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Formes brèves

 | 
Cécile Meynard
, 
Emmanuel Vernadakis

Première partie : Formes brèves en littérature : définition des concepts

Brève histoire de la nouvelle française

Yvon Houssais

Testo integrale

  • 1 Comme le souligne Daniel Grojnowski dans Lire la Nouvelle, Paris, Dunod, 1993.

1Le terme « novele » apparaît au xiiisiècle, issu du latin populaire « novella » : faits récents, du latin « novus » qui porte le sens de jeunesse, nouveauté. Cet étymon va se croiser au xve siècle avec le mot « nouvelle » traduit du Décaméron de Boccace, d’où une sorte de paradoxe1 puisque le récit bref se trouve désigné par un mot dont le champ sémantique recouvre de manière inadéquate celui de la nouveauté, contrairement à l’anglais (short story) ou l’allemand (kurzgeschichte). Il n’en demeure pas moins que, même improprement désigné, le genre connaît une production régulière, dense, riche, variée, tout au long de l’histoire.

Des origines du genre au xixe siècle

2En 1462, le duc de Bourgogne, Philippe le Bon reçoit le premier recueil de nouvelles françaises : Les Cent nouvelles nouvelles, anonyme, à l’imitation du Décaméron de Boccace. Suivront un grand nombre d’ouvrages, le plus connu étant L’Heptaméron de Marguerite de Navarre (1558-1559). Si, aux xve et xvie siècles, la nouvelle se présente comme une histoire distincte de l’œuvre longue, proche parfois d’autres types de formes brèves comme le fabliau ou la farce, cette spécificité tend à disparaître au xviie siècle, où elle se rapproche grandement du roman par le sujet comme par la composition. Le genre connaît une quasi-éclipse dans la première moitié du siècle, le public préférant nettement les romans pastoraux (L’Astrée d’Urfé, 1607) ou héroïques (Le grand Cyrus, Mademoiselle de Scudéry, 1650-1653). Néanmoins, peut-être sous l’influence des nouvellistes espagnols (le plus connu étant Cervantès, dont les Nouvelles exemplaires datent de 1613), la forme se renouvelle dans la seconde moitié du siècle qui constitue même une des périodes les plus fastes dans sa tumultueuse histoire. La nouvelle galante ou historique connaît alors un vif succès, avec des auteurs maintenant souvent oubliés : Segrais, Boursault, Préchac, Le Noble. Il s’agit le plus souvent d’une histoire d’amour contrarié, où l’intrigue, particulièrement étoffée, fait intervenir une multitude de péripéties à la mode : enlèvements, sérails, tempêtes, pirates, reconnaissances finales, déguisements variés. À côté des revendications de concision au milieu du xviie siècle, qui se traduisent notamment par des pratiques de recueil ou d’insertion, des digressions peuvent finir par se glisser et se multiplier au point que la nouvelle se transforme parfois en petit roman. Signalons néanmoins l’œuvre de Madame de La Fayette, avec La Princesse de Montpensier (1662) et La Princesse de Clèves (1678) qui se signalent par l’importance qu’y prend l’analyse psychologique. Le fait que cette dernière œuvre ait été considérée comme une nouvelle à son époque montre bien par ailleurs la relativité historique de la notion de brièveté.

  • 2 Godenne, R., La nouvelle française, Paris, PUF, 1974.

3Au xviiie siècle, la nouvelle subit à nouveau la concurrence du roman en plein renouvellement sous l’influence de Marivaux ou Prévost, comme du conte merveilleux dans le sillage du conte traditionnel. Le siècle aime particulièrement les « contes moraux », sous l’influence de Marmontel. Parmi les œuvres les plus marquantes, signalons Le Diable amoureux de Cazotte (1772), les Nouvelles historiques de Baculard d’Arnaud (1774-1784), Les Crimes de l’amour de Sade (1800). La nouvelle connaît cependant une mutation dans la seconde moitié du siècle, avec ce que René Godenne appelle « la nouvelle-anecdote2 », qui amorce une transition vers une autre esthétique, appelée à rencontrer un vif succès, qui se caractérise, chez des auteurs comme Florian, par un resserrement du récit.

