Clowns and fools in Alan Ayckbourn’s work : objects of laughter or tools destruction ?

Terence Atkinson

p. 147-155


Texte intégral

1Même si cela ne se fait pas habituellement, lors de ce genre d’exposé, de présenter l’auteur choisi comme s’il s’agissait d’un inconnu, c’est bien ce que j’ai décidé de faire, d’autant plus que la plupart des encyclopédies littéraires aujourd’hui sur le marché ignorent totalement le nom d’Alan Ayckbourn ou lui accordent seulement quelques lignes, sa capacité de production assez phénoménale. Chez Larousse, par exemple, on peut lire : « Voir West End Comedy ». Ceci malgré le fait que cet auteur est aujourd’hui le dramaturge anglophone le plus souvent mis en scène, après Shakespeare. Sa quarante-huitième pièce, « Musical Jigsaw » ouvrira la semaine prochaine à Scarborough, Yorkshire.

2Cette ville, au cas où vos connaissances géographiques du nord de l’Angleterre aient quelques lacunes, est une petite station balnéaire, plutôt tranquille, sise sur la côte est du Yorkshire. Elle est connue pour la qualité de ses plages et de ses « Fish’n Chips » plutôt que pour son rôle de centre culturel. Cependant, ce fut à Scarborough que Stephen Joseph choisit, dans les années cinquante, d’installer ce qu’il appela son « Library Theatre », l’un des rares « Theatres in the Round » en Grande Bretagne. La pertinence pour notre exposé se trouve en ce qu’Alan Ayckbourn fit ses débuts de dramaturge et presque d’acteur dans ce théâtre et que depuis, il est resté fidèle aux principes du « Round » et à Scarborough. Toutes ses pièces commencent ici, au « Stephen Joseph Theatre in the Round » avant d’arriver au West End.

3Malgré les apparences, tout ceci ne relève pas du simple bavardage biographique. L’un des problèmes majeurs quand on étudie l’œuvre d’Ayckbourn ou quand on en parle, c’est toujours sa classification selon les genres conventionnés. Ce problème provient en partie du manque d’intérêt de la part des académiques, « hairy buggers from the left » aux dires du dramaturge, et au moins en partie du fait que dans une station balnéaire, les salles sont souvent majoritairement constituées de touristes à la recherche d’une bonne soirée, bien amusante et la concurrence commerciale pourrait très bien venir d’un comique, vedette de la télévision ou d’un spectacle de variété avec en vedette les « Black and White Minstrels ». Ainsi, les pièces mises en scène sont souvent considérées comme de simples farces commerciales, dont les ancêtres seraient les farces de Brian Rix, par exemple, ces pièces qui faisaient fureur jusque dans les années soixante-dix, lors de leur tournée d’été, qu’il fût à Blackpool, Brighton ou Bridlington. Se lisaient sur les affiches de l’époque des acclamations tel, « Side-splitting entertainment » ou encore, « Laugh a minute action. »

4Il est indéniable que le public sort de la plupart des pièces d’Ayckbourn, (à l’exception d’une ou deux de ses dernières productions) convaincu d’avoir passé une bonne soirée et même souvent en se tenant les côtes, tant ils ont ri. Très tôt et alors qu’il n’était qu’un pauvre acteur en apprentissage, le dramaturge comprit ce que Marie-Claude Hubert appela, « La contrainte inconsciente du dramaturge, qui est le goût du public. » Lui-même l’aurait appelé plus simplement le principe des « Horses for courses » qui signifie qu’il faut donner au public ce qu’il demande si l’on veut réussir en tant que dramaturge. La meilleure preuve que nous ayons vue de ce principe, fut d’assister en tant que régisseur adjoint au « Spa Theatre » à Bridlington à une représentation de Macbeth donnée par la « Royal Shakespeare Company » et qui fut appréciée par 28 spectateurs payants alors que trois jours plus tard, un spectacle de « Pantomime » procura un effet de catharsis tout à fait satisfaisant pour un public de plus de mille personnes. Ayckbourn, lui-même, dit en 1981,

If I want to be instructed, I go to night school. I may be instructed in the theatre, but I don’t go there predominantly for instruction. I go in there for entertainment, and of course, all the best plays instruct me, or enlighten me.

