Le personnage du clown entre cirque et théâtre

1D’origine incertaine, le personnage du clown, mot anglais qui signifie rustre, paysan, vilain, remonterait, pour les uns aux bouffons, aux mimes de l’antiquité, pour d’autres aux fous des cérémonies médiévales, aux baladins. Il présente des ressemblances avec les personnages de la Commedia dell’arte. Jacques Copeau saluait d’ailleurs Les Frères Fratellini, clowns célèbres, comme « les héritiers de la divine Commedia dell’arte ». Le clown est admis dans la tradition théâtrale, tradition à laquelle certains hommes de théâtre du début du siècle ont été se ressourcer, hommes de théâtre dont Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil se réclament. Copeau en est un exemple, lui qui cherchait à créer « la nouvelle comédie improvisée » ; Vsevolod Meyechold, en est un autre, qui disait, dans un texte sur la mise en scène du Dom Juan de Molière « c’est dans le théâtre de foire que l’on entend les grelots de la pure théâtralité », ajoutant même, dans une intervention sur le spectacle La Forêt, que c’était là, dans la pratique des clowns, seulement qu’on trouvait « des méthodes authentiquement théâtrales » aptes à nourrir de nouvelles formes.

Le personnage du clown au Théâtre du Soleil

2Le Théâtre du Soleil, dans la recherche de formes « authentiquement théâtrales », s’intéresse à la Commedia, au théâtre de foire, aux clowns qui appartiennent au théâtre et lui échappent ; ceci pour élaborer un langage de l’acteur en rupture avec ce qui a été la clef de voûte de l’esthétique occidentale : la mimésis. Le travail sur les formes clownesques indique une volonté d’échapper au réalisme, au jeu psychologique, aux anciens codes naturalistes, une contestation du théâtre bourgeois du xix^e, un désir de trouver une forme claire, lisible, qui puisse dévoiler les mécanismes sociaux et humains.

Des Clowns (1969) à Méphisto (1979)

3En 1964, à l’époque de la fondation du Théâtre du Soleil, A. Mnouchkine et certains comédiens suivent des cours chez Jacques Lecoq qui, en 1956, avait crée l’École internationale de théâtre. L’enseignement de ce dernier, fondé sur le mouvement, fait éclater le formalisme du mime, l’ouvrant vers un théâtre de création qui donne toute son importance au geste.

4C’est chez Lecoq qu’A. Mnouchkine découvre le travail sur les clowns, la Commedia dell’arte, « territoire magique [...], grand réservoir d’acteurs-improvisateurs »1, et le jeu masqué qui agrandit le jeu du comédien et « essentialise » le propos du personnage et de la situation, en précisant les gestes du corps, le ton de la voix, en portant le texte au-dessus du quotidien, filtrant l’essentiel et laissant tomber l’anecdote.

5Ces notions demeurent essentielles au Théâtre du Soleil dans sa recherche d’une forme théâtrale capable de raconter des parts de destins individuels au milieu des événements historiques les plus importants, la Révolution Française (1789, 1793), la montée et l’installation du nazisme (Méphisto ou le roman d’une carrière), l’époque contemporaine (L’Age d’or). La Compagnie passe par l’expérimentation des techniques du cirque, des forains, des bateleurs et de la Commedia dell’arte conduisant à un style d’interprétation comique où aucune forme ne chasse l’autre, mieux, où les formes sont complémentaires les unes des autres.

6Au cours de ces expérimentations se pose le problème de la place du comique et de la dérision, de la fonction du rire dans la représentation des grands drames de l’histoire, et par conséquent de la place du clown dans le théâtre.

7C’est avec Les Clowns, en 1969, que le Théâtre du Soleil pose le problème de la créativité des comédiens et de leur fonction dans la société.

8Convaincu que la meilleure image pour les représenter est celle du clown, chacun des acteurs s’attache, dans une série de sketches autobiographiques, à montrer qui il est, à dire pourquoi il est devenu clown et comment il considère sa fonction.

9Pour chaque acteur, la recherche de son propre clown exige une prise de position face à la société : il s’agit d’être ce personnage à part et reconnu de tous pour lequel on ressent un vif intérêt dans ce qu’il ne sait pas faire, là où il est faible. Montrer ses faiblesses, c’est accepter de se montrer tel que l’on est, c’est rechercher l’authenticité.

