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L’or des peintres

 | 
Philippe Hamon

Cinquième partie. Une puissance à apprivoiser

Chapitre XIII. Vivre avec l’argent

Texte intégral

  • 1 Il est remarquable de noter combien les questions monétaires sont alors perçues en termes éthiques (...)

1L’argent déploie sa puissance à travers l’iconographie. Celui qui se soumet à Mammon s’engage sur la voie de la damnation. Le danger représenté par la monnaie n’est pas seulement occasionnel : hommes et femmes s’y confrontent au quotidien. En matière d’argent, l’immoralité guette souvent1. Nombreuses sont les images qui mettent en scène des individus englués dans une relation durablement insatisfaisante à l’argent et nourrissant, dans certains cas, de véritables pathologies. L’étude des modalités de la présence des monnaies sur les portraits peints offre un excellent exemple des impasses que génère une relation iconique individuelle à l’argent. L’iconographie situe d’ailleurs l’acquisition d’argent sous l’empire de la Fortune. Celle-ci, qui s’avère à la fois aléatoire et instable, marque de son empreinte la mise en scène de processus d’enrichissement perçus très négativement.

2Est-ce donc invivable ? Les représentations iconiques offrent-elles des issues ? Des tentatives sont faites pour inscrire l’argent dans une démarche salutaire, à travers des usages positifs ou jugés tels. D’autre part, la représentation d’usages négatifs, et justement condamnés, peut jouer un rôle pour atténuer l’angoisse suscitée par l’emploi de l’argent. En outre, au XVIIe siècle, indépendamment de la question du salut, des inflexions de l’iconographie permettent d’envisager une utilisation de l’argent plus acceptable, en particulier à travers le nouveau mode de traitement dont certains thèmes font l’objet. Enfin, l’évolution chronologique d’ensemble du nombre des représentations et les écarts spatiaux servent à affiner l’étude des différents modes d’acclimatation iconique de l’objet monétaire.

3Ce dernier chapitre, tout en apportant des éléments nouveaux – ainsi sur le portrait – intègre en une démarche synthétique de nombreux éléments issus des chapitres précédents, pour faire émerger quelques hypothèses générales, quitte à négliger parfois des nuances qu’il sera loisible de retrouver dans les analyses antérieures.

Une relation insatisfaisante

Les malédictions de la détention

  • 2 Muldrew, Hard Food, p. 93 et 101 ; Casagrande et Vecchio, Péchés, p. 190.

4Confrontés à l’argent, la plupart des personnages représentés se trouvent fragilisés moralement, et parfois gravement menacés par une détention individuelle lourde de tensions et source de déboires. Les plaisirs narcissiques liés à la thésaurisation entraînent une stérilisation, réelle ou symbolique, de l’argent disponible. Celui-ci est possédé pour lui-même et sa manipulation devient raison de vivre. La dénonciation de l’accumulation n’épargne alors personne, ni les Églises, et au premier chef la hiérarchie catholique, ni les Princes, de Crésus aux rois chrétiens. En agissant de la sorte, tous en effet détournent l’argent, commodité rare, d’une circulation nécessaire2.

  • 3 Sur un tableau de Bernardino Mei, Alexandre le Grand et les Parques (Cincinnati Art Museum, vers 1 (...)
  • 4 Voir par exemple la Danse macabre de Vérard (1486), où le texte d’accompagnement est particulièrem (...)

5D’autant que c’est une illusion de croire que l’argent puisse mettre à l’abri du besoin et garantir contre les déceptions. Ce constat dépasse de beaucoup les éventuels déboires liés à la détention de pièces de mauvaise qualité, déboires contre lequel semblent vouloir se prémunir les peseurs d’or : en effet le stockage est vain en lui-même. Or la tentation d’y avoir recours est d’autant plus forte qu’en matière de rapport au temps, l’accumulation d’argent peut se comprendre aussi comme une tentative pour prolonger la vie. Mais la détention monétaire bute cependant sur l’obstacle de la mort, contre laquelle elle ne peut rien. Sur une allégorie complexe, centrée autour des Trois Parques (Rome, palais Barberini, 1re moitié du XVIe siècle), le Sodoma place sur le sol des pièces d’or juste en dessous des ciseaux d’Atropos qui est en train de couper le fil de la vie3. Le Triomphe de la mort de Pierre Bruegel l’ancien (Madrid, Prado, vers 1562) illustre lui aussi l’illusion monétaire, qu’elle soit celle des Grands, des jouisseurs ou même celle du pèlerin, avec sa bourse au col, détroussé par un squelette : même lui ne s’était donc pas pleinement confié à Dieu… Inutile alors de tenter d’amadouer la Mort avec de l’argent, comme le font, sur un Triomphe de la mort bien moins célèbre, nobles et clercs à Clusone près de Bergame (oratoire des disciplinati, 1470-1485) : ici comme à l’heure du Jugement, la monnaie n’est d’aucun secours. La mort vient aussi souligner la vanité de l’agitation du marchand : par appât du gain, il s’épuise en voyages, fait preuve d’immoralité et risque son salut4.

  • 5 Voir chap. iv, p. 113.

6La violence de la passion acquisitive est destructrice du lien social fondé, en théorie, sur la confiance et la charité, comme en témoignent aussi bien les traîtres, de Dalila à Judas, que les usuriers. La représentation de cette passion prend un tour nouveau au cours de la période, avec la peinture explicite des effets physiques et psychologiques de cette aliénation sur ses victimes. Les marchands du Temple chassés par Jésus expriment nettement, au XVIIe siècle, leur passion monétaire par leur acharnement à récupérer leur argent jusque sous les pieds du Christ. Leur gestuelle désordonnée, liée aux conditions propres de l’épisode, sert désormais d’indicateur de la passion suspecte qui les habite [planche no 23, p. xvii]. Une autre forme d’aliénation par l’argent, plus grave encore, est mise en image sur les Vocations de Saint Matthieu avec la figure de celui qui compte ou examine attentivement des pièces, demeurant ainsi totalement indifférent à l’appel de Jésus5.

  • 6 Briels, Peintres flamands en Hollande, p. 20 et 87.
  • 7 Reproduite dans Schama, Embarras, no 151.
  • 8 Reproduite dans Bartsch, German Book, vol. 85, p. 197.
  • 9 Voir Wilson-Chevalier, Brant, p. 242. La gravure de Davent (d’après Luca Penni) s’inspire d’une Vi (...)
  • 10 Martin, Métier, p. 372 ; Casagrande et Vecchio, Péchés, p. 165-169 et 180.

7Ce lien aliénant à l’argent est une dimension particulièrement significative de la folie du monde, que dénoncent les humanistes de la Renaissance, de Brant à Erasme, ou ensuite les tenants du néo-stoïcisme6. L’idée selon laquelle l’argent y règne, est un lieu commun ressassé, dont témoignent de nombreuses gravures : l’une due à Martin van Heemskerck, représente Regina Pecunia sur son trône7, une autre, d’Adriaen Van de Venne, figure Dame Monnaie, couronne sur la tête, devant ses fidèles sujets (figure 31, p. 327). On atteint parfois un stade plus aliénant encore, celui de la déification. Sur une gravure allemande de la fin du XVe siècle, l’adoration s’exprime ouvertement : trois personnages les mains jointes, un vieillard et un homme adulte, tous deux à genoux, accompagnés d’un enfant, se tournent vers une pièce de monnaie placée au sommet d’une colonne, et dont le cercle porte un visage orienté vers le bas8. D’autres artistes présentent l’argent comme une divinité féminine aux pieds de laquelle tous les hommes, empereur et pape en tête, se pressent9. L’avarice est considérée comme une des formes de l’idolâtrie10. D’où la place qu’occupe Satan dans l’iconographie du culte monétaire, ainsi sur la Regina Pecunia de Heemskerck. Quant aux griffes qui terminent les jambes de la divinité féminine qui vient d’être évoquée, elles prouvent aussi son appartenance au monde infernal.

  • 11 Voir par exemple Snyder, Northern Renaissance, p. 406 à propos du Changeur et sa femme de Metsys.

8La dénonciation frontale du culte de l’argent relève de la gravure. Est-ce à dire que la peinture n’est pas concernée ? En fait certains auteurs, analysant les tableaux où s’effectuent des opérations de pesée ou de comptage de pièces, y voient la mise en scène d’un rituel qui pourrait s’assimiler à une pratique de dévotion envers l’objet de tous leurs désirs11. La différence de mode de fonctionnement des genres picturaux expliquerait ici la distance entre le caractère explicite des gravures et les modalités plus ambivalentes de la peinture.

  • 12 Voir un tableau de l’École flamande (Rennes, MBA, sans doute vers 1640 [planche no 24, p. xviii]),(...)
  • 13 Voir chap. vii, p. 169-170.

9Celle-ci n’en constitue pas moins un bon révélateur des égarements, en particulier la peinture néerlandaise. Elle prend une place tout à fait notable dans l’illustration des déboires monétaires et financiers consécutifs à des pratiques mauvaises ou à des comportements condamnables, fréquemment sanctionnés par une perte d’argent. On songe tout d’abord au gaspillage, tel celui d’acheteurs inconsidérés d’objets inutiles et surestimés comme les tulipes12. Qui se livre à une activité immorale peut à tout moment y perdre de l’argent, que celui-ci soit ou non impliqué dans l’activité en cause. Le jeu constitue sans doute le meilleur représentant de ce type d’occupation. Tricherie et vol ne font alors que souligner les risques qu’on y court. Nombreuses sont également les occasions où le manque de vigilance est sévèrement sanctionné. Le cas est particulièrement pendable pour les matrones qui ont perdu le contrôle de leur ménage et, partant, de leur bourse13.

10La diversité des risques potentiels fait que chaque catégorie, chaque type social, a de bonnes raisons de se méfier. De la prodigalité mal venue du jeune gentil-homme à la stupidité du paysan dépossédé à la table de jeu ou à l’auberge, en passant par la défaillance de la maîtresse de maison bourgeoise, chacun peut sans doute, au gré des œuvres, se sentir concerné. Or les victimes iconiques suscitent, non pas la sympathie, mais la moquerie, qui parfois se manifeste chez certains témoins, au sein même de l’œuvre. Sans évidemment absoudre les coupables, il s’agit avant tout de dénoncer l’impéritie de ceux qui font les frais d’une circulation de l’argent immorale dans ses modalités et morale par les leçons qu’elle offre.

  • 14 Ebert-Schifferer, Natures mortes, p. 86.

11Les Vanités emploient un autre ton, celui de la méditation, qui souligne combien l’argent relève du divertissement et conduit sur des sentiers d’égarement. La Vanitas peinte par Jacques De Gheyn en 1603 (New York, Metropolitan Museum of Art [planche no 11, p. viii]) en fournit un témoignage éloquent, en lien avec les réflexions de tout un cercle érudit14. Les monnaies largement étalées au premier plan devant le crâne central, montrent que la richesse terrestre, qu’elles incarnent si souvent, constitue une possession aussi vaine et aussi fragile que les fleurs, les parfums ou les bulles de savon. La folie du temps inutilement « stocké » est encore renforcée par la présence de monnaies antiques. Ainsi, de par tout ce qu’il véhicule, l’argent fait-il largement figure de marqueur iconique négatif.

Le portrait avec argent : l’échec d’une tentative d’acclimatation

  • 15 Reproduit dans Friedlander, Early Netherlandish, t. VII, planche 116.
  • 16 Par exemple Jacob Fugger par A. Dürer, son principal commis Mattheus Schwartz par C. Amberger, ou (...)

12Si cette dimension est si importante, comment comprendre alors la présence de la monnaie sur certains portraits ? La question prend toute son acuité à la Renaissance, alors même que le genre émerge véritablement. Les portraits avec argent apparaissent dans la deuxième décennie du XVIe siècle : le Portrait d’Anthonius van Hilten et de sa femme (en deux panneaux) de Joos Van Cleve (Enschede, Rijksmuseum Twenthe) date des environs de 1513. Celui de François de Taxis par le Maître de Francfort est réalisé vers 1514 (localisation inconnue15). Le Portrait du bourgmestre Jacob Meyer d’Hans Holbein le jeune remonte à 1516 (Bâle, MBA) et le Portrait d’homme à la balance d’Adriaen Isenbrant (New York, Metropolitan Museum of Art), aux années 1515-1520. Ils sont suivis jusqu’au milieu du siècle, par toute une série d’œuvres, en particulier de Jan Gossaert [planche no 44, p. xxxi]. La prédominance des Pays-Bas y est nette, malgré la présence de quelques artistes allemands (H. Holbein le jeune, C. Amberger) et, peut-être, de peintres français inspirés par les Néerlandais. Cependant, bien des hommes d’argent de grande envergure se font alors portraiturer sans monnaie16.

  • 17 Le panneau de Jacobsz fonctionne globalement d’une manière distincte des autres tableaux : plusieu (...)

13Comment s’assurer qu’il s’agit bien de portraits ? Si certains personnages font l’objet d’identifications fiables comme Anton Welser ou Jacob Meyer, ce cas n’est pas majoritaire. Certains éléments sont alors décisifs : l’indication d’un âge ou bien l’existence d’un portrait double, homme et femme formant un couple. Pour les autres œuvres, c’est un faisceau d’indices qui emporte l’adhésion, par contraste avec les « scènes de genre » avec argent peintes à la même époque : l’individualisation des traits, l’absence d’archaïsme des costumes, la limitation du nombre des objets et de la quantité d’argent, le fait que les hommes soient seuls sur leur panneau et que leur activité soit comme suspendue, y compris sur le panneau d’Adriaen Isenbrant où l’homme à la balance s’est interrompu dans sa pesée et jette vers la gauche un regard un peu absent. Ils sont peints à mi-corps, la plupart assis à une table. À l’exception du panneau de Dirck Jacobsz (Amsterdam Historisch Museum), où mari et femme se trouvent en présence de l’argent posé sur un comptoir, seuls les hommes sont concernés par la monnaie, y compris sur les portraits de couple de Joos Van Cleve (Toledo, Museum of Art) et M. Van Heemskerck (Amsterdam, Rijksmuseum)17.

