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L’or des peintres

 | 
Philippe Hamon

Quatrième partie. Pratiques sociales, tensions sociales

Chapitre XI. Les prédateurs

Texte intégral

  • 1 Mehl, Jeux, p. 322.
  • 2 Sur une gravure de Barthélemy Chasse de la fin du XVIIe siècle, Peinture en Provence, p. 166.

1L’homme de bien doit consacrer le temps dont il dispose à faire le bien. En ce sens, le jeu, activité vaine, voire coupable, est une façon de mépriser Dieu en gaspillant un de ses dons les plus précieux1. Ceci explique qu’il soit parfois associé en image aux sept péchés capitaux, sous le nom révélateur de « passe temps »2. Le jeu nous introduit ainsi dans l’univers des contre-modèles, qui s’oppose directement à l’activité charitable. Mais le danger que le jeu représente est parfois plus immédiat. Sa pratique fait courir le risque de perdre son argent, son crédit et donc sa réputation et il en va de même lors de rencontres avec divers personnages redoutables : bohémiens, prostituées et autres « gens infâmes ». La peinture de genre excelle à mettre en scène ces dangereuses confrontations, autour des tables de jeu, mais aussi au hasard des rues et des chemins, comme pour la diseuse de bonne aventure.

2À côté de ces « occasions » ponctuelles, l’iconographie fait une place non négligeable à des catégories dont l’activité de prédation sociale s’exerce de façon à la fois permanente et fort variée, des hommes de loi aux usuriers. Milieux et comportements peuvent varier mais dans tous les cas, les peintures donnent, de l’appétit pour l’argent de ces groupes, une image déshonorante, qu’ils sortent de la légalité ou profitent plus largement de fructueux abus de pouvoir. Certains d’entre eux sont associés à des versements d’argent pas toujours très explicites (paiements de dettes ? de rentes ? de loyers ?) mais qui expriment, à travers la relation monétaire, des tensions sociales qu’il conviendra d’éclaircir. D’autres tensions importantes s’affichent en peinture grâce à des paraboles évangéliques : les salaires avec les ouvriers de la onzième heure, les questions patrimoniales au travers du destin du Fils prodigue. Même si le traitement iconique en est assez spécifique, ce registre fournit des symptômes significatifs touchant aux représentations (via l’argent) de rapports sociaux essentiels. L’histoire du Fils prodigue peut d’ailleurs être mobilisée dans un premier temps pour évoquer les méfaits du jeu.

Rencontres à risques

À la table de jeu

  • 3 Zeri, Mythe, p. 100, pour l’Italie.
  • 4 Voir chap. ii, p. 47. Ses imitateurs directs, en revanche, « comblent cette lacune ». Voir une ver (...)

3Le jeu en peinture tire une partie de ses caractéristiques des comportements des joueurs du temps. Pour autant il est possible, sans surprise, de repérer des biais multiples par rapport à ce que l’on peut connaître des pratiques. Ce décalage se manifeste nettement lors du temps fort de la représentation du jeu : les années 1615-1650. Cette période concentre en effet 73 % des peintures du corpus sur ce sujet. Cette vague démarre avec la production de Bartolomeo Manfredi. Il inaugure le temps des scènes de jeu pittoresques avec bien des libertés par rapport aux réalités de la vie sociale3. Certaines représentations s’articulent à un thème religieux : le reniement de Pierre. C’est avec Manfredi en effet que l’épisode est situé pour la première fois dans un contexte de scène de genre où un groupe de soldats joue aux dés ou aux cartes. Vingt ans auparavant, Caravage avait déjà peint des joueurs (Les tricheurs, Fort Worth, Kimbell Art Museum, vers 1594-1595). Mais, on l’a déjà souligné, d’une façon étonnante, il n’y montrait pas d’argent4. Aussi n’est-ce qu’avec Manfredi et la nouvelle génération des caravagesques que la monnaie fait une entrée fracassante sur les tables de jeu. À partir de l’Italie, et souvent grâce aux artistes étrangers qui y ont séjourné, le thème se répand en France et aux Pays-Bas. Il y prend parfois des formes nouvelles, plus populaires chez David Teniers le jeune et surtout Brouwer, plus retenues chez La Tour [planche no 16, p. xii], les Le Nain ou le Maître des jeux.

  • 5 Christin, Dix commandements, p. 20 et illustrations 13, 15 et 28.
  • 6 Voir chap. viii, p. 195-196.
  • 7 Localisation inconnue : reproduit dans Gibson, Flemish popular prints, p. 680.

4Les matrices thématiques disponibles dès la Renaissance pour le thème du jeu sont religieuses. L’iconographie du deuxième des Dix commandements se rapporte à l’interdit du blasphème (Exode, 20,7), lequel est fréquent chez les joueurs emportés par leur passion5. La parabole du Fils prodigue renvoie aussi à un genre de vie qui sous-entend facilement la participation au jeu. En revanche, rien dans les Évangiles, si ce n’est le cadre à peine suggéré de la cour du palais du grand prêtre, où se réchauffent des gardes (Luc, 22,55, Jean, 18,18), ne suppose des parties en cours lors du reniement de Pierre. Outre l’inspiration religieuse, la métaphore du jeu s’applique également à la situation diplomatique et produit quelques gravures et au moins un tableau de Lucas de Leyde6. Quelques tableaux néerlandais, entre 1515 et 1536, signalent une première poussée de la représentation du jeu. Jan Van Hemessen renvoie au Fils prodigue de façon assez évidente (Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts, 1536). Mais d’autres œuvres relèvent déjà franchement de la peinture de genre, qu’il s’agisse des gentilshommes de Lucas de Leyde (deux versions : Washington, National Gallery of Art, vers 1520 ? et Salisbury, Wilton House, collection Pembroke, vers 1514-1515 ?) ou du paysan plumé d’un tableau de l’école flamande7. Mais cette première et modeste vague néerlandaise est depuis longtemps retombée quand la génération Manfredi reprend, sous des formes sensiblement différentes, la mise en peinture du jeu.

  • 8 À titre d’exemples : C. Netscher ( ?), Partie de cartes, New York, Metropolitan Museum of Art ; A. (...)
  • 9 Il renvoie à un constat effectif, par exemple à Venise au XVIIe siècle, Walker, Gambling, p. 62.

5Après le temps fort des années 1615-1650, un sensible reflux se produit et la seconde moitié du XVIIe siècle ne fournit plus que 16 % des représentations. Cette nette décrue se combine avec un changement d’ambiance sociale : les scènes de jeu dans de riches demeures et dans des salons viennent relayer les tripots et les auberges qui s’imposaient auparavant8. Ayant quitté les mauvais lieux, le jeu d’argent ne pourrait-il alors devenir un simple loisir, agréable, voire légitime ? Ces mauvais lieux sont souvent, il est vrai, difficiles à déterminer avec précision. Quand il paraît possible de trancher, la simple taverne semble faire jeu égal avec la maison de plaisir, accueillante à la fois au jeu et à la prostitution. Le lien entre jeu d’argent et amour vénal est en effet fréquent9. La parabole du Fils prodigue a d’ailleurs dès Hemessen procédé à ce rapprochement.

  • 10 Compte non tenu des reniements de Pierre, car ici la servante qui soupçonne le disciple n’a pas de (...)

6À l’image, sur certaines toiles, la relation est directe, ainsi chez Les Tricheurs dans une chambre de Wouter Crabeth (Varsovie, MBA, vers 1626-1630). L’un des deux hommes a sa main sur l’épaule d’une jeune femme, qui joue aux cartes avec la poitrine dénudée. Il lui montre une pièce de façon explicite… alors même qu’elle regarde l’entremetteuse qui lui donne des indications sur le jeu de son adversaire. Parfois le lien est nettement plus discret : sur le Tricheur à l’as de carreau de Georges de la Tour (Paris, musée du Louvre, 1636-1638 ? [planche no 16, p. xii]), la présence même de l’as de carreau et celle de nombreuses grosses perles au cou, aux oreilles et aux poignets de la joueuse renvoie, pour les initiés du moins, au langage de l’amour sensuel et vénal. Le jeu fournit une occasion de mélange des sexes, puisque les femmes sont présentes sur un tiers des tableaux10. Dans certaines œuvres, elles font même partie de la récompense du vainqueur. Sur une Scène galante de Cornelis De Vos (Amiens, musée de Picardie, vers 1630), ce n’est sans doute pas par hasard que la jeune femme a choisi le camp du joueur qui possède le plus d’argent.

