Le Clown

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Nicole Vigouroux-Frey

II. Pratiques clownesques d'hier et d'aujourd'hui

Le « stand up » comique canadien

Marta Dvorak

Texte intégral

1C’est peut-être parce que les Canadiens ont dû lutter contre la rudesse du climat, subir la domination politique britannique et ensuite la domination économique et culturelle américaine, qu’ils sont devenus un peuple qui ne se prend pas au sérieux. L’étiquette qui revient le plus souvent pour qualifier sa production artistique, c’est l’adjectif « ironique », surtout dans le contexte de la ré-évaluation postmoderne de l’ironie qui en fait un mode de détournement et de « différance », au sens où l’emploie Derrida, de suspension de sens. C’est peut-être parce que le Canada est fort de ses deux langues et de ses deux cultures officielles, de l’équilibre entre pouvoir fédéral et pouvoir provincial, de son respect de l’hétérogénéité et du multiculturalisme, parce qu’il est réputé pour sa modération et sa recherche de consensus, parce qu’il est capable dans un débat de voir les deux positions, qu’on peut voir dans l’art canadien se déployer une tension créatrice générée par des divergences, grâce à une multitude de techniques : litote, hyperbole, chute, répétition, aussi bien que les modes de positionnement stratégiques allant à l’encontre de l’attente – l’incongru, la délexicalisation de la catachrèse, la défamiliarisation des clichés, la recontextualisation, ou la parodie.

2La propension des Canadiens à l’humour apparaît lors de manifestations telles que le festival annuel de Montréal Juste pour rire/Just for Laughs, qui a apporté une renommée internationale à des personnalités telles que le mime Michel Courtemanche. Autre innovation canadienne : « le temple du gag », plus officiellement connu sous le nom « The International Museum of Humour »/« Un Nouveau Musée pour Rire ». Ayant reçu les éloges du Boston Globe, du Wall Street Journal et du New York Times, ce tout jeune musée a dû néanmoins fermer ses portes en janvier 1994, provoquant un débat : à quel point peut-on analyser, mettre en musée, quelque chose d’aussi vital et d’aussi fluide que l’humour. Or, la tradition canadienne des humoristes, chanteurs, monologuistes, et imitateurs continue.

  • 1 Alan GRIBBEN, « The Importance of Mark Twain », American Quarterly 37 (1985), p. 48.
  • 2 Robert STEBBINS, « Social Roles of the Stand-Up Comic », Canadian Theatre Review 77, 1993, p. 4.

3Car l’humour à la scène aujourd’hui ne se sert pas toujours de la dramaturgie traditionnelle, et s’installe dans les genres parallèles que sont le clown, le sketch de variété, le monologue, le « stand up » comique. Ces deux dernières décennies ont vu une explosion sans précédent de certaines formes de divertissement théâtral, surtout celle du « stand up » comique, caractéristique des spectacles de variété nord-américains. Cet art de la comédie « stand up » (mieux connu en France sous l’étiquette « one-man show » !) se définit comme un dialogue humoristique présenté par un comédien à la manière d’une conversation spontanée, au cours de laquelle il interpelle le public ; cela prend la forme d’un dialogue mais en fait il y a une seule personne qui parle : c’est en quelque sorte un dialogue unilatéral que l’on a fait remonter à Mark Twain et aux conférences humoristiques qu’il donnait lors de dîners organisés1. Mais on peut considérer la comédie « stand up » comme un produit commercialisé, dérivé des monologues satiriques du Moyen Âge, voire de la satire politique présente dès Aristophane dans le théâtre de l’Antiquité2.

4Une explication possible de la rapidité avec laquelle ce type de comédie s’est répandu est son faible coût : un microphone suffît. Mais il est plus vraisemblable que sa popularité fut déclenchée par l’essor aux États-Unis de la télévision câblée dans les années soixante-dix ; elle a familiarisé le public avec les spectacles « en direct ». En filmant les comiques pendant le déroulement de leurs spectacles, la télévision a créé une demande pour des clubs de comédie du genre cabaret, pour des tournées, des festivals, et des sorties en vidéo.

