Le Clown
|II. Pratiques clownesques d'hier et d'aujourd'hui
Le clown travesti : le cas de Pieter-Dirk Uys
Texte intégral
- 1 « Clot » ou « clod » semble avoir pour origine commune (cf. The Oxford English Dictionary) les ter (...)
1En 1981 deux clowns modernes, Michel Colucci, alias Coluche, et Pieter-Dirk Uys, se sont lancés dans une campagne électorale dans leurs pays respectifs. Tout le monde a certainement encore à l’esprit la tête de Coluche qui briguait la présidence de la France, le visage barbouillé de blanc et affublé d’un nez rouge ; on connaît peut-être moins le dramaturge et clown de la satire politique sud-africain, Pieter-Dirk Uys. Nous allons essayer de démontrer qu’outre la dimension de clown « clotpoll », ou « clodpole », (terme gallois ou anglo-saxon1 qui veut dire « lumphead », rustre ou tête-dure), dont jouissent nos deux comiques, Pieter-Dirk Uys réunit à lui seul deux autres aspects qui dérivent directement ou indirectement d’autres traditions clownesques, à savoir le travestissement qui va plus loin que la mimique, et la dé-rision ou déconstruction du rire.
- 2 Cf. Brian ASTBURY, The Space/Die Ruimte, Le Cap, M. et A. Fine, 1977.
- 3 Pour la genèse de ces spectacles et leurs textes sommaires, on peut consulter Pieter-Dirk UYS, No (...)
2Pieter-Dirk Uys, de mère juive allemande et de père afrikaner est né au Cap en 1945 et, à partir de 1973, poursuit une carrière théâtrale en écrivant, dirigeant et jouant plus de cinquante pièces au premier théâtre sud-africain non-raciste, le « Space Théatre du Cap »2. Il crée sa propre troupe, part en tournée, subit la censure et, en 1981, a l’idée de se présenter comme candidat aux élections législatives contre le ministre de l’Intérieur, Pik Botha. Pour ce faire, il lui aurait fallu réunir au préalable 300 signatures et, se rendant compte que les 300 personnes ayant signé risquaient leur emploi sinon leur peau sous le régime d’apartheid, Pieter-Dirk Uys transforma sa campagne en spectacle Adapt or Dye (S’adapter ou Mourir). Ce fut la première de ses performances où il s’attaquait seul sur scène au régime de l’apartheid. Le titre Adapt or Dye comme ceux des performances suivantes, Total Onslaught et Beyond the Rubicon3 sont des citations tirées des discours du Président P.W. Botha. D’autres performances ont suivi, mais il ne s’agit pas ici de les analyser sur un plan politique, ni d’ailleurs de mettre à plat la dramaturgie des pièces de Pieter-Dirk Uys. Pour ce qui est de l’aspect clownesque, nous avons choisi de parler plus particulièrement du spectacle Beyond the Rubicon (Au-delà du Rubicon) qui date des années 1985-1986 et qui est peuplé de toutes sortes de personnages représentatifs des luttes et des contradictions qui existaient en Afrique du Sud à ce moment-là.
3Une première série de personnages que, lors de ses transformations rapides, Pieter-Dirk Uys va régulièrement intégrer à son spectacle, est celle qui dérive du clown « clotpoll » et qui nous rappelle le plus Coluche ou Guy Bedos. Dans l’Afrique du Sud de 1986, il s’agit essentiellement de ceux qui votent pour P. W. Botha et le régime d’apartheid, qui profitent de la bonne vie que leur offre le régime, qui sont des racistes primaires, des jouisseurs dont la culture se réduit à la triade : bière, rugby, police. Le personnage le plus typique est celui qui s’annonce en disant « I’m a white South African » (« Je suis un Sud-Africain blanc ») ; ce Sud-Africain blanc est fier de ses ascendants, de sa culture et de son amour pour la patrie ; il a voté pour la ségrégation raciale et considère les noirs comme des babouins. Pour lui, le régime d’apartheid le protège des communistes, des homosexuels et des noirs tout en prenant appui sur la Bible.