  • 11 Pour ce dernier groupe, Sébastien Bourdon ( ?), Mendiants jouant aux dés près de ruines, Genève, M (...)
  • 12 Les peintres néerlandais du premier tiers du XVIIe siècle « qui habitaient à Rome disposaient même (...)

7Jouer de l’argent est une pratique sociale largement répandue et les tableaux font place à de nobles personnages comme aux mendiants de tous âges11. Cependant, les représentations accentuent nettement la polarisation autour de quelques groupes. Le premier d’entre eux, présent surtout dans les années 1615-1630, correspond au milieu qu’on peut désigner sous le terme anachronique de « bohème » et avant tout de bohème romaine, sans doute familière à certains des artistes qui produisent de telles toiles12. À lui seul, cet ensemble constitue 18 % du corpus. Mais il est dépassé, et de loin, par les soldats. Seuls (19 %) ou avec d’autres (17 %), ils sont présents sur 36 % des tableaux. Et le pourcentage monte à 44 % si l’on inclut les reniements avec jeu d’argent.

  • 13 La mise en danger (ici patrimoniale) les rapproche du modèle nobiliaire. Sur le jeu comme combat, (...)
  • 14 Mehl, Jeux, p. 250.

8L’importance de cette catégorie tient pour une part à sa situation matérielle : les soldats disposent pour jouer, de longues périodes d’inaction et pour miser, de sommes d’argent versées par ceux qui les emploient. Mais c’est sans doute l’image qu’on se fait d’eux qui est décisive. Pour des hommes censés mettre régulièrement leur vie en jeu et se confier à la chance au cœur des combats, l’activité ludique, avec un enjeu qui lui donne tout son sens et constitue une vraie prise de risque, rappelle de façon à la fois pratique et métaphorique leur condition professionnelle13. Tous les hommes portant l’épée sur nos tableaux ne sont pas forcément des soldats. Mais les peintres manifestent clairement leur volonté d’identifier ces derniers en les affublant de nombreuses pièces d’armement, du casque à la cuirasse alors même qu’ils sont concentrés sur leur activité ludique. Une telle mise en scène ne se veut sûrement pas très réaliste. Quand le jeu est pratiqué par des paysans, la présence monétaire se réduit : dans ces milieux, peu d’argent à risquer. L’enjeu, quand on joue à l’auberge, est souvent constitué par les consommations et l’argent n’apparaîtra donc que lors du règlement final au tenancier14. Le jeu des humbles, cette autre forme de « pittoresque social », moins répandue cependant que la représentation des soldats, constitue un marché qui dispose d’une clientèle non négligeable.

9Sur la plupart des peintures, les joueurs sont du même milieu : on joue entre soi, de la rue des mendiants aux salons des élites. Pourtant certaines rencontres occasionnent des mélanges sociaux, facilités ici par la nature même de ce qui réunit les acteurs : des règles communes, un argent inégalement réparti certes, mais lui aussi commun à tous. Le jeu peut alors effacer les barrières ordinaires et faire courir des risques aussi bien au paysan naïf entraîné à miser ses piécettes par des femmes de vertu douteuse qu’au jeune gandin, fils de famille qui suit les pas du Fils prodigue quand il n’en est pas l’incarnation. Le danger naît alors de ce contraste même. Les victimes ont fait l’erreur de prendre rang dans une sorte de « jeu des autres », dont elles sont à la fois parties prenantes et exclues. Ces « autres » renvoient généralement une image peu favorable et il est clair que les acheteurs des œuvres mettent entre eux et ces « bohèmes », ces soldats ou ces rustres une distance dans laquelle il faudrait pouvoir jauger, à côté du goût déjà évoqué pour le « pittoresque social », la part du mépris ou de la satire. Ce monde en partie irréel, mais conforme à leurs fantasmes, leur donne du peuple ou des marginaux, d’une façon révélatrice, une vision avant tout « ludique » et non laborieuse. Est-ce que la peinture de l’épisode évangélique du reniement de Pierre, qui relève d’un autre genre, modifie le regard ? Rien n’est moins sûr pour ce qui touche au jeu.

  • 15 Ariès, Jeux, p. 241 (article de Y. et N. Castan).

10L’enjeu monétaire figure, par définition, sur les tableaux ici analysés. Pour autant il n’est que rarement manipulé par les joueurs. De plus, sa présence ne garantit nullement, dans bon nombre de cas, qu’il sera effectivement mis en jeu. La fiction iconique rejoint peut-être parfois la réalité des pratiques, lorsque de belles pièces sont exhibées pour la montre et qu’on se contente de risquer des sommes médiocres15. Si parfois l’étalage de richesses vise à impressionner les adversaires, voire à les déstabiliser, certains joueurs, en plaçant sur la table de belles espèces d’or, font surtout preuve de naïveté et s’exposent ainsi à la convoitise de ceux qu’ils affrontent. Jouer gros jeu est évidemment une notion éminemment modulable selon la condition sociale : avec une poignée de piécettes, de petits mendiants peuvent risquer une somme bien plus importante pour eux que ne le font les élites qui étalent sur un tapis des dizaines de pièces d’or.

  • 16 Ruel-Robins, Paroles d’Évangile, p. 12. On notera au passage l’absence de clercs identifiables sur (...)
  • 17 Partie de cartes, marché de l’art, première moitié du XVIIe siècle, reproduit dans catalogue Sothe (...)

11La pratique du jeu est parfois considérée comme un moyen d’initiation au maniement de l’argent. Avec une intention évidemment critique, Martin Bucer décrit le prêtre qui « s’assied à l’auberge, où il trouve des compères, et c’est là, en jouant aux cartes ou aux dés, qu’il apprend à compter et à reconnaître les pièces de monnaie16 ». Faut-il imaginer que, sur les peintures, l’intérêt de certains joueurs pour l’une ou l’autre pièce, l’attention spécifique qu’ils leur portent, ait à voir avec cette forme d’éducation à la monnaie ? Sur une toile attribuée à Angelo Caroselli, le soldat placé à droite de la table examine (ou fait semblant d’examiner) avec attention une monnaie, peut-être pour tenter d’apercevoir le jeu de son adversaire17. Même s’il s’agit d’une feinte, elle se doit d’être vraisemblable. Pas d’ambiguïté en revanche chez les Soldats jouant au trictrac de Hendrick Ter Brugghen (Utrecht, Centraal Museum, années 1620) : les deux joueurs sont en train de regarder avec attention une monnaie, seule visible d’ailleurs sur l’œuvre, où se devine un profil. En ces temps de diversité, et parfois d’incertitude monétaire, cette observation attentive se retrouve sur bien d’autres types de tableaux.

  • 18 Avec 2 cas sur 70 où les dés sont aussi pratiqués en même temps. On notera par ailleurs que les ca (...)
  • 19 22,5 % avec les deux cas mixtes mentionnés dans la note précédente.
  • 20 Mehl, Jeux, p. 152-159.
  • 21 Pratiquée par exemple sur les deux Tricheurs de Georges de La Tour.

12Quel que soit le jeu, des palets aux dés, il est donc possible de jouer de l’argent. Sur les tableaux, une nette polarisation se produit au profit du jeu de cartes, présent sur les trois-quarts des œuvres18. Suivent, de très loin, les dés, avec un peu plus de 20 %19. On sait que la fin du Moyen Âge et le début de l’époque moderne correspondent à un essor marqué des cartes20. Mais il ne faut pas pour autant supposer le passage d’un modèle de jeu médiéval centré sur le hasard et les dés, à un modèle qui mettrait avec les cartes la réflexion au centre de la partie. En effet, dans bon nombre de cas, les jeux de cartes renvoient largement, sinon exclusivement, au hasard, comme le lansquenet répandu, entre autres, parmi les soldats, mais aussi la prime, ancêtre du poker21.

  • 22 Mehl, Jeux, p. 464 ; Robert Mandrou, Introduction à la France moderne, 1500-1640, Paris, éd. de 19 (...)
  • 23 Il faut se tourner vers Elck, un dessin de Bruegel, pour remarquer, parmi les objets nombreux qui (...)