5Contrairement au comédien du théâtre, la présence du « stand up » comique sur la scène se justifie uniquement par ses effets, par la fonction qu’il s’est donnée : faire rire. Lucie Villeneuve, comédienne québécoise, nous rappelle les heures de travail que nécessite un numéro de comique : travail de précision du texte, du rythme, dosage dans le jeu :

  • 3 Lucie VILLENEUVE, « Le stand-up comique : le rire à tout prix ? », Jeu 55 (Humour et Rire), juin 1 (...)

Le jeu dramatique n’exige jamais autant de précision : une scène dramatique peut être plus ou moins dramatique, elle « passera » si le comédien est dedans, alors qu’une scène comique est comique ou n’est pas3.

6Le « stand up » comique doit déclencher le rire à chaque phrase, aligner les gags d’un air décontracté. Cela suppose chez ce type d’artiste un certain charisme. L’humour est donc étroitement lié à la personnalité de l’artiste, à sa manière de raconter les blagues. Les « stand-up » comiques ont établi une certaine image publique, et des sociologues se sont mis à étudier le rôle qu’ils jouent dans la vie des innombrables habitants de l’Amérique du nord qui les regardent Nous allons nous servir des rôles que le sociologue Robert Stebbins a identifiés au courant d’une étude faite en 1987, pour nous aider à définir pourquoi et comment ils font rire.

  • 4 Lorraine BEHNAN, « My Ribs Hurt : A Conversation With Sandra Balcovske », CTR 77, p. 39.
  • 5 André DUCHARME, « Rire à pleurer », Jeu 55, p. 86.

7Processus délicat : prenons un metteur en scène tel que Sandra Balcovske du Second City à Toronto, un théâtre qui fonctionne par le biais de créations collectives et d’improvisations à partir de suggestions du public. Les comédiens comptent sur elle pour reconnaître ce qui est drôle, ce qui marche, mais elle avoue parfois le savoir et parfois ne pas en avoir la moindre idée4. Et lorsqu’on demanda au comédien André Ducharme d’analyser ce qu’est le rire, ce qui fait rire, sa réaction fut, « je le sais-tu, moi ? Je me sens comme si on me demandait d’enfoncer un clou avec une banane »5.

  • 6 « Il est à peu près temps que je dévoile l’un des secrets de la réussite d’un producteur d’humour (...)

8L’humour visuel a bien entendu une importance considérable (comme en témoigneraient les adeptes de Chariot, Buster Keaton et Harpo Marx), mais le texte en a également. Gilbert Rozon, producteur et président du Festival Juste pour rire, le range à la première place dans sa recette de l’humour6. Cependant, puisque l’humour et l’ironie sont des discours communautaires, des tropes spécifiques sont reconnus et compris de façons qui sont particulières à des communautés données. Il se peut qu’un public ne reconnaisse pas l’ironie ou l’humour d’un spectacle simplement parce que la perspective est trop éloignée de la sienne.

  • 7 Paul LEFEBVRE, « Qui a peur du théâtre ? », Jeu 55, p. 78.
  • 8 P. LEFEBVRE, « Qui a peur du théâtre ? », p. 79.

9Ce qui est clair, c’est que le rire est un phénomène social. On sourit quand on est seul et on rit aux éclats quand on est en compagnie. Le sourire est complice mais le rire est généreux, communicatif, il investit le corps tout entier. De même, le théâtre peut être défini comme ce qui se passe entre acteurs et spectateurs. Cela implique « un art de la présence, un art de l’organicité, un art de l’échange »7. Ceux qui vont au théâtre ont un désir de communauté, et ceux qui en font ont le désir d’en créer une. Cette communauté se crée par le rire, vague qui déferle dans la salle8.

