Le Clown

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Nicole Vigouroux-Frey

I. La scène

Merdre ! Encore Ubu, et à Rennes encore ! Vachement original !

César Savetier (alias Claude Schumacher)

Texte intégral

  • 1 Les éditeurs de cette publication ont toute liberté de couper cette intempestive introduction, ou (...)

1Ah, non, merdre alors ! Encore un texte à se farcir. Comme si, dans cette chienne de vie, par ailleurs, trop courte, nous n’avions rien d’autre à foutre que de pondre des âneries pour augmenter la « liste de nôs publications » (prononcez à la Lemmy Caution : publika’shen). Texte que personne lira et qu’a rien à voir avec rien. V’z’êtes prévenu (e, s, es), et feriez mieux d’passer au texte suivant à votre perspicacité offerte par les généreux éditeurs.1

2« Merdre ! » s’écria fameusement Gémier/Ubu, y a cent ans, au ravissement de certains spectateurs [encore là ? ça vous ravit donc aussi ?] réunis au « Théâtre de l’Œuvre » mais à la consternation de certains autres. « Ah, non, merdre alors ! » interrompai-je grossièrement, il y a quelque temps, Monsieur le Premier Vice-Président de l’Université de Rennes 2 (qui s’était gentiment prêté à la supercherie) au scandale de mes collègues colloquants – dont certains furent véritablement outrés (qu’ils acceptent, ici, mes excuses : en général, je sais me conduire avec un brin de civilité).

3Pourquoi donc cette entrée en matière si peu conventionnelle ? Parce que – j’en suis convaincu – au théâtre aujourd’hui rien ne choque plus. Handke, l’auteur autrichien, inaugura sa carrière, en 1966, en insultant le public, et le public (vous savez : ce public des premières, le Tout-Paris comme le Tout-Machin), rââ-vi, applaudit. Aujourd’hui, à la radio, les personnalités se bousculent au portillon pour se faire astiquer à « Rien à cirer », et à la télé, même si l’émission a été retirée, « Osons » a plu à des millions de spectateurs. Bas les frocs, voilà le credo esthétique d’aujourd’hui.

Et Ubu, dans tout cela ?

  • 2 Patrick Besnier, Alfred Jarry, Plon, 1990, p. 159.

4Il faut imaginer Sysiphe heureux, nous dit Camus. Ubu, il faut l’imaginer furieux. Sa fureur, et celle de Jarry, « Ubu » la déverse sur le monde à chaque représentation de l’œuvre ‘pataphysique’ en une agression sans fin contre le bourgeois et sa bêtise. « Jarry », écrit Patrick Besnier, « par la représentation d’Ubu roi a déréglé l’ordre de la cérémonie de l’art. » Et il ajoute : « Ubu est une arme contre les autres, qui doit les compromettre et les infantiliser. »2 Mais voilà : « est-ce que ça marche ? » Le bourgeois (moi, vous, nous tous), ressent-il cette agression, y répond-il d’autre façon que d’un rire complice qui nie l’attaque dont il est l’objet ? L’acteur, qui fait corps avec son grotesque personnage, prend-il à son compte l’intention belliqueuse du juvénile auteur (toujours juvénile malgré le centenaire imminent de la générale d’Ubu roi au « Théâtre de l’Œuvre », le 9 décembre 1896, c’est-à-dire exactement nonante-neuf ans, jour pour jour, avant cette intervention colloquante rennaise).

5La comédie, le jeu de la comédie, le contrat entre l’acteur et le spectateur reposent sur une complicité, une connivence, une convention (dans toutes les acceptions du terme) d’autant plus fortes qu’elles ne sont pas explicitées. C’est comme ça, point c’est tout. Si, avant d’agonir M. le Vice-Président, j’avais pris la précaution de m’affubler du nez rouge du clown, il n’y aurait pas eu « d’incident ». Le nez rouge m’aurait identifié comme l’auguste, et Jean Bri-haut aurait été perçu comme le clown blanc (même sans aucun maquillage). Chacun se serait calé sur sa chaise, heureux de l’intermède de cirque, et j’aurais alors pu envoyer tous les vannes possibles et imaginables, et, avec un minimum d’humour, le tour aurait réussi. Je suis sorti de la convention, j’ai choqué et j’ai ainsi réussi ma démonstration (o, si modeste !).