13Nombreux sont d’ailleurs les auteurs qui soulignent la concordance entre l’invasion des jeux de hasard aux XVe et XVIe siècles et la part croissante prise alors par les risques, les calculs et les paris qui sont la marque d’une économie d’échange élargie aux dimensions du monde22. Pour autant, en peinture, on peut constater deux nettes discordances : d’une part une polarisation chronologique sur le premier XVIIe siècle, dont le lien avec l’évolution des pratiques économiques n’est pas plus évident qu’avec celui de la pratique du jeu. Par ailleurs, les milieux marchands et financiers qui sont à la pointe de cette économie du risque (calculé) sont totalement absents de ces tableaux, où aucun signe particulier ne permet de les repérer, du moins lorsque l’argent est présent, mais c’est justement là que le rapprochement pourrait trouver quelque pertinence23. Visiblement artistes et marchés du temps ne sont pas sensibles à cette mise en relation. L’insistance sur le hasard sans calcul et sur des milieux comme les soldats, réputés vivre sans se soucier du lendemain, nourrit même une quasi opposition entre les deux approches.

  • 24 Mehl, Jeux, p. 321.
  • 25 Voir diverses Danses macabres : Alfred Moir, Caravage, Paris, 1994, p. 22 (gravure de Holbein) ; U (...)
  • 26 Sans être négligeable, ce rapprochement ne se retrouve cependant que sur un septième environ des v (...)

14Il est vrai que, dans le discours dominant aux XVIe et XVIIe siècles, les jeux d’argent sont considérés avant tout comme une activité mauvaise. Il est fréquent de dénoncer la main de Satan dans leur invention. La passion du jeu transforme ceux qui s’y adonnent en idolâtres : ils « font du jeu leur dieu24 ». Dans cette passion se mêlent l’ardeur liée à l’activité elle-même et celle qui relève de l’appât du gain. Le jeu éloigne donc des vraies valeurs, et quand la mort surprend ceux qui s’y livrent, il est peu probable que ce soit pour les mener en paradis25. Outre la place de ce thème dans l’art paroissial, le lien peut être fait avec la « grande peinture » à travers la présence du binôme jeu-argent sur certaines natures mortes [planche no 8, p. v] ou vanités26. Mais avec ce dernier traitement, la tonalité critique s’atténue nécessairement, par la vertu même du mode de mise en image. De plus, la peinture du jeu d’argent semble manifester souvent plus d’intérêt pour le pittoresque de la scène ou la confrontation « passionnée » entre les joueurs que pour une virulente dénonciation. Certes, une telle passion est souvent mauvaise en elle-même, et à ce titre mériterait une condamnation de principe. Mais les peintures de genre sont mal armées pour s’y livrer, en raison même de leur mode de traitement des scènes de jeu. Elles en renvoient une image moins rude et moins tranchée que certaines gravures ou réalisations de l’art paroissial avec, sur ce plan, un écart révélateur entre supports et même entre types de peintures, comme pour l’avarice. L’approche critique est d’ailleurs encore plus atténuée, sinon franchement absente, sur les toiles de la fin de la période.

  • 27 Pour un constat vénitien de sa propension à conduire aux « excès », Walker, Gambling, p. 42.
  • 28 Mehl, Jeux, p. 321; Walker, Gambling, p. 48.
  • 29 Conisbee, La Tour, p. 203 ; Zeri, Mythe, p. 103.
  • 30 Il ne saurait s’agir, comme le prétend Conisbee, d’un détail détaché d’une crucifixion où le perda (...)

15Mais le jeu est aussi un problème en raison de tous les « dommages collatéraux » qu’il peut entraîner27. Au premier rang de ceux-ci figure le blasphème28. Un tableau du second quart du XVIIe siècle attribué, selon les spécialistes, soit à l’école lorraine, soit à l’école napolitaine, dépeint des soldats jouant aux dés29. Celui de gauche vient de perdre la partie : il se détourne du jeu, le poing gauche serré, le bras droit tendu et le regard tourné vers le haut : visiblement il lance une malédiction vers le ciel30. Il est rare que les peintures soient aussi explicites, mais une relation indirecte existe dans le cas des Reniements de Pierre. En effet, le comportement de l’apôtre pris de peur, renvoie aux reniements verbaux si fréquents parmi les blasphèmes des joueurs.

  • 31 Quelques œuvres où cette distinction est bien visible : les Joueurs de cartes d’un imitateur de Di (...)
  • 32 Mehl, Jeux, p. 320 et 323. L’avarice parmi les « démons du jeu » sur une miniature d’un ouvrage dé (...)
  • 33 « Par l’enjeu, le jeu accède aux mêmes valeurs économiques que celles produites par le travail, ma (...)

16La situation financière des joueurs lancés dans leur activité est rarement nette. Dans certains cas cependant, il est possible, comme avec le blasphémateur, de faire le départ entre gagnant et perdant31. Outre les cas où la mainmise sur les gains est explicite, il est permis de supposer une passe délicate pour ceux qui en sont réduits à miser une bague ou un anneau. Les écarts de pécule en revanche ne prouvent rien le plus souvent. Dans bien des cas en effet, on pressent – ou on constate, pour les parties avec tricherie – que les réserves des naïfs qu’on va plumer sont directement menacées. C’est que, pour certains, le jeu sert avant tout à se procurer des gains : il peut être un bon moyen de faire fructifier un capital. À ce titre, l’avarice relève des vices liés au jeu. Elle s’associe alors au désir de dépouiller autrui32. Le rapport avec l’avarice au sens strict est cependant compliqué par la dimension de risque, et souvent de hasard, que le jeu emporte avec lui33.

  • 34 Dans une Passion allemande du XVe siècle, les deux larrons sont présentés comme des joueurs profes (...)
  • 35 Thirouin, Beau joueur, p. 211.
  • 36 Et encore certains cas sont-ils un peu hypothétiques, dans la mesure où certains des gestes censés (...)
  • 37 Olivier Grussi, La vie quotidienne des joueurs sous l’Ancien régime et à la Cour, Paris, 1985, p.  (...)

17Certains des participants ont décidé de ne pas se fier à la chance et de maîtriser le hasard en trichant. Je n’ai repéré cette pratique que pour des parties de cartes car la mise en image de la tricherie n’est guère possible pour les dés, même si on sait qu’elle peut exister en réalité. Les deux procédés représentés, ainsi chez La Tour [planche no 16, p. xii], sont l’utilisation de cartes complémentaires et l’obtention d’information sur le jeu d’un adversaire grâce à une tierce personne qui renseigne généralement par des signes de la main. On peut supposer que ce sont des joueurs de métier qui agissent ainsi34. Mais il est bien difficile d’être totalement affirmatif et rien n’interdit de penser que l’occasion fait aussi parfois le larron. Faut-il croire que de telles pratiques sont unanimement dénoncées ? Au XVIIe siècle, selon L. Thirouin, cette réprobation « est bien moins tranchée […] qu’on ne pourrait le croire. Tricher habilement ou saisir l’occasion sont deux talents qui fascinent les moralistes classiques et qu’ils observent, comme dans un laboratoire, à la table de jeu35 ». Certaines toiles semblent bien exprimer quelque chose qui se rapproche de cette « fascination » pour la scène ambiguë qui se joue sous nos yeux. Les peintures de scènes de jeu ne sont cependant pas remplies de tricheurs. Ce comportement ne concerne que moins d’un quart des parties de cartes du corpus36. On note avec intérêt que les soldats en peinture ne sont jamais, à une exception près, des tricheurs, alors même qu’en pratique, ils figurent au premier rang des groupes mis en cause37.

18Même sans recours à la tricherie, il y a forcément des perdants, victimes de la Fortune ou de leur manque de compétence. À côté du paysan dupé, c’est le thème du Fils prodigue qui s’impose ici avec le plus de netteté. Le rapprochement entre peinture et parabole relève généralement de l’hypothèse, mais d’une façon plus marquée pour les tableaux avec tricheurs : ils constituent en effet huit des onze cas où la référence à la parabole paraît s’imposer [planche no 16, p. xii]. Dans ce contexte, il est logique que le sort malheureux de la victime lui attire, en image, peu de sympathie. Le jeune homme riche, caressé par les femmes, bercé par les musiciens et sûr de ses talents de joueur, est avant tout victime de ses propres vices. Jouant, qu’il soit concentré ou distrait, il est joué. Il a risqué son argent dans une activité immorale où il s’est engagé à tort, par naïveté et par aveuglement.

  • 38 Idée déjà présente dans le traité sur le jeu d’Alphonse X de Castille. Voir Walker, Gambling, p. 4 (...)

