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Le Clown

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Nicole Vigouroux-Frey

II. L'écran

Le clown au cinéma pour une typologie des personnages

Jean-Pierre Berthomé

Texte intégral

Avertissement

1Il ne s’agira pas, dans les lignes qui suivent, de dresser un inventaire exhaustif des apparitions de clowns au cinéma : elles sont trop nombreuses et leur seul recensement dépasserait à la fois les limites qui nous sont imparties et le projet qui est ici le nôtre. Trop d’informations feraient défaut, au demeurant, sur des cinématographies qui ne nous sont pas suffisamment familières et il semble plus sage de limiter notre approche aux domaines que nous connaissons bien, ceux surtout pour lesquels l’accès aux œuvres est possible et rend valide l’approche critique qui sera la nôtre.

2Il ne saurait être question non plus d’évoquer les clowns du cinéma, ou plutôt l’équivalent cinématographique des clowns que sont les grands créateurs burlesques du cinéma muet : Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon et tous les autres, ou mieux encore les couples célèbres, Laurel et Hardy, Harald Madsen et Lau Lauritzen, Ole Olsen et Chic Johnson, Abbott et Costello, Dean Martin et Jerry Lewis, dont la configuration réaffirme le conflit essentiel à la nature même du clown, celui du clown blanc et de l’auguste, de la raison opposée à l’instinct magnifiquement exposé par Federico Fellini dans un texte fondamental sur lequel nous reviendrons plus loin.

3On ne recensera pas, enfin, les rôles tenus au cinéma par des clowns illustres ou obscurs, des prestations de Grock ou d’Annie Fratellini aux apparitions quasi anonymes que leur ont proposées avec constance des réalisateurs qui les aimaient autant qu’ils appréciaient leur singulier talent, je songe en particulier à Federico Fellini, Jacques Tati ou Pierre Etaix qui n’ont jamais cessé de faire appel à eux.

4Notre projet sera donc de tenter un tableau raisonné qui rende compte de l’image formée et véhiculée par le cinéma d’un personnage, le clown, qu’il appartienne au monde du cirque ou à celui de la scène où l’inscrit fermement la tradition anglo-saxonne du vaudeville act comme celle, française, du music-hall.

5Avant de développer notre propos, il nous faut encore souligner deux points qui ont constitué la principale surprise de la préparation de cette communication. D’abord la très faible représentation numérique des personnages de clowns à l’écran. Sur les 5 525 films américains recensés par le catalogue de l’« Américan Film Institute » pour les années trente, six seulement se retrouvent à la rubrique « clowns » de l’index thématique, les « cirques » y figurant, eux, au nombre d’une quarantaine. Les chiffres sont comparables pour les catalogues des autres années, et se trouvent confirmés par les explorations systématiques entreprises dans d’autres catalogues de productions nationales. L’intérêt pour le chercheur est bien évidemment que le corpus est suffisamment peu développé pour pouvoir être assez aisément appréhendé. Ce désintérêt du cinéma pour un personnage aussi riche en possibilités dramatiques ne manque pas cependant de surprendre. On ne peut qu’être frappé aussi par la répugnance marquée par la plupart des grands acteurs comiques du cinéma à endosser la défroque du clown. Même quand ils situent l’action de leurs films dans un cirque, Harry Langdon (L’Athlète incomplet/The Strong Man, de Frank Capra, 1926) ou les Marx Brothers (Un jour au cirque/At the circus, d’Edward Buzzell, 1939) s’y réservent d’autres emplois et les seules exceptions notables sont constituées par Charles Chaplin qui dans Le Cirque (The Circus, 1928) n’est pas un véritable clown de métier mais un garçon de piste qui fait rire le public par ses maladresses et se voit condamné à répéter ce rôle, et surtout par Pierre Etaix et Jerry Lewis qui ont au contraire exploré avec autant d’amour que de détermination les ambiguïtés du personnage. Encore convient-il de rappeler, à propos de Chaplin, qu’une de ses créations majeures est celle du clown Calvero dans Les Feux de la rampe (Limelight, 1952) qui demeure l’un des plus belles méditations que nous ait offertes le cinéma sur le destin du clown.

6Si nous considérons maintenant le corpus constitué par la vingtaine de films importants où se rencontrent des figures de clowns, nous dégagerons aisément les quatre traits pertinents qui nous semblent caractériser le clown comme personnage dramatique au cinéma : son maquillage, sa condamnation à faire rire, sa dimension sacerdotale et, enfin, sa capacité ontologique à exprimer le monde.