La nouvelle au xixe siècle

  • 3 Voir à ce sujet l’analyse très fine de Thierry Ozwald, dans La Nouvelle, Paris, Hachette Supérieur, (...)

4La nouvelle effectue dans la première moitié du xixe siècle une métamorphose de grande ampleur qui l’amène vers la brièveté et la dramatisation. Elle se signale d’abord par l’unité anecdotique (le récit gravite autour d’un sujet unique), l’action chronologique, le dépouillement (suppression des digressions et ornementations), la rapidité (réduction de la trame événementielle), le resserrement (convergence vers un moment clé de l’intrigue). En condensant au maximum le récit autour des ressorts dramatiques, en bannissant impitoyablement tout effet gratuit pour ne retenir que ce qui sert la dramatisation3, Mérimée, comme Stendhal ou Balzac, créent une forme neuve, puissante parce que dépouillée au maximum.

5Le xixe siècle connaît ainsi une production riche, régulière, variée, dominée par deux grands auteurs : Mérimée au début du siècle et Maupassant à la fin. Mérimée publie plus d’une vingtaine de nouvelles, réunies dans deux recueils : « Mosaïques », en 1833, « Nouvelles » en 1852. Maupassant, pour sa part, écrivit, en dix ans, 300 contes et nouvelles, 200 chroniques, 6 romans achevés. De 1882 à 1884, paraissent plus de la moitié des contes et nouvelles, et notamment ses recueils les plus célèbres : La Maison Tellier (1881), Mademoiselle Fifi (1882), Contes de la Bécasse (1883).

  • 4 Aubrit, J.-P., Le Conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, 1997.
  • 5 Stendhal, Chroniques italiennes, Paris, Lévy, 1855.
  • 6 Il débute sa carrière littéraire par un recueil de nouvelles : Nouvelles contemporaines, Paris, POL (...)
  • 7 Nouvelles, Paris, Charpentier, 1845.
  • 8 Contes, Paris, Hetzel, 1846.
  • 9 Nouvelles et contes dans Œuvres complètes, Tomes V et VI, Paris, Charpentier, Fasquelle, 1889.
  • 10 Servitudes et grandeurs militaires, Paris, Nonnain, 1835.
  • 11 Les Diaboliques, Paris, Dentu, 1874.
  • 12 Contes du lundi, Paris, Lemerre, 1873.
  • 13 Nouvelles asiatiques, Paris, Didier, 1876.
  • 14 Contes cruels, Paris, Calmann-Lévy, 1883.
  • 15 Pour de plus amples précisions bibliographiques, voir Godenne, R., Études sur la nouvelle de langue (...)

6Ces deux grands nouvellistes, de loin les plus connus, ne doivent pas faire oublier tous les autres. Comme le fait remarquer Jean-Pierre Aubrit dans Le Conte et la nouvelle4, les cinq grands romanciers qui dominent le xixe siècle écrivirent aussi des recueils de nouvelles. Outre les récits brefs répartis dans La Comédie humaine, Balzac publia également des Contes drolatiques (Gosselin, 1832-1843) qui renouaient avec la verve et la langue des fabliaux du Moyen Âge. Stendhal trouva dans d’obscurs manuscrits italiens la matière des Chroniques italiennes, volume publié à titre posthume en 18555. Si Zola commence sa carrière avec les Contes à Ninon (Librairie générale, 1864), Flaubert termine la sienne avec les Trois Contes (Charpentier, 1877), souvent considérés comme la quintessence de son œuvre. Signalons au passage que ces titres manifestent la synonymie de règle à cette époque entre « conte » et « nouvelle ». D’une manière générale, tous les grands noms de la littérature du xixsiècle ont, à un moment ou à un autre, pratiqué la nouvelle, qu’il s’agisse d’Alexandre Dumas6, Théophile Gautier7, Charles Nodier8, Alfred de Musset9, ou encore Alfred de Vigny10, Barbey d’Aurevilly11, Alphonse Daudet12, Gobineau13, Villiers de L’Isle Adam14, etc.15.