19Les artistes, pour mieux exprimer de tels défauts, ne cherchent pas à rendre vraisemblable à l’image l’activité des tricheurs. Le Fils prodigue reste totalement imperméable à la signification, hautement suspecte, de gestes de complices qui traversent pourtant son champ de vision. Il en va de même d’ailleurs pour d’autres victimes de tricheurs. Le caractère théâtral de la mise en scène délivre une morale d’incitation à la prudence, sans choisir nettement le camp des proies. La perte de leur argent est au mieux une leçon, au pire une sanction légitime. Les scènes de genre, avec leur mépris ironique, ont ce faisant une façon toute particulière de faire place au discours normatif. On verra ultérieurement qu’il en va de même des vanités. La perte au jeu peut être cependant vécue dans un autre contexte. Quand on ne peut accuser que la Fortune, nombreux sont ceux qui font du jeu une école de stoïcisme, un bon moyen, surtout pour les gens bien nés, de s’entraîner à supporter avec constance les coups du sort38. Dans cette logique, s’élabore une certaine indifférence à l’argent : les pertes au jeu, qui peuvent parfois déboucher sur une forme de gaspillage ostentatoire, ne sont plus le signe qu’on est joué, mais bien plutôt qu’on est libre.

  • 39 Jonathan Dewald, Aristocratic Experience and the Origins of Modern Culture, France 1570-1715, Berk (...)

20À l’image, hors tricherie, on a souvent le sentiment que le lien social est renforcé par le jeu, lorsque les joueurs restent dans leur monde et risquent leur argent contre leurs pairs, qu’ils soient paysans, soldats ou aristocrates. Le mélange des groupes est beaucoup plus problématique car le jeu d’argent manifeste ici une promiscuité sociale qui égalise abusivement les conditions et donc les pervertit : avec de l’argent, le dernier des hommes accède au rang que ses cartes lui donnent. Dans ce cadre le jeu peut exprimer une forme de crise du lien social39. Les rixes au jeu de Jan Steen mettent ainsi aux prises un gentilhomme éméché face à des rustres ou bien des paysans confrontés à un joueur professionnel. Mais avec le Fils prodigue, cette crise est due avant tout à la rupture familiale accomplie au préalable, bien plus qu’au dépouillement dont il est victime, qui n’en est que la conséquence logique.

Voler : les diseuses de bonne aventure et les autres

  • 40 Cuzin, Diseuse, p. 16-24. Sur le panneau central du Char de foin de Jérôme Bosch (Madrid, Prado, 15 (...)

21La dimension délinquante, présente mais minoritaire, dans l’iconographie du jeu avec argent, devient en revanche nettement majoritaire avec les diseuses de bonne aventure. Dans plus de 80 % des cas en effet, les peintures mettent en scène un vol. Le parallèle avec le jeu peut être poursuivi pour la chronologie de la production picturale. Les « égyptiens » et « bohémiens » sont présents au XVIe siècle, mais la place de l’argent dans les représentations est alors faible40. On ne le trouve de façon nette que sur certaines tapisseries de la Renaissance. En peinture, c’est comme détail des tableaux de fêtes et de kermesses que l’association vol-bonne aventure prend son essor dans la seconde moitié du XVIe siècle. Une inflexion centrale, comme pour le jeu, se produit avec Caravage, et avec la mise en scène centrée sur la rencontre (Diseuse de bonne aventure, Paris, Louvre). Ici encore, Caravage procède de façon originale puisqu’il n’y a pas d’argent en jeu : la bohémienne, tout en parlant, cherche à faire glisser un anneau d’un doigt de la main qu’elle tient. Le délit est discret, plus que sur les Tricheurs, mais il est bien présent malgré tout. On ne peut s’empêcher de penser que l’occultation de la monnaie, dans les deux cas, est la marque (consciente ?) d’une personnalité forte, même si les motivations précises de ce choix restent largement mystérieuses. Aussi, en terme de présence de l’argent, la véritable matrice, comme pour le jeu, se trouve chez Manfredi (La diseuse de bonne aventure, Detroit, Institute of Arts).

  • 41 Le « tarif », dans la France de la seconde moitié du XVIe siècle, permet d’utiliser des pièces où (...)
  • 42 Sur le texte qui accompagne une gravure de Michel Lasne, d’après un dessin de Sébastien Vouillemon (...)

22Le rôle de l’argent dépasse la simple question de la rémunération. Selon l’idée que tentent d’imposer les devineresses, il leur faut un contact avec du métal précieux pour que la prédiction se fasse avec justesse : quoi de plus logique alors que de recourir à une monnaie ? Ceci interdit, en théorie, le recours au billon intégral. Reste à espérer que ladite pièce servira pour le règlement… même si rien n’empêche le client de la reprendre et d’en donner une plus petite pour payer le service rendu41. La monnaie a un autre rôle, lié à son décor, et non plus à son contenu : elle porte en effet généralement une croix sur l’avers et la présence de celle-ci est aussi jugée décisive pour le bon déroulement des opérations42. Cette croix n’est pas visible sur les peintures, mais le geste de la bohémienne, qui pointe son doigt vers la pièce, renvoie sans doute à cette implicite présence. S’agit-il seulement d’une « vague caution chrétienne » (J. P. Cuzin) ? La référence à la croix garantit d’abord que Satan n’est pas à l’œuvre car elle le ferait fuir à coup sûr. En tenant à distance sorcellerie et magie noire, la croix facilite l’exercice d’une activité qui ne fait pas l’objet d’une réprobation de principe de la part des autorités. Elle amadoue certainement aussi une partie des clients potentiels et, au-delà de cette dimension stratégique, elle constitue peut-être aux yeux même des devineresses, un atout décisif pour leur efficacité supposée.

  • 43 Il n’est pas encore question de lire les lignes de la main : la diseuse de bonne aventure regarde (...)
  • 44 Pour le « trio » : Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle et (...)

23À l’image, la pièce de monnaie est mise en scène de deux manières : soit posée sur la main du client comme chez Jan Cossiers, soit placée au dessus de cette main et tenue alors par la bohémienne, comme chez Simon Vouet [planche no 40, p. xxviii]43. Mais cette monnaie est loin d’être toujours présente sur les peintures disponibles. Faut-il en déduire qu’il existe un autre protocole dans lequel l’argent n’interviendrait en fait que comme récompense ? L’explication tient sans doute ici aux choix aléatoires d’artistes et d’ateliers, non à une observation ethnographique, ce que semble montrer les tableaux attribués à Jan Cossiers. Ses cinq Diseuses de bonne aventure des années 1640 sont toutes construites sur le même modèle, et avec les mêmes éléments, à cette différence près que sur trois d’entre elles le client est tourné vers la gauche du tableau et sur les deux autres il est tourné vers la droite44. Dans le premier cas, une œuvre sur trois montre clairement une pièce dans sa main et une sur deux dans le second cas. Cette présence aléatoire ne saurait renvoyer, ici au moins, à une quelconque différence entre opérations de prédiction. À côté de ce détail monétaire instable, c’est d’ailleurs la constance du vol de bourse, d’une version à l’autre, qui assure chez Cossiers la permanence iconique du rapport à l’argent.

  • 45 Un exemple éloquent est fourni par une toile de l’école d’Utrecht vers 1630 (marché de l’art, cata (...)

24Toutes les Bonnes aventures repérées mettent en scène une femme, seule ou accompagnée. Celle qui officie est souvent jeune et assez jolie ou, si ce n’est pas le cas, une ou plusieurs accortes jeunes filles l’escortent, par exemple sur le tableau bien connu de Georges de La Tour. Souvent l’intérêt du client se porte autant et plus sur celle – ou sur l’une de celles – qui lui fait face que sur l’avenir qui lui est annoncé. L’iconographie suggérerait alors une possible relation vénale45. Manfredi pour sa part flanque sa jeune devineresse d’une vieille femme dont le rôle d’entremetteuse potentielle paraît évident. La bonne aventure constituerait alors ici une forme d’entrée en matière… si la tentative de séduction n’était pas le plus souvent un moyen de diversion, complémentaire de la prédiction elle-même, pendant le vol du client.