5Ainsi, dans les pièces que nous avons choisi d’étudier, nous trouverons beaucoup de « tomfoolery » ; nous avons de fréquentes utilisations de techniques traditionnelles telles les sorties et entrées bien synchronisées, de quiproquos, double entendre et personnages stéréotypés, comme sied à toute bonne comédie. Cependant, le fait est que la plupart des pièces d’Ayckbourn sont fondées sur des situations dont l’aspect comique n’est que superficiel. Le dramaturge dit dès 1970, « Light comedy must be recognizable to people in the street. The difficulty is to make it relevant and still funny. » Il se dit souvent qu’une personne qui glisse sur une peau de banane dans la rue fait rire aussi longtemps que la personne ne se blesse pas. De toutes les façons, le rire est un rire franc, non intellectuel. Une dispute familiale, le cadre pour bon nombre des pièces d’Ayckbourn, peut paraître amusante de prime abord, à fortiori si la vaisselle vole pour se fracasser par terre, comme dans The Norman Conquests ou encore Just Between Ourselves. Mais cet aspect comique disparaît rapidement quand la dispute continue assez longtemps pour provoquer l’éclatement de la famille. Tel est le cas dans Just Between Ourselves où un mari insensible, convaincu de ses qualités de bon bricoleur et de compagnon fidèle réussit à pousser sa femme dans un silence catatonique. Il en va de même pour Absent Friends où Colin, le naïf ennuyeux fait d’abord rire ses amis avant de devenir un catalyseur pour la désintégration du groupe, révélant, un par un, leurs défauts.

6Ainsi se pose la question suivante : jusqu’où un personnage peut-il être considéré comme comique ? A quel moment perdons-nous le sourire ? A quel escient, le dramaturge utilise-t-il ce glissement subtil ? Comment influence-t-il la perception interprétative de son public à l’égard de ses personnages ? Nous essayerons ici d’établir la différence entre deux catégories de personnages ou actants : d’une part les « Fools » qui nous font simplement rire et d’autre part les « Clowns » dont la fonction sociale dans les pièces d’Ayckbourn semble aller plus loin en ce qu’ils détruisent le milieu dans lequel ils évoluent et ainsi, « (they) can outline some of the areas of grey angst in people’s mind. »

7Même si le « New Oxford Shorter » semble considérer ces deux termes, utilisés dans le titre de mon exposé, comme étant plus ou moins synonymes, nous tenterons évidemment d’établir une différence entre elles. Cette distinction peut se discuter, c’est évident, mais elle a l’avantage de permettre une analyse plus fine de l’œuvre dramatique d’Ayckbourn.

8Sven, un personnage de Joking Apart, souligne cette dichotomie en parlant de son ami et associé Richard Clarke et de sa femme Anthea. « They are nice people but they are insidious people. » La manière dont on peut expliquer cette oxymore est une clef essentielle dans la compréhension d’un grand nombre des pièces d’Ayckbourn.

9Pour nous, le « Fool » est ingénu et totalement manquant de ruse. Il croit en la bonté de l’homme et son ingénuité le pousse à croire que cette bonne foi est partagée par tous. Il ignore le scepticisme et la malice, sa bonne foi ne servant qu’à amplifier les effets du réveil qui est souvent brutal. Tom, le personnage légendaire et si bien nommé de la trilogie comique d’Ayckbourn, The Norman Conquests, c’est le « Fool » stéréotypé, nous rappelant son homonyme illustre, Thomas Diafoirus du Malade Imaginaire de Molière. Le « Tom » de Molière est étudiant en médecine, alors que celui d’Ayckbourn est vétérinaire. Annie, sa fiancée, dans The Norman Conquests dit de lui, « He has a marvellous way with animals. Actually, he’s better with them than he is with people. » Tom est incapable de se rappeler la moindre histoire drôle et titube dans la vie, allant d’une situation incomprise à une autre. Il ne maîtrise même pas l’art de la communication. Il est difficile de dire si Tom a été rendu stupide par une surcharge d’études ou si plutôt sa naïveté n’est pas simplement son destin. Mais, il est certain qu’il possède toutes les caractéristiques du naïf classique. C’est un descendant pur sang du simplet de la farce médiévale, à l’image de Mimin, protagoniste éponyme de Maître Mimin étudiant.