1. Le maquillage

7Le clown, c’est la défroque bariolée, le pantalon informe, les chaussures démesurées de l’auguste. C’est aussi, surtout pour ce qui nous intéresse, un maquillage grotesque qui joue au cinéma un double rôle dramatique. Pris au premier degré, ce maquillage n’est que le masque derrière lequel choisit de se dissimuler celui qui refuse de révéler son image. Dans la dernière partie des Espions (Spione, 1927) de Fritz Lang, c’est sous le maquillage du clown Nemo – on appréciera le nom – que se cache Haighi, le criminel protéiforme qui rêvait de dominer le monde et qui, traqué par la police, va se tirer une balle dans la tête en pleine scène, salué par les tonnerres d’applaudissements de spectateurs qui croient à une dernière pirouette. Quant au personnage du clown Buttons interprété par James Stewart dans Sous le plus grand chapiteau du monde (The Greatest Show on Earth, 1953) de Cecil B. DeMille, il dissimule aux enquêteurs qui le poursuivent les traits d’un médecin coupable d’avoir abrégé les souffrances de son épouse. À l’heure de vérité, quand son devoir de médecin lui impose de révéler ses vrais talents pour sauver le héros, le clown se fait brusquement tragique, avant de renoncer à sa défroque pour se laisser emmener par la police.

8Mais le maquillage a une autre fonction, celle de nier la capacité des traits du visage à traduire les nuances des sentiments, d’interdire grotesquement l’expression normale de la joie, de la douleur, voire de la méchanceté qu’il peut dissimuler. On n’en voudra que deux exemples. Celui d’abord du clown directeur du cirque où s’exhibe Lola Montès dans le film homonyme (1955) de Max Ophuls. Paradoxalement, on ne le verra jamais sur la piste et c’est dans sa roulotte qu’on le découvre, comptant l’argent de la recette, écoutant la requête du docteur qui le supplie d’épargner à Lola les dangers du saut sans filet. Est-ce prudence, compassion ou simplement lassitude qui le pousse à accéder à la demande qui lui est faite ? Sous l’épais maquillage, le visage demeure impénétrable, indifférent, figé dans une grimace peinte qui n’exprime plus rien d’autre que l’appartenance à un monde qui ne permet pas les faiblesses.

9Dans Les Tontons farceurs (The Family Jewels, 1965), Jerry Lewis nous offre un autre de ces clowns jamais démaquillés qui portent leur masque comme un uniforme. Des six oncles parmi lesquels Donna, la petite héroïne du film, doit se choisir un tuteur, Everett Peyton est le seul qui a vraiment réussi dans la vie. Les familles se pressent sous le chapiteau pour assister à son numéro de clown et il paraît le tuteur rêvé, le compagnon de jeux dont rêve tout enfant. Erreur pourtant ; le maquillage est trompeur : Everett déteste les enfants et ne rêve que de se retirer en Suisse, couvert de dollars, loin des bambins qu’il méprise et des impôts qui l’écrasent Situation difficilement compréhensible pour qui connaît le profond attachement de Lewis aux clowns, et qui se retourne brillamment in extremis lorsque le chauffeur de la gamine, décidé à l’arracher à ses oncles affreux, se dissimule à son tour sous le maquillage protecteur d’Everett et s’en fait le masque qui lui permet de l’emmener vers un improbable « happy-end ».

2. Condamné à faire rire

10On peut faire rire parce qu’on est drôle, mais aussi parce qu’on est ridicule ou grotesque. Le clown se veut drôle. S’il ne parvient pas à l’être, comme Henry Bergman, le vieux clown du Cirque de Chaplin, ou s’il se trouve condamné à l’être contre ses aspirations profondes, son personnage devient tragique ou pitoyable. Les modèles en sont bien connus, qu’il s’agisse de L’Homme qui rit de Victor Hugo ou du Paillasse de Ruggero Leoncavallo, tous deux maintes fois adaptés à l’écran.