25Celui-ci est dans la moitié des cas accompli par un enfant qui opère derrière les victimes. Le butin est souvent une bourse, parfois une chaîne en or, voire un mouchoir qui abrite les espèces. Au XVIIe siècle le client est dans près de 60 % des cas, un jeune et élégant fils de famille que les bohémiennes ne semblent pas avoir trop de difficultés à flouer. Le second groupe, un petit quart de l’ensemble, est constitué par des hommes de milieux modestes, souvent âgés. Avec le gandin volé, on voit réapparaître le thème du Fils prodigue. Le rapprochement est d’autant plus pertinent que plusieurs artistes, comme Caravage ou La Tour, l’ont représenté dans des œuvres liées l’une à l’autre où il est successivement la proie de tricheurs et de diseuses de bonne aventure. Sur une toile de Nicolas Régnier (Budapest, MBA), les deux opérations sont parallèles grâce à un dédoublement de la représentation de la victime dans la partie droite de l’œuvre, en une scène où la part d’irréalisme paraît grande. Elle est tout aussi forte chez Jan Cossiers chez qui la mise en image de l’aveuglement du jeune homme n’a pas pour vocation d’être crédible.

  • 46 Cuzin, Diseuse, p. 26 et note 46. On retrouve aussi ce geste de dérision chez un personnage qui se (...)
  • 47 Voir en particulier un tableau attribué à l’école française du début du XVIIe siècle, Scène de com (...)

26On assiste à un spectacle, et le spectateur est d’ailleurs convié, dans l’œuvre même, à couvrir le forfait. Ici comme sur beaucoup d’autres toiles de la première moitié du XVIIe siècle, un personnage lui demande un silence complice en le regardant avec un doigt sur la bouche. Parfois, il est pris à témoin de la sottise de la victime : le geste du pouce pointé entre majeur et annulaire, érotique, sinon obscène dans certaines circonstances, est ici essentiellement moqueur46. La scène de genre prend souvent une dimension théâtrale, en dehors même des peintures explicites de la commedia dell’arte47. On peut se demander ainsi à qui pourraient être destinés les grands gestes des personnages d’une Diseuse de bonne aventure de Vouet (Ottawa, MBA [planche no 40, p. xxviii]), sinon à une invisible audience. On joue à jouer un bon tour à des victimes rendues souvent risibles par leur propre aveuglement. Le message le plus immédiat est exprimé, toujours d’une façon très théâtrale, sur un tableau de Leonello Spada (figure 26). Un personnage placé près de la victime en train de se faire dérober sa bourse lui conseille, d’un geste explicite, d’ouvrir l’œil.

Figure 26. – Spada Leonello, Diseuse de bonne aventure.
Modène, Galleria Estense, vers 1620.

  • 48 Voir supra chap. v, p. 127.
  • 49 À plusieurs reprises, on leur dérobe des poules : Valentin, Toledo, The Toledo Museum of Art, 1618 (...)

27Mais la morale de cette rencontre aux conséquences financières si souvent malheureuses, concerne plus largement la conjonction menaçante que représente la tentation féminine. Si les hommes ont repris au XVIIe siècle le contrôle des amours vénales48, il reste encore des armes aux femmes pour mettre la main sur l’argent des mâles. La vaine quête du futur, dans un brouillard béat de bonheur annoncé, est donc une menace pour les biens dont on dispose présentement. Le danger vient bien plus de cela que de l’offense à Dieu qui consisterait à vouloir percer, contre argent, les secrets de son avenir personnel. Avec les Diseuses de bonne aventure de peinture, loin de toute sorcellerie, il n’y a d’autre pouvoir à l’œuvre que celui du charlatanisme combiné à la séduction. En dehors même de la menace sur la bourse, l’argent dépensé pour rémunérer leurs services est donc forcément gaspillé. On en a pour preuve l’insistance de toute la génération de Manfredi et de ses suiveurs immédiats (Régnier, Valentin, Vouet [planche no 40, p. xxviii]…) à peindre des tableaux où des devineresses elles-mêmes se font voler49. Leur incapacité à se préserver au présent signe leur impuissance en matière de prédiction. Et le fait que ceux qui les volent se fassent parfois voler en même temps ou que les vols s’entrecroisent (le client d’un côté, la devineresse de l’autre) n’y change rien.

  • 50 Cuzin, Diseuse, p. 43. Une seule exception repérée sur une toile de Gaspare Traversi (San Francisco (...)

28Ce festival furtif, où l’immoralité est la chose du monde la mieux partagée, ne laisse guère de place à une ferme condamnation morale, moins encore que pour le jeu. Le pittoresque de la scène de genre combiné à l’ambiance théâtrale n’y incite pas vraiment. De plus les victimes, une fois encore, l’ont bien cherché et les groupes ciblés qu’elles constituent (Fils prodigues et milieux modestes) semblent mériter la leçon qui leur est ainsi cruellement donnée. Mais cette leçon est aussi affaire de mode picturale car, d’une façon plus brutale encore que pour le jeu, le lien entre bonne aventure et argent se défait en peinture, dès le milieu du XVIIe siècle. Après la dernière vague des années 1650-1655 (Tassel, Van de Venne, Steen…), cette mise en image disparaît presque totalement. La mutation est confirmée pour le XVIIIe siècle par J. P. Cuzin, qui constate que, si l’iconographie de la bonne aventure persiste, elle ne fait pratiquement plus de place à l’argent50.

  • 51 Réunion dans un cabaret, Indianapolis, Museum of Art, vers 1620 ( ?) et Paris, Louvre, vers 1622-1 (...)
  • 52 Dans le premier cas (où un joueur a amené trois as) : La Tour et atelier ( ?), Les joueurs de dés,(...)

29Au début du XVIIe siècle en revanche, les bohémiennes n’ont pas forcément besoin de recourir à la bonne aventure pour voler. Dans des tavernes peintes par Valentin ou un de ses imitateurs, le verre dans une main, elles subtilisent de l’autre le mouchoir d’un soldat ou la bourse d’un jeune musicien51. La figure de la femme voleuse ne se limite pas à ces « égyptiennes ». Quand la relation vénale n’est plus maîtrisée par la femme, le vol est une issue possible, on le sait, pour mettre la main sur l’argent de l’homme séduit. L’égarement des passions qui facilite l’action ne se limite pas à la chair : il concerne aussi bien le jeu. Pour intervenir, les voleurs savent profiter de l’attention que reçoit un lancer de dés peu ordinaire ou bien la tension provoquée par une contestation52. Parfois ils profitent d’une diversion, quand ils ne la créent pas eux-mêmes. Ainsi sur un tableau de Michael Sweerts (Amsterdam, Rijksmuseum), un jeune garçon dérobe-t-il un joueur, un doigt sur la bouche et tourné vers le spectateur, pendant que les protagonistes de la partie observent trois garçons (des complices ?) qui se battent. On retrouve le pittoresque et l’interpellation du spectateur, désormais familiers et la victime, ici encore, n’est guère plainte. Elle n’est pas dépouillée à cause d’une passion difficilement justifiable mais en conséquence d’une attitude de badaud.

  • 53 Localisation inconnue, reproduit dans Friedlander, Early Netherlandish, t. V, pl. 55, qui serait u (...)

30Ce dernier modèle est apparu bien plus tôt en peinture. À la différence de ce qui précède, qui vaut presque exclusivement pour la première moitié du XVIIe siècle, il existe ici une tradition qui passe en particulier par Bosch et les Bruegel. L’aveuglement n’y procède pas de la passion mais de la bêtise du gogo à la vaine curiosité et à l’insondable naïveté. Sur ce plan, il annonce d’ailleurs une partie de l’iconographie de la bonne aventure. L’Escamoteur de Jérôme Bosch (connu par une copie du musée de Saint-Germain-en-Laye) fournit un point de départ, avec le vol de la bourse d’un vieillard. Dans le public, un jeune homme montre à sa compagne le forfait en train de se commettre. Un enfant a peut-être vu le manège lui aussi. Mais rien ne montre une volonté d’intervenir pour l’empêcher ou le dénoncer. Sur la partie gauche de plusieurs versions d’une Purification du Temple, dont l’attribution oscille entre l’atelier de Bosch et celui des Bruegel, un autre charlatan retient l’attention d’un public nombreux, parmi lequel figure une autre victime d’un coupeur de bourse53. Est-ce ici l’oie qu’il porte sur son dos qui donne l’alarme en une allusion ironique aux oies du Capitole ? Toujours est-il que cette fois-ci des témoins semblent vouloir s’emparer du voleur. Il paraît très plausible que le cadre religieux d’ensemble des tableaux explique ce comportement moral d’autres spectateurs. À leur niveau, ils participent eux aussi, comme le Christ, à la purification des lieux.