4Quoique brève, cette intervention du « petit blanc » est très riche en signes : d’abord on reconnaît d’emblée le « clotpoll » à sa façon de parler grammaticalement incorrecte et ponctuée, après chaque phrase, de grossiers « fuck you all » (allez vous faire foutre). Plus typique encore est sa façon de se tenir, le ventre en avant, le dos rond et la démarche incertaine. Est-ce un boer ou un « pauvre » blanc anglophone ? Peu importe car, à cette époque, les deux se confondent. On peut néanmoins se rappeler que le mot boer lui-même voulait dire à l’origine paysan et qu’au début du siècle les afrikaners eurent du mal à s’intégrer dans la société anglophone plus raffinée des grandes villes minières.
5La canette de bière – premier élément de cette culture primaire – explique en quelque sorte la laideur aussi bien du ventre rebondi que du visage hilare et aussi des propos foncièrement racistes et rétrogrades. Deuxième élément culturel, le rugby, emblématique d’un certain machisme du blanc sud-africain qui va de pair avec la façon dont on traite les hommes noirs souvent humiliés et blessés dans leur virilité par les blancs ; ce rugby est donc caractérisé par des signes de lutte agressive : par les tigres sur le « tee-shirt » et par le chapeau marqué dont le camouflage fait penser à l’armée – or pour les Sud-Africains de l’époque, l’armée veut dire ceux qui combattent les noirs aussi bien dans les « townships » qu’aux frontières. Ce clown primaire qui revendique en quelque sorte une agressivité animale est pour le public l’objet du rire pour deux raisons différentes : premièrement, comme nous l’expliquent Bergson et Charles Mauron, quand le public se sent supérieur, ce sentiment lui procure du plaisir et, en même temps, le soulagement de savoir (peut-être à tort) que d’autres sont plus bêtes que lui. Deuxièmement, et ceci est intimement lié à cette première réaction, il y a la réaction d’un public qui entend et voit ce petit blanc à l’état de brute qui ne veut pas habiter à côté des noirs qu’il traite de babouins et qu’il accuse de ne pas se comporter comme des « human beings » (« êtres humains ») mais qui se trompe lui-même en parlant de « human beans » (« haricots humains »).
6Ce sketch aurait certes pu être écrit par Coluche ; pourtant, tout au long du spectacle se rencontrent d’autres variations sur le clown à la tête dure, en particulier le gardien du théâtre chargé de la sécurité de l’État ; la vieille tante afrikaner, appelée Tannie Kappie, elle, va plus loin dans le délire en imaginant de lessiver toute l’Afrique du Sud avec Omo qui lave plus blanc que blanc. Puisqu’il s’agit de blanc, remarquons la présence d’un descendant de Pedrolino, le premier clown blanc, triste. Dans son livre No One’s Died Laughing, Pieter-Dirk Uys fait lui-même référence au personnage qui paraît pour la première fois en 1981 dans Adapt or Dye ; un métis y décrit comment les lois de la ségrégation sociale ont détruit sa famille. L’auteur dit :
- 4 Ibidem, p. 27. «It is a sketch that has got stronger through the years and the tragedy of this lit (...)
« C’est un sketch qui, tout au long des années, n’a cessé de se renforcer et la tragédie de ce petit clown est liée à la tragédie de l’Afrique du Sud. En 1981, il portait l’habit du Carnaval des « Coons » du Cap ; en 1986 il est devenu membre de la police sud-africaine qui patrouillait les « townships » ravagés par les émeutes du quartier métis du Cap. »4
- 5 Le jeu rappelle celui de la « Dame » travestie des pantomimes anglaises.