11Aucune des versions cinématographiques de l’opéra italien n’a marqué l’histoire et on ne dira donc rien de cette tragique histoire du clown ridiculisé par son épouse et qui la tue en scène en même temps que son amant. Il n’est pas difficile pourtant d’en repérer la trace dans l’un des films majeurs des débuts du cinéma parlant, L’Ange bleu (Der Blaue Engel, 1931) de Josef von Sternberg, adapté du roman Professor Unrat de Heinrich Mann. Dans la déchéance du digne professeur d’humanités Immanuel Rath, fasciné par la chanteuse qui corrompt ses élèves, la défroque de clown qu’il accepte d’endosser pour la suivre représente l’étape ultime, le symbole de l’abjection dans laquelle il s’est laissé abîmer, jusqu’à crier « cocorico » sous les quolibets de ses anciens élèves pendant qu’un comparse lui écrase des œufs sur la tête. Dès son entrée dans les coulisses du théâtre, au début du film, il eût dû être mis en garde par la présence d’un autre clown, toujours triste et silencieux, qui pourrait être – le film ne lui assigne pas d’autre rôle que de témoin – un ancien soupirant maintenant éconduit et qui continue de végéter dans la proximité de la belle infidèle que le Professeur Rath tentera, lui, d’étrangler.

12Tout aussi tragique est le personnage de Gwynplaine, interprété par Conrad Veidt dans L’Homme qui rit (The Man Who Laughs, 1928) de Paul Leni. C’est, dans l’Angleterre de Jacques II, une âme de poète dans le corps d’un monstre. Livré enfant par la vindicte du roi aux outrages des « comprachicos », les « achète-petits » qui mutilent les corps pour fabriquer des monstres, l’héritier d’une noble famille a été défiguré par le rasoir qui a ouvert sa bouche pour lui imprimer un ineffaçable rictus. Devenu adulte, il n’a de chance d’être accepté par le monde qu’en renchérissant sur son infirmité pour devenir un clown célèbre qui enthousiasme les foules. À la différence de Rath, pourtant, Gwynplaine ne vit pas son état de clown comme une déchéance, et le film établit clairement au contraire, comme le faisait déjà Hugo, la noblesse de cœur des baladins en l’opposant aux intrigues d’une cour dans laquelle il refusera ultimement de retrouver son rang. Un autre trait caractéristique de ce tragique « homme qui rit » est sa paradoxale capacité de séduction. Paradoxale parce que le désir qu’il inspire à une duchesse débauchée ne relève de rien d’autre que de la tératophilie (il faut la voir défaillir en embrassant sa bouche difforme) et s’oppose en tout point aux chastes émois qu’il éveille chez la jeune aveugle qui, même après qu’il se sera démaquillé, ne verra jamais sa hideur.

13Il y a, dans ce dernier aspect du personnage de Gwynplaine, celui du monstre éperdument amoureux de la beauté la plus pure, quelque chose du « ver de terre amoureux d’une étoile » si cher à Hugo et qu’on rencontre encore dans Larmes de clown (He Who Gets Slapped, 1924) de Victor Sjostrôm. Le héros en est un clown fameux qui, amoureux sans espoir de la séduisante écuyère qui lui préfère son partenaire, se sacrifie pour les amoureux et agonise en piste, sous les rires du public qui croit que ses titubations pathétiques font partie de son numéro. On aura reconnu aussi la situation de base d’un dessin animé célèbre de Tex Avery, Le Cirque des puces (The Flea circus, 1954) où François, le petit clown amoureux qui soupire en vain après la belle écuyère Fifi, gagne son amour en la sauvant et peut conclure six minutes de drôlerie ininterrompue sur un vibrant « Vive la France ».

14Le héros de Larmes de clown illustre remarquablement un autre trait commun à plusieurs films et qu’on pourrait qualifier de « syndrome de Job » : le choix fait par un personnage d’être clown pour aller jusqu’au bout de sa déchéance. Au début du film de Sjostrôm, notre héros est un savant qui, à la veille d’une grande découverte, perd à la fois son invention et son épouse au profit d’un rival qui moque son imbécillité. Et c’est volontairement qu’il décide d’atteindre le fond de ce ridicule qu’on lui reproche et de s’offrir aux quolibets du public, en une humiliation perpétuelle que ne peut qu’exacerber son amour nouveau pour l’indifférente écuyère. On retrouve le même vertige suicidaire dans La Ronde des heures (1931) d’Alexandre Ryder dont le héros, chanteur fameux qui a perdu sa voix, abandonne femme et enfants à sa belle-famille pour leur éviter la misère et, méprisé par cette famille qui ne l’a jamais accepté, métaphorise sa propre acceptation de leur dédain en se faisant clown.