  • 9 Peter STEEN, « Humourous Canadensis : a Scientifically-Proven Look at Canuk Comedy », Performing A (...)

10Cette étude se penchera tout particulièrement sur une monologuiste canadienne qui aime cette dynamique communautaire plus que tout Sandra Shamas a reçu de nombreuses offres de la part de chaînes de télévision désirant produire une version télévisée de ses spectacles, mais elle a toujours refusé à cause du plaisir qu’elle prend à jouer « live », à chaud, devant un vrai public. Bien que la télévision soit le chemin qui mène à la gloire, Sandra Shamas nous confie : « Nothing about TV excites me. Nothing is better than sharing a genuine experience with a live audience (La télé ne me passionne pas du tout Rien ne vaut de partager une expérience authentique avec des spectateurs en chair et en os.) »9

  • 10 « TV is only about TV, but a live perormance is a genuine, authentic experience in real time (...) (...)

11Exposant ses vues sur le théâtre et la télévision dans un entretien publié dans la revue Maclean’s, Sandra Shamas constate qu’en fin de compte la télévision renvoie seulement à la télévision, alors que la scène est une expérience vraie et authentique en temps réel. Elle savoure le contact direct avec le spectateur, ne supporte pas d’avoir trois caméras entre elle et le public10.

12Née à Sudbury, de parents libanais et syrien, S. Shamas fut une enfant doublement marginalisée : en marge de la communauté culturelle dominante de souche britannique, mais aussi dévalorisée, voire victime de discrimination de la part de sa famille et de la communauté libanaise à cause de son sexe.

13Ne se prenant pas au sérieux, S. Shamas prétend jouer la comédie comme d’autres chantent dans leur salle de bain. Il est vrai qu’elle allait d’un emploi à l’autre, de secrétaire à femme de ménage, tout en fréquentant des ateliers d’art dramatique ; mais elle finit par intégrer les meilleures troupes d’improvisation, telles que Second City et Theatresports, et devint même marionnettiste dans l’émission Fraggle Rock de la CBC. C’était déjà un travail de professionnel lorsqu’elle mit sur pied son premier « one-woman show » en 1987, intitulé My Boyfriend’s Bach – there’s Gonna Be Laundry (Mon copain est revenu : y aura de la lessive). Non seulement elle écrivit tous ses textes, mais elle produisit le spectacle elle-même, loua le théâtre, s’occupa de la publicité etc. Les critiques élogieuses et le succès commercial à travers le pays lui permirent de financer la suite en 1989 : Laundry II : The Cycle Continues (Lessive II : le cycle continue), et de l’amener au théâtre de l’« Old Vic » à Londres, où il séduisit à la fois critiques et public. Lorsque le troisième épisode du cycle, Laundry III... Wedding Bell Hell (Lessive III... l’enfer des noces) ouvrit en février au « Winter Garden Theatre » de Toronto, théâtre de 1 000 places, 75 % des places disponibles pour la totalité des 17 spectacles prévues à l’origine furent vendues une semaine avant la première.

  • 11 « A snarling assault » : Vit WAGNER, « By Women, for Everybody », The Toronto Star, 17 mars 1990.

14Or, les réactions des médias n’ont pas toujours été bienveillantes : le Toronto Star a même traité son spectacle d’« agression féroce »11. Ce qui semble irriter les gens, c’est la manière dont S. Shamas met en cause les rôles masculin et féminin, ou plutôt l’image socio-culturellement construite que nous avons des hommes et des femmes. Souvent perçus comme une attaque contre les conventions, les codes reconnus du (bon) goût, ses monologues traitent franchement (certains diraient grossièrement) du corps : tampons, préservatifs, rouleaux de papier W.C., sous-vêtements, examens gynécologiques, en sont les matériaux standards. Le style de S. Shamas appartient au burlesque, cette forme de comédie délibérément outrée, exagérée, voire grotesque. Nous allons essayer de voir comment cette artiste qui irrite tant de monde, réussit à séduire à la fois un public attiré par des spectacles traditionnels et un public plus aventureux, attiré par des spectacles non-conformistes.

