1J’ai décidé de relier le grotesque et l’hyperbole que la clownerie contient en elle-même au masque théâtral et à son côté grotesque.

2Si je me suis permis de lier le masque et le clown c’est parce que leur ressemblance fait leur force : faire rire, amuser, provoquer le respect et exciter la réflexion.

3Le clown, ainsi que le masque, nous révèlent le monde sous son côté le plus invraisemblable, à l’aide de moyens spécifiques qui ne s’appliquent à nul autre art scénique. Le clown n’a pas de nom. Il représente une image collective et personnifiée, tout comme le masque. Chacun devient personnage quand il s’anime devant un public. Le clown, lui-même, est un masque ; masque social, masque intime, masque-hyperbole, masque grotesque, masque synthèse de ce qui est l’essence de l’être humain.

4Un livre russe dit : « Le clown est un miroir comique du temps « J’ajouterai que c’est également vrai pour le masque qui représente un miroir grotesque et hyperbolisé de la vie et des mœurs humaines.

5Le même livre poursuit : « Tout masque, tout clown restent dans le temps ainsi longtemps, qu’ils ont vécu et reflété pleinement ce temps. »

6En ce moment, je me trouve à la fin d’un ouvrage sur lequel je travaille depuis quelques années, mais dont j’expérimente les possibilités pratiques depuis 15 ans. Cet ouvrage s’intitule « Le Masque théâtral et l’enseignement de l’acteur ». C’est une vaste revue géo-historique du masque, dès sa naissance, qui évidemment, accompagne l’apparition même de l’homme sur la terre, jusqu’à nos jours ; dans la deuxième partie j’essaie de systématiser une méthodologie scientifique pour l’élaboration du masque théâtral pendant les cours de comportement scénique des étudiants.

7En m’intéressant au masque, j’ai découvert quelques règles sur lesquelles je me permettrai d’attirer votre attention.

8Comme l’a dit Carl Iung dans l’un de ses ouvrages qui a pour titre Pour les archétypes de la subconscience collective :

« L’homme sait-il beaucoup sur lui-même ? Ayant en vue toute son expérience, très peu. Aujourd’hui nous nous retournons vers tous les peuples et les temps passés, pour découvrir que tout ce qui a une valeur a été déjà découvert. Comme des enfants assoiffés nous tendons nos mains vers ces trésors de la sagesse tout en pensant qu’ils sont déjà les nôtres. Mais n’étant pas capables d’apprécier ce que nous saisissons, les trésors glissent tout le temps entre nos mains fatiguées ».

9Une des richesses inventées par l’homme au cours de son existence et pour son existence, est le MASQUE.

10Pendant mes recherches, j’ai trouvé de nombreuses et variées définitions du masque, données par les plus célèbres représentants de la culture mondiale. Je vais vous en citer quelques-unes, dans lesquelles j’ai découvert des liens intérieurs entre le masque et le clown.

11Selon Akira Kurossawa, l’un des plus grands professionnels du cinéma mondial : « Le masque contient en lui-même l’universalité de toute l’existence humaine. Les masques représentent une riche palette du registre de la moralité : l’honnêteté et la perversité, la fidélité et la trahison, la fermeté et la peur ». Cette même caractéristique peut être aussi bien liée à l’art du clown.

12Le grand metteur en scène européen Georgio Streler dit : « Le masque n’accepte pas le concret du geste quotidien – son esprit est rituel ».

13Selon le grand acteur et théoricien du théâtre français Charles Dullin : « En mettant le masque, l’acteur est prêt à s’oublier et se dédire. C’est une espèce d’épurement qui le prépare pour un art beaucoup plus riche, plus profond et plus objectif ».

14Je crois que malgré le bon nombre de personne qui ont travaillé sur le masque, mon point de vue et mon expérience vont trouver aussi leur propre place dans le domaine de la théorie et des essais sur le masque théâtral.

15A la fin de cet avant propos, qu’il me soit permis d’y ajouter ma propre vision du masque, élaborée dans notre « laboratoire » théâtral : le masque représente pour moi une chimie théâtrale. En entrant en contact avec lui, l’acteur commence tout de suite à déformer son physique, à décoder son imagination et s’étant oublié complètement, il suit sa nouvelle identité. Le masque est un miroir et en même temps, un paravent – il cache l’extérieur de l’acteur pour découvrir son intérieur.