7Continue, régulière, la production est également extrêmement variée. Si le réalisme demeure la direction prioritaire, la nouvelle adopte également beaucoup d’autres tonalités : policière (Poe, « Double assassinat dans la rue Morgue »), exotique (Les Nouvelles asiatiques de Gobineau), historique (les Chroniques italiennes de Stendhal), poétique (Sylvie de Nerval), humoristique (Contes drolatiques de Balzac, nouvelles de Maupassant), sans oublier la nouvelle fantastique, de loin la mieux représentée. Avec « Smarra ou les démons de la nuit », Charles Nodier qui revendique le qualificatif « fantastique » met à la mode angoisses, cauchemars, et songes romantiques, dans la lignée d’Hoffmann. Avec « La Cafetière » (1831), « Spirite » (1865), « La Morte amoureuse » (1836), Théophile Gautier s’illustre également dans ces récits mettant en exergue le double et le vampirisme. Dans la seconde moitié du siècle, Maupassant, mais aussi Villiers de l’Isle Adam, Marcel Schwob, renouvellent le genre et lui confèrent ses lettres de noblesse.

8Pourquoi ce succès de la nouvelle ? Elle bénéficie d’un mode de publication privilégié : la presse. Il s’agit d’abord des revues. La Revue de Paris, la Revue des deux mondes publient entre autres Mérimée, Stendhal, Gautier. Beaucoup de nouvelles sont également publiées dans les compilations comme Le Cabinet de lecture, le Musée des familles, les recueils collectifs qui envahissent le marché : Les Cent et une nouvelles des Cent et un (1832), Le livre des conteurs (1833). Les journaux : Le Figaro, La Presse, Gil Blas (qui publie Maupassant), etc., veulent des récits brefs, publiables en une livraison. Si la publication de nouvelles dans la presse décline un peu au milieu du siècle du fait de l’essor du roman feuilleton, dans le dernier quart, une soixantaine de quotidiens font un accueil chaleureux aux conteurs. Le Soir demande chaque début de semaine un conte à Alphonse Daudet : ils seront réunis en 1873, sous le titre Contes du lundi. Les retombées financières pour les journaux, comme pour les auteurs, sont énormes. Le récit court tend donc à devenir le produit monnayable par excellence, celui que la presse consomme en énormes quantités, parce que les lecteurs en sont terriblement friands.

  • 16 Pour une analyse plus précise, voir Goyet, Fl., La Nouvelle 1870-1925, Paris, PUF, 1993.
  • 17 Baudelaire, Ch., « Notes nouvelles sur Edgar Poe », dans Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil (...)

9Tout comme Mérimée inaugurait une nouvelle façon de raconter, Maupassant illustre et fige un canon de la nouvelle à la fin du siècle16. Il s’agit tout d’abord d’un récit condensé et restreint. Tout est subordonné à l’effet, tout culmine vers la chute, sans aucun temps mort, très souvent à partir d’un programme narratif défini par le titre. La chute revêt donc constamment une importance déterminante, sous des formes différentes. D’autre part, le récit possède très souvent une dimension thétique, le principe de la narration encadrée permettant un commentaire en amont et en aval du récit, qui illustre un principe, une affirmation posés dès le départ et confirmés in fine. L’œuvre de Maupassant illustre ainsi parfaitement l’esthétique définie par Poe et que Baudelaire portera à la connaissance du public français dans les Notes nouvelles sur Edgar Poe, publiées en 1859. Poe accorde à la nouvelle une supériorité sur le roman, qui tient à l’intensité de l’effet qu’engendre la brièveté. Le point fondamental en est l’unité d’impression qu’autorise une lecture saisissant en une seule séance la globalité du texte : « Cette lecture, qui peut être accomplie tout d’une haleine, laisse dans l’esprit un souvenir bien plus puissant qu’une lecture brisée, interrompue souvent par le tracas des affaires et le soin des intérêts mondains17. » Cette recherche de l’intensité entraîne à son tour une stratégie d’écriture particulière où tout se voit subordonné à la production d’un effet de lecture global qui trouve sa consécration dans la chute.