10Alors que cet ancêtre se laisse guider, dans ses gestes comme dans ses paroles, par sa mère et par son tuteur, Tom se fie aux autres personnages pour lui donner les lignes de bonne conduite. Dans le premier acte de Living Together, il écoute Norman, qui est en réalité son rival en amour, et qui l’abreuve de conseils durs de ton, quant à comment il devrait se comporter à l’égard d’Annie. À la fin de la scène suivante, Tom ressort devant Annie, exactement les mêmes répliques, d’une façon qui manque totalement de conviction. Le discours indirect devient direct, mais avec des effets catastrophiques, tant l’explosion est inattendue de la part du doux Tom. C’est Norman qui donne l’analyse la plus fine du personnage de Tom et même de la catégorie du « Fool » en général, en disant, « You had the good fortune to be born without a single suspicious or malicious thought in your head... And that can get you into an awful lot of trouble. » L’ironie dramatique est fournie ici par le corollaire, déjà présent dans l’esprit du public, à savoir que le cas de Norman est diamétralement opposé à celui de Tom.

11Si Tom, de The Norman Conquests, est l’exemple le plus frappant de la catégorie des « Fools », il est loin d’en être le seul représentant. Cette image du jeune homme trop effacé, balbutiant crédule que nous avons vu chez Tom, se retrouve également chez de nombreux autres personnages d’Ayckbourn. Neil Andrews dans Just Between Ourselves est un sosie. Ne connaissant rien aux voitures, rien aux investissements, il manque de peu d’acheter un véhicule d’occasion plus que douteux, offert à la vente par Dennis. Ce dernier deviendra ensuite le consultant financier de Neil. Le résultat final est que Neil perd toutes ses économies avec la fuite de « l’honnête ouvrier », George Spooner, qui se fait la belle avec sa secrétaire et l’argent de Neil. Son inexpérience de la vie s’accompagne de la même inexpérience des femmes déjà constatée chez Tom. Neil se décrit ainsi : « Women need a rock you see. A rock. Trouble is, I’m a bloody marshmallow. »

12Un autre exemple serait celui de Hugh, le vicaire adorable mais incompétent de Joking Apart Il se rend ridicule à de nombreuses occasions. Malgré son éloquence alors qu’il répète ses sermons au lit pour le plus grand plaisir de sa femme Louise, celle-ci nous dit que les choses changent, une fois que son mari se trouve en chaire, « ... but directly he gets up there, in front of all those people, he seems to get all tense. You know and you can’t see his eyes because he tends to keep them closed and then he speaks so fast, it’s difficult to hear what he’s saying sometimes. » Son incapacité à communiquer avec les femmes fait écho à celle de Tom. Ayant enfin trouvé assez de courage pour déclarer son amour pour Anthea, sa voisine, ses tentatives périphrastiques se déroulent avec comme arrière plan une partie de tennis farfelue. « This is not the easiest thing to say at the best of times. Particularly not from someone in my position. It’s something I shouldn’t say. And yet if I don’t say it, maybe the very fact of my not saying it will be just as bad in the long run as if I had said it. » « Said what ? » lui répond Anthea, démolissant son style mélodramatique

13Comme dernier exemple de cette catégorie, nous prendrons Daffyd Ap Llewellyn de Chorus of Disapproval Il est décrit dans les didascalies de cette façon :

He is a busy, overweight, energetic man in his thirties. A live-wire. The mainspring of the society. Never using one word where three will do, never walking when he can hurry. Whatever the temperature, Daffyd always appears to find it a little on the warm side.