10Le clown, bousculant la logique, met un certain ordre dans le désordre. Il permet de dénoncer l’ordre reconnu. Faisant tomber son chapeau, il va le ramasser mais malencontreusement donne un coup de pied dedans et sans le faire exprès marche sur une canne qui lui saute des mains ; le clown rate là où on l’attend, il réussit là où on ne l’attend pas.

11Dans la recherche de son propre clown réside la liberté d’être soi-même, d’accepter sa vérité et le pouvoir d’en faire rire. Un enfant est en nous qui a grandi et que la société ne permet pas de montrer, la scène est là qui le permettra mieux que dans la vie.

12Le travail occasionné par le spectacle Les Clowns demeure fondamental au Théâtre du Soleil puisqu’il donne la possibilité aux acteurs de forger leur propre langage.

13Ainsi dès 1970, décidant d’utiliser la « forme claire, directe, lumineuse » enseignée par Les Clowns, mais estimant que ce spectacle « semblait la quintessence de la création individuelle », le Théâtre du Soleil décide de réaliser alors une véritable création collective, en jouant un sujet inscrit dans la mémoire populaire et capable de parler du monde moderne puisqu’il en est l’une des origines historiques majeures, la Révolution Française qui sera le sujet de 1789.

14Dans ce spectacle, la Révolution est jouée au niveau du peuple. Une distance critique est installée, visant à briser la mystification sur le rôle et la fonction des personnages principaux, grâce à des bateleurs, des forains, des crieurs publics ou des agitateurs qui montrent ce qu’ils ressentent, ce qu’ils connaissent, ce qui leur parvient des événements historiques. Il s’agit alors de créer chez le spectateur une vision collective par la somme de leurs témoignages.

15Ce parti pris permet une grande variété d’expressions théâtrales tant dans le jeu des acteurs, qui vont jusqu’à manipuler des marionnettes, que dans la mise en espace et dans la relation avec le public. Celui-ci assiste à la représentation, debout sur une sorte de « place publique » cernée de cinq tréteaux distincts.

16Les spectateurs sont enthousiasmés par la couleur, le mouvement, et la fête même qu’ils vivent à la suite du récit de la prise de la Bastille. De spectateur, chacun devient soudain participant d’une fête foraine dans laquelle il peut danser avec un gros ours ou de grandes figurines de carnaval, parier sur des lutteurs à mains nues, lancer les boules d’un chamboule-tout révolutionnaire dont les cibles sont des têtes célèbres de l’époque, applaudir des acrobates, des jongleurs, des cracheurs de feu, où les enfants reçoivent des friandises lancées depuis certains tréteaux pendant que la célèbre Marche de l’entrée des gladiateurs, véritable entrée de cirque, fait résonner ses flonflons d’orgue de barbarie dans tout l’espace conçu par le décorateur Roberto Moscoso.

17Après la noirceur géniale de Samuel Beckett, ce spectacle d’un genre nouveau, tout en mouvement et en couleurs, ravit le public. Le film qu’A. Mnouchkine réalisa pendant les dernières représentations de 1789 donne un aperçu convaincant de ce que furent ces moments et de ce que put ressentir le public.

18Cependant, malgré le succès considérable de la pièce et bien qu’ayant pris soin de ne jamais déraper dans la démagogie, le Théâtre du Soleil évita de s’enfermer dans une forme dont il craignait qu’elle puisse emporter l’adhésion du public au détriment de la substance du propos.

19C’est ainsi que pour 1793, A. Mnouchkine, plutôt que de susciter un enthousiasme physique chez les spectateurs, préfère faire appel au sens critique, à la réflexion de chacun, insistant sur la fonction pédagogique du spectacle. Cela correspond davantage, selon elle, à la période traitée pendant laquelle on assiste à la naissance de la parole civique du petit peuple dans les réunions de sections des sans-culottes.

20C’est à partir de récits qui prolongent celui de la prise de la Bastille, dans 7789, que s’amorce le travail. Deux formes servent alors de références, celle du clown qui aide à la création de certains personnages et permet de ne pas céder à la quotidienneté, en conservant une dimension théâtrale et celle de la tragédie antique. Ainsi comédie et tragédie, loin de s’exclure, aident à la création d’une forme théâtrale forte.