15Forte de ses gestes et de ses expressions de bouffon, ces sourcils qui se lèvent à des hauteurs insoupçonnées, cette capacité de faire sortir les yeux de leurs orbites tel un personnage de Tex Avery, et qu’on peut considérer comme l’équivalent contemporain du masque comique traditionnel, S. Shamas, les pas de grands comiques burlesques tels que Chariot ou Harpo Marx, personnages typés (ils représentent souvent les « inadaptés » de notre société) que le public reconnaît au trait physique, à un accessoire, à une certaine manière de réagir, a bien quelque chose du clown qui puise la comédie dans ces gestes et ces accessoires qui font partie d’une structure sémiotique conférant au spectacle une certaine prévisibilité.

  • 12 « The distorting mirror which causes us to examine our social problems, issues and crises » : Vict (...)

16Le véritable art du clown fait partie d’une forme de théâtre populaire qui n’opère pas à partir d’un texte écrit mais qui est porteur de traditions stylistiques anciennes. Il s’agit d’une forme culturelle qui contient une fonction critique essentielle. La fonction thérapeutique de cet humour encadré, entre autres choses, par le « slapstick », (ce genre de farce bouffonne qui prône la tarte à la crème) par une certaine violence, et par la participation du public, a souvent été reconnue. L’anthropologue Victor Turner a fait remarquer le rôle social plus large que joue le clown, comparant ces artistes à un miroir déformant qui nous oblige à examiner les grandes questions, nos problèmes sociaux, nos crises12.

  • 13 Selon Cynthia Grant, membre fondateur de la Company of Sirens, leur but est de guérir leur public (...)
  • 14 R. STEBBINS, « Social Roles of the Stand-Up Comic », CTR 77, p. 5.
  • 15 ARISTOTE, La Poétique, trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, éd. du Seuil, 1980, p. 49.
  • 16 Kym BIRD et Ed. NYMAN, « Quipping Against the Pricks : Comedy, Community, and Popular Theatre », C (...)

17Comme d’autres formes de théâtre populaire, la comédie « stand up » fait naître et nourrit le débat de questions difficiles souvent de nature politique, telles que la discrimination raciale, sexuelle, l’homophobie etc.13. Les « stand up » comiques fonctionnent comme des moralistes. Certains d’entre eux, il est vrai, sont conservateurs et tendent à renforcer le « statu quo » social par le biais de monologues basés sur le stéréotype (belles-mères, avocats, secrétaires étourdies, épouses loquaces etc.), mais d’autres sont radicaux, agents de protestation14. Sandra Shamas appartient à cette dernière catégorie ; sa stratégie : s’écarter de la comédie traditionnelle lors de la construction des rapports hiérarchiques. La comédie, depuis qu’Aristote l’a définie comme « représentation d’hommes bas »15, a typiquement désigné comme victimes de l’humour ceux qui sont placés au plus bas de la hiérarchie sociale. La comédie traditionnelle sert la classe au pouvoir, souvent la classe du spectateur, et malgré le côté subversif de la comédie, la résolution comique renforce souvent le « statu quo »16.

  • 17 « demystify the alien and threatening and level the hierarchies that underpin privilege » : K. BYR (...)