14Daffyd passe son temps à raconter des blagues éculées que lui seul trouve amusantes, blagues qui gênent la plupart des autres personnages. Ce Daffyd est trop prévisible pour mériter l’étiquette de comique. Néanmoins, il provoque le rire du public, rire qui culmine lorsqu’intervient sa chute du piédestal.

15Sven Holmenson dans Joking Apart est aussi l’objet de notre rire. Il nous servira pourtant de transition pour entamer l’étude de notre deuxième catégorie, celle des « Clowns ». Sven, est un finlandais tellement orgueilleux et insupportable dans ses certitudes, qu’il semble, de prime abord, incarner un autre des personnages préférés d’Ayckbourn, le « boorish male ». Sven parle parce qu’il aime le son de sa propre voix, il parle avec qui veut bien l’écouter. Il fait régner sa loi sur tout son entourage. Aux dires d’Anthea : « Sven is terribly solemn, terribly Scandinavian, a sweet person but never, ever wrong. » En réalité, il est simplement supporté par les autres et considéré comme plutôt niais par la plupart et ce de plus en plus, au fil des scènes et « des années ». Ainsi, il se voit progressivement privé de son autorité, de sa réputation et même de sa santé physique par le « Prince des Clowns », Richard. Le public rit ainsi de bon cœur aux dépens de Sven. Son accent étranger est attachant, « Oh ! Damn to Hell! », tout comme son irritabilité enfantine, « Oh ! Shut up, you rowdy little girl. » ou encore son attitude paternaliste,

Yes, yes. That is an improvement. That is a great improvement. That is now a good picture. You see? You can do it. Good. Clevergirl.

16Toutes ces touches sont des sources de rire innocent. L’ultime peau de banane pour Sven se trouve dans l’humiliation de la partie de tennis, quand lui, l’ancien champion des juniors dans son pays voit sa joie de vainqueur démolie par la découverte que son adversaire : Richard, droitier de coutume, avait joué de la main gauche. L’apparition suivante du personnage, quelques lignes mais en fait quelques années après, le montre sous une autre lumière. Sven, pour reprendre l’image de la banane, a glissé, certes, mais il s’est fait très mal. La partie de tennis a provoqué chez Sven des troubles cardiaques qu’il a maintenant beaucoup de mal à se déplacer. A ce moment le public ne rit plus de Sven, mais compatit. Loin d’être un personnage comique ou un objet de rire, il est devenu pathétique. Reste à savoir si le déclin de Sven relève de la malchance, à cause de quelque « most monstrously devised random system », ou bien si sa chute a été provoquée par des forces négatives, à l’œuvre autour de lui.

17Dans les exemples que nous avons étudiés, le « Fool » s’est identifié par son inexpérience, son comportement candide et sa passivité, il réagit plutôt qu’il n’agit. Le « Clown », par contre, jouit d’une expérience de la vie, il est rusé et parfois cynique. Il semble parfois s’être engagé à briser les règles convenues.

18Ayckbourn fit des expériences dans ce domaine dès ses premières pièces. Mr Whatnot met en scène l’histoire d’un accordeur de piano, apparemment sourd et muet, comme le veut la convention populaire. Ce personnage, qui communique grâce au langage des signes, arrive dans la maison d’une famille bourgeoise, pour y installer la zizanie totale, à la manière de Chariot. Il serait erroné néanmoins de n’y voir qu’un humour « tarte à la crème », car le comportement de Whatnot est finement calculé et ses objectifs sont clairement définis, à savoir, enlever la fille de la maison. Ayckbourn lui-même dit de cette pièce :

I think of the Whatnot theme as being the old Id figure who bounds along, the one inside me that would like to end-up and destroy, not destroy gratuitously, just to end-up really, and confuse a little, upset status quos.