  • 18 Voir à titre d’exemple, le raisonnement acrobatique de Puyvelde, Portrait de marchand, p. 9, pour (...)

14Certaines propositions d’identification paraissent hautement suspectes. En effet, on a le sentiment que c’est la présence d’argent qui oriente le choix, d’une façon assez arbitraire, vers des personnalités directement liées aux affaires d’argent (un maître des monnaies, des receveurs des finances…)18. Les milieux concernés sont en fait délicats à cerner précisément. Il est incontestable, par les identifications connues ou les activités exercées, qu’une part non négligeable revient aux grands marchands et aux banquiers. Mais on peut supposer sans grand risque que les milieux dépeints dépassent ce cercle pour s’étendre plus largement au sein des élites urbaines.

15La présence d’argent reflète-t-elle seulement la prospérité financière des personnages concernés ? Dans la mesure où l’argent en image, hors charité, est connoté de façon négative, consciemment ou non, ceux qui acceptent d’être offerts au regard des autres à côté de lui, voire en train de le manipuler, s’inscrivent nécessairement dans une démarche spécifique. Il s’agit à mon sens d’un témoignage fort sur une véritable lutte d’imposition iconique en faveur de la reconnaissance du rôle de l’argent. Elle vise à faire admettre, à l’image et par l’image, la légitimité de la monnaie comme marqueur social. Elle doit pouvoir signifier une réussite, qui s’exprime d’ailleurs, de façon concomitante, par la réalisation même du portrait.

  • 19 Jollet, Clouet, p. 175 et p. 299, note 82.

16Cette tentative se déroule dans un contexte apparemment favorable, celui d’une Renaissance européenne caractérisée par de nombreuses formes d’ouverture sociale, dont témoignent aussi bien la promotion des marchands que celle des officiers ou la relative facilité de l’accès à la noblesse. Nos portraits tentent donc de promouvoir un idéal professionnel incluant l’argent, mais aussi un statut social où la monnaie possédée, sans doute investie, mais non donnée, peut servir de marqueur d’une réussite individuelle. Elle deviendrait alors valeur positive, associée à une certaine forme de vita activa, instrument de prospérité et de paix19. La présence de l’argent dans cette série de portraits participe donc de la construction d’une certaine identité collective au sein du groupe concerné. Il est clair cependant que la partie est rude face, par exemple, au modèle du marchand avare, rendu fou par l’appât du gain. À la sérénité affirmée des personnages peints avec des monnaies qui leur appartiennent, répond en outre l’intervention violente du Christ qui renverse les tables des marchands et des changeurs dans le Temple de Jérusalem.

17Or, visiblement, cette lutte d’imposition ne se mène pas en position de force. En témoignent le nombre restreint des portraits avec argent repérés (moins d’une vingtaine), à une période où le genre connaît pourtant un grand essor, et aussi le fait que les quantités de monnaie qui figurent sur les œuvres demeurent très réduites. À l’évidence, il n’est jamais valorisant de se faire peindre avec beaucoup d’argent car l’accusation de thésaurisation, avec toutes les conséquences qui en découlent, demeure une menace sérieuse, même dans ce cadre. Cette présence limitée, bien moindre que ce que l’on observe chez les hommes d’argent de Metsys ou de Reymerswaele [planches nos 9 et 10, p. vi et vii], manifeste sans doute une autre vertu des intéressés : leur moderatio, leur temperantia. Et comme l’argent est bien souvent présent avant tout en tant qu’attribut, sans être directement utilisé dans des opérations monétaires précises, une faible quantité de monnaies, souvent même une seule pièce, doit suffire pour que le message puisse passer.

  • 20 Information fournie par Jean-Pierre Lethuillier, que je remercie.
  • 21 De nombreux exemples, pour les XVIIe et XVIIIe siècles, dans Yamey, Art and Accounting, p. 30, 32, (...)

18Mais ces précautions ne permettent cependant pas de triompher : de façon brutale, les portraits avec argent disparaissent au milieu du XVIe siècle, et ce durablement, puisqu’ils n’ont toujours pas refait surface au XVIIIe siècle20. La monnaie semble un indice iconique trop provocant, alors même que l’argent est admis dans d’autres cadres comme un élément de classement social. Désormais ceux-là mêmes qu’on sait être des hommes d’argent de premier plan se gardent de tout rapprochement iconique avec les monnaies21. Les rares exceptions repérées s’inscrivent dans des logiques particulières, qui les éloignent de la juxtaposition directe telle qu’elle existait à la Renaissance.

19Le Portrait d’Adriaen Stevens par A. Van Dyck (Moscou, Musée Pouchkine, 1629), concerne un membre d’une grande famille anversoise. Derrière lui se trouve, posé sur une table, une sorte de plat rempli de monnaies. La présentation est différente de celle des portraits avec argent de la Renaissance. Stevens est debout, peint jusqu’à mi-cuisse ; tournant le dos à l’argent, il n’est donc nullement en relation avec lui. Mais on vient de voir que la simple juxtaposition, dans une logique d’attribut, était déjà bien présente au siècle précédent. Tout s’éclaire grâce à la biographie de Stevens. Celui-ci en effet a eu pendant longtemps, en tant que trésorier d’Anvers, la responsabilité de l’administration financière des institutions caritatives de la ville, fonction que son fils Peter assurera d’ailleurs après lui. C’est très probablement à cet aspect de son activité que renvoie le plat aux monnaies, un type de récipient que l’on retrouve sur nombre de données. Ainsi l’argent est-il ici associé à la charité et non à l’enrichissement privé. Sa présence rapproche le portrait de Stevens de scènes charitables explicites, souvent collectives il est vrai, qui font place au XVIIe siècle à des personnages réels.

20Une toile du hollandais Karel De Moor (1659-1738) n’offre cependant pas pareille issue. Il s’agit d’une œuvre mal datée (Paris, Louvre), peut-être du XVIIIe siècle. Présenté sous des titres variées, le sujet n’offre cependant pas de difficultés d’interprétation : dans un palais à colonnes, un riche personnage, déguisé en Mercure, caducée en main, assis sur des ballots de marchandises, est entouré de sa femme et de ses enfants, avec au premier plan des objets qui renvoient à la fois au luxe et au grand commerce (des monnaies, des bijoux, un miroir, des porcelaines, un livre, une défense d’éléphant…). Il s’agit tout d’abord, au delà du portrait de famille, d’une allégorie de l’abondance : une corne renversée figure en effet à gauche et les enfants tiennent des fleurs et des fruits. Quant à la femme, une branche d’olivier en main, elle rappelle le lien qui unit justement paix et abondance. Ce faisant, la scène emprunte beaucoup à l’iconographie, déjà évoquée, de la prospérité collective. Nous sommes donc en présence d’un grand marchand qui semble profiter de ce portrait familial pour faire l’éloge des vertus du commerce. À ce titre, il constituerait une véritable exception à la dissolution du lien, dans le portrait, avec la présence de l’argent. Pour autant, il est remarquable de noter qu’il se situe dans un cadre bien différent de la Renaissance. La dimension allégorique, la présentation surabondante et désordonnée des objets et plus encore le déguisement mythologique, donnent en effet à la scène une autre tonalité. Il n’est pas interdit d’y lire une difficulté, voire un refus d’assumer une identité sociale en présence d’attributs du commerce dont l’argent. On est loin ici des pratiques ordinaires, des habits du temps, de la table, des registres, des lettres et des pièces de monnaies, figurant sur les œuvres du XVIe siècle.

  • 22 Sur l’absence parallèle de lien entre argent et grand commerce, voir chap. vii, p. 174-175.

21De telles « exceptions » ne peuvent finalement inverser la tendance : en image, le Christ qui purifie le Temple en renversant les tables des hommes d’argent a eu symboliquement raison des portraits de ceux qui, assis derrière leurs comptoirs, voulaient faire jouer à la monnaie un rôle social et idéologique positif. Cette défaite s’inscrit dans l’échec plus général du rêve d’ouverture de la Renaissance ; elle renvoie au poids du modèle aristocratique et à une dévalorisation parallèle (en France par exemple) du modèle marchand. La promotion du rôle social de l’argent (hors charité) paraît donc iconiquement en panne, non seulement d’ailleurs pour les élites marchandes, mais également, on l’a vu, pour le monde judiciaire, les relations salariales ou les trajectoires d’ascension sociale. Le discrédit durable de la thésaurisation fait que l’exaltation de la richesse doit passer l’argent sous silence. Les hommes d’affaires dans leur cabinet, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ainsi ceux qui sont peints par Van Swieten ou Van Ostade et exposés au Louvre, exhibent des papiers, divers objets (globe, montre…), mais pas de monnaies. Ils peuvent aussi montrer ce qui contribue à leur activité, et partant à la prospérité générale, comme ces navires représentés à l’arrière-plan sur des portraits d’armateurs ou de grands négociants22. Le marchand est peut-être perçu plus nettement comme un instrument d’utilité publique, mais cela n’autorise pas pour autant l’argent, dans sa seule manifestation iconique sans ambiguïté, à savoir la monnaie métallique, à prendre place à ses côtés. Si les signes extérieurs de richesse peuvent être exposés en image, il n’en va pas de même encore pour l’argent, ce qui souligne la pertinence de la distinction iconique entre monnaie et richesse, opérée dès le début de ce travail.

  • 23 Peter Burke, La Renaissance européenne, Paris, 2000, p. 281.
  • 24 Voir chap. iv, p. 98-100.

22Mais il faut aussi tenir compte, pour expliquer la disparition de l’argent, de facteurs liés à l’évolution propre au portrait. Celui-ci en effet connaît aux XVIe-XVIIe siècles, une large diffusion, et une relative démocratisation, qui entraîne une dévalorisation du portrait au sein des genres picturaux, dans le cadre même du processus d’élaboration de ces derniers. Les critères de distinction, à l’intérieur de l’univers du portrait, s’élèvent donc sensiblement. Il est possible alors que certains choisissent pour cette raison d’écarter un « objet » qui reste d’un maniement délicat, car il peut renvoyer à nombre d’interprétations négatives. L’heure ne serait plus à une lutte d’imposition considérée, sinon comme perdue d’avance, du moins comme beaucoup trop risquée, mais à une affirmation de soi fondée sur des valeurs moins suspectes. D’autant que le portrait lui-même prend de plus en plus en compte la dimension individuelle, y compris psychologique, des sujets, alors qu’à la Renaissance, il « représentait en général des rôles sociaux plus que des individus23 ». Or, dans le même temps, l’iconographie de l’avarice a évolué : de plus en plus, ce péché ou ce vice est mis en image comme un trait individuel nettement désocialisé24. Dans ces conditions, chacun étant menacé, il convient de récuser, dans le portrait, toute présence monétaire qui exposerait le sujet à l’accusation directe et personnelle d’un coupable amour de l’argent.

23La situation italienne est dès le départ originale, puisque la tentative d’imposition de la Renaissance ne laisse, dans les capitales culturelles et économiques que sont Milan, Florence, Rome ou Naples, pas la moindre trace, sous bénéfice d’inventaire. Il n’y a guère, à une date très tardive (vers 1590-1600), que Leandro Bassano pour peindre le banquier Orazio Lago flanqué de sa femme (Vienne, Kunsthistorisches Museum), devant lesquels se tient un client venu accomplir une opération financière. Si le statut de portrait ne semble faire ici aucun doute, la mise en image est bien différente des œuvres évoquées plus haut, puisqu’une action est en cours, le client remettant une lettre à un Lago remplissant un registre. Elle donne donc à l’œuvre quelque chose d’une scène de genre.

  • 25 Si tous les commentateurs s’accordent sur l’origine italienne du sujet, son identité précise fait (...)
  • 26 Lorenzo Lotto, Portrait d’Andrea Odoni (Hampton Court, collections royales, 1527) ; Sebastiano Flo (...)
  • 27 La valorisation peut être également politique, comme dans le cas particulier d’une toile française (...)
  • 28 Voir chap. xii, p. 320-323.

24Mais la spécificité italienne ne s’arrête pas là. En effet, d’autres Italiens se font peindre avec de l’argent, mais en choisissant un biais qui mérite attention : le recours aux monnaies antiques. Le plus ancien exemple relève d’une production flamande, puisque c’est Hans Memling qui peint, vers 1480, un Portrait d’Italien tenant une monnaie de Néron (Anvers, Musée royal des Beaux-Arts)25. Au cours du XVIe siècle, en Italie, plusieurs tableaux montrent des personnages, parfois assez connus, au milieu d’objets antiques, parmi lesquels figurent des monnaies26. Celles-ci s’inscrivent dans un rapport au passé antique qui est, d’une façon générale, culturellement valorisé27. La référence monétaire prend donc place à l’intérieur même de ce décalage chronologique, tout en relevant d’une science en gestation, la numismatique. Celle-ci tend, par exception, à un usage monétaire moralement neutre28. Pour autant, la présence du signe iconique monétaire n’est peut-être pas innocente. Un effet de contamination ne joue-t-il pas ici également comme effet d’imposition ? À travers ces quelques œuvres, une autre issue, plus culturelle que la charité, moins exposée que l’allusion aux affaires personnelles, permettrait une prudente introduction du signe monétaire, sous couvert d’intérêt historique et artistique. Quand on connaît la position sociale du riche marchand Odoni ou les activités parfois suspectes du marchand d’art Jacopo Strada, le résultat, en terme de représentation, n’est sans doute pas si mauvais, qu’il soit calculé ou non.