18Les sketches de S. Shamas renversent cette tendance ; ils bouleversent les hiérarchies. Il serait simpliste de dire que la cible de la plaisanterie est généralement la personne qui dans la vie a tout le pouvoir. Cependant son sketch sur l’examen gynécologique par exemple, travestissement poussé aux limites du burlesque, voire du grotesque, met en question la conception du rapport fondamentalement verticale médecin/patient (autorité/soumission) qui peut rendre humiliants aux femmes certains examens médicaux. Transformer le sérieux en humour neutralise l’élément intimidant. Dans la meilleure tradition du théâtre populaire, le sketch de S. Shamas tend à démystifier l’inconnu et, en les menaçant, à niveler les hiérarchies qui soustendent les privilèges17. Le rire qui s’ensuit est une activité communautaire qui se produit parce que l’artiste a créé un espace privilégié où les individus peuvent se rassembler et partager des expériences.

19Nous avons déjà avancé comme donnée que le rire est un phénomène social, qu’il prend sa source dans un espace communautaire ; mais il faut ajouter qu’il produit aussi cette communauté. Pour quelles raisons précises une « stand up » comique telle que S. Shamas fait-elle rire ? Les clés de son succès sembleraient être : l’identification, la démystification, puis la transgression.

  • 18 R. STEBBINS, « Social Roles of the Stand-Up Comic », CTR 77, p. 7.
  • 19 Stephanie KOZISKI, « The Stand-Up Comedian as Anthropologist », Journal of Popular Culture 18, 2, (...)

20Prenons l’exemple du sketch de S. Shamas sur les sous-vêtements masculins. Pourquoi choisir les sous-vêtements masculins ? Premièrement, si nous acceptons l’étude faite par le sociologue Robert Stebbin, le choix correspond à un rôle précis du « stand up » comique, celui d’inventeur. Autrement dit, il correspond au besoin de trouver de nouvelles prémisses, de nouveaux sujets susceptibles d’être conceptualisés en termes humoristiques18. Tout ce qui concerne les femmes, même tout ce qui touche à leur vie quotidienne (telle la lessive), est en train de se faire accepter, lentement, comme matériel comique intéressant. Mais ce choix est également lié à un autre rôle conféré au « stand up » comique : celui de porte-parole qui appartient et donne une voix à un groupe, à une catégorie sociale particulière, souvent à une minorité stigmatisée pour des raisons de religion, de race, d’origine géographique, de sexe, ou de préférence sexuelle. Il se peut qu’à travers des exemples de situations puisées dans l’existence routinière de la catégorie en question, le public en vienne à comprendre ce que c’est que d’être opprimé par des règles sexuelles ou culturelles19.

  • 20 Adrienne Clarkson Presents, CBC, 1991.

21Il est clair que S. Shamas parle au nom des femmes, et c’est justement son point de vue de femme qui fait rire. En ce qui concerne les femmes qui font partie de son public, ce qui produit le rire, c’est la jouissance du (re) connu, du familier, qui est en même temps une contre attente [car comme S. Shamas fait remarquer à Adrienne Clarkson, commentateur de la CBC, aucune d’entre nous ne ressemble à l’image par laquelle on peint les femmes en général dans les arts ou les médias20]. Qu’il s’agisse de laver le linge sale, d’espérer le déclenchement des règles, de regretter une longue période d’inactivité sexuelle et de déplorer la prise inutile de la pilule pendant tout ce temps-là, ou tout simplement d’être évincée lorsqu’un petit frère adulé arrive sur la scène, ce sont des situations de la vie de tous les jours avec lesquelles les femmes peuvent s’identifier. La comédienne québécoise Kym Bird évoque le premier spectacle de S. Shamas auquel elle a assisté :

  • 21 K. BYRD et E. NYMAN, « Quipping the Pricks », p. 10.

Part of the reason it was so funny was because I had never heard anyone talk about these things before, at least not publicly, and yet her humour represented situations that happened all the lime. The women in the audience laughed hysterically, because her jokes were obviously familiar to them too, and Shamas was validating their experiences.21

  • 22 Dans l’entretien qu’elle accorda à Adrienne Clarkson, S. Shamas confia au sujet de ce sketch qu’el (...)

