Préface
p. 9-14
Texte intégral
1Au cours du printemps et de l’été 427 avant J.-C., la guerre qui oppose « les Athéniens et leurs alliés » à la ligue péloponnésienne réunie autour de Sparte entre dans sa cinquième année. Elle atteint une grande intensité à laquelle s’ajoute la férocité propre aux conflits qui s’installent dans la durée, rendant toujours plus incertaine et lointaine une issue acceptable pour l’ensemble des belligérants. Les Lacédémoniens ont investi et saccagé pour la quatrième fois le territoire de l’Attique au moment des récoltes. Les Athéniens doivent faire face de surcroît à la défection de Mytilène, principale cité de l’île de Lesbos. Or celle-ci est, avec Chios et Samos, l’une des rares puissances qui contribuent à l’alliance athénienne en fournissant hommes et navires ; pour cette raison, selon le témoignage d’Aristote, elles sont tenues pour « les gardiens de l’empire » (phulakas […] tès arkhès)1. Afin de punir cet allié récalcitrant et de prévenir toute autre défection, les Athéniens veulent faire un exemple et, réunis en assemblée, « ils décident, sous l’effet de la colère », précise Thucydide, « de mettre à mort non seulement les [prisonniers] présents, mais la totalité des Mytiléniens adultes, et d’asservir femmes et enfants2 ». Mais le lendemain cette résolution extrême suscite des remords et l’on décide de tenir une seconde assemblée, au cours de laquelle intervient un orateur important, Cléon, qui avait déjà emporté la décision de la veille, en faveur de la mise à mort, et qui était considéré « à tous égards comme le plus violent des citoyens et de beaucoup le plus écouté du peuple3 ». Dans son discours, il s’en prend aux faux débats que suscitent certains et reproche à ses concitoyens de se faire toujours « spectateurs des paroles et auditeurs d’actions4 » (theatai men tôn logôn, akroatai de tôn ergôn).
2Que signifie cette formule au sens déroutant en apparence, sous la forme d’une opposition renforcée par le parallèle ? Le contexte d’affrontement à la tribune de la Pnyx et de gravité de la situation politique exige qu’en recourant à cette figure rhétorique et à ces mots Cléon soit assuré d’être immédiatement compris de l’ensemble des citoyens athéniens présents. Ce qui n’est pas le cas du lecteur moderne, d’emblée intrigué ! Quelle pratique de l’exercice en commun du pouvoir implique la fonction attribuée ici au « spectateur » ? Quelle conception du citoyen et de son « métier » recèle la métaphore du voir appliquée aux propos de l’orateur dans la cité démocratique ? Ou bien existerait-il une idéologie athénienne qui ferait de la politique un spectacle, sans qu’il faille y voir une critique ? C’est à ces problèmes que s’attache Noémie Villacèque dans un livre très travaillé, érudit chaque fois qu’il le faut, toujours à la recherche de questions, un livre où les singularités de la démocratie des Athéniens de jadis côtoient sans cesse les problèmes des démocraties modernes.
3Dans les réunions de l’ekklèsia, le dèmos n’aurait-il été que le spectateur (theatès) passif des débats politiques, alors que la loi fait de lui le peuple souverain ? Cléon reproche-t-il à ses concitoyens leur apathie ? Se contenteraient-ils de regarder le jeu des orateurs en pleine action ? Il ne semble pas, car le comportement des Athéniens réunis en assemblée possède de fortes analogies avec leurs agissements en d’autres lieux où ils ont à se réunir : les tribunaux et le théâtre de Dionysos. Cléon ferait-il reproche aux Athéniens de s’écouter les uns les autres et de se regarder faire de la politique, sans passer à l’acte ? Ou bien s’en prend-il à leur goût pour le spectacle ? Le discours sur Mytilène ne pourrait-il être alors une réponse à Périclès qui, lui, approuve, dans l’oraison funèbre aux morts de la première année de la guerre, leur prédilection pour les concours et les fêtes5 ? Dans le contexte athénien, il est impossible que Cléon puisse concevoir de reprocher à ceux qui l’écoutent de ne pas intervenir assez dans les débats et de n’être capables que de regarder ceux qui tiennent des discours. Une telle conception du spectateur, dans sa version apathique, était inconnue des Grecs. La tragédie et la comédie ont, en effet, mis en œuvre un tout autre type de rapport, fait d’échange et de présence active, entre l’auteur et sa pièce, d’un côté, et les spectateurs qui remplissent les gradins, de l’autre. La théâtralité fait partie du rapport que les Athéniens entretiennent avec la politique. En les qualifiant de « spectateurs », Cléon ne les blâme pas d’hésiter à prendre part aux débats et de garder le silence ; il déplore, à sa manière, « leur comportement passionné et bruyant, qui rappelle celui du public des concours dramatiques ». Il rappelle aussi le lien consubstantiel, et non métaphorique, entre théâtre et politique.