  • 1 Je laisse volontairement de côté, puisque Francis Bordat va le commenter, le cas de Calvero, le cl (...)

15Il n’est donc que logique que ces clowns humiliés, pitoyables, portent aussi souvent le poids de l’âge. Le parangon en est sans doute1 celui de La Nuit des forains (Gycklarnas afton, 1953) dont le calvaire est raconté par le cocher de la troupe dans le flash-back prémonitoire qui sert d’exergue au film d’Ingmar Bergman. Sept ans avant le temps de son récit, le clown Frost a dû ramener sur son dos jusqu’au cirque, en essayant de dissimuler son corps aux regards, sa femme Alma qui s’était baignée nue dans la mer devant un régiment d’artilleurs en manœuvres. En dépit de l’épreuve de ce calvaire qui l’a vu se meurtrir aux cailloux du chemin, tomber et se relever pour aller jusqu’au bout de son humiliation et s’effrondrer à son terme, Frost vit toujours avec Alma ; c’est avec elle qu’il revient maintenant sur les lieux de leur épreuve, et leur couple sordide et pathétique est comme la préfiguration du sort qui guette les héros plus jeunes du film qui vont vivre à leur tour, sous d’autres formes, la déchéance ainsi annoncée. Dans une œuvre sombrement allégorique de la condition humaine, le clown est enchâssé comme une allégorie de l’allégorie, la quintessence d’une humanité souffrante et humiliée qui vit sur terre l’enfer des relations à l’autre sans trouver jamais d’issue ni dans l’exercice du libre arbitre, ni dans l’abandon aux consolations d’une transcendance résolument ignorée.

3. Le sacerdoce

16A l’inverse de cette malédiction qui condamne le clown à exhiber son humiliation et sa souffrance, le cinéma propose encore, plus rarement, une autre dimension, aussi extrême mais infiniment plus positive du personnage, celle de la vocation à laquelle il ne peut rien faire d’autre que d’accepter de répondre et que célèbrent joyeusement Gene Kelly et Judy Garland dans « Be a Clown », un brillant numéro musical du Pirate (The Pirate, 1948) de Vincente Minnelli.

17Le plus pur exemple en est celui de Yoyo (1967), le chef-d’œuvre de Pierre Etaix, qui dialectise sur une trentaine d’années le conflit entre le désir d’une vie ordinaire et la vocation de la piste. Solitaire dans son trop somptueux château, un milliardaire s’ennuie et rêve de son amour perdu, une simple écuyère qui lui préféra le cirque. C’est un cirque, justement, qu’il convoque pour se distraire, et qui lui ramène l’aimée et leur enfant, le petit clown Yoyo. Ruiné par le krach boursier de 1929, le voilà parti sur les routes avec eux, libéré de son ennui comme de ses richesses. Après la deuxième guerre mondiale, Yoyo, devenu le plus fameux des clowns grâce au cinéma et à la télévision, rêve de restaurer la splendeur passée du château de son enfance. Son souhait accompli, il invite un cirque pour accueillir ses parents dans leur ancienne demeure. Ils refusent de s’y attarder, préférant poursuivre leur vie libre avec un cirque ambulant, et Yoyo, conscient que son existence est devenue aussi morne et stérile que pouvait l’être celle de son père, renonce à son tour au château pour renouer dans un simple cirque avec sa carrière de clown.

18On reconnaît ici le mouvement qui anime les grandes œuvres sur la vocation, le conflit sans cesse ranimé entre la tentation du monde et celle du sacerdoce qui réclame qu’on lui sacrifie tout et ne promet d’autre satisfaction que spirituelle. Qui plus est, Pierre Etaix choisit de l’inscrire très précisément dans le siècle, pour mieux faire de cette vocation impérieuse une flamme inextinguible qui refuse de faiblir avec le temps, ressurgissant toujours, obstinément, quand même on la croyait étouffée, pour imposer la nécessité du choix.