6Les premiers spectateurs romains de Six personnages en quête d’auteur (1921) furent-ils vraiment dupes de la supercherie pirandellienne ? Non : ils s’étaient rendus au théâtre pour voir une pièce au titre surprenant ; ils étaient donc prêts à être surpris (ou auraient dû l’être) – et les meilleurs d’entre eux acceptèrent d’être déconcertés (même s’il y eut quelques protestations). Ils avaient été mis en condition par le titre de la pièce, par la réputation de l’auteur et par le simple fait de s’être rendus au théâtre.

7Les premiers spectateurs d’Ubu roi ont réagi de façon contradictoire parce que la représentation était perçue comme une machine de guerre (le ‘mot’, ce ‘merdre’ retentissant était connu de tous les abonnés de l’« Œuvre » et personne n’avait le droit de prétendre qu’on avait abusé de sa bonne foi de bon bourgeois au langage châtié et aux chastes oreilles). Les récits du chahut assourdissant qui empêcha la pièce de se dérouler normalement le soir de la première sont surfaits. Critiques et historiens ont repris, en amplifiant, les récits des premiers comptes rendus journalistiques, sans prendre en considération l’élément d’exagération qui y entrait (et qu’il est impossible, évidemment, de mesurer). Firmin Gémier (1869-1933), le premier interprète du Père Ubu – et, incidemment, le premier directeur du « Théâtre National Populaire » créé à l’issue de la Première Guerre mondiale – a écrit en 1921 que la « première » du 10 décembre 1896 s’était passée sans incident, mais que la veille, lors de la « générale », il y eut des protestations contre un jeu de scène jugé infantile, et non contre le ‘mot’ :

  • 3 Texte repris dans la revue Europe, mars-avril 1981, nos 623-624, p. 141-3. Publié dans Excelsior, (...)

Vous savez quel est le premier mot de la pièce : il fut bien accueilli. La scène du dîner amusa le public. Tout le monde riait. [...] L’hostilité éclata tout à coup et complètement à la scène qui se déroule dans la casemate des fortifications de Thorn [Acte III, sc. v...]. Pour remplacer la porte de la prison, un acteur se tenait en scène avec le bras gauche tendu. Je mettais la clé dans la main comme dans une serrure. Je faisais le bruit du pêne, « cric-crac », et je tournais le bras comme si j’ouvrais la porte. À ce moment le public... s’est mis à hurler, à tempêter.3

  • 4 Texte paru dans La Revue blanche, 1er janvier 1897. Maurice Saillet, éditeur de Tout Ubu, Livre de (...)
  • 5 Avec Ubu, Jarry fracture la connivence – qui avait toujours existé jusque-là – entre auteur/acteur (...)

8Dans « Questions de théâtre »,4 texte que Jarry a écrit en réponse aux critiques adressées à sa pièce et à sa mise en scène, l’auteur analyse très finement l’effet que son œuvre a produit sur le public qui s’est « fâché » (Tout Ubu, p. 154) et qui a émit des « grognements d’ours » (TU, 155).5 Ces réactions négatives prouvent, selon Jarry – et je veux croire qu’il a raison – que le public a bien compris la portée de sa pièce et qu’il y a reconnu « son double ignoble » (TU, 153), bien qu’il ait prétendu n’y voir qu’une farce dont le comique était absent.

9Gémier était un acteur comique généreux, au jeu physique et ample. Il prêta donc au Père Ubu une truculence qui était peut-être en porte-à-faux avec la conception jarryesque du personnage :

Vraiment, il n’y a pas de quoi attendre une pièce drôle, et les masques expliquent que le comique doit en être tout au plus le comique macabre d’un clown anglais ou d’une danse des morts. Avant que nous eussions Gémier, Lugné-Pœ savait le rôle et voulait le répéter en tragique. Et surtout on n’a pas compris – ce qui était pourtant assez clair et rappelé perpétuellement par les répliques de la Mère Ubu : « Quel sot homme !... quel triste imbécile » – qu’Ubu ne devait pas dire « des mots d’esprit » comme divers ubucules en réclamaient, mais des phrases stupides, avec toute l’autorité du Mufle. (TU, 143-4)

  • 6 Voir la revue-programme, n° 7, Ubu-Jarry (1980), publié par le Centre Dramatique National de Reims (...)