31Le vol peut aussi punir, au-delà de l’habituelle badauderie, un certain rapport au monde marqué par le refus d’agir comme chez le Misanthrope de Pierre Bruegel l’ancien (Naples, musée de Capodimonte, 1568), dont l’attitude est sanctionnée en ce qu’elle manifeste son inadaptation au monde. Or un des aspects importants de la réflexion éthique, voire politique, d’un Bosch ou d’un Bruegel porte précisément sur les moyens nécessaires à cette adaptation. Car celui qui n’est pas attentif à sa bourse, quelle que soit la cause de son aveuglement, comment pourra-t-il déjouer les assauts du Malin ou déceler l’arrivée du Christ qui déclare lui-même qu’il viendra « comme un voleur » ?

32Cette sensibilité éthique, propre à une certaine peinture néerlandaise du XVIe siècle, n’est plus d’actualité au siècle suivant, au temps du pittoresque caravagesque. Le Charlatan de Gérard Dou (Rotterdam, musée Boymans Van Beuningen, 1652), issu d’une tradition picturale différente, fait ensuite exception. Une femme y prête l’oreille à un vendeur de remèdes mirifiques et se voit délestée de sa bourse par un jeune garçon. Mais cette allégorie très élaborée sur la nature de la tromperie fait porter l’essentiel de son message sur l’illusion picturale elle-même, puisque Dou se tient, bien visible à la fenêtre, juste derrière le charlatan. Le vol dont la femme est victime est donc ici comme une métaphore de l’aptitude de l’artiste à faire passer une peinture pour la réalité et à en tirer à son tour profit sur divers plans. Sur cet autre théâtre des illusions, on est donc fort loin des enjeux des scènes de genre pittoresques de Manfredi et de ses successeurs. Et par rapport aux œuvres du siècle précédent, un déplacement radical s’est produit, de l’interrogation éthique à la réflexion esthétique.

  • 54 Voir Christin, Dix commandements, p. 15, 30, 47, 50 et 73.

33À ce stade de l’analyse, la question se pose du niveau d’injonction qui émane des œuvres mettant en scène le vol. Avec la mise en image du thème des Dix commandements, ce niveau est à son maximum, puisque c’est Dieu qui interdit le vol. Sur ce plan, l’iconographie des péchés capitaux est défaillante et le recours au décalogue précieux car il autorise une vigoureuse condamnation54. En peinture, les exemples disponibles, essentiellement germaniques, datent du XVe siècle et de la Renaissance. Le climat pictural du XVIIe siècle, de l’Italie aux Provinces-Unies, s’avère bien différent. L’écart de fonction entre les œuvres est net ici, avec des conséquences qui paraissent alors transcender les aires culturelles et religieuses. Si l’abandon volontaire de son argent continue à être valorisé, la perte involontaire liée au vol porte alors largement condamnation de celui qui la subit, en raison même du contexte dans lequel se situe cette perte. Facile à visualiser, le vol d’argent sert ainsi de sanction à la fois bien repérable et propice à une mise en scène théâtrale, laquelle n’est sûrement pas sans échos auprès des spectateurs. Mais le vol n’est pas pour autant au service d’une justice sociale, moteur d’une redistribution légitime, comme dans le thème du « brigand social » cher à Eric Hobsbawm.

  • 55 Un jeune garçon avec une bourse fort rebondie en main, dû au pinceau de Nicolas La Fabrique, peint (...)
  • 56 Pour les débuts de la période, voir Valérie Toureille, Vol et brigandage au Moyen Âge, Paris, 2006
  • 57 Par exemple : Jan Bruegel l’ancien (Guet-apens dans un bois, Varsovie, MBA, vers 1605) ; P. de Mol (...)
  • 58 Briels, Peintres flamands au berceau du siècle d’or, p. 110.
  • 59 Sans pouvoir parler, avec deux œuvres repérées, d’une tradition italienne propre, notons que c’est (...)
  • 60 Ludolf De Jongh, Soldat payant l’hôtesse, New York, collection privée et Pieter De Hooch, Soldat p (...)

34On ne peut donc guère identifier un groupe constitué par les diverses sortes de voleurs à la tire, et qui serait dénoncé de façon conséquente pour son activité, sauf à attirer l’attention sur la place importante qu’y prennent les jeunes garçons55. On sait pourtant que le vol d’argent et de bijoux est avant tout l’affaire de professionnels56. Une catégorie spécifique fait l’objet d’une dénonciation en ce domaine : les soldats, dont les vols figurent comme détails picturaux dans des scènes plus larges de violence et de pillage dont les victimes sont des voyageurs ou des paysans57. Cette thématique est cependant circonscrite à la peinture néerlandaise de la fin du xvie et du début du XVIIe siècle. On assiste en effet rapidement à la disparition des victimes et de la violence au profit de scènes de genre évoquant la vie quotidienne des soldats en dehors des combats58. Le pillage, dont la place est d’ailleurs toujours restée limitée, s’efface, en matière d’argent, devant les scènes de jeu déjà évoquées ou bien devant de paisibles règlements de compte59. On ne reconnaît plus en effet nos prédateurs militaires dans ces personnages qui, dans les années 1650-1660 payent tranquillement leur écot à l’auberge ou tendent au palefrenier qui a préparé leurs chevaux le pourboire qu’il réclame60. La mise en image des exactions monétaires de la soldatesque reste donc, sous bénéfice d’inventaire, réduite et géographiquement circonscrite. Il ne faut donc pas surévaluer la place de ce thème dans la première moitié du XVIIe siècle par rapport aux nombreuses scènes de jeu ou de bonne aventure.

Une prédation plus discrète

35Avec les formes de prédation directe qui viennent d’être présentées, les victimes ne sont pas toujours plaintes, au contraire : à l’exception des victimes des soudards, leur comportement est bien souvent condamné. Le regard diffère pour celles qui sont confrontées à des formes socialement plus discrètes de prédation monétaire. Si la fonction sociale de celles-ci est bien différente, elles n’en apparaissent pas moins d’une extrême dangerosité. L’image exprime à l’encontre de ces prédateurs d’un nouveau genre, en particulier des gens de justice, une hostilité qui n’a pas toujours été assez soulignée.

Les hommes de loi

  • 61 Christin, Dix commandements, p. 132, note 54.

36Le passage des soldats aux hommes de loi n’a rien d’arbitraire, car de nombreux textes montrent combien le désir des richesses les rapproche, ainsi Sébastien Brant dans la Nef des fous : « Avocats et reîtres méritent bien le blâme. Ils font partie de la clique des fous. Tous deux se nourrissent de la même soupe : l’un rafle en cachette, l’autre au grand jour61. » Il semble même s’agir d’un lieu commun. S’il ne faut pas exagérer la place prise par les premiers dans l’iconographie liée à l’argent, il semble bien, à l’inverse, qu’il y ait une sous-évaluation de la place des gens de loi en ce domaine.

Figure 27. – Metsys, Quentin, Solliciteurs chez un juriste.
Rome, Galerie Doria-Pamphili, 1515-1520, 60 x 90.

  • 62 Bosque, Metsys, p. 195; Friedlander, Early Netherlandish, t. VII, planche 122. Une autre version d (...)
  • 63 Je remercie Franck Mercier pour avoir éclairci ce terme.

37Celle-ci s’explique par de fréquentes erreurs, ou une prudence excessive, dans l’interprétation de certains tableaux. Un panneau dû à Quentin Metsys (figure 27) est ainsi nommé par André de Bosque, Les deux usuriers ou de façon fort neutre par Max Friedlander : Un groupe d’homme dans un style caricatural62. Or le contexte ne laisse guère de doute sur le fait qu’il s’agit, à gauche, d’un juriste que viennent visiter un homme riche et deux personnages plus modestes. Le premier pose une bourse rebondie sur le comptoir et met la main sur l’épaule du légiste. Les deux autres ont vidé une bourse moins volumineuse et sollicitent plus humblement son attention. Notre juriste a ouvert un livre qui est visiblement un ouvrage de droit, avec un texte central imprimé en rouge et noir, entouré de gloses de tous côtés. Il a déjà devant lui une somme d’argent considérable. Derrière la scène, des ouvrages de droit – et non des registres – occupent deux étagères. On déchiffre sur la tranche de l’un d’entre eux le mot Codex, et sur un autre ff. vetus, abréviation qui renvoie au premier volume du Digeste63. Cette consultation fait de l’argent le moteur de l’activité des juristes, en lui donnant d’ailleurs une place exceptionnelle dont témoigne la quantité de monnaies représentées.