4Il n’existait pas, à ce jour, de synthèse sur ce problème dans l’histoire athénienne, depuis les premières expériences démocratiques du VIe siècle, jusqu’à la domination macédonienne de la fin du IVe siècle avant notre ère. La difficulté et l’intérêt d’un tel dossier viennent de ce qu’Athènes est la cité censée avoir inventé la démocratie, depuis Solon ou Clisthène, servant de référence ou de modèle, à toutes les démocraties modernes. L’objectif principal du livre, très clairement défini par son auteur, est d’analyser les pratiques délibératives des citoyens athéniens, sans jamais omettre leur dimension la plus concrète – de là des mises au point très documentées sur les différentes étapes de l’aménagement de la Pnyx ou sur les modifications du théâtre de Dionysos Eleuthereus –, dans l’intention de s’interroger sur la nature même de la démocratie. Dans sa version athénienne, il existe une interaction effective entre théâtre et délibération politique, sans que celle-ci en pâtisse.
5Comment poser au mieux le problème ? Deux images, ou deux représentations, prévalaient à Athènes : celle du peuple (dèmos) souverain, comme sur la stèle d’Eucratès (336 avant J.-C.), qui figure Dèmokratia couronnant Dèmos ; ou bien celle du peuple gouverné, voire esclave volontaire de la loi, des lois, comme le dit Platon au livre III des Lois6. Noémie Villacèque fait le choix d’analyser dans tous ses registres la seconde image, celle d’un dèmos qui regarderait faire et qui se laisserait faire. Faut-il dès lors l’inscrire à l’intérieur de l’opposition entre le peuple actif à l’assemblée (ekklèsia) où il discute, vote et décide, et le peuple passif, spectateur, au théâtre de Dionysos, où il assiste aux représentations dramatiques ? Le problème serait-il ramené à l’opposition entre délibérer et voir, qui résumerait à elle seule la polarité entre politique, ou assemblée, et théâtre ? Raisonner ainsi ce serait figer le questionnaire et ne pas tenir compte des sources qui attestent le rapprochement entre les deux termes de cette fausse opposition : d’un côté, en effet, pour le dire brièvement, il y a du spectacle à l’assemblée, et, de l’autre, sans cesse on réfléchit, on pense au théâtre, sollicités que sont les citoyens-spectateurs ou les chœurs par les auteurs dramatiques. Ce double rapprochement pourrait expliquer – c’est l’hypothèse féconde retenu dans le livre – le mot de Cléon, représentant de la nouvelle génération des hommes politiques, après la mort de Périclès, en 429, et qualifiant les citoyens athéniens présents devant lui, à ekklèsia, de « spectateurs de paroles » et « auditeurs d’actions ». « Spectateurs de paroles » : le substantif theatès n’a pas le sens, moderne, de « spectateur » passif de représentations théâtrales. Le mot doit être mis en relation avec theôria, qui désigne l’envie de savoir, la curiosité, comme l’éprouve Solon chez Hérodote7. Il est évident que le citoyen, à l’assemblée comme au théâtre, est spectateur, qu’en conséquence il voit, il regarde, mais ce « voir », si complexe chez les Grecs, comme l’ont montré des études récentes, ne se réduit pas à la « vision », au constat passif de l’expérience visuelle. Ce que le citoyen-spectateur « voit », construit par sa vision des choses, à l’assemblée comme au théâtre, c’est une représentation de la cité, dont lui-même est un élément essentiel. Il construit cette représentation par son comportement au théâtre, au tribunal et à l’assemblée, fait d’implication constante. Celle-ci se manifeste par ses réactions aux propos tenus par l’orateur, par le tumulte, le chahut (thorubos), expression de sa « participation ». Le spectateur ancien apparaît ainsi comme une figure à l’opposé de celle du spectateur moderne, qui s’en tient, idéalement, au registre du silence.