21S’apercevant que les groupes avaient autant d’importance que les personnages individuels, la troupe se confronta, en effet, aux chœurs des tragédies grecques afin d’en explorer les ressources de jeu collectif. Ce travail, vécu par une troupe qui créait collectivement et qui n’avait cessé d’étudier les formes clownesques, produisit un effet singulier. Dépassant le simple fait historique, voire le spectacle lui-même, la troupe représentait l’amitié, celle qui devait dominer les soupçons et la peur de l’autre dans les temps troublés de la Terreur, et la fraternité, dont le nom était gravé moins profondément dans la pierre des frontispices publics que dans le cœur d’un public qui, par la, se sentait proche des sectionnaires. En 1793, à peine nées, les sections révolutionnaires disparaissaient, étouffées par la puissance de l’armée et de la finance. Pour la partie la plus, jeune du public de 1973, date anagramme, ce baillonnage de la parole civique du petit peuple portait le parfum de l’étiolement des acquis sociaux et de la liberté de ton et de mœurs qui suivit l’exaltation de 1968. Liberté dont on pouvait croire qu’elle amènerait un nouvel âge de liberté, d’égalité et de fraternité, prônée par des figures non-violentes comme le Mahatma Gandhi ou le pasteur Martín Luther King et qu’un million de jeunes Américains avaient pu avoir le sentiment de vivre, l’espace de trois jours, lors du fameux concert « Woodstock » en 1969. Pour d’autres spectateurs plus âgés, tout cela rappelait les temps de la Résistance, pendant l’occupation allemande.

22Face à ce sentiment d’espérance en des lendemains meilleurs, il apparut clairement au Théâtre du Soleil qu’il fallait enfin représenter théâtralement la révolution contemporaine, ce qu’il fit en 1975 avec le spectacle intitulé L’Âge d’or.

23Le problème qui se présente alors est que personne ne sait définir ni cet âge d’or ni les moyens d’y parvenir. Dans sa volonté de mettre en scène le désir de changer la société, d’indiquer les voies de la mise en place de ce changement, la troupe, afin de ne pas représenter une utopie séduisante mais inefficace, retient l’idée de parler de l’époque contemporaine, soit 1975, observée depuis l’an 2000. A la fin des trente années de prospérité économique suivant la seconde guerre mondiale, les « trente glorieuses », on considère encore volontiers l’an 2000 comme le seuil d’une ère nouvelle, peut-être celle de l’âge d’or.

24Pour augmenter la distance créée par ce regard porté depuis l’avenir, les acteurs retrouvent le travail fondamental des clowns et de la Commedia dell’arte. Certains éléments de base de ce théâtre sont repris, jamais comme modèles mais toujours comme outils, le principe du masque et le travail du corps, l’improvisation, la création de personnages à travers des types.

25Les acteurs pensent leurs personnages en s’inspirant de ceux de la Commedia : Arlequin, Matamore, Pantalon, Polichinelle... grâce auxquels des sentiments très simples sont exprimés et les rapports de force entre puissants et démunis fortement marqués. La Commedia dell’arte permet au Théâtre du Soleil de retrouver un théâtre brut

26Certes la société se transforme et ces personnages ont subi des modifications ; il y a d’autres types sociaux, il n’y a plus de valets mais des ouvriers. Mais si les personnages d’origine évoluent, ils servent cependant de repère. Ainsi le personnage du travailleur émigré, Abdallah, est inspiré d’Arlequin. Alors qu’Arlequin se meut dans un monde relativement simple qu’il connaît et dont il peut jouer, Abdallah arrive seul à Marseille, ne parlant pas le français, démuni face à un monde qu’il ne comprend pas. Ses aventures seront moins amusantes que celles d’Arlequin, mais le style est donné. « Ce ne sont pas des personnages empruntés... Nous ne sommes pas allés piquer un personnage. Dans le cas de la Commedia dell’arte, nous sommes allés reprendre un travail qui nous a paru avoir été interrompu, et nous avons entrepris d’essayer de l’amener, jusqu’au bout. »2 Il s’agit de réinventer des règles de. jeu qui dévoilent la réalité quotidienne en la montrant non pas familière et immuable mais étonnante et transformable.

27C’est ce à quoi œuvre aussi le spectacle suivant, Méphisto, le roman d’une carrière, adapté par A. Mnouchkine d’après Klaus Mann en 1979. Il s’agit de la condamnation d’un acteur allemand qui suivit le nazisme pour réussir sa carrière, préférant ignorer ce que le même régime infligeait à ses anciens amis communistes et acteurs comme lui. Bien entendu, au-delà de la simple réflexion sur la responsabilité politique des acteurs et des compagnies théâtrales, le spectacle est une métaphore de toutes les tragiques soumissions aux régimes totalitaires qui finalement autorisent ceux-ci à perpétrer leurs exactions. Pour le Théâtre du Soleil, il faut stimuler les spectateurs à rester vigilants pour repérer et dénoncer les petits événements quotidiens qui, en s’accumulant, peuvent permettre de nouveaux fascismes.