22Mais il n’y a pas que les femmes dans le public à avoir le fou rire. Il y a aussi les hommes, même ceux qui ne se sentent pas entièrement à l’aise. Si pour les femmes le choc est celui de la reconnaissance, pour les hommes c’est celui de la découverte. Ce n’est pas seulement la surprise de ce qui va à l’encontre de leurs attentes en ce qui concerne le « second » sexe, ou de la révélation de ce qui se trouve derrière l’image socio-culturelle que les hommes ont projetée sur la femme. Mais c’est également la découverte d’une autre perspective, la surprise d’être perçus non comme la norme mais comme l’Autre22. Au lieu d’être inclus dans un code partagé, ils se trouvent objets d’un regard communautaire qui modifie leur propre perception d’eux-mêmes. En choisissant comme sujet les sous-vêtements masculins, à partir d’une perspective autre, en se demandant pourquoi les ouvertures des caleçons ne sont jamais conçues pour des gauchers, en rêvassant à ces fonctions potentielles inexploitées (comme porte-monnaie par exemple), S. Shamas est de ce fait en train de défamiliariser et de recontextualiser.

  • 23 A. DUCHARME, « Rire à pleurer », p. 86.

23Le rire produit par le biais de ces modes de positionnement stratégique qui provoquent la contre attente, nous amène à nous demander si la stratégie principale n’est pas celle de la transgression. D’ailleurs, le rire en général ne vient-il pas essentiellement de l’existence d’une censure ? De la transgression ou de la mise en évidence d’une censure ?23

24Les spectacles de S. Shamas sont en fait une transgression systématique à des niveaux multiples. Ses prémisses, comme nous l’avons déjà vu, appartiennent au domaine du privé. Par son intérêt pour des zones intimes du corps, des onctions telles que la menstruation ou la contraception, son humour prend appui sur le bas corporel, terme que Mikaïl Bakhtine a popularisé pour décrire les activités de la partie inférieure du corps (l’accouplement, la grossesse, l’absorption d’aliments, la défécation). Les Québécois diraient qu’il s’agit de « caleçonnades », expression métonymique qui désigne tout « gag » centré autour de cette partie du corps située en dessous de la ceinture, poussant encore plus loin la pantalonnade, farce burlesque dérivée du personnage de la comédie italienne, d’un goût déjà douteux.

25Mais cette insistance sur le corps n’est qu’une partie de la stratégie de S. Shamas qui consiste à ramener le non-dit, le privé, le coquin, dans le domaine du public, à lui donner un nom et ainsi une réalité. Elle n’hésite pas à enfreindre d’autres tabous, par exemple la mort qui reste indicible dans nos sociétés occidentales, particulièrement dans la société nord-américaine. Lors de son second spectacle, au cours duquel elle parle des funérailles de son père, elle évoque la difficulté qu’elle a eue à choisir le costume dans lequel il fallait l’enterrer, tant ils étaient tous de mauvais goût. Un tel matériel est impensable pour la plupart des comiques dans une société où il est indécent d’évoquer seulement le concept de la mort, à plus forte raison de procéder à sa banalisation.

  • 24 Elle prend plaisir à mêler les niveaux de langue, à traiter l’argot comme un matériau poétique, co (...)

26Pour renforcer le choix de sujets qui vont plus loin que l’infraction de simples conventions, S. Shamas utilise un langage extrêmement familier, argotique, cru, voire grossier [getting laid, puke, what the f24]. On pourrait avancer que c’est comme cela que parle une majorité de gens ordinaires lorsqu’ils se laissent aller. Le rire du public provient de cette fusion de l’identification, de la contre attente, et du plaisir puisé dans le pouvoir libérateur de la transgression.

  • 25 Liz SNYDER, « Playing to the Top : a Conversation With Nick Johne », Canadian Theatre Review 77, 1 (...)
  • 26 Mikhail BAKHTINE, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Ren (...)