  • 29 Seule exception possible dans le corpus, un tableau de Bernardo Strozzi (marché de l’art, reprodui (...)
  • 30 Vanitas reproduite dans Yamey, Art and Accounting, p. 112. Sur l’ensemble de l’œuvre, voir Joy Ken (...)

25Reste que, sous toutes ses formes, le portrait avec argent s’efface également en Italie au XVIIe siècle29. La rupture se manifeste de façon emblématique sur un Portrait double de Jacopo Ligozzi (collection privée, 1604), très probablement lié au mariage des intéressés. Au dos du portrait du jeune homme figure une Vanitas avec une tête de mort, où les monnaies et la bourse ont toute leur place, comme pour confirmer, au rebours du portrait valorisant du jeune garçon, de quel (mauvais) côté elles se situent30. Sous la forme traditionnelle du Memento mori, l’œuvre signe une fois encore l’échec de toute tentative d’imposition positive de l’argent dans la vita activa.

Une diffusion problématique

  • 31 Sur l’inflexion des significations de Fortune au XVe siècle, Skinner, Machiavel, p. 48 et suiv. Su (...)
  • 32 Tableau perdu connu par une gravure reproduite dans Bassani, Vignon, p. 231.

26Avec le portrait, c’est la détention d’argent qui semble faire difficulté même si elle est, plus ou moins explicitement, associée aux formes de circulation liées à la vita activa. Mais la circulation monétaire, placée sous l’empire de la Fortune, est également problématique en soi. Le mot de Fortune doit s’entendre au sens de puissance distributive qui procède sans règle apparente31. On se situe ici dans une sphère radicalement différente de celle de la Providence divine qui régit, par la justice, l’ordre du cosmos. Avec la Fortune qui gouverne les biens matériels de ce monde, la distribution monétaire s’accomplit au hasard, sans la moindre logique : elle est donc génératrice de désordres. Cet aveuglement est explicite : la Fortune détourne la tête ou ferme les yeux pour ne pas voir où tombe l’argent. Parfois elle a les yeux bandés comme sur Jupiter, Neptune et Pluton offrant leurs richesses à la fortune de Claude Vignon32. On constate ici que les dieux antiques la secondent ; dans d’autres cas, le processus est inverse. C’est ainsi que sur le Triomphe de la richesse de Hans Holbein le jeune, le jet des monnaies est assuré par une Fortuna placée devant Ploutos, le dieu des richesses, dont l’aveuglement est également une caractéristique, puisque Jupiter lui a fait perdre la vue. Avec la présence des dieux, le règne de l’aléatoire ne disparaît donc pas.

  • 33 Sur un intéressant vitrail du début du XVIe siècle (Louvre, département des objets d’art) une Fort (...)
  • 34 Starobinski, Don, p. 9.
  • 35 Schama, Embarras, p. 495.

27Il est certes de « bonnes fortunes33 ». Mais les « données » générales de la Fortune ne peuvent satisfaire tout le monde : comme il n’y a jamais assez d’argent pour tous et que les monnaies concernées n’appartiennent à personne, tous y ont un droit égal. Cette situation ne peut que générer fraude et violence34. C’est un aspect bien présent aussi dans une iconographie parallèle, celle du Diable d’argent. Sur des gravures du XVIIe siècle, cet être bourré de pièces qui sortent de lui par la bouche ou l’anus, est une cible : chacun tente, en tirant sur sa queue, voire en faisant feu sur lui, d’obtenir l’argent dont il est plein. Sur certaines versions en outre, la Fortune distribue des richesses inutiles pour lesquelles on se bat tout de même : sur une gravure de Bernard Picard, elle lance en 1720 des titres du « Mississippi » à la foule35. Si les données de la charité ou de la libéralité royale sont, en image, le lieu de l’ordre, de la justice et du sens, il n’en va donc pas de même ici.

  • 36 Reproduite dans Yamey, Art and Accounting, p. 116, et dans Hale, Civilisation, p. 387.
  • 37 Kavaler, Bruegel, p. 34. Les crises économiques « paraissaient aussi arbitraires et cruelles qu’un (...)

28Par ailleurs les cadeaux de la fortune ne sont jamais assurés. Le sort cruel du roi Crésus, malgré le degré d’opulence, en particulier monétaire, auquel il était parvenu, le montre bien, ce dont témoigne une toile d’Honthorst [planche no 13, p. x]. Cette situation fragile est vivement ressentie par les marchands. Sur une grande gravure de Jost Amman, qui constitue une vaste Allégorie du commerce36, la Fortune figure en équilibre sur la fontaine et sous la balance entre débit et crédit, dans une position bien en vue. Un autre personnage féminin, placé au premier plan au centre, lui aussi posé sur un globe, y renvoie également pour partie. Si cette présence souligne que le marchand doit courir sa chance, elle signifie également que le respect des meilleures méthodes, censées permettre de réussir dans le métier, et détaillées sur la gravure, ne peut garantir à coup sûr la réussite. Cette représentation manifeste une conscience renforcée du risque : dans cette optique, les victimes des aléas ne sont pas nécessairement coupables de leur sort37. Même les meilleurs contrats d’assurance ne peuvent mettre à l’abri de la ruine, quand les caprices de la Fortune font sentir leurs effets.

  • 38 Voir un dessin de Grégoire Huret dans Starobinski, Largesse, no 21 et p. 192.
  • 39 Bérard et Lemarchand, Miroir, p. 154 : le diable y fouette l’attelage du char de la Fortune, dont (...)

29La figure de la roue de la fortune, si présente jusqu’à la Renaissance, met l’accent sur la dimension cyclique des succès et des revers de fortune38. Mais bien souvent il n’y a même pas de cycle, quoi qu’en aient les joueurs acharnés qui bâtissent des stratégies sur un retour de chance qui ne peut manquer de se produire. La figure du jeu, et en particulier celle du jeu de hasard, fréquente en image, renvoie elle aussi à l’aléatoire du monde. Joueurs comme marchands doivent apprendre à supporter les coups (et les coûts) financiers de l’action de la Fortune. L’argent est donc toujours un partenaire dangereux : une gravure de Matthaüs Greuter, Allégorie de l’argent trahissant le monde, montre que toute confiance en lui est impossible39.

  • 40 Collection particulière, reproduit dans Bassani, Vignon, p. 406. Sur la devise de la guilde des ma (...)
  • 41 Localisation inconnue, reproduite dans Plokker, Van de Venne, p. 214-215.
  • 42 Voir par exemple Embarras, p. 439-440.
  • 43 Sur l’envie comme mauvaise dépense, sous la figure du bourgeois qui fait des dépenses somptuaires (...)

30Détenir de l’argent, dans de telles conditions, implique donc d’avoir l’inquiétude pour compagne : sur un tableau de Claude Vignon figurent deux personnages, l’un, dans la misère, l’autre, dans l’opulence. Le second s’appuie sur l’inscription latine Metuo secundis : en période favorable, il ne peut que demeurer dans la crainte40. Ce souci n’est pas lié qu’à l’instabilité des choses. Plus profondément, il est quasi impossible, pour un individu, de faire face à l’abondance d’argent de façon moralement satisfaisante. Adriaen Van de Venne en témoigne dans une de ses grisailles au titre éloquent : Robustes sont les jambes qui peuvent porter le fardeau de l’abondance (vers 1632 ?)41. À l’inverse, l’abondance collective est généralement une valeur positive, portée souvent par la figure iconique de la corne d’abondance, et liée à toute une série de valeurs comme la paix, la piété ou la justice. C’est peut-être autour de cet écart que se noue le problème de l’« embarras de richesse », notion étudiée par Simon Schama dans un livre passionnant42. Il faut par ailleurs distinguer la libéralité royale positive, indice et moyen d’une bénédiction divine, de la propension au gaspillage inconséquent de la part des simples mortels, comme ce personnage des Proverbes flamands de Pierre Bruegel l’ancien (Berlin, Gemäldegalerie, 1559) qui jette de l’argent à l’eau43.

  • 44 Reproduit dans catalogue Sotheby’s, New York, 28-1-1999, no 393, p. 298.
  • 45 Selon l’Iconologie de Ripa (traduction Baudouin, 2e partie, p. 168-169), la Prodigalité doit porte (...)

31Finalement, il est difficile de distinguer entre les allégories féminines de la Fortune et de la Prodigalité. En témoignent par exemple des tableaux de G. Smit (marché de l’art, 163644) ou d’Elisabetta Sirani (Nîmes, MBA, vers 1657). Cette confusion paraît significative, puisque dans les deux cas il s’agit de distributions placées sous le signe de l’aveuglement, soit sans bénéficiaires explicites, soit sans bénéficiaires légitimes45. Une différence cependant permet parfois de trancher : la Prodigalité dispense seulement des richesses, quand la Fortune peut aussi répandre des symboles du pouvoir.

  • 46 Sur la dénonciation conjointe des prodigues et des avares comme lieu commun littéraire, Margolin, (...)
  • 47 Édition d’Anvers, 1612 (1re en 1607), reproduite dans Roberts-Jones, Bruegel, p. 291.
  • 48 Sur un autre plan, soulignons au passage que l’âge d’or est un âge… sans or, et que l’arrivée de l (...)

32Pour supporter la Fortune, le mépris est le propre de ceux qui manifestent une véritable force d’âme, suivant une tradition ancienne renforcée par la vague néo-stoïcienne du second XVIe siècle. Mais se dessine aussi une issue complémentaire : héritière d’Aristote et de ses successeurs, elle voit dans la modération du juste milieu un point d’équilibre accessible46. Sur une gravure d’Otto van Veen (ou Venius) illustrant les Horatii Emblemata, la vertu médiane (In medio consistit virtus) se tient entre l’avarice à sa droite et la prodigalité à sa gauche47. De façon significative, elle tient une corne d’abondance, objet souvent placé dans le camp des valeurs collectives positives. Mais si les deux défauts sont illustrés avec de l’argent, thésaurisé ou jeté selon le cas, la vertu médiane ne lui fait en revanche nulle place. Alors même que le discours de la modération, y compris monétaire, est surabondant, il est révélateur de voir que la gravure de van Veen, une des rares images explicites venant à l’appui dudit discours, supprime toute relation directe entre vertu et argent pour l’individu… Il paraît donc bien difficile de mettre en scène de façon efficace une Temperantia monétaire48. On retrouve ici un type de difficulté sur lequel le portrait a lui aussi achoppé.

33Des réticences parallèles s’expriment quand il s’agit de mettre en scène l’acquisition de richesses, spécialement monétaires. Bien souvent d’ailleurs leur circulation s’inscrit dans un simple processus de restitution, et non d’enrichissement. Quand les corps des spéculateurs et des usuriers vomissent les monnaies, ils ne produisent pas d’argent et ne font que rendre ce qu’ils ont mal acquis. D’une façon générale, le discours des Églises, et l’abondante iconographie qui en découle, ne se préoccupe guère de la création des richesses, et donc des formes d’enrichissement, mais bien plutôt de leur redistribution au profit des justes, des pauvres ou des victimes de l’oppression.

  • 49 Schama, Embarras, p. 406-407.
  • 50 Voir Philippe Hamon, « Fils d’un cordonnier, le regard sur les gens de finance dans la seconde moi (...)
  • 51 BNF, Estampes, collection Marolles, P 17580. Je remercie Françoise Bayard pour m’avoir indiqué cet (...)

34En apparence cependant, le recours à la Fortune pourrait être déculpabilisant pour ceux qui se sont contentés de « saisir l’occasion » pour s’enrichir. Mais en y regardant de plus près, le tableau est moins rassurant. L’image ne montre tout d’abord des calculs d’enrichissement que ce qui relève, non d’une rationalité en marche, mais d’une passion mauvaise. Plus encore, le processus d’enrichissement est souvent lu à travers un véritable discours magique, où la fortune advient brutalement, sans que soit nécessaire une explication matérielle convaincante. L’enrichissement collectif peut être quasi magique, comme dans le cas des Provinces-Unies où la vase et les marécages font place aux perles et à l’or : il manifeste alors la bénédiction divine49. Il en va tout autrement pour les particuliers. Ici, l’ombre de Satan plane au dessus des réussites spectaculaires, et du mystère généralement inhérent à l’enrichissement50. Sur une gravure du milieu du XVIIe siècle, « Le temps de la maltoste bouleversé », le processus est explicite : c’est le diable qui souffle l’argent sur des colporteurs appelés à devenir de grands financiers, avant une chute inéluctable51. L’iconographie du Diable d’argent, dont chacun veut attirer à soi les richesses, tout en relevant partiellement du même registre, est cependant moins dramatique dans sa tonalité.

  • 52 Sur le travail situé en dehors de l’ordre de la richesse, Castel, Métamorphoses, p. 275-277.
  • 53 Jones-Davies, Or, p. 18 (article de J. Proust) : Della Porta par exemple indique qu’on peut attirer (...)
  • 54 Kavaler, Bruegel, p. 66-67, parmi d’autres formes d’ambitions démesurées. L’évocation (ibid., p. 62 (...)