  • 64 Quatre-vingts versions recensées dans Erz, Bruegel vers 1600, p. 390, sans parler des gravures. Le (...)
  • 65 Voir les remarques de Davis, Don, p. 235 à propos de l’Art Gallery of South Australia, qui a étonn (...)

38Cette place est plus discrète sur les très nombreuses versions du Procureur de village (que l’on désigne aussi comme le Cabinet d’un homme de loi) dues à Pierre Bruegel le jeune, à son atelier et à ses imitateurs64. Des dénominations obsolètes liées à la dîme ou à l’impôt s’attardent encore parfois, mais les spécialistes sont désormais unanimes à restituer à cette série d’œuvres sa signification juridique65. Si le client le plus proche du procureur tient toujours une bourse à la main, en revanche une seule version repérée – celle du musée Groeninge de Bruges [planche no 5, p. iv] – montre à côté de l’encrier, sur la table encombrée de paperasses, un petit tas de pièces de monnaie.

  • 66 Cité par Muchembled, Invention, p. 111.
  • 67 L’avocat vénal, Le juge corrompu : figures peintes de la traduction allemande du Miroir de la vie (...)
  • 68 Roudaut, Chemins du paradis, p. 52.

39La critique du rapport à l’argent des gens de loi prend deux formes principales. Parfois, on a affaire à un juge, comme dans l’Avaritia des Sept péchés capitaux de J. Bosch (Madrid, Prado [planche no 14, p. x]), parfois, c’est la figure de l’avocat, du procureur, de celui qui délivre une consultation juridique, qui s’impose. On dispose ici d’une iconographie néerlandaise apparue en peinture à la fin du XVe siècle (Gérard David, avec le Jugement de Cambyse), en plein essor dans les premières décennies du siècle suivant (Jérôme Bosch, Quentin Metsys, Marinus Van Reymerswaele) et plus encore dans la première moitié du XVIIe siècle (atelier Bruegel, Paul De Vos, Pieter De Bloot…). Au cours de cette dernière phase, la place des avocats et procureurs se fait de plus en plus sentir. Pour autant, ce thème connaît une diffusion au-delà des Pays-Bas, d’autant qu’il est certain qu’une partie de la production néerlandaise est destinée à l’exportation. On dispose en outre de témoignages concernant d’autres œuvres. Guillaume Bouchet, dans ses Serées, décrit un tableau acheté selon lui par un cabaretier de Poitiers et représentant « un advocat à qui un homme de village bailloit d’une main un teston, et de l’autre de ses mains lui donnoit un lièvre, que l’advocat prenoit aussi de ses deux mains »66. On trouve également des variations sur ce thème dans la gravure, en particulier germanique67, ou sur l’une des Taolennoù bretonnes68.

  • 69 Mélanges de l’Ecole Française de Rome, tome 113, no 1, 2001, p. 692-693, planches IV, VI et VII, o (...)

40Pour aucune autre catégorie professionnelle, il n’existe une remise en cause aussi nette de la relation à l’argent. Et cela est déjà ancien, comme en témoignent de nombreuses miniatures médiévales69. On a vu que pour les « hommes d’argent », les choses sont beaucoup plus floues. Il est certain que l’importance des enjeux représentés par la justice explique au moins pour partie ce décalage : la vénalité et l’appât du gain dans l’exercice de celle-ci remettent en effet en cause une des valeurs fondamentales des sociétés du temps. Il n’y a pas, pour les hommes qui exercent dans le domaine fiscal, de modèle positif à l’image : faire le bon choix, comme le publicain Matthieu, c’est en effet rompre avec l’activité elle-même. En revanche, on verra qu’il est nécessaire de bien exercer la justice, activité indispensable pour qu’un ordre moral et social règne. Mais cela passe par l’éloignement de l’argent.

  • 70 Alter, Satire, p. 63. Quelques exemples, dans des registres différents, pour la France des XVe-XVIe(...)
  • 71 Cité par Marcou, Or, p. 43-44.
  • 72 Blöcker, Studien, p. 296.
  • 73 Sur les épices en France au XVIe siècle, voir les remarques de Davis, Don, p. 136-141.

41D’innombrables témoignages littéraires dénoncent comportements et pratiques des hommes de loi, au point que Jean Alter peut affirmer : « La diversité des griefs et la complexité de leur nature bâtissent le monument satirique le plus vaste et le plus permanent qu’une profession ait jamais connu70. » Parmi les lieux communs en ce domaine, celui de l’avarice et de l’avidité des gens de loi occupe une place bien en vue. Pour Aubigné, la Justice « sert de marchepied » à l’Avarice. Avec elle, « soit à droit, soit à tort, le riche a la vengeance et le pauvre a la mort71 ». On a vu que Bosch illustre Avaritia par un juge dans son panneau sur les Sept péchés capitaux. Sur une miniature française de la Cité de Dieu (vers 1478), un autre juge se détourne de Dieu pour se tourner vers Avarice, incarnée par une vieille femme établie derrière une table où s’étalent monnaies et objets précieux72. En fait, comme pour d’autres états, celui de l’homme de loi pourrait impliquer des relations « normales » avec l’argent : le juge a droit à des gages, et dans une certaine mesure, à des épices, et l’avocat ou le procureur prélève des honoraires pour le service qu’il rend73. Or malgré cela, les mises en image, dès que l’argent fait son apparition, sont placées sous le signe de la corruption et du danger pour les usagers.

  • 74 Montarou, Saint Yves, t. II, p. 212.

42L’Avaritia de Bosch montre un juge qui touche de l’argent de deux parties à la fois [planche no 14, p. x]. Pendant qu’il dialogue avec l’une, qui tient une bourse, il tend la main derrière lui, où la seconde glisse une pièce d’or. Dans la symbolique du temps, agir auprès de quelqu’un en se plaçant derrière lui est la marque d’une tentative de corruption74. On peut même se demander si notre juge n’est pas engagé dans un véritable processus d’enchères. Le geste du juge tendant la main se retrouve à d’autres reprises, par exemple sur des gravures de Holbein ou La Perrière : dans ces deux cas, seul le riche est à même de répondre à la sollicitation et le pauvre, sa partie adverse, est alors le témoin désespéré d’une injuste justice. De telles mises en image ont un caractère symbolique. Seul le premier panneau du diptyque de Gérard David sur la Justice de Cambyse (Bruges, Musée Groeninge, 1498) donne à l’opération de corruption un aspect plus réaliste. La scène principale correspond à l’arrestation du juge Sisamnès. Au second plan, on aperçoit un personnage qui remet une bourse à Sisamnès. Le décor est celui de l’actuelle place Jan Van Eyck de Bruges et on y reconnaît la Loge des Bourgeois (Poortersloge) telle qu’elle existe encore aujourd’hui. Quant à la tentative de corruption elle se déroule sous l’auvent même de la porte de la maison de Sisamnès.

  • 75 Au départ, la commande portait sur un Jugement du Christ. Le passage de la plus grave des erreurs (...)

43Cette inscription dans la vie de la cité n’est pas sans signification pour une œuvre commandée par la municipalité elle-même. Pour autant, il n’est pas évident qu’une porte de logis donnant sur une grande place publique soit le lieu idéal pour un paiement furtif et coupable… Ici encore l’insertion « réaliste » dans l’espace urbain de cette histoire antique relève avant tout d’une démarche symbolique : la corruption rôde aux abords de l’hôtel de ville et menace l’ordre qui devrait être assuré par la municipalité dont la Loge paraît comme impuissante face au forfait. L’intervention d’un empereur, dans le contexte de la réconciliation des villes flamandes avec Maximilien Ier, après tant d’années d’affrontement, prend ici tout son sens75. L’installation du panneau dans la Loge municipale est donc à la fois un avertissement et une exhortation à la vigilance pour les échevins-juges. Par ailleurs, la violence du châtiment (Sisamnès est écorché vif) fait ressortir la disproportion entre la relative insignifiance des biens acquis (ici la bourse corruptrice) et les terribles souffrances que la cupidité entraîne, une fois que la vraie justice, humaine comme divine, arrache le masque du coupable, ce qui s’exprime ici sous une forme à la fois très physique et métaphorique, au travers de l’écorchement.