27Bien qu’on critique souvent les comiques comme S. Shamas parce que soi-disant ils visent bas », parce qu’ils recherchent le rire « facile », primaire, au détriment de ceux qui essaient de construire quelque chose de spirituel et de poétique25, ils trouvent en fait leurs racines dans une culture comique populaire vieille de plusieurs siècles, que Mikhaïl Bakhtine fait remonter non seulement à la Renaissance et au Moyen Âge, mais à l’Antiquité. Occupant une place centrale dans cette culture comique populaire, on trouve le Carnaval, situé dans une sphère intermédiaire entre l’art et la vie, effaçant toute distinction entre acteurs et spectateurs, basé sur le principe du rire et de la liberté26.

28M. Bakhtine nous rappelle qu’à l’opposé de la fête officielle,

  • 27 M. BAKHTINE, L’Œuvre de François Rabelais, op. cit., p. 18. (C’est moi qui souligne, sauf affirmat (...)

le carnaval était le triomphe d’une sorte d’affranchissement provisoire de la vérité dominante et du régime existant, d’abolition provisoire de tous les rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous. C’était l’authentique fête du temps, celle du devenir, des alternances et des renouveaux.27

  • 28 Ibidem, p. 19.

29Les sujets de S. Shamas, son langage cru, ses gestes et jeux corporels grossiers sont dérivés de la tradition carnavalesque qui incorpore ces formes particulières du vocabulaire et du geste, « libérées des règles courantes de l’étiquette et de la décence » pour abolir « toute distance entre les individus en communication »28.

  • 29 Idem.

30L’emploi fait par S. Shamas du bas corporel est l’une des stratégies du réalisme grotesque de la culture comique populaire vieille de milliers d’années. Le corps, la vie corporelle sont présentés dans ce système sous leur aspect universel de fête ; le cosmique, le social, le corporel sont liés dans l’allégresse. Ainsi le réalisme grotesque du carnaval vise bien à rabaisser le sublime. Le bas corporel, la terre, plutôt que la tête, le haut, le cosmique, signifie le renversement du sérieux, la présence de la tombe. Mais tout cela revêt un caractère positif : il s’agit en même temps de fertilité, d’abondance, de croissance, d’un commencement nouveau. De même, ce qui chez S. Shamas pourrait sembler être une profanation (tourner en dérision le goût vestimentaire de son père défunt, par exemple) est en vérité la rencontre carnavalesque du profane et du sacré, comme dans les rites des sociétés antérieures où on mêlait célébration et moquerie du divin, car « les aspects sérieux et comiques de la divinité, du monde et de l’homme étaient, selon toute apparence, également sacrés »29.

31Placer l’œuvre d’un « stand up » comique tel que S. Shamas à l’intérieur d’un tel contexte nous permet de mieux percevoir la nature complexe du rire qu’elle produit. C’est avant tout un rire de fête. Ce n’est pas un rire individuel mais général, celui d’une communauté, ne serait-ce que l’espace d’un soir. C’est un rire joyeux, mais c’est aussi un rire ambivalent, car il est railleur et n’exclut pas les rieurs. La dynamique de ces renversements, parodies, travestissements, rabaissements, profanations nivelle : en nous moquant de l’Autre, nous nous moquons de nous-mêmes.

Notes

1 Alan GRIBBEN, « The Importance of Mark Twain », American Quarterly 37 (1985), p. 48.

2 Robert STEBBINS, « Social Roles of the Stand-Up Comic », Canadian Theatre Review 77, 1993, p. 4.

3 Lucie VILLENEUVE, « Le stand-up comique : le rire à tout prix ? », Jeu 55 (Humour et Rire), juin 1990, p 107.

4 Lorraine BEHNAN, « My Ribs Hurt : A Conversation With Sandra Balcovske », CTR 77, p. 39.

5 André DUCHARME, « Rire à pleurer », Jeu 55, p. 86.

6 « Il est à peu près temps que je dévoile l’un des secrets de la réussite d’un producteur d’humour heureux. Croyez-le ou non, et cherchez-le en mille, j’ai nommé le texte. (...) la base même de ce métier repose sur un crayon et une page blanche » ; et de nous rappeler qu’il n’y a que 50 grands auteurs comiques dans tous les États-Unis : Gilbert Rozon, « Faire rire : le point de vue d’un producteur », Jeu, n° 55, juin 1990, p. 118.