28Et pour prouver que d’autres choix sont toujours possibles, A. Mnouchkine, dans son adaptation, s’attache également au parcours d’un autre acteur, Otto, communiste et ami des débuts de celui qui deviendra Méphisto. Otto, donc, pendant que Méphisto devient directeur des théâtres du Reich, continue de s’interroger, avec ses amis de la troupe théâtrale de L’Oiseau d’Orage, dont la vocation est d’œuvrer à un théâtre populaire, d’inspiration farcesque, sur la meilleure façon de représenter l’histoire et le politique sur scène, sur le problème de l’efficacité de la dérision, de la comédie, pour empêcher la venue des totalitarismes, sur le pouvoir du rire comme réponse sur au mal.

29Sur la scène du cabaret populaire de L’Oiseau d’Orage, on peut voir les comédiens s’essayer à réaliser un théâtre militant jouer plusieurs sketches dans la manière clownesque, notamment celui où Adolphe Hider en prison invente le salut nazi et conclue un premier accord avec les représentants du Capital et de l’Armée. Face au tréteau de L’Oiseau d’Orage, sur la scène du théâtre officiel, couverte de stucs et de dorures, se joue un théâtre bourgeois. S’affrontent ainsi deux manières de représenter la réalité, de s’interroger sur elle, ouvrant toute une réflexion sur les voies et les moyens du théâtre.

30Malgré la rigueur du propos et la réussite de Méphisto, A. Mnouchkine se reprochera d’avoir fait un théâtre bourgeois au niveau scénique. Bien que les scènes de L’Oiseau d’Orage réussissent à représenter un politique avec un langage théâtral fort, inspiré des cabarets allemands des années trente, faisant songer à Bertolt Brecht et Kurt Weill, nourri également du travail des clowns et de la Commedia dell’arte, A. Mnouchkine s’interroge sur l’efficacité du théâtre politique et sur les limites de la satire. Au Théâtre du Soleil, le débat n’est pas neuf.

31Depuis Les petits bourgeois, on y a expérimenté la « vis comica » au point que l’on peut dire que les acteurs ont trouvé leur clown individuel dans le spectacle Les Clowns et que la troupe a trouvé son clown collectif dans L’Âge d’or. Mais ayant le sentiment que la satire et le comique limitent la profondeur de l’expression politique, A. Mnouchkine va repartir du vide splendide de l’espace théâtral afin d’aborder Shakespeare pour parvenir, dix ans plus tard, à mettre en scène, dans une forme théâtrale puissante et riche, une pièce dont le sujet sera d’une actualité politique aiguë et où se rejoindront tragique et comique, La Ville parjure.

32De fait, le sujet est éminemment tragique : des enfants sont morts par transfusion de sang contaminé. Leur mère ne peut apaiser sa douleur face à cette perte dont personne ne veut porter la responsabilité. Après avoir quitté la Ville, elle se réfugie dans un Cimetière où se sont rassemblés les marginaux, les exclus de cette Ville, formant une sorte de chœur dont le coryphée est Eschyle. Le cri désespéré de La Mère dans ce monde apparemment sans loi, sans justice, réveille les antiques Erynies que le spectateur du Théâtre du Soleil a quittées à la fin des Euménides, le spectacle précédant La Ville parjure. Nous voici donc en pleine tragédie. Les médecins, les avocats, le roi et le futur tyran, tous les responsables de cette tragédie sont représentés comme des mécaniques proches des marionnettes. Ce sont eux les clowns, mais des clowns tragiques destinés à rendre dérisoire l’univers du pouvoir.

33Au paroxysme du tragique, au moment où tous les habitants du cimetière vont mourir sur ordre du nouveau dictateur, un nouveau rire ébranle le spectateur lorsqu’Eschyle, parvenu dans l’au-delà avec ses amis s’écrie :

« Comme la mort aura été brève ! C’était beau !
(...)
Ce n’est pas du tout ce que l’on imagine »3.

34Eschyle à ce moment devient un clown sublime. Il plaisante, au-delà de notre condition, de notre peur atavique liée à la conscience de nos existences éphémères. Il demeure néanmoins tragique car le rire ici n’efface pas notre peur de la mort.