7Quand Pieter-Dirk Uys accomplit chacune de ses transformations sur scène, nous pouvons déjà parler de travestissement, mais je voudrais aujourd’hui entendre le clown travesti au sens de clown « déguisé sous l’habit d’un autre sexe ». Si les qualités viriles de Tannie Kappie, « vieille rombière féroce », habillée comme les Voortrekker, ces afrikaners du début du xixe siècle qui sont partis du Cap pour pénétrer dans l’intérieur des terres et échapper ainsi à l’occupation anglaise, font que l’on ne s’étonne pas de la voir représentée par un homme déguisé en femme5, il n’en est pas ainsi pour les autres personnages féminins du spectacle. Beyond the Rubicon se termine sur la création de trois personnages de femmes ; tout d’abord il y a la femme juive, riche, privilégiée des « northern suburbs » (le quartier nord de Johannesburg). Pendant le discours de Nowell Fine, Pieter-Dirk Uys se transforme, par touches successives, en travesti, éminemment désirable et digne ; il utilise une situation qui rend immédiatement crédible cette métamorphose opérée sur scène en s’affublant d’un peignoir de bain et d’une serviette arrangée en turban sur la tête. Nous avons ainsi une femme du monde qui se prépare à une soirée et se maquille devant la glace. Le monologue, plein d’auto-dérision, nous la rend plutôt sympathique tout en soulignant l’énormité d’une situation où une femme blanche traite sa servante noire en esclave tout en gardant la meilleure conscience du monde. La servante peut, en effet, profiter d’un repas tous les soirs dans un restaurant non-raciste, du genre MacDonald, où elle doit conduire les enfants des patrons dans sa propre Golf et on est précisément en train de lui construire une maison à Soweto où elle pourra co-habiter avec ses patrons au cas où la révolution atteindrait les quartiers riches de Johannesburg. Il ne lui manque qu’une chose : avoir le contrôle de sa propre vie.
- 6 Bantoustan fictif qui s’appelle Bapetikosweti. Evita Bezuidenhout continue à donner le change dans (...)
8Nous passons ensuite à Evita Bezuidenhout, elle aussi, née en 1981. Censée être l’égérie du gouvernement nationaliste, femme de ministre, elle acquiert rapidement une famille caricaturale et devient l’ambassadrice du régime dans un bantoustan imaginaire6. Dans Beyond the Rubicon, en 1986, elle imagine donner des conseils à un public afrikaner sur la manière de se comporter après les premières élections démocratiques. A vrai dire, elle envisage que les noirs se retrouveront à la place des blancs et vice-versa. Comment lapider les troupes noires stationnées dans les quartiers blancs sans se faire repérer ? On lui a aussi donné l’ordre de remercier Nelson Mandela pour lui avoir permis de parler en public et, finalement, elle annonce la libération de P. W. Botha détenu à l’infâme prison de Pollsmoor (où, en fait, Mandela était lui-même détenu en 1986). L’ex-ambassadrice, toujours en manteau de fourrure, est devenue la représentante très raisonnable de la résistance afrikaner. Du point de vue politique, son message est ambigu : bien qu’elle parle de résistance passive (comme celle des noirs pendant tant d’années), en montrant tout le ridicule d’une résistance afrikaner, elle désamorce cette autre forme de résistance armée qui se préparait à l’époque.
9Il est pertinent de citer ici Pieter-Dirk Uys lui-même à propos de ces métamorphoses d’un comédien-homme en personnage de femme :
- 7 No One’s Died laughing, p. 64: «In the good old days clowns had green hair and orange noses becaus (...)
« Au bon vieux temps les clowns avaient les cheveux verts et le nez orange parce que le monde où ils vivaient était relativement normal. Maintenant, dans un monde qui a, lui, les cheveux verts et le nez orange, le clown doit être vrai. Evita Bezuidenhout est vraie, car si elle n’était qu’une folle travestie (a drag queen) elle n’aurait aucun impact. »7
10Notons seulement que l’auteur ne dénie pas la qualité de « drag queen » à ses personnages de femmes.