19Un autre grand amoureux des clowns, Jerry Lewis, développe une vision tout aussi positive de la vocation dans un de ses premiers films comme comédien : Le Clown est roi (Three Ring Circus, 1955) de Joseph Pevney. De même que le Chaplin du Cirque, c’est comme garçon de piste qu’il a été engagé dans un cirque après sa démobilisation. Mais il nourrit la claire ambition de devenir un jour clown et – le titre choisi pour l’exploitation française l’atteste –c’est ce rêve d’accomplissement personnel qui, au-delà des déboires sentimentalo-financiers des vedettes en titre du film, fournit l’argument dramatique sur lequel se développe une œuvre au demeurant médiocre. Elle a pourtant ce mérite rétrospectif de permettre à Lewis, co-scénariste non crédité du film, d’aborder pour la première fois un univers qui lui demeurera familier et d’énoncer déjà un certain nombre des préoccupations qui nourriront sa filmographie à venir à travers ses interrogations sur la nature profonde du comique (les larmes de « Jerrico » font rire une gamine qui reste de marbre à ses pitreries), sur le devoir social de l’amuseur (les clowns donnent à la fin une représentation pour des enfants malades) et sur l’intolérable imposture que représente un clown qui a perdu la fraîcheur de l’enfance et le sens de, justement, sa vocation (le clown-vedette du cirque est un insupportable bravache qui préfigure à bien des titres le méchant oncle des Tontons farceurs).

20Vingt-cinq ans plus tard, Jerry Lewis tentera de renouer avec le succès en reprenant dans Au boulot, Jerry (Hardly working, 1980) un personnage qui pourrait être celui du Clown est roi, retrouvé après un quart de siècle. Bo Hooper est un clown au seuil de la gloire, au début du film, quand la faillite du cirque le réduit au chômage. Tout le film sera consacré à ses efforts infructueux pour s’insérer dans la « normalité » du travail jusqu’à ce qu’enfin il réalise que devenir le postier performant que la société veut le voir être, c’est renoncer à ses aspirations les plus profondes. Symboliquement, c’est grimé et déguisé en clown qu’il fait sa dernière tournée, avant de revenir à ses anciennes amours et de tout abandonner pour partir vers l’école nationale de clowns où il lui restera à perfectionner ce qui est revendiqué comme un véritable métier autant qu’une vocation à laquelle nul n’a le droit de résister. Mais Lewis va plus loin en faisant de sa dernière tournée une marche triomphale qui révolutionne la placidité d’une petite ville américaine et fait du clown le ferment déstabilisateur que se met à suivre une population dont il éveille inopinément les rêves les mieux enfouis. Pas de hasard sans doute que ce soit sur le parking d’un supermarché que se résolve, dans la confusion la plus totale, la situation, et que les stations de télévision doivent interrompre, pour en rendre compte, les feuilletons les plus aimés du public.

  • 2 Jerry LEWIS, Docteur Jerry et Mister Lewis, Stock-Cinéma, Paris, 1983, p. 232.
  • 3 Ibidem, p. 234.

21Rien probablement pourtant, dans tout l’œuvre de Jerry Lewis, n’exprime aussi complètement sa conviction que le clown est investi d’une véritable mission qu’un film au statut mystérieux, quasiment achevé mais demeuré invisible pour d’obscures raisons d’insolvabilité de la production. Tourné en Suède, Le Jour où le clown pleura (The Day the Clown Cried, 1972) est l’histoire d’un clown allemand vieilli, gâché par l’alcool, opposant au régime nazi, Helmut le Magnifique, qui, interné dans un camp d’extermination, retrouve le sens de cette mission en revêtant sa défroque de clown pour accompagner les enfants jusqu’aux portes des fours crématoires. Le film devient pour Lewis (né Joseph Levitch) le moyen de mettre à l’épreuve sa propre responsabilité d’amuseur : « L’idée de jouer le rôle d’Helmut me terrifiait. Je connaissais la solitude du personnage, sa peur, son désespoir. Je savais que ce film ne serait pas une aventure banale, mais une tempête dans ma vie professionnelle2 ». Il se documentera sur place à Belsen, à Dachau, à Auschwitz pour ce projet qui marque de toute évidence une culmination de sa réflexion sur le rôle social et moral du clown, en même temps qu’une claire prise de position sur celui de l’amuseur de cinéma : « Je pensais que The Day the Clown Cried serait une façon de montrer que nous ne devions pas trembler et nous abandonner au désespoir dans les heures sombres. Helmut nous donnerait cette leçon. C’est tout ce que je voulais faire passer. Pour qu’on se souvienne3 ». Le film existe dans quelque laboratoire de Suède, promis à devenir un jour une de ces curiosités qu’on exhume alors même qu’elles ont perdu toute chance de rencontrer leur public. On aura compris que je parle aujourd’hui du fantôme d’un film qui eût sans nul doute constitué l’une des pièces majeures à convoquer à l’appui de cet exposé sur les clowns.