10L’histoire des mises en scène d’Ubu, depuis la spectaculaire mise en scène de Jean Vilar au TNP le 5 mars 1958 (avec Georges Wilson et Rosy Varte dans les rôles-titres) qui a révélé la pièce aux gens de théâtre du monde entier, est d’une richesse extraordinaire. En France, par exemple, Ubu a été monté par les plus grands : Vilar, Wilson, Barrault, Brook, Vitez... et si l’actuel patron de la Comédie Française ne l’a pas mise en scène lui-même, Jean-Pierre Miquel en avait confié la tâche à Philippe Adrien au Centre Dramatique National de Reims alors qu’il dirigeait ce théâtre.6

11Avec l’exception de la mise en scène de Vitez, par ailleurs si contestée, ces metteurs en scène poursuivaient un projet tout personnel en présentant des montages « ubiques » : non pas le texte d’Ubu roi, mais des spectacles tirés de Tout Ubu : une guignolade drôlatique pour enfants et grandes personnes au TNP, une cérémonie dionysiaque et jouissive chez Barrault, une réflexion humaniste, triste et paradoxale chez Brook qui semblait s’interroger sur la difficulté d’être à la fois « homme et dictateur » (!?)...

Ubu à Chaillot

  • 7 La question est ici posée, un peu pompeusement, par Daniel Lemahieu, assistant de Vitez pour la mi (...)

12Vitez, comme à son habitude, a réalisé une mise en scène d’une inégalable finesse et d’une intelligence aiguë : trop de finesse, trop d’intelligence. Pas assez de tripes (ou d’andouilles), même si la scène se couvrait de merdres (pardon : d’élégants étrons d’élégantes personnes) achetées dans quelque magasin de « farces et attrapes » du 16e arrondissement. Le point de départ de la réflexion vitézienne rejoint mes propres préoccupations : « Est-ce qu’on peut jouer Ubu roi comme un brûlot enflammé où le théâtre tout entier risque son âme ? »7 Ce brûlot, Vitez croit qu’il peut (et doit) le lancer, en 1985, à la face de la gauche caviar, et de la droite faisandée qui ne rêve que de revanche :

On verra dans notre spectacle une représentation réaliste [c’est moi qui souligne] des conversations, dîners en ville, tentations mondaines et luttes implacables pour le pouvoir, dans le monde bourgeois, aujourd’hui à Paris... Les mots oduriers qui montent aux lèvres ne gênent pas ceux qui les prononcent ; ils disent ‘merdre’, comme ils diraient ‘porto’... [moi aussi ; vous aussi, je parie ! et Vitez, certainement, itou.] La scène dissimule ce que Jarry révèle : et ainsi le mot viendra briser les apparences.

  • 8 L’Ubu vitézien participe d’ailleurs au style « Précieuses ».

13Quelles apparences ? L’apparence d’un monde normal qui cache, en réalité, une réalité insupportable ? Les images créées sur la scène de Chaillot furent fort décevantes : Tour Eiffel sur laquelle flotte un petit drapeau rouge ; ‘débarquement’ des armées du Czar (venant sauver la Pologne des vilains Ubs) annoncé par... Le Figaro ; le Père Ubu monté à l’envers sur une statue équestre du maréchal Foch... Cela était censé « représenter sur la scène la bourgeoisie française contemporaine » et nous faire prendre conscience de la déliquescence de la dite bourgeoisie qui se complaît à étaler « son obscénité quotidienne ». Ces gens-là, nous prévient encore Vitez, « chient, pissent, meurent, égorgent, dévorent vivants leurs ennemis sans perdre leur dignité ». Ahi, ahi, ahi, doucement ! s’écrie-t-on avec ce cher Mascarille.8 Si seulement les acteurs avaient un peu perdu de leur dignité, qu’ils aient pris leur pied jarryesque, on aurait pu entrer dans le jeu, s’amuser ou se révolter, réagir d’une manière ou d’une autre, au lieu de subir un ennui monumental et fort indigne de Jarry.

  • 9 « Les Paralipomènes d’Ubu », La Revue blanche, 1er décembre 1896, in Tout Ubu, p. 165. Les deux au (...)