11Le troisième personnage féminin n’a pas été inventé par Pieter-Dirk Uys : une transformation rapidement effectuée en Margaret Thatcher par changement de perruque, de boucles d’oreille et d’écharpe, renforce l’image de la femme en situation de pouvoir. Intervention courte et symbolique, ici la femme se voit dans un rôle héroïque de père et de mère de la nation réunie : « No, no, no, really you are going too far! Ican’t be Queen Victoria and Sir Winston Churchill at the same time. » (« Non, non, non ; vous allez vraiment trop loin ! Je ne peux pas être à la fois la Reine Victoria et Sir Winston Churchill ! »). Intervention didactique également, car l’hypocrisie britannique est manifeste dans la désapprobation du régime de l’apartheid démentie par l’impuissance dont Thatcher excipe pour se dispenser de remédier à la situation.
- 8 Il est certain que la bisexualité en elle-même peut à l’occasion devenir ou apparaître comme éléme (...)
- 9 Antoine de BAECQUE, « Le sang des héros. Figures du corps dans l’imaginaire politique de la Révolu (...)
- 10 Lynn HUNT, « L’axe masculin/féminin dans le discours révolutionnaire », La Révolution française et (...)
- 11 René GIRARD, La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972.
12Nous pouvons constater à travers ces trois représentations de femmes toute l’ambiguïté d’un personnage construit pour provoquer dans le public une réaction au niveau politique et qui, néanmoins, se pare de tous les atouts de la sexualité féminine pour, en quelque sorte, faire passer la pilule. Ce mélange de satire, de recherche du pouvoir politique et de séduction féminine un peu spéciale8, n’est pas sans rappeler les récents débats qui ont eu lieu en France lors des célébrations de la Révolution de 1789. Antoine de Baecque9 et Lynn Hunt10 ont beaucoup travaillé, en effet, sur les représentations de ce qu’ils appellent le « roman familial » au moment où le père, c’est-à-dire le roi, ayant perdu son autorité, la bande des frères – les révolutionnaires – assument le pouvoir. C’est ainsi que la situation de la femme est complètement déstabilisée, ce qui se traduit d’abord au xviiie siècle par les attaques de toutes sortes et, notamment, les accusations d’inceste portées contre la reine. Après l’apparition de coalitions de femmes, celles que Fabre d’Eglantine qualifie d’« aventurières, de chevalières errantes, de filles émancipées, de grenadiers femelles », la communauté en crise doit faire face aux problèmes de confusion sexuelle, c’est-à-dire, selon René Girard, à « la peur que les hommes ne se féminisent et que les femmes ne se masculinisent »11 Le 9 Brumaire an II, Amar, au nom du Comité de Sûreté Générale, rétablit les fondations du nouveau roman familial et, réitérant la différenciation des sexes, explique que les femmes n’ont ni la force morale ni la force physique nécessaire pour exercer les droits politiques. C’est ensuite Bonaparte qui remettra le père à sa place, place qu’il conservera pendant tout le xixe siècle.
13En ce qui concerne l’Afrique du Sud des années 80, la communauté est bien en crise, c’est elle qui a les cheveux verts et le nez orange et, quoiqu’en pense Pieter-Dirk Uys, le clown « réel » qu’il nous présente à travers ces trois femmes est tout à fait l’image d’un homme féminisé. Féminisé au point, d’ailleurs, que cette confusion doit être rendue visible sur scène par la monstration des actes de transformation, y compris en révélant de façon brève une tête chauve entre deux changements de perruque féminine.