35D’une certaine façon, ces mises en scène relèvent d’une forme de dénégation des modalités concrètes qui rendent possible un enrichissement. L’image fournit d’autres preuves de cette propension à la dénégation, sur des registres assez variés. On retiendra tout d’abord, dans un renversement éloquent, l’incapacité des très riches dons des Rois Mages à contribuer en quoi que ce soit à un enrichissement de la Sainte Famille. Sur un autre plan, l’image tend à rompre le lien possible entre travail et accumulation d’argent. À un niveau modeste, on a vu ce qu’il en était de la déformation « charitable » du salariat à travers l’épisode des ouvriers de la onzième heure52. Pour les élites urbaines et commerciales, la dénégation relève d’une autre forme : comme l’a montré l’étude des portraits, on ne peut associer valablement travail des hommes (et des capitaux), vita activa et accumulation monétaire. L’iconographie associe le mythe d’Icare à une quête excessive de l’enrichissement, laquelle s’avère désastreuse. Sa chute figure ainsi à l’arrière plan de la gravure de van Veen sur la vertu médiane : directement liée aux usages monétaires, elle s’applique aussi bien aux prodigues qu’aux avares. Ici la légende peut s’appuyer sur les nombreux rapprochements effectués entre soleil et or53. La Chute d’Icare de Pierre Bruegel l’Ancien (Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts) est elle aussi mise en rapport avec un excès dans la recherche de la richesse54.

  • 55 Rigaux, Christ du dimanche, p. 137-138 et 330.
  • 56 Tableaux d’Adrien van Ostade (Londres, National Gallery, 1661) et de David Teniers le jeune (Chats (...)

36Les comportements qui procèdent d’une logique d’enrichissement sont donc présentés d’une façon négative. Elle culmine dans les pratiques des usuriers, quand le prêt à intérêt, cette « forme lucrative de la paresse » selon Pline l’Ancien, place l’argent au centre de la dénonciation de la cupidité. Un mauvais riche en prière, qui ne pense qu’à sa fortune, suscite sur une peinture murale d’Ortisei (Tyrol), au milieu du XVe siècle, une légende accusatrice qui va dans le même sens : « Pensez au riche en regardant […] son bien qu’il a gagné sans rien faire55 ». Ajoutons-y la place modeste mais éloquente, prise en image par les alchimistes sacrifiant des monnaies sur l’autel de leurs recherches56. Ici fusionnent de multiples éléments : gaspillage et avarice se retrouvent conjugués, et à la dimension de vanité vient s’ajouter une allusion implicite à la stérilité de l’argent : les pièces broyées dans les pilons et fondues dans les cornues ne se reproduiront pas…

  • 57 Reproduit dans Tapié, Vanités, p. 206-207.
  • 58 Yamey, Art and Accounting, p. 76.

37Les profits tirés de récoltes plantureuses sont eux aussi mis en cause, avec la Parabole de l’homme riche (Luc, 12,15-21). Sur un tableau de Pozzoserrato, la dénonciation porte sur le choix du riche de mener une existence opulente, au milieu des douceurs de la vie, alors que les autres travaillent pour lui au second plan57. Une gravure de 1646 montre plus clairement le lien entre récoltes abondantes (au fond des hommes moissonnent et d’autres construisent un nouveau bâtiment pour entreposer toujours plus de céréales) et accumulation monétaire : le riche à sa table de travail, est entouré par des monnaies, un coffre, une boîte et une sacoche remplies de pièces58. L’argent sert donc de synthèse iconique pour la richesse. L’issue fatale – l’homme va mourir dans la nuit – fait le lien avec l’abondante iconographie mettant en scène les avares surpris par la mort. Mais ici le rapport direct à l’enrichissement ajoute une dimension supplémentaire. Dans des sociétés où les pratiques d’accumulation monétaire sont évidemment bien réelles, l’iconographie s’avère franchement négative dans son approche des processus d’enrichissement dans leur diversité. Quelles que soient les modalités de sa réception, le symptôme, ici encore, est révélateur.

Des chemins pour une acclimatation ?

38Un pouvoir puissant, presque magique, semble donc ici à l’œuvre : côtoyer l’argent, c’est donc le plus souvent côtoyer un danger. La situation est-elle désespérée ? N’y a-t-il place que pour un grand écart permanent entre les usages effectifs de la monnaie et une vision uniment négative construite par les représentations iconiques ? On a pu déjà entrevoir, chemin faisant, quelques issues pour un autre regard sur l’argent. Faire une mise au point globale suppose de dégager toutes les voies d’acclimatation que peut autoriser ou nourrir l’image. Or celle-ci le fait selon des logiques variées, qui peuvent même paraître en partie contradictoires, d’autant qu’elles se combinent avec de sensibles évolutions chronologiques et de nettes différentiations spatiales, ce qui enrichit – mais aussi complique – l’analyse.

L’argent et le salut

  • 59 Évoquées dans le chap. vi, p. 139-141.
  • 60 Gillard, Oresme, p. 31.

39Même en tant qu’homo oeconomicus, à travers son lien à l’argent, l’homme du temps est d’abord un chrétien marqué par le péché originel et supposé s’engager sur la voie du salut. Or le lien le plus évident entre argent et salut passe par les procédures de don, évoquées en particulier à propos de la charité. Elles peuvent s’inscrire dans deux logiques. La première débouche sur l’abandon pur et simple de l’argent. À côté des formes de refus, voire de destruction, de ce dernier59, c’est évidemment le don aux pauvres de tous les biens, généralement matérialisés en image par l’argent, qui s’impose. Le monde imparfait nécessite pour sa part de vivre au contact de l’argent. Une autre forme de recours à l’aumône permet aussi d’y tracer un chemin de salut pour le donateur. Mais ici, plutôt que la vertu scolastique, qui est l’extrême d’un bien (l’absence de contact avec l’argent), c’est la vertu sociale, héritée d’Aristote, cette via media déjà évoquée à propos de la Fortune, qui trouve droit de cité60. L’issue du refus des excès s’appuie alors sur la vertu qui consiste à bien savoir dépenser.

  • 61 Sur la place parallèle du vocabulaire de l’argent du crédit et du commerce dans le discours des pr (...)
  • 62 Une gravure d’après Marteen van Heemskerck transforme pratiquement l’illustration de cette parabol (...)

40Au sein de l’iconographie religieuse dans son ensemble, beaucoup de représentations peuvent en fait contribuer à une vision positive de l’argent. Dans les paraboles tout d’abord, le salut est souvent en rapport avec lui. Il peut en être l’instrument, comme dans la parabole des talents, ou bien lui être quasi identifié, comme dans celle du trésor caché ou dans le versement égalitaire reçu par les ouvriers qui se sont mis au travail de la première à la onzième heure. L’immense majorité des spectateurs accède à une compréhension du message évangélique de ces images. Il n’empêche. De même que le traitement de la question salariale révèle un certain regard porté sur elle, le premier degré monétaire ne peut manquer ici de marquer les esprits61. Ils constatent ou enregistrent, plus ou moins consciemment, que ce Jésus si hostile à l’argent prend régulièrement la monnaie comme indicateur du salut. Son insistance, par exemple à propos de la parabole des talents, tend à souligner qu’il existe une utilisation juste de la monnaie, et que c’est celle qui permet au capital de fructifier62.

  • 63 Il est d’ailleurs presque certain que la période 1480-1650 correspond ici à un triple apogée en pe (...)
  • 64 Ménard, Historiens, p. 121-124.

41La valorisation de l’argent est plus explicite encore sur les Adorations des mages. Il s’agit là du premier contact de Jésus avec la monnaie, contact si fréquemment dépeint qu’il constitue, et de loin, le thème le plus fréquent de tout le corpus, approchant des 15 % de l’ensemble à lui seul63. Or Jésus accepte sans hésitation les offrandes, et c’est presque toujours l’or, généralement sous forme monétaire, qui est mis en avant parmi les cadeaux. Assez souvent, l’enfant va jusqu’à plonger la main dans la coupe qui lui est tendue, et il est même parfois peint en train de brandir une pièce [planche no 18, p. xiii]. La gestuelle retenue ne correspond guère aux aptitudes d’un enfant nouveau-né : pas de « réalisme » sur ce plan. Il ne faut pas prendre non plus pour un geste de bénédiction la main si souvent levée du Sauveur, index et majeur dressés, au dessus de l’or : c’est un simple geste d’autorité, qui traduit avant tout une prise de possession64. Mais, en soi, celle-ci est déjà significative : en acceptant franchement une telle offrande, Jésus manifeste qu’il y a une place légitime pour l’argent dans l’existence humaine, du moins quand sa circulation relève, classiquement, de l’ordre du don. Mais le Christ validera aussi, lors de la confrontation autour du denier de César, la circulation fiscale…

  • 65 Hamon, Rois mages, p. 425.

42Il n’en irait sûrement pas de même au Paradis, ou dans quelque autre représentation d’un monde parfait. Mais, précisément, l’incarnation fait entrer Jésus dans le monde imparfait des hommes, ce que manifeste lourdement sa condition infantile. S’il prêchera clairement contre l’argent, en proposant la perfection à chaque être humain, son comportement face aux mages montre aussi qu’il doit être possible d’assumer la présence de l’argent. Si la signification de leurs cadeaux est spiritualisée par toute une tradition chrétienne, il n’en reste pas moins que les effets du premier degré des représentations jouent sûrement, ici encore. Même s’il est impossible de le prouver en terme de réception, faute, sous bénéfice d’inventaire, de témoignages explicites, il paraît plus que probable que le spectacle, offert pratiquement à tous les fidèles, de ce Jésus acceptant la monnaie doit rassurer, des plus humbles aux plus riches, sur la légitimité de son usage quotidien, au moins sous certaines formes65.

  • 66 Tournon, Don, p. 175-176.
  • 67 Sur ce modèle, voir Clavero, Grâce du don, passim et en particulier p. 178.

43D’autant qu’avec Jésus, dans cette iconographie, l’argent peut, sans difficulté, s’intégrer dans un ordre social voulu par Dieu, où les rapports sociaux ne sont pas remis en cause. Les dons, mêmes considérables, n’enrichissent jamais, ni les pauvres au quotidien, ni même, on le sait, la Sainte Famille. L’idéal de « l’or donné par don » cher à Rabelais exclut en effet que le donataire recherche le profit ou se livre à l’accumulation, sous peine de tomber à son tour dans l’Avaritia66. Ainsi le rapport charitable qui, idéalement, peut fonder les relations sociales, est-il seul à l’œuvre ici67. L’argent accepté par le Christ devient alors doublement rassurant : non seulement il n’empêche pas le salut, mais il y contribue, et ce sans attenter à l’ordre du monde terrestre.

  • 68 Camille, Gothic Idol, p. 264-265.

44Pour autant, une iconographie surabondante exprime une vision très critique de l’argent et des usages qui en sont faits. Cette vision est largement admise et est jugée, à son tour, salutaire car elle génère des condamnations légitimes. Le « faire voir pour faire croire » devient ici un enjeu important. En terme de rapport à l’image, un exemplum du XIIIe siècle rapporté par Etienne de Bourbon est révélateur. Un usurier de Dijon entre dans l’église où il va se marier. Au moment où il passe sous le portail, la sculpture de l’usurier promis à l’Enfer qui figure au tympan, tombe sur lui et le tue. Les autres usuriers de la ville se cotisent alors pour faire détruire les autres images, de peur d’en être victimes à leur tour68. L’image sculptée est donc érigée en instrument direct de châtiment.

  • 69 Voir les remarques d’Alberto Tenenti dans Eugenio Garin, L’homme de la Renaissance, Paris, 1990, p (...)
  • 70 Voir chap. iv, p. 115-116.

45Mais, d’une façon plus ordinaire, l’image négative peut faire sentir ses effets d’une tout autre manière. Partons du fait que l’emploi de l’argent, dans de multiples circonstances, constitue une menace réelle pour le salut, d’où la mise en image d’usages mauvais de l’argent et de la punition qui attend ceux qui en ont mal usé. Il ne faut peut-être pas exagérer l’angoisse suscitée, dans les milieux marchands par exemple, par la pratique d’opérations financières et monétaires suspectes en elles-mêmes69. Pour autant, une telle préoccupation existe bien. L’image elle-même peut alors offrir bien des recours. Ils relèvent tout d’abord de la mise à distance. L’écart temporel, introduit en particulier dans la représentation des hommes d’argent, peut donner aux contemporains un avertissement sans (trop de) frais parce que sans mise en cause directe70.

  • 71 Schama, Embarras, p. 354.
  • 72 Voir chap. iv, p. 91-92.

46Plus encore, de nombreuses procédures de transfert sont disponibles, grâce auxquelles la culpabilité est reportée sur autrui. Chacun peut ainsi considérer que les brebis galeuses, ce sont les autres, et se démarquer de leurs turpitudes à travers leur exposition même, comme en témoigne par exemple la sociologie des acteurs du jeu ou de la rapine. L’idéal, si l’on peut dire, est de parvenir, à un « transfert de la réprobation sur un parti extérieur ainsi transformé en incarnation du vice dont on se soupçonnait », comme l’écrit S. Schama à propos de l’intérêt pour l’argent prêté aux Juifs71. Au point extrême, on trouve alors la figure repoussoir de Judas, qui trahit pour de l’argent et pour qui, cas unique, le repentir – marqué par la restitution des trente deniers paraît n’entraîner nul pardon. Le « méchant », c’est l’autre aussi sur les cavalcades des vices qu’observent les populations rurales des Alpes, quand l’avaricieux est représenté en riche bourgeois72. Mais quand ce dernier monte au village, pour toucher ses fermages ou les intérêts de ses créances, peut-il s’empêcher de se sentir visé ? On bascule ici du transfert à l’identification, dimension déjà présente dans la remarque de S. Schama.

  • 73 Voir les analyses de Christin, Roi-providence, p. 108, selon lesquelles il faut être déjà convainc (...)
  • 74 Il est vrai que la culpabilité peut se nourrir également du spectacle d’autrui. Ainsi, si l’on sui (...)
  • 75 Sur la culpabilité sociale et les formes iconiques du rachat, voir, outre l’exemple des fresques d (...)