14La « dignité » dont parle Vitez, ses acteurs/personnages la maintenaient dans un salon très 16e, situé sur la butte de Chaillot, dont la grande baie vitrée, irréalistement réaliste, donnait sur la Tour Eiffel. Madame Mariie-Chantâle Ubu portait une robe lamée et son dandy d’époux était toujours tiré à quatre épingles, en gris ou noir, les cheveux gominés. Les autres comparses, évidemment, sortaient tous du même monde select, à moins qu’ils ne s’échappent « des soupières et des assiettes » (sic – Vitez dixit). On apercevait bien, dans ce décor huppé (juppé ?), ce qui d’habitude reste caché : je parle de la salle que nos cousins d’Amérique appellent « the rest-room » ; on s’y rendait de temps à autre, sans se départir ni de son air élégant ni de son maintien « droit dans ses bottes ». Alors que l’exhibitionnisme n’avait jamais effrayé Vitez, ici la plus stricte retenue était de mise. On se déculottait en public, mais sans montrer son cul. Perversion au carré ? Peut-être, mais qui manque son but dans une pochade rabelaisienne qui réclame de l’épaisseur et du fumet, puisque des trois âmes platoniciennes, seule la gidouille n’est pas embryonnaire chez Ubu, car l’individu est de nature porcine.9 Au cours du spectacle la scène de Chaillot se couvrait d’étrons, c’est-à-dire de petits bidules bronzés, bien proprets, déplacés comme un cheveu sur la soupe, mais moins dérangeants – ni fumants ni odorants. Une chose est sûre, leur origine n’était point organique et n’avait aucun rapport avec la feinte activité post-digestive des acteurs parfois accroupis. Comme l’écrit Philippe Senart :

  • 10 La Revue des Deux Mondes, août 1985. Ce même merdre mondain avait été entendu au « Royal Court The (...)

Les étrons qui parsèment le parquet, et qui sont du genre de ceux que les petits cancres de la classe d’Alfred Jarry déposaient avant le cours sur l’estrade du professeur de physique paraissaient tout honteux : ils n’ont plus le même fumet. Le merdre ! légendaire du père Ubu retentit dans cette atmosphère distinguée avec un accent mondain qui lui fait perdre beaucoup de son toupet provocateur. Il ne détonne plus, il n’étonne plus.10

15Ubu qui n’étonne ni ne détonne, est-ce encore Ubu ? Un théâtre qui ne nous emballe plus, qui ne fait ni rire ni pleurer ni rêver, est-ce encore du théâtre ? Quittons donc cette décevante mise en scène en nous associant à l’interrogation de Guy Suarès :

  • 11 La Nouvelle République du Centre-Ouest, 17 mai 1985.

J’ai déjà dit dans ces colonnes combien le théâtre ne pouvait être qu’une rencontre passionnée, qu’une dénonciation, une révolte toujours renouvelée... Que sont devenues la truculence, l’acuité, la saine goujaterie du texte de Jarry ?11

16Où se trouvent donc ces vertus ? Ben, voyons, chez nos amis anglais ! C’est dans Shakespeare que Jarry a trouvé son maître ; c’est chez les successeurs du grand Will (enfin débarrassés de la censure et écœurés jusqu’à la mœlle par l’hypocrisie des vrais faux-culs de l’Establishment) qu’une mise en scène pétaradante a récemment rendu à Jarry ce qui appartient à Ubu.

Ubu : The Official Biography par « Grææ Theatre Company », Londres

  • 12 Plusieurs municipalités britianniques, dont Edimbourg, ont interdit l’affichage de cette « horreur (...)

17Adaptée par Trevor Lloyd, et mise en scène par Ewan Marshall avec la « Grææ Theatre Company » de Londres (décembre 1994), la pièce de Jarry se hisse à des sommets ubuesques. Une mise en scène totalement inimaginable pour l’auteur et les réalisateurs du spectacle de 1896, mais qui allait au cœur de l’œuvre plus sûrement et plus honnêtement que tout autre spectacle inspiré par ce « fort grand voyou » de Père Ubu que je connaisse. La « Grææ Company » n’est pas un théâtre ordinaire : cette troupe, créée en 1980, a vocation itinérante, et elle travaille avec et pour les handicapés. L’acteur qui assumait la lourde tâche d’incarner Ubu, James Beddard, est un handicapé cérébro-moteur ; Mandy Colleran, la Mère Ubu, est une victime de la thali-domide qui joue dans fauteuil roulant. Et parmi le reste de la distribution il y avait aussi une actrice sourde et muette, et un acteur ayant de graves défauts de prononciation. Je ne connaissais pas cette troupe, et lorsqu’on m’a annoncé sa venue à Edimbourg (c’est-à-dire à une heure de route de chez moi) j’ai dabord refusé de me déplacer. Le théâtre, oui ; le « freak show », l’exhibition de monstres – l’homme-tronc ou la femme à barbe – non. Deux facteurs m’ont fait changer d’avis : mes étudiants qui étudiaient le texte de la pièce et qui avaient là une chance de la voir sur scène – et l’affiche du spectacle. Affiche magnifique : elle représentait un beau jeune homme couronné, enveloppé de son manteau rouge bordé d’hermine et qui nous regardait d’un sourire moqueur ; le « prince » était photographié de dos ; le manteau mis à l’envers laissait son postérieur à découvert, et sur sa fesse gauche on pouvait lire « arse hole » (trou du cul) et une flèche indiquait la bonne direction !12