16Maintenant, je voudrais vous présenter brièvement les richesses que le masque « offre » généreusement à l’acteur et que j’ai découvertes au cours de mes essais. Qu’est-ce que le masque donne en effet à l’acteur ? Quels sont les mécanismes qu’il libère en lui ? Quelles qualités professionnelles l’acteur acquiert-il en travaillant avec le masque ?

17J’ajouterais que tous mes propos concernant le masque sont jusqu’ici également valables pour le clown – au niveau plus large ainsi que dans les détails.

18Je ne peux commencer qu’avec la grande « illusion du recèlement » – ce soulagement qu’éprouve l’acteur en sachant que le masque le cache amicalement de l’œil curieux du public, braqué sur lui. En lui prêtant cette illusion, le masque lui offre une énorme dose de liberté créative.

19Le masque est une puissante provocation pour l’imagination de l’acteur. Avec un masque, il est impossible de jouer d’une façon fade, inexpressive, sans fougue.

20Le masque ne supporte pas une conduite scénique « timide » et nonchalante. Elle impose à l’acteur des moyens d’expression « actifs ».

21Le masque est un partenaire capricieux pour l’acteur, il exige beaucoup de lui, voilà pourquoi il lui « enseigne » la maîtrise.

22Il ne supporte pas un comportement scénique indifférent et distrait.

23Il ne supporte pas le chaos et la conduite scénique imprécise et pour cette raison il apprend à l’acteur à choisir ses moyens d’expression ; il enseigne l’exactitude dans le choix qu’il en fait et la manière dont il va les présenter de la part du héros/masque.

24Le masque développe un rapport philosophique entre l’acteur et le personnage.

25Le masque développe aussi l’activité intellectuelle en direction de l’acteur à un niveau plus élevé – il commence à réfléchir (derrière le masque) au niveau des symboles et des associations.

26Le masque développe le « regard intérieur » en direction de la conduite scénique, qui a une très grande valeur pour l’acteur parce que, caché derrière le masque ou, encore plus, quand le masque est porté sur la nuque, il n’a pas d’idée réelle de l’espace scénique ; ce fait ne peut être récompensé que par sa « vue intérieure », professionnelle, de l’image exacte de la scène et de la situation qu’y occupe le héros/masque.

27Suivant ma méthode de recherche, tout ce que le masque exige de l’acteur, je l’ai rassemblé dans un « Canonique du masque », qui comprend deux parties – technique et créative. Sans entrer dans les détails, je ne les mentionne que comme introduction aux études que je vais vous narrer tout à l’heure.

28En élaborant le masque théâtral, tel que nous l’avons à notre disposition, c’est-à-dire un masque posé sur le visage, désignant l’image d’un être humain typique, je suis naturellement arrivée à rassembler des différents éléments du travail avec le masque – autrement dit, à la création de petites études. En approfondissant ces études, je suis allée plus loin – j’ai crée mes propres masques, qui sont tout à fait nouveaux de point de vue de la technique qui les fait jouer et du point de vue visuel. Certains d’entre eux, que j’ai appelés masques « nonstandards », signifient que j’ai mis le masque à des endroits inhabituels du corps de l’acteur – au-dessus de la tête, sur les pieds, sur la nuque, à la taille, ou encore la face tournée vers le visage de l’acteur.

29Mes nouveaux masques que j’ai appelés masques blancs, ont un petit bâton que les acteurs tiennent dans la main. Les masques sont en carton blanc et ont des ouvertures pour les yeux et la bouche. La forme de ces ouvertures, ainsi que leurs dimensions doivent nous suggérer une caractéristique du personnage. C’est l’acteur qui doit tirer du masque l’information de son image et la transmettre au public. Par exemple, cela peut indiquer la conduite grotesque d’un type humain comme : le curieux, l’intrigant, l’orgueilleux, le stupide, ou une présence plus neutre du personnage-masque.

30Le besoin de découvrir la voix la plus juste pour la formation des qualités dynamiques spécifiques chez les futurs acteurs du théâtre des marionnettes, m’a obligé à inventer ce type de masque. En créant un nouveau système pour l’enseignement des futurs marionnettistes, j’ai découvert un bon nombre de règles spécifiques.

31L’une des spécificités est, par exemple, de trouver et de maintenir un angle exact entre le corps de l’acteur et sa main, qui, en tenant la marionnette, domine le paravent derrière lequel le corps est dissimulé.

32C’est aussi la recherche de l’angle entre la tête de l’acteur, qui suit la marionnette de côté et derrière le paravent, suit le corps et la main.