4. La capacité à exprimer le monde

  • 4 Federico FELLINI, « Un voyage dans l’ombre », Les Propos de Fellini, Buchet-Chastel, Paris, 1980, (...)

Le clown incarne les caractères d’une créature fantastique qui exprime l’aspect irrationnel de l’homme, la composante de l’instinct, ce quelque chose de rebelle et de contestataire contre l’ordre supérieur qui est en chacun de nous. C’est une caricature de l’homme dans ses aspects d’animal et d’enfant, de moqué et de moqueur. Le clown est un miroir dans lequel l’homme voit son image grotesque, déformée et comique. C’est son ombre ; et elle y sera toujours (- - -). Lao Tse dit justement : si tu te construis une pensée (= clown blanc), ris-en (= auguste)4.

22Cet aspect du clown que Federico Fellini commente ici n’est pas spécifique au cinéma, bien sûr. Rien de ce que j’ai décrit jusqu’ici ne l’était d’ailleurs. Mais le clown, on l’a bien vu, a comme une vocation naturelle à donner une forme familière à la métaphore ou à l’allégorie, et cette dimension du personnage est d’autant plus remarquable au cinéma qu’elle paraît en contradiction avec l’« effet de réalité » difficilement séparable de celui-ci.

23Sauf à privilégier une lecture « néo-réaliste » de La Strada (1954) de Fellini qui ne présenterait qu’un intérêt mineur, on ne peut que lire dans son personnage de Gelsomina, la petite paysanne confiée à un athlète de foire et qui se maquille en clown pour lui servir d’assistante, un avatar exemplaire de l’auguste dans sa capacité à exprimer la revendication de l’instinct contre la raison. En témoignerait encore, s’il le fallait, le refus de sexualiser la relation qui s’établit entre Zampano et elle (le clown, dit encore Fellini, est asexué) comme aussi celle de Gelsomina avec le rival de son maître qui pourrait bien représenter la recherche de l’impossible synthèse, la tentation de concilier les inconciliables qu’incarne Monsieur Loyal. L’exercice peut sembler étrange, qui ne se sert de la familière configuration des amuseurs du cirque que pour aider à décrypter la vocation à l’universalité d’une intrigue à trois sous. Il est amplement justifié, nous semble-t-il, par le film lui-même aussi bien que par les clowns nombreux qui ont ensuite traversé l’œuvre du maître italien. On songe en particulier aux clowns-musiciens qui mènent la parade finale de 8 1/2 (1963) pour rendre au réalisateur le goût de créer, ou à ceux qu’il met en scène dans le prodigieux essai qu’il leur a consacré à la télévision, Les Clowns (I Clown, 1970).

24C’est à Woody Allen, héritier revendiqué de Fellini (Stardust Memories) comme de Bergman (Comédie érotique d’une nuit d’été, Intérieurs), qu’il reviendra de conclure provisoirement en proposant dans Ombres et brouillards (Shadows and fog, 1991) le personnage de clown le plus universellement métaphorique de tous ceux qu’il nous est loisible d’évoquer. Dépourvu de tout autre nom que « le clown », réduit à ce seul statut quasi abstrait que le film ne lui propose même jamais d’illustrer, il arrive de nulle part et repartira vers ailleurs, sans que son passage et celui de son cirque ait changé quoi que ce soit à la vie d’une petite ville qu’ils ne font que frôler. Mais, quand le cirque revendique sa différence d’avec la ville en s’installant sur sa marge, il est par excellence celui qui invente la relation de l’une à l’autre, du monde à son spectacle. Il est celui qui trace les routes qu’empruntera Kleinman, le « petit homme » interprété par Woody Allen, pour fuir la ville et rejoindre le cirque qui l’en protégera.