47Comment faire alors, d’une façon générale, de cette identification négative une arme pour le salut ? En première analyse, la démarche est évidente : il s’agit tout simplement de prendre conscience de son implication, de se sentir visé et donc de se sentir en faute, ici dans son rapport à l’argent : l’identification est un moyen d’activer la culpabilité des spectateurs, dans un mouvement probablement dialectique73. C’est le rôle que peut jouer, par exemple, le spectacle des peines infernales74. Il convient alors de « payer le prix » de son implication à travers l’image. Sous une première forme, pour les commanditaires, le prix à payer est d’abord celui des œuvres produites elles-mêmes. L’argent est un moyen d’action sur l’au-delà, même (surtout ?) pour gérer une situation délicate concernant le rapport à l’argent. Payer des images offre alors une première réponse à l’angoisse. Une telle analyse est largement développée pour les derniers siècles du Moyen Âge, par exemple en Italie75.

  • 76 Pour le développement qui suit, je suis largement redevable aux analyses de J. Baschet dans Justic (...)

48Par ailleurs, la contemplation d’une œuvre par n’importe quel spectateur qu’elle met en cause, peut susciter chez lui une réaction de malaise, de peur, de honte ou de regret, qui est une autre forme de prix à payer. En bonne logique, on suppose alors que le message reçu incite, plus ou moins explicitement, à mieux agir, c’est-à-dire à se convertir. Mais le comportement des spectateurs et/ou des commanditaires peut prendre semble-t-il une tout autre voie76. En effet représenter la malédiction de l’argent, dont on se sent partie prenante, peut participer d’une subtile conduite d’évitement. Exhiber le danger est alors un bon moyen de le conjurer, et l’image joue ici un rôle décisif. En effet, elle devient, non pas ce qui permet de changer, mais précisément ce qui évite de changer. L’image regardée est l’expression de la faute partagée par le spectateur ; elle est une incitation à une reconnaissance de cette faute. Or une faute avouée, on le sait, est déjà à moitié pardonnée. En outre, méditer devant l’image qui expose la faute constitue une démarche pénitentielle qui est la preuve même d’un engagement au service du bien. On se rapproche donc du salut en reconnaissant sa culpabilité, ce qui donne, paradoxalement, une forme de prise sur la situation.

49C’est donc l’image, comme objet produit et observé, qui marque alors l’engagement, et comme la conversion, du fidèle. Cette dernière peut être considérée comme fictive, au sens où seraient fictives les réactions provoquées par une représentation théâtrale pendant laquelle on réprouve le mal et on adhère au bien, durant le temps même du spectacle. En définitive, cela n’engage à rien dans la vie concrète. Le salut serait alors dans l’intention affichée à travers le rapport à l’image. C’est le point où la « rhétorique » iconique produit des effets importants, qui ne se traduisent pas en terme de changement de comportement, mais qui aident à vivre sa propre pratique de l’argent, toute insatisfaisante qu’elle soit. Au final, l’aveu par et devant l’œuvre dispenserait d’agir. Les rares fois où l’image entraîne effectivement une rupture existentielle, celle-ci fait alors sortir les « élus » du monde imparfait qui est celui des hommes et des femmes ordinaires.

  • 77 Voir chap. xi, p. 297-298.
  • 78 Daumas, Images, p. 111.

50Ainsi, en un paradoxe qui ne serait qu’apparent, la représentation des malédictions de l’argent peut-elle permettre d’aider à vivre à son contact. Il n’est plus aussi évident, dans cette logique, que le spectacle de Judas négociant devant le comptoir des changeurs juifs serve véritablement à en éloigner ceux qui ont recours à eux au quotidien77. Il permet peut-être, au contraire, d’assumer à la fois la culpabilité et la poursuite des contacts. D’une façon plus générale, l’image servirait alors à construire des « arrangements ». Maurice Daumas souligne en ce domaine la fonction des « genres moraux » en peinture : ils « témoignent moins de l’anxiété et de la mauvaise conscience que du confort résultant d’un arrangement avec le Ciel. Là se situe la normativité de fait qui correspond à la fonction réelle de l’image : celle d’un exutoire78 ». Mais ce n’est pas en évacuant la culpabilité, bien au contraire, c’est en lui faisant toute sa place, qu’on atteint précisément ce résultat. D’ailleurs les Églises, à cette époque, n’offrent d’assurances valables qu’à ceux qui font l’expérience et l’aveu, sous une forme ou sous une autre, de leur propre culpabilité. Ainsi l’image constitue-t-elle un médium privilégié, sinon idéal, pour contribuer au désangoissement du rapport à l’argent, au travers même de représentations négatives des effets et du rôle de ce dernier. Elle participe d’un mode visuel de gestion et de résolution des tensions qui parcourt les sociétés du temps confrontées, dans leurs pratiques comme dans leurs discours, aux formes les plus diverses de la malédiction de l’argent. Les attitudes de transfert et d’identification peuvent d’ailleurs se combiner et traverser le même spectateur, selon des intensités variables. La mise en relation d’une image avec la grosse faute d’un tiers peut, elle aussi, contribuer à relativiser la sienne propre. Se dessine ici un mode complémentaire de désangoissement.

  • 79 Paravy, Dauphiné, p. 443-444 ; Ménard, Retables, p. 394. Sur ce plan voir Jean Delumeau, Rassurer (...)
  • 80 Voir Yamey, Art and Accounting, p. 67.

51Cette fonction se combine avec l’existence parallèle d’une abondante iconographie rassurante79. En matière d’argent, celle de la Vocation de saint Matthieu [planche no 19, p. xiv ; figure 5, p. 70 et figure 10, p. 107] est particulièrement significative. Elle montre en effet qu’il y a toujours une issue individuelle possible, même pour les plus grands pécheurs. Cette issue est négociable jusqu’à l’heure de la mort, comme en témoigne également le sort de l’avare qui, chez Bosch, demeure en balance jusqu’au dernier instant [planche no 20, p. xv]. L’existence même de cette possibilité permet de s’accommoder, ici aussi, d’une vie quotidienne très imparfaite, mais sans renier ses idéaux. L’assurance d’une issue toujours offerte est donc la condition d’un maniement durable de l’argent, alors même qu’il peut être considéré comme coupable par celui qui le pratique. Ainsi se combinent incapacité ou refus de rompre avec lui et exigence de conversion, reconnue comme parfaitement légitime et à terme, nécessaire. Le spectacle de la conversion de Matthieu fournit la preuve de sa possibilité et offre ainsi, à qui ressentirait une forme de culpabilité, une assurance précieuse80.

  • 81 Rigaux, Christ du dimanche, p. 220, souligne que le « pouvoir parodique » de certaines images du C (...)

52Finalement, on peut même se demander si l’exposition si fréquente, sous les yeux de tous, des mauvais usages de l’argent ne joue pas aussi, par sa simple existence, un rôle dans l’acclimatation du fait monétaire81. Même si c’est sous une forme critique, elle entraîne en effet une visibilité accrue, porteuse d’une sorte de logique « promotionnelle ». Ici faire voir, y compris pour dénoncer, est toujours plus fructueux que de ne rien montrer. Cette promotion iconique non négligeable joue un rôle dans l’imprégnation des spectateurs, d’autant qu’elle marque clairement, sous des formes très diverses, l’emprise sociale de l’argent.

53La fonction désangoissante de l’image, ici en lien avec l’argent, se construit à partir de la fin du Moyen Âge. Son mode d’analyse ne rend pas aisé la saisie de ses formes sociales. Cependant, pour ce modèle, la période qui court du XIVe au XVIe siècle semble correspondre à une phase particulièrement marquée dont témoigne par exemple l’iconographie infernale, qui fait à l’argent une place significative. Les processus à l’œuvre dans le rapport à l’image ont sûrement joué leur rôle, à travers la projection, la prise de conscience, l’aveu d’une culpabilité, dans l’émergence d’une démarche d’introspection. Celle-ci finit par avoir des effets en retour sur les images elles-mêmes, comme peut en témoigner l’évolution du comportement de Matthieu appelé par le Christ, qui finit par montrer des signes d’hésitation ou d’interrogation à partir du XVIIe siècle. Cependant, des issues nouvelles se dessinent alors, au service d’autres modalités de l’acclimatation de l’argent.

Le reflux des tensions : un argent plus admissible ?

  • 82 Voir chap. xi, p. 295-296.

54L’évolution même des représentations, en particulier au XVIIe siècle, a des effets sur le rapport à l’argent, et tout d’abord à travers l’atténuation de la dimension de critique sociale. Avec l’essor de l’allégorisation, procédure iconique de déréalisation, ce type de remise en cause recule. On a vu ce qu’il en était pour le monde judiciaire, où les présentations critiques quittent le champ des comportements concrets pour se réfugier dans des mises en scène allégoriques de l’affrontement des valeurs82. Or ce mouvement d’allégorisation touche en fait l’ensemble de la production artistique au XVIIe siècle, marquant également la représentation de la prospérité et des échanges monétaires.

  • 83 Voir chap. iv, p. 94.

55Le phénomène de désocialisation, dont l’étude de l’avarice a offert un bon exemple, va dans le même sens, celui d’une critique sociale moins marquée83. Ici les groupes sociaux initialement mis en cause s’effacent au profit d’une dénonciation qui porte sur les individus. L’évolution débouche sur une forme d’intériorisation de l’avarice, laquelle met désormais en cause des personnes et non des membres d’un groupe. Aussi peut-on y voir un mode d’approfondissement personnel du rapport à l’argent, puisque la question est posée à tous et à chacun. Cette injonction destinée aux personnes ne renvoie-t-elle pas, dans un domaine bien spécifique, à certaines des modalités renouvelées du faire croire des diverses Réformes religieuses ? Il n’empêche que, ce faisant, la moralisation des pratiques, auparavant exprimée à travers une mise en cause éthique de groupes sociaux, s’infléchit.

  • 84 Daumas, Images, p. 32-33.
  • 85 Voir les remarques de Gombrich, Réflexions, p. 190-191.
  • 86 Voir l’analyse de la contribution de Ann Jensen Adams à l’ouvrage de Patricia Fumerton et Simon Hu (...)

56Or si les individus se retrouvent face à eux-mêmes, le traitement de leur situation connaît également d’autres inflexions liées à l’évolution interne de la production picturale et à la progression en son sein du souci des « convenances84 ». Bon goût et décence se mettent alors, à leur tour, au service d’une atténuation de la violence des dénonciations. D’une façon globale, les images liées à la luxure sont désormais euphémisées par ce sens des convenances85. Dans ce nouveau contexte, la transaction monétaire peut être vécue comme une relation de moindre intensité. La Scène de bordel peinte par Gérard Ter Borch, traditionnellement connue sous le nom d’Admonition paternelle (Berlin, Gemäldegalerie, 1654-1655 [planche no 4, p. iii]) serait ici emblématique : la rencontre de ces deux figures du désordre que sont le soldat et la prostituée serait apprivoisée par un cadre « convenable » et en particulier par la réduction de l’échange à une très discrète transaction financière86. Dans l’ordre de la représentation, ce type d’inflexion souligne que l’argent, désormais, peut construire, même dans un contexte scabreux, des relations sociales plus acceptables et mieux maîtrisées.

57L’argent lui-même peut-il désormais faire l’objet d’un intérêt légitime ? Attardons-nous sur le Peseur d’or de Cornelis De Man (Montréal, collection Horstein, vers 1670 [planche no 45, p. xxxii]). Ce thème, généralement associé à une dénonciation de l’avarice, renvoie au jugement de Dieu. Or ici, l’opération ne semble pas néfaste pour son auteur. Accomplie dans un intérieur aisé, elle prend place dans une véritable scène de genre. Mais surtout, le geste est placé sous la protection de Jésus et Marie et sous l’autorité du stathouder Maurice d’Orange-Nassau, tous représentés sur le manteau de la cheminée. Notre peseur d’or adhère donc aux principes de la religion et de l’Etat, qui n’entrent pas en contradiction avec l’opération qu’il est en train d’accomplir. Cette toile qui est l’un des traitements les plus tardifs du thème dans la peinture néerlandaise, semble donc bien marquer une inflexion. La représentation des numismates est également un bon moyen d’acclimater le maniement de l’argent. Elle se combine avec la présence des monnaies dans les cabinets d’amateurs. Elle offre en outre souvent l’intérêt, comme pour le Peseur d’or, de présenter, non des relations entre personnes, mais une manipulation individuelle. Or la numismatique est une passion légitime. On a déjà vu de quel secours elle pouvait être pour certains portraits.

  • 87 Voir les Joueurs de cartes de C. Bisschop (Londres, National Gallery, troisième quart du XVIIe siè (...)
  • 88 En ce domaine, les tableaux isolés de Lucas de Leyde, au début du XVIe siècle, font figure de loin (...)
  • 89 Un exemple avec un suiveur de David Teniers le jeune (marché de l’art, vers 1700) reproduit dans C (...)

58Une évolution plus nette encore, dans le sens de l’argent acceptable, concerne l’iconographie du jeu. Par sa dimension parfois ironique, le regard porté sur cette activité, au temps de la marginalité et de la délinquance, atténuait un peu les tensions vécues du « jeu des autres ». Mais la transformation de la mise en image, à partir du milieu du XVIIe siècle, chez un certain nombre de peintres, tend à présenter désormais le jeu d’argent, y compris le gros jeu, comme un loisir légitime, une sorte de passion douce, bien éloignée des excès antérieurs, si nombreux dans la première partie du siècle87. Si le nouveau traitement de cette activité est généralement réservé aux élites sociales88, dans quelques cas, même le jeu à l’auberge est présenté comme une activité paisible89.