6Dès lors, le projet que se fixe Noémie Villacèque est de faire l’histoire de ce « lieu commun » du « spectacle de la politique ». Lorsque le dèmos est rassemblé à la Pnyx, aux tribunaux, au théâtre de Dionysos, quels liens unissent politique et théâtre, au point qu’un orateur à l’assemblée puisse qualifier ses concitoyens de theatai, de « spectateurs », et plus encore de « spectateurs de paroles » ? Ces problèmes visent à cerner « la théâtralité de la démocratie athénienne », les interférences entre politique et théâtre. Pour être menée à bien, l’analyse devait être conduite, en fonction des sources, avec les outils de la philologie, de l’histoire institutionnelle, sans excès, souligne Nomie Villacèque avec justesse, car la cité grecque reconstituée dans les travaux de Mogens H. Hansen est une cité « froide », sans réelle dimension sociale ; l’analyse devait encore emprunter aux ressources de l’histoire des genres discursifs, recourir aux travaux sur l’énonciation et les situations de discours. Les sources prises en compte sont très nombreuses, et la maîtrise de tous ces corpus était en soi une autre gageure : ont été analysés avec la plus grande minutie en particulier le théâtre, les historiens (Thucydide, Xénophon), tous les orateurs attiques, Platon, Aristote. Les données de l’archéologie – le dossier de la Pnyx, celui de l’histoire du théâtre de Dionysos Eleuthereus notamment – sont associées à l’analyse ; le livre donne sens à l’apport croisé des textes et des fouilles pour mieux comprendre un problème politique.
7Dans cette vaste enquête pour reconstituer l’histoire du lieu commun de la démocratie comme spectacle, c’est la question très délicate de l’analogie entre politique et théâtre qui est prise en compte : « en quoi le théâtre était-il consubstantiel à la délibération démocratique » ? En quoi ce lien, devenu topos à la fin du Ve siècle, a-t-il toujours été un bien commun, une « représentation mentale partagée par les Athéniens » ? Comment a-t-il évolué depuis les réformes isonomiques de Clisthène, 508/7 jusqu’en 322, lorsqu’Athènes perd son indépendance face à la Macédoine ?
8Les origines historiques du rapprochement entre démocratie et spectacle, du VIe siècle jusqu’en 429, à la mort de Périclès, sont à rechercher du côté des assemblées politiques. Où les Athéniens s’assemblent-ils ? Dans quelles conditions matérielles ? Comment participent-ils aux séances ? Quels rôles tiennent ceux qui sont capables de prendre la parole devant tout le monde ? Comment le peuple délibère-il, vote-t-il ? Sur tous ces points, l’auteur se livre à des mises au point précises, extrêmement documentées. L’histoire matérielle des différents lieux de réunion montre qu’au VIe siècle, assemblée, tribunaux et théâtre prenaient place certainement sur l’agora. Si les espaces sont ensuite distingués, à partir de la fin du VIe siècle, il existe une similitude visible et sensible entre le koilon de la Pnyx et celui du théâtre, tous deux adossés à une colline, qui est à la source de l’analogie entre les deux formes d’assemblée. Les réponses doivent aussi être recherchées du côté du théâtre ; le citoyen est présent à la fois sur scène, avec le chœur, « spectateur collectif », et sur les gradins. Mais c’est le chœur qui fait office de « médiateur entre la fiction du drame et la réalité des spectateurs ». L’intrigue théâtrale transforme la représentation en délibération et les spectateurs en citoyens occupés à délibérer. À cette époque déjà, il existe une analogie entre les formes que prennent les assemblées politiques et judiciaires et le déroulement des concours dramatiques. Ce rapprochement s’appuie encore sur la similitude topographique et architecturale de la Pnyx, des tribunaux et du théâtre, véritable triangle démocratique, dont les trois côtés sont à la fois indépendants et inséparables. Dans tous les cas, le peuple en tant que groupe de citoyens-spectateurs est souverain : si chacun n’est pas en mesure de prendre la parole, si celle-ci reste l’apanage d’une élite, c’est au peuple de décider in fine, et l’élite fait partie et du dèmos et des « spectateurs » ; ceux-ci ne sont ni immobiles ni silencieux, et les espaces de réunion sont aménagés de telle sorte que ceux qui les occupent puissent également se voir et s’entendre, assister en somme à leur propre spectacle, à leur thorubos, et prendre ainsi conscience de leur propre puissance.