  • 18 Godenne, R., La Nouvelle française, op. cit., p. 107.

10La nouvelle du xixe siècle peut donc se définir, pour reprendre les termes de René Godenne, comme : « un récit conté, vrai, sérieux, court18. » Essentiellement narrative, elle raconte une histoire qui tourne autour d’un épisode (critère fondamental qui distingue la nouvelle du roman de l’époque) et dont le sujet tend à être le plus singulier qui soit. Cette brièveté est rendue possible par une structure dramatique, qui permet au texte d’atteindre son objectif avec le maximum de rapidité et d’efficacité.

La nouvelle au xxe siècle

  • 19 Pour une vue d’ensemble de la nouvelle au xxe siècle, voir La Nouvelle de langue française depuis 1 (...)
  • 20 Arland, M., « Sur la nouvelle », dans Le Promeneur, Paris, Le Pavois, 1944, p. 213.
  • 21 Reprenant et commentant les propos d’Arland, René Godenne a forgé le terme « nouvelle-instant » qu’ (...)
  • 22 Pour une analyse de l’œuvre de nouvelliste de Marcel Arland, voir Houssais, Y., Arland nouvelliste, (...)

11Peut-on parler d’un renouvellement du genre dans le premier xxe siècle19 ? Le passage d’un siècle à l’autre n’influe guère sur l’esthétique de la nouvelle. Une génération, proche du mouvement symboliste, continue à écrire et publier de remarquables recueils, tels Jean Lorrain (1855-1906), avec Histoires de Masques (1900), ou Henri de Régnier (1864-1936), avec Histoires incertaines (1919). Néanmoins, si les recettes consacrées du siècle précédent (un récit fort, aux personnages hauts en couleur et à la finale saisissante) font toujours recette, se dessine un mouvement de prise de distance face à la nouvelle traditionnelle, sous l’influence notamment de la littérature anglo-saxonne, avec Joyce, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, mais aussi de la littérature russe avec Tchékhov. Valery Larbaud, traducteur de Joyce, écrivit après-guerre deux recueils fondateurs de la modernité : Enfantines en 1918, Amants, heureux amants en 1921, à la fois par la pratique du monologue intérieur et par la mise en œuvre d’une nouvelle esthétique. Cette dernière se caractérise par un refus du récit, tel que le donne à voir Marcel Arland : « Est-ce à dire que l’histoire soit nécessaire ? C’est au contraire le triomphe de la nouvelle que de sembler n’être faite de rien, sinon d’un instant, d’un geste, d’une lueur qu’elle isole, dégage et révèle, qu’elle emplit de sens et de pathétique20. » La nouvelle-instant21 manifeste ainsi un refus de l’histoire rondement menée, de l’intrigue qui culmine dans une finale choc, autant de formules qui, de Mérimée à Maupassant, avaient fait la fortune de la nouvelle du xixe siècle. Le nouvelliste se concentrera donc désormais sur un moment, qu’il va charger du maximum d’intensité, afin d’en développer toutes les résonances. Avec des recueils comme Les Âmes en peine (1927), Les Vivants (1934), Les plus beaux de nos jours (1937), Marcel Arland fait figure de maître incontesté de ce type de nouvelle22.

  • 23 Arland, M., « La Nouvelle », dans Lettres de France, op. cit., p. 90.