18Me voici donc à Édimbourg, dans le petit studio du « Traverse Theatre ». Vide ! J’y suis entouré de mes quinze étudiants, et il y a au plus une dizaine d’autres spectateurs, dont une seule personne handicapée – qui prendra beaucoup de plaisir au spectacle. Le décor de la pièce, selon Jarry, devrait « représenter Nulle Part ». Mais il ajoute : « Nulle Part est partout, et le pays où l’on se trouve d’abord. » (TU, 22) Grææ a suivi cette indication très scrupuleusement avec un décor « grunge » des plus révoltants et propre à soulever l’estomac le mieux accroché (comme les spectacles écossais ont la mauvaise habitude de débuter à 19h30, je n’avais pas eu le temps de manger ; je m’en suis félicité dès la deuxième scène de la pièce). La scénographie était volontairement simpliste. Deux éléments étaient plantés sur l’aire de jeu, sans effort d’intégration : un praticable central, avec rampe, pour en permettre l’accès au fauteuil de la Mère Ubu, et des chiottes de jardin (côté jardin!), ces lieux d’aisances nauséabonds d’avant les watères de Chaillot. La porte de cet innommable édicule sera la plupart du temps ouverte et le spectateur aura tout loisir d’y observer des traces d’excréments sur les murs, des graffiti et des déchirures de magazines pornos.

  • 13 Le ‘r’ supplémentaire n’est ici pas traduit bien que « shite » (d’origine écossaire) soit plus ou (...)

19L’action de l’Ubu de Grææ débute avec l’irruption désordonnée d’un jeune homme à la boule tondue, vêtu d’un pantalon noir beaucoup trop grand pour lui et d’un maillot qui a depuis longtemps oublié qu’il avait été blanc. L’individu a l’air furieux et il s’essaie désespérément à dire (ou à lâcher) quelque chose. Tout à coup il réussit à éructer un « shit »13 profondément senti, accompagné d’une volée de postillons et d’un pet sonore ! Ah, fallait voir la satisfaction du malotru et le contentement avec lequel il nous faisait face ! Mais il n’a guère le loisir de savourer son plaisir, car une furie en fauteuil roulant dévale en scène pour l’insulter copieusement : « Oh charming. You’re such a pig, Ubu. » La réplique est courte, mais l’insulte est nourrie d’un ressentiment que rien, jamais, n’éteindra. Un robot déglinglé fait face à une mère maquerelle hideusement racoleuse ; l’idiot du village à la langue empruntée écoute bêtement un moulin à paroles déchaîné... Le ton est donné, le rythme est pris, la couleur est affichée : voilà un spectacle qui ne ressemble à rien de connu, une mise en scène qui ne fait de clin d’œil à aucun de ces spectacles de référence qui s’inscrivent dans l’histoire du théâtre moderne.