9Pourquoi le lien entre démocratie et spectacle se renforce-t-il dans les trois dernières décennies du Ve siècle, entre 429 et 403 ? Y aurait-il eu « une brusque théâtralisation de la vie politique » avec l’arrivée, après la mort de Périclès, d’une génération d’hommes politiques issus non plus de l’élite cultivée, mais des couches populaires ? À la question posée ainsi Thucydide a répondu, en opposant les figures de Périclès et de Cléon. Différemment l’analyse de Noémie Villacèque repère toutes les traces d’une mise en scène du politique. Celle-ci est présente au théâtre, lorsque sont accueillies des assemblées politiques, les unes réelles, dotées d’un caractère exceptionnel, comme au lendemain des Grandes Dionysies, pour statuer sur le bon déroulement des concours, les autres fictives, lorsque le spectacle dramatique, comique ou tragique, prend la forme d’une délibération, comme il arrive dans les Acharniens, les Cavaliers et les Thesmophories. La mise en scène du politique est présente encore au tribunal, soit dans la réalité, soit lorsque des procès sont revêtus d’un caractère dramatique particulier : les développements consacrés au procès des stratèges condamnés à mort après la bataille des Arginuses, en 406, et à celui de Théramène, en 403, l’un et l’autre transmis par Xénophon, sont parmi les meilleurs du livre. Mise en scène du politique de nouveau, à l’assemblée, où s’opposent le chahut des spectateurs et les tentatives des démagogues et hommes politiques pour séduire le peuple en recourant aux artifices des acteurs. Ces analyses, aussi subtiles que solides, étayent l’hypothèse de la théâtralité du politique, qui prend forme et se renforce au cours de cette période. Au lecteur de juger s’il faut s’en réjouir ou s’il s’agit d’une tare du régime démocratique, en quelque sorte une autre des multiples inventions athéniennes. Du moins les Athéniens s’y reconnaissentils au point d’apprécier la mise en spectacle qu’en propose Aristophane dans sa comédie Les Cavaliers, représentée en 424.
10Ensuite, au cours des années 404/403-322, ce que l’on peut appeler un topos perd de sa force idéologique et devient une simple invective. On suit son évolution à travers des sources très variées et majeures : l’Assemblée des femmes d’Aristophane, le duel entre Eschine et Démosthène dans leurs discours respectifs, d’autres encore. Au total il s’est dépolitisé et, à l’assemblée comme au théâtre, il est devenu simplement une invective ad personam. Pourquoi le topos a-t-il évolué en ce sens ? Il s’agirait moins d’une dilution que d’une banalisation, face à l’émergence conjointe de professionnels de la politique et du théâtre. La pratique de la théâtralité demeure, sous une forme qui a évolué, consubstantielle de la démocratie athénienne et consciemment assumée par le dèmos, spectateur donc acteur. Peut-être faut-il donner le dernier mot à Platon qui place dans la bouche de l’Athénien des Lois une dénonciation de la « détestable théâtrocratie » (theatrokratia ponèra)8. Au IVe siècle, le topos de la démocratie comme spectacle devient un concept pour entrer dans la panoplie des arguments qui dénoncent le régime. Le jeu démocratique tend à se transformer en une forme de spectacle dont nous modernes sommes encore familiers, y compris dans notre vocabulaire courant, lorsqu’il est question de la « scène politique ». Entre le théâtre et la démocratie, entre la cité et la scène, il existe, du moins à Athènes, un rapport d’identité que les citoyens inventent et donnent à voir et à entendre, lorsqu’ils sont occupés à délibérer.
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