19Ce personnage de « Clown » est peut-être le mieux incarné par Norman, héros éponyme de la trilogie de 1973, The Norman Conquests. Il est aimable, amusant et sa compagnie est recherchée par tous, surtout par les femmes. Mais en même temps, c’est celui qui laisse le chaos dans son sillage. Sarah, sa belle-sœur hautaine et apparemment intouchable, le décrit ainsi, juste avant de succomber à son charme : « I have never known anyone who can ruin an evening quite as thoroughly as he can. » Sa propre épouse, Ruth, le stigmatise dans des termes encore plus vitrioliques. Norman, ayant été surpris de manière répétée dans des situations peu confortables, avec des partenaires différentes, explique ainsi sa mésaventure : « I’m just magnetic or something. » Ruth évalue la situation avec bien plus de froideur et de lucidité :

You are not magnetic Norman. Not at all. You are odious. You are deceitful, odious, conceited, self-centred, selfish, inconsiderate and shallow.

20Comme seule réponse, Norman propose, «I’m not shallow.»

21Une évaluation plus clinique de ce comportement aurait pu être exprimée par Sven, dans une autre pièce, parlant de Richard Clarke, le « Prince des Clowns » mentionné ci-dessus. Dans Joking Apart Sven dit des agissements de Richard, « But the motive is that most selfish of motives, the desire for power over other people. » Dans la même scène, Sven déclare à l’assemblée, admirative de Richard :

Oh yes. Don’t be fooled by Richard. He’s nobody’s fool. He works quietly at it and gets what he wants.

22Cette phrase est profondément ambiguë ; elle est potentiellement un compliment, alors qu’en réalité il ne peut s’agir que d’une récrimination amère de la part de Sven qui, à l’âge de 38 ans, se rend compte qu’il est non seulement l’associé passif dans la société qu’il a fondée avec Richard, mais qui pis est, qu’il y est totalement superflu. L’analyse d’Anthea, faite à la fois par Olive, l’épouse de Sven, et Louise, la timide voisine n’est pas plus mitigée. Toutes deux ont été suffoquées par la gentillesse écrasante des Clarke. La tension est énorme dans cette dernière scène, le public pressent l’explosion. La remarque de Louise, avouant presque leur impuissance, sert à soulager la tension et à souligner le déséquilibre dans les rapports entre les couples :

I mean it started with just a helping hand but now they’re running everything... The first day we were here, they burnt our fence down.

23Une analyse sembable pourrait résumer le comportement de Dennis, le mari insensible de Just Between Ourselves ou de Colin, l’ami retrouvé de Absent Friends ou encore de Guy Jones de Chorus of Disapproval. Tous ont un effet dévastateur sur leur entourage. Ils partagent une apparente insensibilité devant la douleur et la souffrance qu’ils sont en train de subir ou de provoquer autour d’eux. Ce fait leur confère un statut spécial que les personnages de la catégorie des « Fools » ne sauraient partager.

24Nous ne nions point que les deux catégories de personnages soient des personnages comiques, ni que les deux catégories puissent attirer l’attention, voire la sympathie du public : la différence réside dans le registre. Chacun pourrait se trouver une place dans le cœur du public, la différence résidant dans les parcours suivis pour atteindre ce but. L’un, le « Fool », y parvient, presque innocemment, les autres personnages tombant sous son charme, tout comme le public qui continue à se sentir supérieur à lui, souvent en raison de son manque de finesse. L’autre, le « Clown », atteindra son but grâce à des machinations, n’hésitant jamais à recréer un nouvel ordre si cela peut le servir. Alors que le « Fool » génère autour de lui une certaine ambiance de bonhomie, le « Clown » provoque ou produit la confusion, la perplexité, en raison de ses choix et de ses volte-face inexplicables.

25Le « Fool » est un personnage composite, auquel nous pouvons nous identifier, en qui nous pouvons reconnaître nos défauts personnels et naturels, qu’il s’agisse de l’incapacité à prendre une décision, surtout la bonne, ou de la recherche désespérée du mot juste devant son interlocuteur ou à fortiori devant une interlocutrice. Le « Clown » garde ses distances, est inapprochable. Son comportement sera souvent moins exagéré que celui du « Fool », mais nous semblera en même temps moins authentique car trop parfait. Sans se lancer dans le psychologisme, le spectateur naif se demandera comment Dennis peut ne pas se rendre compte de la souffrance de son épouse, ou pourquoi Richard ne permet pas à Sven de faire quelque chose de constructif dans la société. Autrement dit, l’illusion référentielle créée par ou autour des « Fools » (Tom le vétérinaire, Hugh le vicaire ou Neil le fonctionnaire et les autres, s’avère) plus convaincante que celle qui entoure les « Clowns ».