14Ces femmes vont-elles prendre le pouvoir ? Certainement pas, puisqu’elles sont opposées aux bandes de frères ou de noirs qui sont en train de détruire l’autorité du père. Leur intérêt principal réside peut-être dans le fait que leur ambiguïté sexuelle, leur statut de travestis est signe – signe du malaise d’une société où le père, en l’occurrence le chef de l’Etat P.W. Botha, est lui-même transformé en clown. L’imitation par Pieter-Dirk Uys de celui qui était encore chef de l’Etat en 1986 n’a rien d’exagéré. Et c’est là que se trouvent sa force et sa pertinence. Le fait de déclamer sur scène, donc en situation théâtrale, le même discours qui pouvait passer pour sérieux quelques jours auparavant au parlement, incite le spectateur à être plus attentif aux faux raisonnements, à la rhétorique dérisoire composée essentiellement de répétitions et de tics faciaux, en particulier la langue qui lèche sans relâche le coin des lèvres. Toutes ces caractéristiques peuvent être celles du « clotpoll » que dans la vie quotidienne l’homme réel cachait sous le masque du chef de l’État. Il est évident qu’il a fallu, toutefois, que Pieter-Dirk Uys se permette une légère exagération ou un décrochage du sens, ne fût-ce qu’infinitésimal, pour mettre en valeur l’énormité des propos :
- 12 No One’s Died Laughing, op. cit., p. 127. «We no longer practice apartheid in South Africa. We don (...)
« Nous ne nous exerçons plus à l’apartheid en Afrique du Sud. Nous n’en avons pas besoin. Car pour nous c’est devenu véritablement un des beaux-arts... J’ai déjà pris ma décision – inutile de m’encombrer l’esprit avec les faits. Je le déclare ici au monde avec conviction. Je le déclare ici au monde sans crainte d’être contredit. Je le déclare ici au monde avec une confiance absolue. L’Afrique du Sud ne fera pas... L’Afrique du Sud ne fera pas... L’Afrique du Sud ne fera pas... (Noir complet après la cinquième répétition). »12
- 13 Ibidem.
15On peut noter que cette technique du disque qui s’enraye à la fin de son manifeste « for change and reform in South Africa » (« pour le changement et la réforme en Afrique du Sud »)13 est celle utilisée par Margaret Thatcher auparavant. En fait ce sont des techniques qui déshumanisent le personnage aussi bien que l’auraient fait un nez rouge et une chute burlesque.
- 14 Au plus fort de l’état d’urgence, fin juin 1986, l’auteur de ce texte a été témoin de véritables s (...)
- 15 Il va sans dire que nous ne suggérons nullement que le public majoritairement blanc de Pieter-Dirk (...)
16Pieter-Dirk Uys, il faut le dire, n’est pas et ne joue pas lui-même un clown, mais en déconstruisant les personnages imaginaires ou réels qu’il incarne (lui-même les considérerait tous comme réels), il les reconstruit ensuite sur un certain modèle de clown ou même sur plusieurs à la fois : le Sud Africain blanc du début est en même temps le « clotpoll » des xve et xvie siècles, avec une touche du satyre ithyphallique de l’antiquité ; les trois femmes au corps ambigu descendraient plutôt du vice amoral des Moralités dont la méchanceté est devenue au cours des siècles plutôt enfantine et, si l’on exclut Margaret Thatcher, peu nuisible. Quant à P. W. Botha, il ajoute au « clotpoll » les jeux de langage clownesque propre à l’Oncle Sam originel, Dan Rice, qui lui aussi fut nommé candidat aux élections présidentielles de 1868. En proposant au public, en 1986, un équivalent de ce qu’Augusto Boal appellerait des anti-modèles clownesques, Pieter-Dirk Uys incitait au rire, certes, et même parfois à un rire qui pouvait tourner chez le spectateur à l’hystérie14. En même temps, il incitait non pas à une sorte de catharsis par le rire, mais au contraire à une réflexion sérieuse sur les aspects clownesques de la situation réelle. En puisant ses personnages dans une réalité spécifique et non pas dans une humanité universelle, il rendait plus facile pour un spectateur sud-africain (ou un spectateur au courant de la réalité sud-africaine) cette forme de déconstruction qui est la véritable dérision : dérision ou l’on trouve en même temps « rire » et création d’une distance critique vis-à-vis de ce rire. Le paradoxe est sans doute que Pieter-Dirk Uys s’est servi des caractéristiques clownesques de ses personnages pour les révéler au monde tels qu’ils étaient ; il suscitait ainsi un rapprochement par le sérieux-comique dans le sens bakhtinien du terme, qui à son tour contribua, si tant est que la superstructure spectaculaire puisse contribuer à quoi que ce soit, à faire chasser du pouvoir par le public15 ces vrais clowns, devenus par leur familiarité même, objets de mépris.