20« Attention, me disais-je tout de même, faut pas se laisser emballer ; attendons de voir ce qu’ils feront de la deuxième scène. N’oublions pas que le rôle du critique est de critiquer. » La deuxième scène d’Ubu, fameusement inspirée de la scène du banquet de Macbeth est particulièrement difficile à gérer : sans attendre ses invités, le goinfre se goinfre, et le metteur en scène se sent obligé d’inventer une métaphore plus ou moins heureuse : tel Ubu ronge le tibia d’un squelette humain, tel autre se casse les dents sur une brique qui servira d’accessoire passe-partout. Rien d’aussi intellectuel au royaume de la bonne chère de Madame Elizabeth Deuxième : comme pour une réception (universitaire – pourquoi pas ? – ou municipale), une table à roulettes est propulsée sur scène et sur cette table se trouvent tous les trésors gastronomiques que le Royaume-Désuni peut offrir. Dès qu’il aperçoit ces merveilles, Ubu se précipite sur les cacahuètes salées, les popcorns, les triangles infects que certains appellent sandwiches, les boissons poisseuses venues d’autres États et, comme un ouragan, Jamie Beddard transforme la salle des Ubus en un champ de bataille. Prenant ces victuailles à pleines mains il essaie de s’empiffrer à la vitesse-V, mais comme ses mouvements manquent totalement de coordonnations, seule une toute petite fraction de la nourriture aboutit dans son gouffre grand ouvert. L’épisode, interprété avec panache, est joyeusement « disgusting » et c’est avec délectation qu’Ubu rend à sa moitié ce qu’elle l’accuse d’avoir volé : « Ubu starts spitting and showering her with the food. A chose ensues. » La chaise à roulette donne la chasse à l’épouvantail ! Sublime grotesquerie.

21La réception a pourtant lieu, au milieu des popcorns piétinés, et le capitaine Bordure (rebaptisé Horsch’tt) fait du gringue et, ouvertement, pelote la Mère Ubu qui est au bord de l’orgasme quand Ubu brandit un véritable balai innommable qu’il est allé chercher aux toilettes. De son dégoûtant balai dégouttant il chasse les soldats, du balai il retient Bordure, du balai il indique l’endroit de la conspiration ; et c’est assis sur le trône qu’il proposera au capitaine de le seconder dans son complot d’assassinat du roi.

22La critique littéraire a souvent souligné que si la pièce est truffée de plaisanteries scatologiques, elle ne contient pas d’éléments sexuels. Sans entrer dans des considérations psychanalytiques ou solliciter la biographie de l’auteur, contentons-nous de rappeler qu’Ubu a été conçu par Jarry et ses amis du lycée de Rennes alors qu’ils avaient une quinzaine d’années (à la fin des années 1880). Ceci explique certainement cela. Mais aujourd’hui des plaisanteries d’ordre scatologique laissent tout le monde indifférent. Il n’en est pas de même de la sexualité. Comme nous ne le savons que trop, la presse à scandale britannique (c’est-à-dire presque toute la presse quotidienne et dominicale, à quelques rares exceptions près), en un style à la fois « tartuffe » et « cochon », se repaît de scandales sexuels, avec une hypocrisie voyeuse, qui ne lassent pas ses lecteurs. L’utilisation de thèmes sexuels par Grææ n’est pas une provocation gratuite, mais découle d’une lecture plus « adulte » et plus moderne du fonctionnement de la société que ne pouvait le faire Jarry adolescent. En accord avec l’esthétique jarryesque, les jeux sexuels de Grææ sont présentés crûment et sans subtilité aucune : le but n’est pas d’amuser ou d’allécher le spectateur, mais de montrer à quel point l’agression sexuelle est importante dans les jeux de pouvoir.

  • 14 Tout Ubu, p. 99. Voici la didascalie du traducteur anglais ! « Ubu leaps upon Horsch’tt. A burst o (...)

23Le rôle du roi Venceslas, par exemple, est tenu par Caroline Parker, actrice sourde et muette (elle parle, très éloquemment et très passionnément, par signes et une interprète dit son texte). Cette ambiguité sexuelle permet à Grææ de mettre en scène un coup d’Etat aux conséquences multiples : au lieu « d’écraser le pied » (TU, 54) du roi, Bordure lui arrache les couilles, le viole et le laisse crever en crachant son sang. Cette action sadique ne fait que préfigurer une des morts successives de Bordure lui-même (on sait que dans Ubu les morts se relèvent comme dans Tom et Jerry) : dans la bataille contre le Czar, Ubu attrape Bordure, « il se rue sur lui et le déchire »14. Déchirer est une des occupations préférées de l’ignoble individu. Déchirer (puis réparer) des animaux, voire des humains, est chose facile dans un dessin animé, mais c’est moins évident sur scène, et la didascalie est toujours ignorée et mise au compte de la licence littéraire du dramaturge. Grææ a suivi l’indication (presque) à la lettre : Ubu embroche Bordure qui s’écroule, il plonge sa main dans la braguette du mort, en arrache le sexe et le lui fourre dans la bouche. Et pour finir il pose pour la photo ! Peut-être pas dans le détail, mais dans « l’esprit de la chose », est-ce que cela ne nous rappelle pas des images d’horreur trop souvent vues ? Images qui passent sur l’écran de notre télévision et que nous regardons sans voir ? Au théâtre, où nous savons que tout cela n’est que jeu, de telles actions nous interpellent pourtant avec beaucoup plus d’urgence et nous ne pouvons pas les refuser en les traitant d’enfantillages. Peut-être sommes-nous choqués (le terme, en réalité, n’a ici aucun sens), mais nous sommes obligés de voir, et, ayant vu, nous ne pouvons échapper à l’obligation de réfléchir, de nous remettre en question, de remettre en question la société, cette société que Jarry a choisi de mettre en accusation.