7 Paul LEFEBVRE, « Qui a peur du théâtre ? », Jeu 55, p. 78.

8 P. LEFEBVRE, « Qui a peur du théâtre ? », p. 79.

9 Peter STEEN, « Humourous Canadensis : a Scientifically-Proven Look at Canuk Comedy », Performing Arts and Entertainment in Canada, vol. 28, n° 4, 1994, p. 7.

10 « TV is only about TV, but a live perormance is a genuine, authentic experience in real time (...) I can’t bear three cameras between me and the audience » : Diane TURBIDE, « Take my laundry... please! », Maclean’s, 7 février 1994.

11 « A snarling assault » : Vit WAGNER, « By Women, for Everybody », The Toronto Star, 17 mars 1990.

12 « The distorting mirror which causes us to examine our social problems, issues and crises » : Victor Turner, From Ritual to Theatre, New York, PAJ Publications, 1982, p. 105.

13 Selon Cynthia Grant, membre fondateur de la Company of Sirens, leur but est de guérir leur public par le biais de l’humour ». Cf. Kym BYRD, « The Company of Sirens : Popular Feminist Theatre in Canada », CTR 59, 1989, p. 35.

14 R. STEBBINS, « Social Roles of the Stand-Up Comic », CTR 77, p. 5.

15 ARISTOTE, La Poétique, trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, éd. du Seuil, 1980, p. 49.

16 Kym BIRD et Ed. NYMAN, « Quipping Against the Pricks : Comedy, Community, and Popular Theatre », CTR 77, p. 8-9.

17 « demystify the alien and threatening and level the hierarchies that underpin privilege » : K. BYRD et E. NYMAN, « Quipping Against the Pricks », p. 8.

18 R. STEBBINS, « Social Roles of the Stand-Up Comic », CTR 77, p. 7.

19 Stephanie KOZISKI, « The Stand-Up Comedian as Anthropologist », Journal of Popular Culture 18, 2, 1984, p. 71.

20 Adrienne Clarkson Presents, CBC, 1991.

21 K. BYRD et E. NYMAN, « Quipping the Pricks », p. 10.

22 Dans l’entretien qu’elle accorda à Adrienne Clarkson, S. Shamas confia au sujet de ce sketch qu’elle avait procédé en observant les hommes tels que l’aurait fait un chien par exemple, c’est-à-dire en les faisant subir, en tant qu’objet « inconnu », autre, un regard intense et totalement extérieur, distant.

23 A. DUCHARME, « Rire à pleurer », p. 86.

24 Elle prend plaisir à mêler les niveaux de langue, à traiter l’argot comme un matériau poétique, comme dans les titres de sketches projetés sur un écran et où prime l’allitération : Frank : Finding him -> Fondling him -> F-- him. Il est intéressant de constater la divergence entre le langage oral, librement obscène, et le langage écrit, censuré. Le puritanisme du public s’attache-t-il davantage au visuel ? Ceci pourrait être le sujet d’une autre étude.

25 Liz SNYDER, « Playing to the Top : a Conversation With Nick Johne », Canadian Theatre Review 77, 1993, p. 43.

26 Mikhail BAKHTINE, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, éditions Gallimard, nrf, 1970, p. 15-16.

27 M. BAKHTINE, L’Œuvre de François Rabelais, op. cit., p. 18. (C’est moi qui souligne, sauf affirmation du contraire.)

28 Ibidem, p. 19.

29 Idem.

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