25Surtout, il est de multiples façons le double d’Allen, le substitut du metteur en scène non dans sa fonction d’organisateur du monde mais dans son atroce inadéquation à pouvoir l’assumer, dans son angoisse existentielle d’amuseur incertain de son rôle, dans sa difficulté à vivre le couple comme une relation ouverte au monde en même temps qu’à l’art et qu’à l’autre. Sa pire peur est « d’essayer de faire rire les gens et d’échouer » et c’est un vieux fantasme de Woody Allen qu’il endosse quand il apprend, au hasard d’une conversation de bistrot, qu’amour et humour ne riment plus avec toujours. Dans sa relation à Irmy, sa jeune femme, qu’interprète justement Mia Farrow, l’épouse dans la vie de Woody Allen, dans le malaise de leur couple, leurs infidélités, les humiliations qu’ils s’infligent, il est difficile de ne pas retrouver le souvenir d’Alma et Frost, le couple de La Nuit des forains, mais aussi celui, plus positif, de Mia et Jof, les baladins du Septième Sceau (Det sjunde inseglet, 1956) de Bergman dont ils partagent la jeunesse et la confiance dans le futur. Alter ego du metteur en scène, le clown l’est ici doublement puisque, dans sa relation à Irmy, Allen exorcise clairement la dégradation de sa propre relation à Mia Farrow à l’instant où leur union se défait. Du particulier à l’universel, du quotidien conjugal à l’interrogation sur la fonction du spectacle, le clown d’Ombres et brouillard est bien le doppelgänger auquel, pour la première fois, le plus autobiographique des réalisateurs décide de faire incarner ses propres doutes.

Conclusion

26Au terme de notre réflexion, on voit se dessiner deux façons principales d’évoquer les clowns au cinéma. Pour des réalisateurs nourris d’une pensée héritée des grands courants du xixe siècle, de Hugo à Mann en passant par Strindberg et Leoncavallo, le clown est l’expression de sa propre antithèse : il ne peut être que vieux, laid, pitoyable ; son masque est mensonger comme son rire tragique ; et le cirque n’est pour lui que le théâtre où il exhibe maso-chistement sa propre déchéance. On ne s’étonnera donc pas de voir s’établir une relation quasi-naturelle entre les tendances expressionnistes de cinéastes qui vont de Leni ou Lang au Bergman des débuts ou à l’Ophuls de Lola Montes et cette vision profondément pessimiste qui fait du maquillage grotesque du clown l’expression d’une difformité plus profonde de l’âme.

  • 5 Il s’agit d’Aimez-vous les uns les autres, ou Nom de Dieu, un projet de film écrit par Pierre Etai (...)

27Inversement, on saluera avec Fellini, Woody Allen, Pierre Etaix ou Jerry Lewis les amuseurs qui ont entrepris de s’interroger positivement sur la nature de leur création, les hommes de spectacle qui se revendiquent tels, qui savent que tout spectacle est une mise en représentation du monde, et reconnaissent dans le clown le plus pur de leurs modèles. Ceux-là ne se contentent pas de parler des clowns comme de personnages un peu effrayants, monstrueux, qu’on décrit sans bien les comprendre. Ils se veulent clowns, souvent même le sont comme Jerry Lewis qui, du Clown est roi à Au boulot, Jerry ! n’a jamais rien fait d’autre que de raconter son propre itinéraire, ses joies et ses désirs, de l’enthousiasme adolescent aux désillusions de l’adulte, sans que jamais s’éteigne l’envie de faire naître les rires. Ou Pierre Etaix, son complice d’élection comme aussi celui de Fellini, que la désaffection du cinéma a obligé à revenir au cirque, et qui ne réalisera probablement jamais son scénario le plus fou, le plus beau, le plus ambitieux : celui d’une histoire du monde et du passage de l’ancien au nouveau testament entièrement raconté sur la piste d’un cirque, par des clowns5.

Notes

1 Je laisse volontairement de côté, puisque Francis Bordat va le commenter, le cas de Calvero, le clown vieilli des Feux de la rampe, avec lequel Chaplin inverse audacieusement certains des traits ici soulignés, en particulier quand il lui fait refuser l’amour que lui témoigne la jeune danseuse interprétée par Claire Bloom.

2 Jerry LEWIS, Docteur Jerry et Mister Lewis, Stock-Cinéma, Paris, 1983, p. 232.

3 Ibidem, p. 234.

4 Federico FELLINI, « Un voyage dans l’ombre », Les Propos de Fellini, Buchet-Chastel, Paris, 1980, réédition Ramsay Poche Cinéma, Paris, 1993, p. 142 & 144.

5 Il s’agit d’Aimez-vous les uns les autres, ou Nom de Dieu, un projet de film écrit par Pierre Etaix et Jean-Claude Carrière au début des années soixante-dix.

© Presses universitaires de Rennes, 1999

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