  • 90 Hirschman, Passions et intérêts, passim.
  • 91 « Il est peu de façon plus innocentes de passer son temps que de l’employer à gagner de l’argent » (...)
  • 92 Smith, Irony, p. 423, note 67.
  • 93 Hirschman, Passions, p. 42, 53, 63.

59Ces diverses formes d’intérêt pour l’argent, qui ne paraissent plus franchement condamnables, s’inscrivent dans une inflexion idéologique significative qu’Albert Hirschman a mise en évidence90. Il dessine une nouvelle économie des passions, centrée sur un amour propre régulateur, et sur la poursuite d’un profit « pacificateur ». La passion pour l’argent, sans être bonne en soi car elle demeure un vice sur le plan éthique, deviendrait ainsi une « passion compensatoire », évitant de sombrer dans des erreurs plus graves. Devenue « passion paisible », comme elle semble l’être chez De Man ou sur certaines scènes de jeu, elle exprimerait alors des vertus (constance, persévérance) et se révélerait innocente et inoffensive, y compris dans l’accumulation, contrairement à tant d’autres passions91. Dans ce cadre, les impératifs moraux ne disparaissent évidemment pas des nouvelles formes de langage iconique92. Cependant certaines peintures de la seconde moitié du XVIIe siècle portent en elles une conception plus apaisée et moins critique d’usages de l’argent auparavant clairement condamnés. Pour autant, il ne s’agit nullement de faire, par exemple, l’éloge de l’avarice, mais plutôt de dégager une place pour une honnête accumulation d’argent93.

  • 94 Voir chap. xiii, p. 344.
  • 95 Tapié, Vanités, p. 17-19 et 32-33.
  • 96 Alpers, Art, p. 179.

60Un genre pictural nouveau comme les Vanités peut, au XVIIe siècle, contribuer aussi à cette relation plus apaisée. En première analyse, la Vanité a pour finalité une incontestable dévalorisation des objets qu’elle comprend, argent inclus94. Mais dans une iconographie qui cultive, avec beaucoup de talent, la polysémie, faut-il en rester là ? Une partie de ces images en effet semble bien habitée aussi par une dimension de nostalgie, de regret mélancolique : une forme d’intérêt pour le monde des objets s’y insinue. Pour ce qui touche à l’argent, en particulier dans le contexte hollandais où il est présent en petite quantité sur les tableaux, cela correspond une fois encore à une forme nouvelle d’acclimatation. Le petit nombre de pièces vient à l’appui de l’idée complémentaire selon laquelle la jouissance des biens offerts est placée sous le signe de la modération95. La dimension d’avertissement ne disparaît pas, mais elle ne correspond pas alors à un rejet. Il faut plutôt apprendre à utiliser au mieux – ou au moins mal – l’argent, et le reste. On retrouve alors une autre forme de « passion douce », de jouissance paisible, voire de fierté de posséder96, sans se faire d’illusion sur ce qu’elle représente, mais en donnant toute sa place à ce qu’elle peut permettre dans le monde sublunaire imparfait.

  • 97 Fontaine, Économie morale, p. 262.

61Au-delà de cette relation centrée sur l’individu, se pose la question complexe du rôle de l’argent comme lien social. En effet le recours à la monnaie permet dans nombre de cas de limiter l’engagement dans la relation, et d’en réduire l’intensité. Ceci posé, elle rend aussi plus aisées les relations en limitant leur caractère contraignant ; son anonymat l’éloigne du « modèle aristocratique » de relation, dans lequel l’objet participe de l’être qui le possède et le donne97. On note d’ailleurs un net recul de la place du don parmi les images où l’argent circule. Au XVIIe siècle, dans cet ensemble, sa part n’est plus que de 34,5 %, contre 70 % pour la période antérieure (1450-1600). Indiscutablement, il fait place à des formes nouvelles d’échanges, dont certaines participent au moins d’une atténuation de la virulence anti-monétaire. En effet, un autre constat s’impose, celui de l’essor général de la représentation de la circulation monétaire en peinture. Avant le XVIIe siècle, pour une peinture où l’argent ne circule pas, il y a en a 1,25 où il circule. Après 1600, le rapport va désormais de 1 à 3,4. Ceci manifeste bien que la peinture est engagée dans la construction de relations humaines autour de l’argent, de plus en plus détachées du don, dans le cadre d’autres échanges. Ceux-ci pour autant ne sont jamais neutres, car la présence de l’argent polarise l’image sur le plan éthique.

  • 98 Hirschman, Passions, p. 63. Sur le stockage d’argent qui passe à la fin du XVIIe siècle du statut (...)
  • 99 Kavaler, Bruegel, p. 97.

62Mais elle le fait parfois sous des formes plus admissibles, d’autant que commence à se diffuser l’idée selon laquelle même un vice privé (modéré) pourrait devenir une vertu publique. La monnaie socialise des passions égoïstes. Si l’on s’y consacre avec modération, l’activité d’accumulation monétaire peut être promue au rang d’« affection naturelle contribuant à la fois au bien public et privé98 », alors que l’opposition entre intérêt personnel et bien-être général était un thème important de la littérature, néerlandaise en particulier, au milieu du XVIe siècle99. Elle peut désormais jouer un rôle positif dans le bon fonctionnement de la communauté dans son ensemble. Sur le plan collectif, comme instrument de prospérité, l’argent accroit sa place dans les échanges commerciaux, en particulier les marchés. Au sein du corpus des images où l’argent circule, la part des échanges de ce type passe de 2,3 % avant le XVIIe siècle, à 10,2 % au cours de ce dernier. Peut-être y a-t-il comme un écho de conceptions mercantilistes dans la réticence des images à montrer, dans le cas du grand commerce, d’importantes exportations monétaires, alors que sont bien présentes les monnaies venant de l’extérieur – ainsi d’Amérique –, ou celles qui irriguent les échanges locaux, comme sur les marchés. Cela s’inscrirait, d’une façon plus générale, dans une représentation valorisée de l’Europe comme espace de concentration des richesses, sans visible contrepartie, continent-roi auquel les autres continents font l’hommage de leurs productions. Les puissances publiques en Europe, de leur côté, sont reconnues moralement aptes à manier en image des sommes considérables, à la fois parce qu’elles font preuve d’une prévoyance légitime et parce que leur argent n’est pas thésaurisé durablement, mais bien destiné à être dépensé. En témoigne la nature morte très spécifique que constituent les Registres de comptes et sacs de monnaie du Trésor public d’Amsterdam de Cornelis Brize [planche no 12, p. ix].

  • 100 Même sur les Messes de Saint Grégoire, genre présent jusque dans la première moitié du XVIe siècle (...)
  • 101 Je crois deviner, au cours de la seconde moitié du XVIe siècle, une évolution parallèle à celle qu (...)

63Nouveaux genres et nouvelles tonalités du XVIIe siècle instillent donc, au cœur d’une iconographie encore critique pour une bonne part, les éléments d’une sensibilité plus positive. Certaines inflexions sont d’ailleurs antérieures, ainsi pour la représentation des 30 deniers de Judas. L’argent reçu par celui-ci prenait place dans un premier temps dans des scènes où il jouait directement un rôle. En revanche, apparaissent à partir de la fin du XVIe siècle des tableaux où les instruments de la Passion, dont les trente deniers, sont présentés en l’absence de Judas100. On passe progressivement de l’argent lié à un geste criminel, ou du moins associé à un personnage odieux, à une présence moins marquée. Éloigné du traître en effet, et nettement moins mis en avant, l’argent comme objet se déculpabilise. Mieux encore, parmi les divers instruments de la Passion, il se trouve placé sur le même plan que la Véronique ou l’éponge de vinaigre, ce qui lui ôte son rôle de moteur de l’action dans la trahison et le constitue plus franchement comme une relique de la Passion parmi d’autres. Cette évolution apporte sa pierre à une dédramatisation monétaire. Or l’iconographie de la Passion est l’une des plus répandues : une telle inflexion, si elle se vérifie massivement pour l’art paroissial, ce qui reste à approfondir, paraît donc significative101. D’autant que, dans le même temps, la représentation de la trahison proprement dite disparaît à la Renaissance, tout comme celle de la messe de saint Grégoire avec les instruments de la Passion ; celle du baiser de Judas où la bourse est visible s’efface à son tour au milieu du XVIe siècle.

Un sensible effacement

  • 102 Dans ce paragraphe, il sera question exclusivement de peinture, dans la mesure où il faudrait véri (...)
  • 103 Le Jugement dernier de Bartholomeus Spranger (Turin, Regia, Pinacoteca, 1570-1572) semble faire fi (...)

64La période étudiée est cependant d’abord marquée par un essor iconique, qui s’exprime à la fois par une forte augmentation du nombre d’images disponibles et par une nette diversification des thèmes représentés, le tout dans le cadre de l’épanouissement d’ensemble de la peinture de chevalet102. Un premier sommet est atteint, pour l’argent, dans la première moitié du XVIe siècle, puisque le corpus compte 66 images avec argent pour la seconde moitié du XVe siècle et 235 pour le demi-siècle suivant. Mais déjà, au cours de cette période, certaines représentations parmi les plus véhémentes s’effacent définitivement : on vient d’en citer quelques-unes, mais c’est aussi le cas des châtiments infernaux liés à l’argent. Ils mettaient en scène un mode de rapport avec les corps qui tombe alors en désuétude dans la peinture103. D’une façon générale, c’est le rapport direct entre Satan et l’argent qui se dissout alors dans la peinture.

  • 104 Dans ce dernier cas, les images reculent de près de 30 % entre XVIe et XVIIe siècle (de 87 à 64 ta (...)

65Si l’on met en parallèle la production renaissante avec celle du XVIIe siècle, on constate un net reflux de la présence de l’argent en ce qui concerne la peinture religieuse, la seule pour laquelle la comparaison d’une période à l’autre ne soit pas trop artificielle. Ce reflux se marque, sur des thèmes précis, par des transformations internes, ainsi quand la distribution du Trésor de l’église par saint Laurent ne concerne plus de l’argent, mais des objets du culte. Il se marque plus largement, dans des iconographies durables et plus abondantes, par l’effacement de la présence de l’argent, qu’il s’agisse de la bourse de Judas sur les Cènes désormais centrées sur l’Eucharistie, ou des pièces d’or figurant explicitement dans les cadeaux des mages104. Sur un plan complémentaire, là où les fresques rurales du comté de Nice, vers 1480-1520, faisaient une place non négligeable à l’argent, celui-ci a disparu des peintures religieuses provençales au Grand Siècle. À son niveau, il semble donc bien que l’art paroissial suive une évolution proche.

  • 105 Sur une mutation radicale, qui fait justement disparaître l’argent, et qui concerne l’ensemble des (...)
  • 106 Voir chap. ix, p. 217-218, et chap. xii, p. 335.
  • 107 78 % en Italie vers 1540 selon North, Art, p. 137, par exemple.
  • 108 De 235 à 119 peintures avec argent dans mon corpus.

66On peut se demander si ce recul n’est pas lié aux transformations consécutives à la montée des Réformes105. On a vu ce qu’il en était pour certains thèmes désormais problématiques comme le refus des offrandes de Joachim ou le lien entre argent et Eucharistie106. Les transformations concrètes de l’art pictural jouent aussi leur rôle. Quand les retables à panneaux multiples cèdent le pas à des tableaux unifiés, il n’y a plus guère de place pour des épisodes secondaires ainsi, lors de la Passion, pour ceux qui concernent Judas et ses turpitudes monétaires. Par ailleurs l’évolution des pratiques iconiques rend désormais possible de traiter une scène évangélique en la marginalisant à l’image. Réduits à un détail de petit format par ce changement d’échelle, la Purification du Temple ou le Denier de César ne font plus visuellement place aux icônes monétaires. En un temps où la peinture religieuse constitue encore une part considérable de la production107, l’ensemble de ces évolutions explique sans doute l’ampleur de la chute, sans cela assez peu explicable, qui se produit entre première et seconde moitié du XVIe siècle108. Mais cependant, la sélection opérée dans les thèmes et dans leur traitement demeure aussi, en soi, signifiante. S’y ajoute l’effet, numériquement moindre mais non négligeable, de l’échec du portrait et du recul des représentations d’hommes d’argent en tant que scène de « genre », après le temps de Quentin Metsys et de Marinus Van Reymerswaele.

  • 109 L’écart serait encore creusé s’il était possible de ventiler toutes les images disponibles par dem (...)

67Au XVIIe siècle, le reflux qui se poursuit au sein de la peinture religieuse est d’abord très largement compensé par une véritable explosion de nouveaux genres faisant une place importante à l’argent, au premier rang desquels figurent les scènes de jeu et les diseuses de bonne aventure et, dans des proportions moindres, les vanités et autres natures mortes. On atteint, pour le premier demi-siècle, le niveau le plus élevé de la période, avec 3,5 fois plus d’images qu’entre 1550 et 1600, et même un chiffre supérieur de 75 % aux hautes eaux de la Renaissance (408 contre 235)109.

  • 110 Là encore une prise en compte des inclassables sur le modèle de la note précédente accentuerait l’ (...)
  • 111 Ainsi pour les Vocations de saint Matthieu qui passent de dix-huit à deux…
  • 112 Montias, Marché, p. 121, 123-124.
  • 113 Pour la France, voir les remarques de Thuillier, Le Nain, p. 33.