12La question du recueil se pose également de manière accrue dans l’entre-deux-guerres. Si les journaux continuent à publier des nouvelles, cette pratique se fait de moins en moins systématique et le recueil tend donc à devenir le premier et seul support de publication, d’où une réflexion sur son esthétique dans laquelle Arland joue également un rôle majeur. Dans la première moitié du xxe siècle, en effet, le recueil homogène, où les nouvelles présentent des liens entre elles, demeure une pratique marginale. Marcel Aymé, par exemple, n’hésite pas à recueillir des textes sans recherche particulière d’unité. À l’inverse, face à la pure et simple juxtaposition arbitraire, Arland plaide pour l’ensemble de nouvelles qu’il définit de la manière suivante : « […] un livre composé de nouvelles, strictement composé, où chaque nouvelle est conçue par rapport à l’ensemble, vient à sa place, apporte son mouvement dans la symphonie, ou sa valeur dans le tableau, ou son acte dans le drame commun23. » Les nouvellistes contemporains tendent ainsi à donner au recueil une cohérence autre que celle du roman.

  • 24 Pour une vue d’ensemble de l’esthétique de la nouvelle au xxe siècle, voir Viegnes, M., L’œuvre au (...)

13Dans l’entre-deux-guerres, la nouvelle continue de tenter de nombreux écrivains, de Marcel Arland à Marguerite Yourcenar, en passant par Marcel Aymé, Albert Camus, Pierre Drieu la Rochelle, André Gide, Jean Giono, François Mauriac, Paul Morand, Jean-Paul Sartre. À des degrés divers, tous sont à la recherche de nouveaux moyens d’expression, remettent en question des techniques et des structures narratives existantes, s’interrogent sur le point de vue, l’intrigue, les personnages24. Avec Marcel Aymé, naît un nouveau fantastique, qui fait une large place à l’irruption de l’étrange et du merveilleux, au milieu du quotidien le plus banal. Les années trente voient également une idéologisation plus marquée de la nouvelle, à travers les récits de la Première Guerre mondiale, qu’il s’agisse de Giono (Solitude de la pitié, 1932) ou Drieu la Rochelle (La Comédie de Charleroi, 1934). Jean-Paul Sartre, dans Le Mur (1939), évoque la guerre civile espagnole dans la nouvelle du même nom, ou l’idéologie de l’Action Française dans « L’Enfance d’un chef ».

14Le Nouveau Roman a renouvelé également l’esthétique de la nouvelle. Parmi les œuvres les plus connues, signalons Tropismes (1939) de Nathalie Sarraute, Instantanés d’Alain Robbe-Grillet (rédigés entre 1954 et 1962), textes essentiellement descriptifs, proches de la prise de vue photographique ou filmique, Nouvelles et textes pour rien, de Samuel Beckett, qui constitue une expérience limite de réduction du récit à une sorte de monologue. Plus près de nous, cette expérimentation se prolonge avec La Fièvre, de Jean-Marie Le Clézio (1965), exploration des sensations, souvent douloureuses, La Presqu’île, de Julien Gracq, publié en 1970, qui s’apparente au nouveau roman par le jeu sur la dissolution de l’intrigue et du personnage.

  • 25 Le Musée noir (1946), Soleil des loups (1951), Feu de braise (1959), Porte dévergondée (1965), Masc (...)

15Depuis, si la reconnaissance de la nouvelle ne s’est guère améliorée, la production continue à être très dense et très riche. Certains auteurs, comme Annie Saumont, se consacrent même exclusivement à ce genre, perpétuant un travail sur les voix narratives, la déconstruction du récit qui n’est pas sans évoquer Nathalie Sarraute. D’autres nouvellistes, comme George-Olivier Chateaureynaud montrent la vitalité de la nouvelle quand elle se rapproche du fantastique. Il faudrait signaler aussi André Pieyre de Mandiargues (1901-1991) auteur de sept recueils de nouvelles25.