Notes
1 « Clot » ou « clod » semble avoir pour origine commune (cf. The Oxford English Dictionary) les termes frisiens « klud » ou « klund » qui donneront plus tard en hollandais « kloen ».
2 Cf. Brian ASTBURY, The Space/Die Ruimte, Le Cap, M. et A. Fine, 1977.
3 Pour la genèse de ces spectacles et leurs textes sommaires, on peut consulter Pieter-Dirk UYS, No One’s Died Laughing, Harmondsworth, Penguin, 1986.
4 Ibidem, p. 27. «It is a sketch that has got stronger through the years and the tragedy of this little clown has become linked to the tragedy of South Africa. In 1981 he was dressed in a Cape Coon Carnival outfit, in 1986 he was a member of the South African Police on patrol in the riot-tom townships of the Cape Flats.»
5 Le jeu rappelle celui de la « Dame » travestie des pantomimes anglaises.
6 Bantoustan fictif qui s’appelle Bapetikosweti. Evita Bezuidenhout continue à donner le change dans la vie réelle avec conférences de presse et réceptions dans les grands hôtels. Pour certains, elle s’incarnait avec un tel pouvoir de réalité que Pieter-Dirk Uys lui-même a parfois été pris de panique comme le jour où Eva a failli se faire violer par des ivrognes dans un couloir d’hôtel.
7 No One’s Died laughing, p. 64: «In the good old days clowns had green hair and orange noses because the world outside was relatively normal. Now, in a crazy world with its green hair and orange nose, the clown must be real. Evita Bezuidenhout is real, because if she were simply a drag queen, she would have no impact at all.»
8 Il est certain que la bisexualité en elle-même peut à l’occasion devenir ou apparaître comme élément de séduction.
9 Antoine de BAECQUE, « Le sang des héros. Figures du corps dans l’imaginaire politique de la Révolution française », Revue d’Histoire moderne et contemporaine, 34, 1987, p. 553-586.
10 Lynn HUNT, « L’axe masculin/féminin dans le discours révolutionnaire », La Révolution française et l’homme moderne, Bibliothèque du Bicentenaire de la Révolution française, Paris, IRED/Université de Rouen, Messidor, 1989, p. 25-38.
11 René GIRARD, La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972.
12 No One’s Died Laughing, op. cit., p. 127. «We no longer practice apartheid in South Africa. We don’t need to. We have it down to a fine art... My mind is already made up – don’t confuse me with facts. I say it here to the world with determination. I say it here to the world without fear of contradiction. I say it here to the world with supreme confidence. South Africa won’t... South Africa won’t... South Africa won’t... (Blackout on the fifth repeat).»
13 Ibidem.
14 Au plus fort de l’état d’urgence, fin juin 1986, l’auteur de ce texte a été témoin de véritables scènes de psychodrame où des sections entières du public, composées de fermiers blancs sortis de leurs campagnes pour passer une soirée divertissante au Festival de Grahamstown, tout à la fois riaient et pleuraient à chaudes larmes en se reconnaissant dans les personnages de Beyond the Rubicon.
15 Il va sans dire que nous ne suggérons nullement que le public majoritairement blanc de Pieter-Dirk Uys ait joué un rôle tant soit peu comparable à celui des noirs en ce qui concerne la fin de l’apartheid. Il faut néanmoins rappeler que d’abord P. W. Botha a été remplacé par F. de Klerk et qu’ensuite il a fallu promouvoir l’acceptation progressive par les blancs d’un Etat démocratique, pour que ceux-ci lâchent enfin le pouvoir.
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