24Comme je l’ai indiqué, une telle mise en scène, une telle utilisation du matériau littéraire aurait été impensable en 1896, inconcevable pour Jarry lui-même. C’est qu’entre-temps le catalogue des atrocités a gonflé dans des proportions que le plus pessimiste des Jarry n’aurait jamais osé imaginer, catalogue d’horreurs qui n’auraient pu hanter les cauchemars du plus invétéré des buveurs d’absinthe, ce poison qui a tué Jarry.

25Deux choses, avant de conclure ce trop bref aperçu d’un spectacle remarquable. Ces acteurs handicapés sont d’une humanité, d’une sensibilité, d’une intelligence effrayantes. Mandy Colleran chante, danse, swingue, flirte, minaude, plaisante (gentiment ou méchamment), hurle... comme n’importe quelle Jane Fonda, avec en plus le fardeau de l’injustice qu’elle a à porter, qu’elle vous laisse soupeser le temps d’un spectacle, mais avec lequel elle repart, seule avec ses camarades, pour des lendemains qu’elle fera tout pour qu’ils soient meilleurs. Au fil des scènes tous ces handicaps étalés (et, croyez-moi, ils sont terribles) devenaient métaphores apocalyptiques : voilà, me disais-je, voilà ce qu’est l’humanité et voilà l’avenir de tout le genre humain, si les Ubus, leurs semblables et leurs acolytes, ont liberté de se répandre à travers le monde. Les difformités physiques des acteurs acquièrent valeur de métaphores morales et mentales et nous font entrevoir un monde hideux qui – je le répète – menace de nous engloutir si nous n’y prenons garde.

  • 15 « The Song of the Great Disembowelling » ! notons que dans cette version anglaise les tripes rempl (...)

26La fin de ce spectacle est glaciale. Les acteurs n’établissent aucun contact, ne rétablissent aucune connivence entre eux et nous. Ils ne nous disent pas : « réveillez-vous de votre mauvais rêve, le bar vous attend ». Non ! Ils chantent, mal et avec ennui, La Chanson du décervelage15. La chanson terminée, des gestes impatients nous font savoir que c’est fini. Joignant la parole au geste, les acteurs se mettent à bafouiller, de mauvaise humeur : « Go home. That’s it. » Ils ne saluent pas, ils ne sourient pas, ils refusent nos applaudissements. Cloués sur place ils regardent dans le vide. Regardent...

Notes

1 Les éditeurs de cette publication ont toute liberté de couper cette intempestive introduction, ou de jeter le tout au panier. S’ils ne le pas font, c’est qu’il leur faut noircir du papier ou qu’après tout un grain d’anarchie – o, si timide – ne leur déplaît pas.

2 Patrick Besnier, Alfred Jarry, Plon, 1990, p. 159.

3 Texte repris dans la revue Europe, mars-avril 1981, nos 623-624, p. 141-3. Publié dans Excelsior, le 4 avril 1921.

4 Texte paru dans La Revue blanche, 1er janvier 1897. Maurice Saillet, éditeur de Tout Ubu, Livre de Poche, 1962, et grand ‘Pataphysicien devant l’éternel, indique que cet article « tire la leçon de l’échec d’Ubu roi ». Le commentaire surprend. De quel échec s’agit-il ! Dans les années 1890, le « Théâtre de l’Œuvre » ne jouait jamais ses spectacles plus d’une ou deux fois, et Gémier n’était libre que pour deux soirées. Saillet se range-t-il innocemment dans le camp de Lugné-Pœ dont on connaît la volte-face et qui se désolidarisera de Jarry au lendemain de la première d’Ubu ? En réalité, « Questions de théâtre » confirme que Jarry a atteint son but – et qu’il faut donc considérer cette première controversée comme un succès ! et, a contrario, les mises en scène à succès d’Ubu comme des demi-échecs. Mes citations (TU) renvoient à l’édition de Saillet.