68La chute est brutale dans la seconde moitié du Grand siècle, puisqu’elle est légèrement supérieure à la moitié (de 408 à 192)110. Le recul, quand ce n’est pas, comme pour le jeu, l’effondrement des nouveaux genres, est un peu atténué par l’iconographie religieuse, même si, en ce domaine aussi, on trouve de spectaculaires déclins111. En dehors de tous les éléments analysés dans les développements précédents, de l’apparition d’une passion douce de l’argent aux conséquences des divers modes d’euphémisation de sa mise en scène, il est clair que l’inflexion la plus radicale se situe dans ce brutal recul, sans commune mesure avec un ralentissement contemporain du marché des tableaux, sensible par exemple aux Provinces-Unies112. L’évolution des formes picturales, avec une place accrue du grand genre ou de la peinture d’histoire et un recul de la scène de genre ordinaire, à partir du milieu du siècle, joue probablement un certain rôle dans cet effacement de l’argent113.

  • 114 Pour une mise au point d’ensemble, voir chap. i, p. 33.
  • 115 Ratio calculé sur 82 peintures au XVe siècle, contre 312 au XVIe et 536 au XVIIe.
  • 116 Roettgen, Fresques, t. II, p. 258-259. Même Mercure, sur la voûte, est peint sans attribut lié au c (...)

69Les modalités du mouvement d’effacement imposent alors de revenir sur les inégalités spatiales de la présence monétaire, et en particulier sur l’écart entre Italie et monde néerlandais114. La primauté néerlandaise est bien en place au XVIe siècle, comme en témoigne la tentative d’imposition du portrait avec argent qui laisse pratiquement de côté l’Italie. Mais en remontant dans le temps, on constate que la situation était différente au XVe siècle, puisqu’alors c’est la production italienne avec argent qui représente près du double de celle des Pays-Bas. Il est vrai que les ordres de grandeur sont bien moindres115. Il est vrai également que la production ancienne des Pays-Bas a dû souffrir plus que celle de l’Italie, pour diverses raisons qui vont du climat à l’iconoclasme. Il n’empêche : l’Italie n’aurait-elle pas anticipé, dans une certaine mesure, sur le reflux de l’iconographie avec argent ? Il est significatif de voir, dès la Renaissance, la salle d’audience du Collegio del Cambio de Pérouse, entièrement décorée de fresques, ne pas faire la moindre place à la monnaie alors même qu’elle est au cœur de l’activité des commanditaires116.

  • 117 Gilli, Place de l’argent, passim. Cela ne fait évidemment pas disparaître d’Italie les lieux commun (...)

70Faut-il en déduire que les rapports entre individus, collectivités et argent sont plus évolués (et donc plus apaisés ?) plus tôt en Italie ? On pourrait s’appuyer ici sur l’existence dans la péninsule, dès le XVe siècle, d’un courant humaniste profane et positif en faveur de l’argent et de l’enrichissement, qui contraste avec le ton dénonciateur de l’humanisme néerlandais de la Renaissance117. Paradoxalement, la peinture ne nous incite-t-elle pas à supposer un rapport à l’argent moins mal vécu, à partir de la fin du Moyen Âge, en Italie qu’aux Pays-Bas, ou même aux Provinces-Unies ? Malheureusement, les témoins iconographiques demeurent, on le sait, d’un maniement délicat, et plus encore quand il convient d’interpréter des absences. Il n’empêche que cette hypothèse, dans son abrupte généralité, et à supposer que la construction qui la précède soit validée, peut ouvrir sur des pistes renouvelées en terme de différences culturelles et idéologiques.

  • 118 Le poids du calvinisme dans la production picturale est-il surévalué (par exemple par S. Schama) q (...)
  • 119 Voir pour finir les remarques de F. Haskell dans son compte-rendu du livre de Schama (Past and Pre (...)

71Reste que l’opposition Italie/Pays-Bas est compliquée au XVIIe siècle par la fracture entre les terres demeurées à l’Espagne et les jeunes Provinces-Unies. Or si les Pays-Bas espagnols connaissent un effondrement spectaculaire de leur iconographie avec argent, d’un demi-siècle à l’autre, les Provinces-Unies en revanche font de la résistance, puisque, sur les 230 images concernées, 45 % datent de la période 1651-1700. Incontestablement, la République, et en particulier la Hollande, suit un chemin assez personnel, en explorant des pistes propres (par exemple le repentir de Judas) et en faisant, dès les années 1615-1620, une place notable à toute une iconographie qui travaille le rapport entre don d’argent et autres types de transactions, à travers les portraits des gestionnaires d’institutions charitables, les paraboles des ouvriers de la onzième heure ou encore les tableaux montrant Joseph vendant du blé en Egypte. Par ailleurs c’est aux Provinces-Unies que se développe en priorité le thème de l’argent mieux (ou moins mal) admissible, celui de l’inflexion élitaire des pratiques, et en particulier du jeu, et enfin la tendance à la modération dans l’emploi de l’argent, tendance qui s’inscrit dans le débat sur le rapport à la surabondance longuement étudié par S. Schama et qui pose aussi la question du lien avec des différences confessionnelles118. L’interprétation des évolutions de l’iconographie au sein des diverses communautés n’est donc pas des plus aisées119. Du moins l’examen des représentations de l’argent enrichit-il, et pour une part infléchit-il, les hypothèses concernant les modalités du rapport à l’argent dans les sociétés concernées.

72En image, le registre négatif garde donc un poids durable. Mais, paradoxalement il peut, à travers une subtile procédure de désangoissement, permettre une confrontation pas trop désespérante et générer des effets réconfortants en matière de rapport pratique à l’argent. L’acclimatation positive et la valorisation connaissent pour leur part quelques avancées, mais la place de la passion douce, si utile dans une perspective pré-capitaliste, reste un élément secondaire. Ce qui semble peser le plus lourd, c’est le reflux de l’iconographie monétaire. Précocement sensible pour les approches les plus critiques, il peut constituer un indice d’apaisement relatif du rapport à l’argent. Mais le phénomène est ensuite général, avec un recul d’ensemble de l’argent visible. Désormais, alors que le rôle socio-économique de l’argent s’est encore étendu, l’heure est à une discrétion picturale accrue.

73Cette vision globale, conséquence du choix méthodologique adopté dans ce chapitre, ne doit cependant pas occulter le fait que l’évolution est loin d’être univoque. Le champ de l’argent iconique est traversé de luttes d’imposition. La mise en avant de la « passion douce » est significative des avancées d’une nouvelle vision de l’argent. À l’inverse, le blocage durable concernant les portraits manifeste un incontestable échec. Dans ce bilan contrasté, montrer l’argent ne passe plus, sauf exception, par de violentes dénonciations à la fin du XVIIe siècle ; bien souvent, le plus satisfaisant semble être de ne plus en montrer du tout.

Notes

1 Il est remarquable de noter combien les questions monétaires sont alors perçues en termes éthiques. À l’heure de la réforme monétaire de 1577, l’inflation est dénoncée comme le résultat de l’avidité et de l’ambition ; la nécessité de réguler les passions concupiscentes, au premier rang desquelles l’avarice, s’impose aux autorités, Mark Greengrass, « Money, majesty and virtue : the rhetoric of monetary reform in later sixteeenth century France », French History, volume 21, no 2, june 2007, p. 168 et 185.

2 Muldrew, Hard Food, p. 93 et 101 ; Casagrande et Vecchio, Péchés, p. 190.

3 Sur un tableau de Bernardino Mei, Alexandre le Grand et les Parques (Cincinnati Art Museum, vers 1655), il y a visiblement une opposition entre ce qui transcende la mort, comme la gloire d’Alexandre, et ce qui est vaincu par le Temps, comme la détention des monnaies, dont quelques-unes sont posées sur le sol.

4 Voir par exemple la Danse macabre de Vérard (1486), où le texte d’accompagnement est particulièrement explicite (Corvisier, Danses macabres, p. 520), ou une gravure (probablement de Holbein) reproduite dans Jeannin, Marchands, p. 136, où la Mort s’empare d’un marchand qui conduit ses affaires sur le quai d’un port.

5 Voir chap. iv, p. 113.

6 Briels, Peintres flamands en Hollande, p. 20 et 87.

7 Reproduite dans Schama, Embarras, no 151.

8 Reproduite dans Bartsch, German Book, vol. 85, p. 197.

9 Voir Wilson-Chevalier, Brant, p. 242. La gravure de Davent (d’après Luca Penni) s’inspire d’une Vierge au rosaire de Nicolas Béatrizet, ibid., p. 243 : la déesse Argent a remplacé la mère de Dieu comme objet d’adoration.

10 Martin, Métier, p. 372 ; Casagrande et Vecchio, Péchés, p. 165-169 et 180.

11 Voir par exemple Snyder, Northern Renaissance, p. 406 à propos du Changeur et sa femme de Metsys.

12 Voir un tableau de l’École flamande (Rennes, MBA, sans doute vers 1640 [planche no 24, p. xviii]), où l’homme qui engloutit une somme énorme dans l’achat d’oignons de tulipes est habillé en fou et une Satire sur la folie des tulipes de Jan II Bruegel (Haarlem, Frans Hals Museum, vers 1640) où ce sont des singes qui achètent les fleurs à coup de sacs d’or. Anne Goldgar, dans Tulipmania, relativise, voire remet en cause les égarements supposés des acteurs, dont ces peintures se font l’écho dans le cadre, une fois de plus, d’une lutte d’imposition sur le sens de l’épisode.

13 Voir chap. vii, p. 169-170.

14 Ebert-Schifferer, Natures mortes, p. 86.

15 Reproduit dans Friedlander, Early Netherlandish, t. VII, planche 116.

16 Par exemple Jacob Fugger par A. Dürer, son principal commis Mattheus Schwartz par C. Amberger, ou Pompeius Occo, banquier et négociant d’Amsterdam, par Dirck Jacobsz.

17 Le panneau de Jacobsz fonctionne globalement d’une manière distincte des autres tableaux : plusieurs textes y invitent à transcender la brièveté de la vie terrestre par des œuvres de charité, Muller, Charity, p. 26-27.

18 Voir à titre d’exemple, le raisonnement acrobatique de Puyvelde, Portrait de marchand, p. 9, pour identifier le modèle d’un tableau de Gossaert, qui porte une bague avec les initiales I S, à un financier appelé Jérôme Sandelin. Or la carrière financière connue de ce dernier commence en 1539… alors que l’artiste est mort en 1532.

19 Jollet, Clouet, p. 175 et p. 299, note 82.

20 Information fournie par Jean-Pierre Lethuillier, que je remercie.

21 De nombreux exemples, pour les XVIIe et XVIIIe siècles, dans Yamey, Art and Accounting, p. 30, 32, 33-36 et 38-39.

22 Sur l’absence parallèle de lien entre argent et grand commerce, voir chap. vii, p. 174-175.

23 Peter Burke, La Renaissance européenne, Paris, 2000, p. 281.

24 Voir chap. iv, p. 98-100.

25 Si tous les commentateurs s’accordent sur l’origine italienne du sujet, son identité précise fait l’objet d’hypothèses divergentes.

26 Lorenzo Lotto, Portrait d’Andrea Odoni (Hampton Court, collections royales, 1527) ; Sebastiano Florigerio, Portrait de Raffaelo Grassi (Florence, Offices, vers 1525 [planche no 42, p. xxix]) ; Parmesan, Portrait d’homme (Londres, National Gallery, sans doute avant 1524) ; Moretto de Brescia, Portrait de jeune homme de la famille Martinengo (Londres, National Gallery, vers 1530-1540) ; Titien, Portrait de Jacopo Strada (Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1567-1568). Sur un Portrait allégorique d’Ottavio Strada par Tintoret (Amsterdam, Rijksmuseum, 1567), une corne d’abondance tenue par une jeune femme déverse dans la main du jeune homme des pièces ou des médailles d’or non identifiables. Le contexte (présence d’une statue antique et de ruines romaines) plaide pour un rapprochement de même ordre, d’autant plus qu’Ottavio est le fils de Jacopo et le père d’Ottavio II, qui achèvera une encyclopédie numismatique entamée par son grand-père.

27 La valorisation peut être également politique, comme dans le cas particulier d’une toile française de François Lemaire, où Louis XIV étudie avec le graveur Varin une monnaie à l’effigie d’Alexandre le Grand (Paris, Musée de l’hôtel des monnaies).

28 Voir chap. xii, p. 320-323.

29 Seule exception possible dans le corpus, un tableau de Bernardo Strozzi (marché de l’art, reproduit dans Mortari, Strozzi, no 252), qui pourrait être un Portrait d’un numismate, à supposer que cet homme qui brandit une pièce de monnaie corresponde bien à un véritable portrait, ce qui n’est pas acquis. Même incertitude, hors d’Italie cette fois-ci, pour une œuvre de Jacob Backer (Mayence, Mittelrheinisches Landesmuseum, vers 1635-1640).

30 Vanitas reproduite dans Yamey, Art and Accounting, p. 112. Sur l’ensemble de l’œuvre, voir Joy Kenseth, « Two pendant portraits by Jacopo Ligozzi », The Burlington Magazine, january 1987, tome 129, p. 12-16.

31 Sur l’inflexion des significations de Fortune au XVe siècle, Skinner, Machiavel, p. 48 et suiv. Sur le thème, voir Florence Buttay-Jutier, Fortuna. Usages politiques d’une allégorie morale à la Renaissance, Paris, 2008.

32 Tableau perdu connu par une gravure reproduite dans Bassani, Vignon, p. 231.

33 Sur un intéressant vitrail du début du XVIe siècle (Louvre, département des objets d’art) une Fortune aux yeux bandés fait tomber des pièces d’or dans l’escarcelle de l’un (bonne fortune) et des pierres sur l’autre, qui s’écroule à terre (mauvaise fortune).

34 Starobinski, Don, p. 9.

35 Schama, Embarras, p. 495.

36 Reproduite dans Yamey, Art and Accounting, p. 116, et dans Hale, Civilisation, p. 387.

37 Kavaler, Bruegel, p. 34. Les crises économiques « paraissaient aussi arbitraires et cruelles qu’une mort, une inondation ou un fléau », John Brewer, « Commercialization and Politics », dans N. McKendrick, J. Brewer et J. Plumb, The Birth of a Consumer Society, Londres, 1972, p. 212.