33Une exigence semblable est aussi requise pour l’acteur qui joue avec le masque attaché à un bâton. Il doit faire attention à ce que son visage et celui du masque ne s’écartent pas l’un de l’autre. Et en outre, il doit trouver le meilleur angle entre son corps et la position du masque, et ce pendant toute l’action scénique.

34Tout déplacement du masque détruit l’illusion de l’image globale.

35La première étude est loin d’être « nonstandard » par le fait que le masque attaché à la nuque est utilisé dans de nombreux spectacles. Mais, cela dit, il ne faut pas penser que l’assimilation d’un tel masque par l’acteur est plus facile ou sans valeur. En général, tout retournement du masque, excepté la position classique (fixé sur le visage) change l’anatomie de l’image, pose d’énormes difficultés, provoque l’imagination de l’acteur et force sa vision intérieure qui, seule, le conduira pendant l’étude.

36Dans une étude suivante le masque se trouve derrière la tête C’est une impression d’amour avec laquelle nous démontrons quelques-unes des nombreuses capacités de l’appareil moteur, et de la colonne vertébrale en particulier, de jouer avec le masque comme si ce dernier n’était pas placé à un endroit inhabituel et comme si cela ne représentait aucune difficulté pour l’acteur.

37Nous mettons ainsi l’accent sur l’expression du « geste » des mains, des jambes, des pieds et de la colonne vertébrale de l’acteur.

38C’est alors que les masques « nonstandards » interviennent. L’étude qui suit est un essai de jeu avec un masque de clown placé de travers sur le visage. L’actrice joue avec son corps d’une telle manière qu’à un moment donné on n’a plus d’idée de ses paramètres réels et de l’emplacement des différentes parties de son corps – cette impression est facilitée par la tête tournée de travers. Dans ce cas-là le comportement scénique s’identifie avec le masque. Il n’est « construit » que par des échos.

39Suit une « conception de metteur en scène ». L’une des étudiantes de la faculté « Théâtre des marionnettes » c’est tellement entichée du masque, qu’elle a placé le masque sur ses pieds. L’image du masque suggère alors le comportement d’un petit imbécile qui découvre, avec surprise, le monde qui l’entoure. Un petit sifflet dans la bouche de l’actrice renforce cette impression et rythme la découverte.

40L’un des essais les plus difficiles consiste à placer le masque sur le dos, au niveau de la taille, de manière à ce que l’étudiante reste dans l’incapacité de percevoir l’image qu’elle crée. Elle joue alors avec sa taille, son bassin et ses hanches comme si le masque se trouvait placé à un endroit habituel, sur le visage par exemple. Cette étude n’est pas encore terminée, ce sont des essais de travail qui valent par l’originalité et les difficultés de l’effort fourni par l’acteur de point de vue de la plasticité.

41Une autre étude présente un dialogue entre deux masques. Le premier, c’est notre petit joueur de sifflet, le masque placé sur les pieds de l’actrice. Le second est placé sur son visage.

42Si le masque est placé au-dessus de la tête, sa position modifie ipso facto l’anatomie du personnage, crée une nouvelle anatomie qui n’est pas connue de l’acteur et qu’il doit « guider », « utiliser » comme si elle était la sienne propre. L’essentiel ici, tout comme dans les autres cas, est de voir comment les paramètres extérieurs de l’image, modifiés par la position changeante du masque sur le corps, imposent une impression concrète du contenu intérieur de l’image, que l’acteur sent et exprime à l’aide de moyens scéniques et plastiques. Le sens donné par la forme extérieure et la caractéristique d’une image nous aide à découvrir plus profondément son contenu. Il apporte à l’acteur l’habileté de s’exprimer de la manière la plus riche et la plus exacte possible. Cela vaut dans les cas où la caractéristique intérieure est prise comme point de départ, comme postulat.

43La forme et le contenu de l’image scénique sont donc très étroitement liés et leur interaction fait de l’acteur un vrai professionnel.

44Si je suis loin de croire que j’ai épuisé le thème du clown et du masque, je vous remercie de votre attention et de votre complicité, ce fut l’occasion d’inviter à des futures rencontres, à des conversations créatives qui prolongeront ma recherche. J’espère que j’ai réussi à éveiller votre curiosité en vous faisant part de mes dernières recherches dans le domaine de l’enseignement de la plastique du corps de l’acteur.