5 Avec Ubu, Jarry fracture la connivence – qui avait toujours existé jusque-là – entre auteur/acteurs et public. La rupture est ici plus radicale que tout ce que les naturalistes avaient pu faire auparavant. Zola, par exemple, avec Thérèse Raquin, avait délibérément choqué ses spectateurs, mais il restait à l’intérieur d’un cadre accepté. Le sujet de Zola (adultère sexuellement explicite, assassinat du mari par femme et amant, cheminement du remords menant au suicide) est traité avec tout le respect que les auteurs sérieux croyaient devoir montrer envers Aristote et les classiques du dix-septième siècle, tandis que le ‘merdre’ d’Ubu abolit vingt-cinq siècles de tradition dramatique et inaugure l’ère du soupçon théâtral.

6 Voir la revue-programme, n° 7, Ubu-Jarry (1980), publié par le Centre Dramatique National de Reims qui contient le texte de « l’adaptation » de Philippe Adrien et quelques études fort intéressantes sur l’esthétique de Jarry.

7 La question est ici posée, un peu pompeusement, par Daniel Lemahieu, assistant de Vitez pour la mise en scène d’Ubu. Toutes les citations concernant ce spectacle sont tirées du recueil factice, Chaillot/Vitez 067/001-010, Bibliothèque de l’Arsenal.

8 L’Ubu vitézien participe d’ailleurs au style « Précieuses ».

9 « Les Paralipomènes d’Ubu », La Revue blanche, 1er décembre 1896, in Tout Ubu, p. 165. Les deux autres âmes sont, évidemment, la tête et le cœur dont Ubu n’a que faire.

10 La Revue des Deux Mondes, août 1985. Ce même merdre mondain avait été entendu au « Royal Court Theatre » de Londres lors de la création de la pièce en langue anglaise. Le censeur de sa tristement gracieuse majesté – qui sévira jusqu’en 1968 (le censeur, la majesté sévit encore) – n’avait point voulu d’une traduction du « mot » (on lui avait proposé un « pshit » somme toute très peu pétillant), et c’est lui qui a suggéré le maintien du merdre original. Une grossièreté française, ma chère, quel chic ! et les ploucs n’y comprendront que pouic. Max Wall, le cabotin qui prêtait sa pitrerie à Ubu, n’avait rien du ‘clown anglais’ rêvé par Jarry et ne songeait qu’à inventer gag sur gag.

11 La Nouvelle République du Centre-Ouest, 17 mai 1985.

12 Plusieurs municipalités britianniques, dont Edimbourg, ont interdit l’affichage de cette « horreur ». Les journaux en ont parlé et c’est comme ça que j’ai appris la venue de Grææ en Écosse.

13 Le ‘r’ supplémentaire n’est ici pas traduit bien que « shite » (d’origine écossaire) soit plus ou moins entré dans le vocabulaire courant.

14 Tout Ubu, p. 99. Voici la didascalie du traducteur anglais ! « Ubu leaps upon Horsch’tt. A burst of smoke, and they are engulfed. As Heads n’ Tails looks on aghast, limbs and offal come flying out of the smoke towards the audience. Ubu alone emerges from the haze. » Inspiré par cette description, le metteur en scène a ajouté au jeu de scène une dimension sadique absente de la traduction.

15 « The Song of the Great Disembowelling » ! notons que dans cette version anglaise les tripes remplacent la cervelle, changement qui, j’ose le croire, aurait ravi Jarry. Autre exemple de ce que Patrice Chéreau aime à appeler « l’infidèle fidélité » pour justifier les libertés qu’il prend, avec raison, avec les auteurs qu’il met en scène.
La « Chanson du décervelage » se trouve dans Ubu cocu (TU, 171-2), mais les metteurs en scène d’Ubu roi ne manquent presque jamais de l’inclure dans leur spectacle. Souvent elle termine la représentation sur une note bon enfant. À Reims, par exemple, l’Ubu de Philippe Adrien introduisait la chanson par ce petit discours très complice ! « Merci, mes bons amis. Et maintenant que vous avez bien écouté et vous êtes tenus tranquilles, on va vous chanter ‘La Chanson du décervelage’. »

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