38 Voir un dessin de Grégoire Huret dans Starobinski, Largesse, no 21 et p. 192.

39 Bérard et Lemarchand, Miroir, p. 154 : le diable y fouette l’attelage du char de la Fortune, dont les roues sont des monnaies des empereurs Maximilien II (1564-1576) et Rodolphe (1576-1612).

40 Collection particulière, reproduit dans Bassani, Vignon, p. 406. Sur la devise de la guilde des marchands de la Hanse de Londres, inscrite devant les Allégories de la richesse et de la pauvreté commandées à Hans Holbein le jeune, figure la formule suivante : « L’or est le père de la joie et le fils du souci ; celui qui en manque est triste, celui qui en a est inquiet », Snyder, Northern Renaissance, p. 391.

41 Localisation inconnue, reproduite dans Plokker, Van de Venne, p. 214-215.

42 Voir par exemple Embarras, p. 439-440.

43 Sur l’envie comme mauvaise dépense, sous la figure du bourgeois qui fait des dépenses somptuaires immorales pour singer nobles et grands, Vincent-Cassy, Envie, p. 263.

44 Reproduit dans catalogue Sotheby’s, New York, 28-1-1999, no 393, p. 298.

45 Selon l’Iconologie de Ripa (traduction Baudouin, 2e partie, p. 168-169), la Prodigalité doit porter un bandeau qui la distingue de la Libéralité, mais cette prescription n’est pas toujours respectée. Elle fournit d’ailleurs un point commun supplémentaire avec la Fortune.

46 Sur la dénonciation conjointe des prodigues et des avares comme lieu commun littéraire, Margolin, Hymne, p. 275 (vers 505 et suiv.) et p. 285. Sur l’observation de la mesure en toutes choses comme cliché de la culture européenne contemporaine, Kavaler, Bruegel, p. 144.

47 Édition d’Anvers, 1612 (1re en 1607), reproduite dans Roberts-Jones, Bruegel, p. 291.

48 Sur un autre plan, soulignons au passage que l’âge d’or est un âge… sans or, et que l’arrivée de la monnaie est justement l’un des éléments, parfois même présenté comme décisif, pour le faire disparaître, Bec, Florence, passim et spécialement p. 27 et 29.

49 Schama, Embarras, p. 406-407.

50 Voir Philippe Hamon, « Fils d’un cordonnier, le regard sur les gens de finance dans la seconde moitié du XVIe siècle », dans Église, Education, Lumières… Histoires culturelles de la France (1500-1850), en l’honneur de Jean Quéniart, A. Croix, A. Lespagnol et G. Provost (éd.), Rennes, 1999, p. 233.

51 BNF, Estampes, collection Marolles, P 17580. Je remercie Françoise Bayard pour m’avoir indiqué cette gravure.

52 Sur le travail situé en dehors de l’ordre de la richesse, Castel, Métamorphoses, p. 275-277.

53 Jones-Davies, Or, p. 18 (article de J. Proust) : Della Porta par exemple indique qu’on peut attirer à soi l’influence bénéfique du soleil en favorisant le contact avec l’or.

54 Kavaler, Bruegel, p. 66-67, parmi d’autres formes d’ambitions démesurées. L’évocation (ibid., p. 62) d’une remarque d’Ovide (dans les Tristes) selon laquelle le sort d’Icare montre qu’on « doit rester à la place qui nous est assignée par la Fortune » souligne l’évolution du sens de cette dernière notion depuis l’Antiquité, Skinner, Machiavel, p. 47-48.

55 Rigaux, Christ du dimanche, p. 137-138 et 330.

56 Tableaux d’Adrien van Ostade (Londres, National Gallery, 1661) et de David Teniers le jeune (Chatsworth, Bakewell, vers 1678 ; Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 1680) ; gravure réalisée à partir d’un dessin de Pierre Bruegel l’ancien de 1558, tous deux reproduits dans Roberts-Jones, Bruegel, p. 36 et 38.

57 Reproduit dans Tapié, Vanités, p. 206-207.

58 Yamey, Art and Accounting, p. 76.

59 Évoquées dans le chap. vi, p. 139-141.

60 Gillard, Oresme, p. 31.

61 Sur la place parallèle du vocabulaire de l’argent du crédit et du commerce dans le discours des prédicateurs, Bériou, Lucre, p. 283 et suiv. ; Martin, Métier, p. 399. Voir aussi Todeschini, Richesse franciscaine, passim.

62 Une gravure d’après Marteen van Heemskerck transforme pratiquement l’illustration de cette parabole en un éloge du profit marchand légitime : elle est reproduite dans Dossier d’un tableau, Saint Luc peignant la Vierge de M. van Heemskerck, Rennes, Musée de Rennes, 1974, p. 21-22.

63 Il est d’ailleurs presque certain que la période 1480-1650 correspond ici à un triple apogée en peinture : celui de la part des Adorations dans les représentations, de la place faite aux cadeaux à l’image et de la place faite à l’argent et à l’accueil de l’argent par Jésus.

64 Ménard, Historiens, p. 121-124.

65 Hamon, Rois mages, p. 425.

66 Tournon, Don, p. 175-176.

67 Sur ce modèle, voir Clavero, Grâce du don, passim et en particulier p. 178.

68 Camille, Gothic Idol, p. 264-265.

69 Voir les remarques d’Alberto Tenenti dans Eugenio Garin, L’homme de la Renaissance, Paris, 1990, p. 217-219 ou celles d’Alpers, Art, p. 383 concernant les Hollandais du XVIIe siècle.

70 Voir chap. iv, p. 115-116.

71 Schama, Embarras, p. 354.

72 Voir chap. iv, p. 91-92.

73 Voir les analyses de Christin, Roi-providence, p. 108, selon lesquelles il faut être déjà convaincu de la justesse d’une critique pour y adhérer en image.

74 Il est vrai que la culpabilité peut se nourrir également du spectacle d’autrui. Ainsi, si l’on suit les analyses de Zeri, Mythe, p. 117, parmi les hypothèses expliquant la présence de peintures de paysans chez les aisés, figure celle d’« une sorte de memento, ayant pour fonction d’objectiver un sentiment de culpabilité ».

75 Sur la culpabilité sociale et les formes iconiques du rachat, voir, outre l’exemple des fresques de Giotto dans la chapelle Scrovegni de Padoue (financées en expiation du péché d’usure), les remarques de Kempers, Peintres, p. 200, de Baxandall, Œil, p. 11, et Meiffret, Saint Antoine, p. 81-84.

76 Pour le développement qui suit, je suis largement redevable aux analyses de J. Baschet dans Justices de l’au-delà, par exemple p. 403-404, et à celle de D. Rigaux, Christ du dimanche.

77 Voir chap. xi, p. 297-298.

78 Daumas, Images, p. 111.

79 Paravy, Dauphiné, p. 443-444 ; Ménard, Retables, p. 394. Sur ce plan voir Jean Delumeau, Rassurer et protéger. Le sentiment de sécurité dans l’Occident d’autrefois, Paris, 1989.

80 Voir Yamey, Art and Accounting, p. 67.

81 Rigaux, Christ du dimanche, p. 220, souligne que le « pouvoir parodique » de certaines images du Christ du dimanche peut servir de frein au sentiment de culpabilisation. J’avoue ne pas percevoir dans l’iconographie analysée cette dimension de dérision, si ce n’est au sens de la « dérision » du Christ à l’heure de la Passion, aux effets tout autres.

82 Voir chap. xi, p. 295-296.

83 Voir chap. iv, p. 94.

84 Daumas, Images, p. 32-33.

85 Voir les remarques de Gombrich, Réflexions, p. 190-191.

86 Voir l’analyse de la contribution de Ann Jensen Adams à l’ouvrage de Patricia Fumerton et Simon Hunt, Renaissance culture and the Everyday, Philadelphie, 1999, dans Sixteenth Century Journal, t. XXXI, 2000/2, p. 621-622.

87 Voir les Joueurs de cartes de C. Bisschop (Londres, National Gallery, troisième quart du XVIIe siècle), C. Netscher (New York, Metropolitan Museum of Art, après 1660), Jacob Ochtervelt (tableau détruit, deuxième moitié du XVIIe siècle, connu par une gouache conservée à Rotterdam, Musée Boijmans van Beuningen), Pierre Bergaigne (Arras, MBA, 1699 [planche no 38, p. xxvii]).

88 En ce domaine, les tableaux isolés de Lucas de Leyde, au début du XVIe siècle, font figure de lointains précurseurs (Salisbury, Wilton House, vers 1514-1515 ; Washington, National Gallery of Art, vers 1520).

89 Un exemple avec un suiveur de David Teniers le jeune (marché de l’art, vers 1700) reproduit dans Catalogue Ader-Tajan, vente Drouot, 1-7-1994, no 68.

90 Hirschman, Passions et intérêts, passim.

91 « Il est peu de façon plus innocentes de passer son temps que de l’employer à gagner de l’argent » déclare au XVIIIe siècle Samuel Johnson, cité par Hirschman, Passions, p. 56.

92 Smith, Irony, p. 423, note 67.

93 Hirschman, Passions, p. 42, 53, 63.

94 Voir chap. xiii, p. 344.

95 Tapié, Vanités, p. 17-19 et 32-33.

96 Alpers, Art, p. 179.

97 Fontaine, Économie morale, p. 262.

98 Hirschman, Passions, p. 63. Sur le stockage d’argent qui passe à la fin du XVIIe siècle du statut de rétention injuste d’une ressource rare à celui de vertueuse accumulation de capital, Muldrew, Hard Food, p. 119.

99 Kavaler, Bruegel, p. 97.

100 Même sur les Messes de Saint Grégoire, genre présent jusque dans la première moitié du XVIe siècle, Judas figurait presque toujours corporellement, généralement en buste avec sa bourse au col.

101 Je crois deviner, au cours de la seconde moitié du XVIe siècle, une évolution parallèle à celle que j’observe à travers les remarques de Duhem, Sablières, p. 259, 262 et 284-285.

102 Dans ce paragraphe, il sera question exclusivement de peinture, dans la mesure où il faudrait vérifier que l’évolution des autres types d’images – en particulier la gravure – s’inscrit bien dans un même mouvement. Le corpus analysé ici, rappelons-le, compte 1350 peintures, mais qui ne sont pas toutes mobilisables pour tous les comptages – cf. par exemple note 110.

103 Le Jugement dernier de Bartholomeus Spranger (Turin, Regia, Pinacoteca, 1570-1572) semble faire figure d’exception, puisqu’il reprend tardivement le schéma des châtiments en fonction des péchés capitaux. Mais c’est justement parce qu’il s’inspire directement d’une œuvre du XVe siècle, Harbison, Last Judgment, p. 218-219 et p. 427, no 117.

104 Dans ce dernier cas, les images reculent de près de 30 % entre XVIe et XVIIe siècle (de 87 à 64 tableaux).

105 Sur une mutation radicale, qui fait justement disparaître l’argent, et qui concerne l’ensemble des supports et des confessions, voir Christin, Dix commandements, passim. Le recours nouveau à des épisodes bibliques entraîne en effet l’effacement des scènes de jeu, de vol ou de change présentes auparavant.

106 Voir chap. ix, p. 217-218, et chap. xii, p. 335.

107 78 % en Italie vers 1540 selon North, Art, p. 137, par exemple.

108 De 235 à 119 peintures avec argent dans mon corpus.

109 L’écart serait encore creusé s’il était possible de ventiler toutes les images disponibles par demi-siècle. En effet 18 seulement au XVIe siècle n’ont pu l’être, contre 106 au XVIIe siècle. En supposant, au sein de ces inclassables, des rapports identiques à ceux qui sont connus, l’écart serait de 480 contre 247.

110 Là encore une prise en compte des inclassables sur le modèle de la note précédente accentuerait l’écart : de 480 à 226.

111 Ainsi pour les Vocations de saint Matthieu qui passent de dix-huit à deux…

112 Montias, Marché, p. 121, 123-124.

113 Pour la France, voir les remarques de Thuillier, Le Nain, p. 33.

114 Pour une mise au point d’ensemble, voir chap. i, p. 33.

115 Ratio calculé sur 82 peintures au XVe siècle, contre 312 au XVIe et 536 au XVIIe.

116 Roettgen, Fresques, t. II, p. 258-259. Même Mercure, sur la voûte, est peint sans attribut lié au commerce ou à l’argent…

117 Gilli, Place de l’argent, passim. Cela ne fait évidemment pas disparaître d’Italie les lieux communs anti-monétaires : un exemple dans Bec, Florence, p. 32-34.

118 Le poids du calvinisme dans la production picturale est-il surévalué (par exemple par S. Schama) quand on sait que beaucoup d’artistes importants (Moeyaert, Jan Steen, Vermeer…) sont catholiques ? Mais le rapport entre création et identité religieuse de l’artiste est rien moins qu’univoque. Et nombreux sont les auteurs qui considèrent que la différence confessionnelle n’est pas d’un grand secours, voire constitue une impasse, pour appréhender la peinture des Provinces-Unies au XVIIe siècle, Daumas, Images, p. 82-83 ; Yamey, Art, p. 19 et 139 ; Alpers, Art, p. 26.

119 Voir pour finir les remarques de F. Haskell dans son compte-rendu du livre de Schama (Past and Present, no 120, August 1988, p. 216-217) qui expriment une difficulté à comprendre pourquoi la peinture hollandaise fait une telle place aux scènes apparemment prises au sein de la vie ordinaire.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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