16En conclusion, l’histoire de la nouvelle révèle un paradoxe fondamental : elle est à la fois omniprésente et invisible. Le genre possède ses lettres de noblesse : l’ancienneté, une multitude de chefs d’œuvre, une collection impressionnante de grands noms – à tel point que pour le xixe et le xxe siècles, il serait peut-être plus productif de se demander qui n’a pas écrit de nouvelles –, une production abondante et continue. Néanmoins, la nouvelle demeure peu lue, peu reconnue par l’institution, oubliée des histoires littéraires, comme si elle ne pouvait se défaire du préjugé tenace qui en fait une forme mineure – parce que brève ?

Note

1 Comme le souligne Daniel Grojnowski dans Lire la Nouvelle, Paris, Dunod, 1993.

2 Godenne, R., La nouvelle française, Paris, PUF, 1974.

3 Voir à ce sujet l’analyse très fine de Thierry Ozwald, dans La Nouvelle, Paris, Hachette Supérieur, 1996.

4 Aubrit, J.-P., Le Conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, 1997.

5 Stendhal, Chroniques italiennes, Paris, Lévy, 1855.

6 Il débute sa carrière littéraire par un recueil de nouvelles : Nouvelles contemporaines, Paris, POL, 1993 (1re éd. 1826, Paris, Chez Sanson).

7 Nouvelles, Paris, Charpentier, 1845.

8 Contes, Paris, Hetzel, 1846.

9 Nouvelles et contes dans Œuvres complètes, Tomes V et VI, Paris, Charpentier, Fasquelle, 1889.

10 Servitudes et grandeurs militaires, Paris, Nonnain, 1835.

11 Les Diaboliques, Paris, Dentu, 1874.

12 Contes du lundi, Paris, Lemerre, 1873.

13 Nouvelles asiatiques, Paris, Didier, 1876.

14 Contes cruels, Paris, Calmann-Lévy, 1883.

15 Pour de plus amples précisions bibliographiques, voir Godenne, R., Études sur la nouvelle de langue française, Tomes III et IV, Genève, Slatkine, 2005 et 2012.

16 Pour une analyse plus précise, voir Goyet, Fl., La Nouvelle 1870-1925, Paris, PUF, 1993.

17 Baudelaire, Ch., « Notes nouvelles sur Edgar Poe », dans Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 1968, p. 350.

18 Godenne, R., La Nouvelle française, op. cit., p. 107.

19 Pour une vue d’ensemble de la nouvelle au xxe siècle, voir La Nouvelle de langue française depuis 1900, tome 1 (1900-1950), B. Curatolo et Y. Houssais (dir.), Dijon, EUD, 2017 ; tome 2 1950-1980, M. Viegnes et N. Hervieux (dir.), Dijon, EUD, 2018.

20 Arland, M., « Sur la nouvelle », dans Le Promeneur, Paris, Le Pavois, 1944, p. 213.

21 Reprenant et commentant les propos d’Arland, René Godenne a forgé le terme « nouvelle-instant » qu’il définit de la manière suivante : « Des auteurs ne prétendent plus raconter une histoire en bonne et due forme, ni accorder la primauté à l’élément anecdotique. Il n’y a plus adhérence à une durée comme dans la nouvelle-histoire, mais à des moments du temps et des moments courts […] » (Godenne, R., La Nouvelle, Paris, Honoré Champion, 1995, p. 109).

22 Pour une analyse de l’œuvre de nouvelliste de Marcel Arland, voir Houssais, Y., Arland nouvelliste, Dijon, EUD, 2016.

23 Arland, M., « La Nouvelle », dans Lettres de France, op. cit., p. 90.

24 Pour une vue d’ensemble de l’esthétique de la nouvelle au xxe siècle, voir Viegnes, M., L’œuvre au bref, la nouvelle de langue française depuis 1900, Genève, La Baconnière, 2014.

25 Le Musée noir (1946), Soleil des loups (1951), Feu de braise (1959), Porte dévergondée (1965), Mascarets (1971), Sous la lame (1976) et Le Deuil des roses (1983).

Autore

© Presses universitaires de Rennes, 2019

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