26La question qui reste à poser est évidemment le pourquoi d’une telle organisation de la part d’Ayckbourn. Que cherche-t-il dans une telle démarche ? Il nous semble que M. Bernard Levin du Sunday Times, vit juste dans sa revue de Just Between Ourselves, même si nous ne partageons pas son avis que cette pièce représenta un tournant dans l’œuvre d’Ayckbourn. Levin dit que la pièce fut « A bitter depiction of real people. » Il opina que :

Ayckboum has gained an immense reputation with a series of plays in which puppets dance most divertingly on their strings. Here he has cut the strings and then stuck the knife into the puppets. They bleed.

27Évidemment, une pièce qui provoque une telle réaction, d’un critique si réputé, même s’il le montre comme à son habitude, excessif, ne peut être considérée comme une farce, ni même comme une comédie pure et simple. Le côté sombre de cette pièce n’a d’ailleurs, jamais été mise en question, malgré les rires sans retenue du public, devant certains épisodes. Le point que nous souhaiterions soulever est qu’Ayckbourn a été trop souvent et trop rapidement classé comme écrivain de comédie légère ou de farce alors que dans beaucoup de ses pièces, même les plus amusantes, le statu quo n’est jamais rétabli. Même avec une pièce parmi les plus amusantes, How the other Half Lives, où le public s’émerveille devant le jeu de scène, en raison de la technique de la scène, partagée entre deux séries de personnages jouant en même temps sur les mêmes planches, tout en faisant croire qu’il s’agit de deux appartements différents, Ayckbourn sème une graine de doute pour le spectateur alerte. Rien n’est en effet résolu, à la fin de l’acte deux. Il ne s’agit que d’une période de calme après la tempête et en attendant la suivante. Fiona Foster ainsi que Bob Phillips, qui forment tous deux le couple illicite de cette pièce, sont des « Clowns ». Ils savent ce qu’ils veulent et n’hésitent pas à sacrifier les autres sur l’autel de cette volonté. Frank Foster, un autre « Fool » restera protégé dans son cocon, alors que Terry Phillips reste condamnée à souffrir continuellement.

28Traditionnellement, la comédie se termine par une fin heureuse, le « Happy Ending ». Il demeure que la plupart des pièces d’Ayckbourn ne se terminent pas de cette façon conventionnelle. La raison est peut-être que le dramaturge est conscient des éléments négatifs qui travaillent autour de nous et refuse de permettre à son public de rire seulement. Il y a des éléments de destruction potentielle dans notre monde dont il essaie d’évoquer la présence, par le biais du rire. En parlant d’Ayckbourn, de nombreux critiques ont cité le nom de Chékhov à titre de comparaison, en ce qu’il n’hésite pas à s’attaquer à des thèmes sérieux, tout en tentant de distraire son public. Dans les pièces que nous avons brièvement passées en revue, ces thèmes ont été ceux de la Mort, de la Solitude, de l’Infidélité, ou encore de l’Injustice du Destin. Ayckbourn n’essaie point de régler les comptes, ni de proposer des solutions, mais plutôt de suggérer à son public de voir ses semblables autrement.

29Nous ferions peut-être mieux, après ces longues minutes passées à discuter de ce que le dramaturge « voulait » faire, de laisser le dernier mot à Ayckbourn lui-même. Avec lucidité, il dit en 1988 dans le magazine Drama à propos de son art :

I now realize that I have a double obligation to an audience! one has to entertain them as a practical writer; but one also has to give them something else besides. And balancing these two aspects is a fine, indeed a keen edged manœuvre.


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