  • 76 « Die wil rechten om een koe, die brengter noch een toe », Pieter De Bloot, Bureau de l’avocat, Am (...)

44L’argent qui achète les juges, achète donc le droit et tourne la loi à son seul profit. Dans le cas des avocats, l’argumentaire est parfois parallèle, car un avocat bien rémunéré enseigne comment employer la science juridique pour triompher, au besoin, de ce qui serait juste. Mais l’objection la plus fréquente à l’encontre des procureurs, avocats et autres praticiens porte sur le caractère ruineux de leur intervention. Il est rendu explicite par les inscriptions qui figurent sur les œuvres peintes. Plusieurs d’entre elles sont des variations sur un thème que l’on peut résumer ainsi : qui veut plaider pour gagner (ou récupérer) une vache, risque d’en perdre l’équivalent d’une autre, et au-delà, entre les mains des hommes de loi76.

45Par ailleurs, le conciliabule entre le spécialiste du droit et le client qui lui soumet son affaire, en particulier dans la série bruegélienne du procureur des campagnes, prend nettement la forme d’un petit complot [planche no 5, p. iv]. Certes, dans des pièces remplies de monde, il est logique qu’une certaine discrétion soit de rigueur. Pour autant la mise en scène de ce mélange de chuchotements et de froissements de papier paraît suspecte. D’autant que l’appât du gain du procureur est renforcé par un détail. Le client qu’il entend est justement le seul à tenir une bourse, alors que tous les autres n’ont apporté que de quoi payer son service en nature, avec volailles ou grappes de raisin. Le tableau semble donc indiquer que celui qui a des moyens monétaires, le plus apte à une forte rémunération, est toujours celui auquel l’homme de loi accorde la priorité.

  • 77 Ce sablier renversé se retrouve d’ailleurs sur la gravure de Holbein où la Mort vient s’emparer du (...)

46Cette série de tableaux de l’atelier des Bruegel met en scène également un autre trait original du rapport à l’argent. Sur la table encombrée de papiers et de dossiers du procureur, un sablier au boîtier rouge se détache. On voit distinctement que le sable s’écoule. À l’évidence, la durée de la consultation est minutée. Y a-t-il moyen pictural plus simple, mais aussi plus explicite, pour montrer que le temps, pour notre spécialiste du droit, c’est de l’argent ? Le sablier du juriste est donc ici instrument concret de mesure et non, comme sur tant de Vanités, rappel de l’inéluctable écoulement qui mène à la mort, voire, quand il est renversé, une évocation de la mort elle-même77. L’attention au temps est encore renforcée par la présence, juste derrière le procureur, d’un grand calendrier. La mention « Almanach de grâce de Dieu », sans doute reprise de calendriers existants, se veut sans doute ironique, ou plus précisément dénonciatrice : le temps, attribut de Dieu, ne saurait en effet appartenir aux hommes. L’avocat avide en train de vendre son précieux temps peut donc être ainsi rapproché de l’usurier qui vend par l’intérêt le temps du prêt de son argent.

  • 78 Sur le savoir non diffusé gratuitement et donc assimilé à une forme d’avarice, Casagrande et Vecch (...)
  • 79 Davis, Don, p. 72-73. Elle se fonde sur la distinction entre science, qui vient de Dieu, et travail (...)
  • 80 Jacob, Images, p. 108. Montaigne déplore que « l’étude en France [n’ait] quasi d’autre but que le p (...)

47Le comportement des juristes pose en effet la question de l’usage mercantile du savoir. La tradition médiévale insiste sur le fait que scientia donum Dei est, unde vendi non potest78. Qu’il s’agisse de la maîtrise de l’écrit ou de celle, plus sophistiquée, du droit lui-même, il a fallu aux spécialistes conquérir une légitimité à leur rémunération, en s’appuyant sur une affirmation du Christ selon laquelle « le travailleur mérite son salaire » (Luc, 10,7)79. Papiers et monnaies voisinent donc ordinairement sur les peintures de gens de loi, spécialement des avocats, à ceci près que le papier est envahissant alors que la monnaie se fait souvent beaucoup plus discrète. Mais elle donne sens (avec les dons en nature il est vrai) à la constitution des dossiers et à la mobilisation des ouvrages juridiques. Ce faisant, le savoir conduit donc aux profits, et parfois même à la fortune80.

48Une telle grille de lecture éclaire le sens d’une Nature morte de Gérard Dou (Los Angeles, Fisher Gallery, University of South California, 1647). Ce tableau de petit format comprend, dans un encadrement, une bourse rebondie posée sur un livre épais. Il a un pendant qui porte un sablier, un second livre et du matériel d’écriture. On voit à juste titre dans les deux œuvres une illustration des profits que peut procurer l’étude et la détention d’un savoir. Il ne s’agit pas forcément d’un savoir juridique, mais la taille des livres comme la place du sablier et des attributs du scribe inclinent à orienter l’interprétation dans ce sens. La présence d’une gravure représentant Gula (la gloutonnerie) constitue dans ce cadre à la fois un appel à la modération et une dénonciation des excès de certains… qui renvoie une fois encore, même si c’est de façon discrète, au caractère charnel de la passion pour l’argent.

  • 81 L’exemple le plus notoire est fourni par un Saint Michel, fragment d’un Retable du Jugement dernie (...)

49Le tableau de Dou éloigne de la peinture des hommes de loi eux-mêmes. Sa dimension allégorique vaut également pour la figure de la balance de la justice. Celle-ci en effet peut être faussée par les juges corrompus. Ils s’opposent ici au juge divin, qui ne peut tomber dans pareil travers. D’où le problème posé par les (rares) représentations de la balance du Jugement dernier sur lesquelles de l’argent figure sur l’un des deux plateaux, celui de l’âme promise à la damnation81. À travers l’évocation générique du poids d’une faute liée à l’argent, faut-il y voir aussi comme une figure d’inversion par rapport à la justice terrestre si critiquable ? Ici en effet, comme sur terre, la présence de l’argent lors du procès fait bien « pencher la balance », mais c’est désormais au détriment de celui qui a recours à cette tentative de corruption.

50Parmi les clients des hommes de loi, les paysans figurent en priorité mais quelques membres des élites sociales se remarquent aussi, occasionnellement. Sur un tableau de Pieter De Bloot, qui reprend l’organisation d’ensemble du cabinet du Procureur de village de l’atelier Bruegel, un gentilhomme accompagné de sa femme est en consultation. Près du comptoir où le dialogue s’est engagé, se tient un second gentilhomme avec une bourse en main. Fort logiquement, nos hommes d’épée ont eu le pas sur la file d’attente paysanne qui s’étire au milieu de la pièce. Respect des hiérarchies sociales et espoir de profits supérieurs conjuguent ici leurs effets. Il est probable que la méconnaissance du droit que professe bon nombre de ces nobles fait d’eux des clients particulièrement intéressants.

51À eux et aux rustres, il faut ajouter des veuves et des gens modestes, plus difficiles à situer précisément sur l’échelle sociale, et qu’on retrouvera bientôt aux côtés de saint Yves. Le mode de représentation de ces clients ne met pas l’accent sur la folie de la chicane qui pourrait s’être emparée d’eux pour les conduire à leur perte. Le conseil plusieurs fois répété – il faut se méfier des procès, où on engloutit des sommes sans commune mesure avec les profits escomptés ou possibles – paraît s’adresser en fait plus aux acheteurs des œuvres qu’à ceux qui y sont mis en scène. Ceux-ci en effet sont déjà engloutis dans le maquis judiciaire où ils se retrouvent otages des hommes de loi. Ces clients semblent plutôt subir cette rencontre avec un spécialiste censé les aider à se retrouver dans un univers qui les dépasse, que la souhaiter vivement pour assouvir une coupable passion procédurière. Dans ce cadre, la dénonciation vise donc en priorité le désir de gain des spécialistes du droit, bénéficiaires du mouvement de professionnalisation de la justice.

  • 82 Sur le plan littéraire, voir les remarques du juge Grippeminault sur l’intérêt des plus fragiles p (...)

52Mais face aux juges comme face aux avocats, certains clients de la justice sont bien plus des manipulateurs que des victimes. Des hommes riches, issus des bourgeoisies urbaines lettrées ou marchandes, sont dépeints chez Bosch ou Metsys et sans doute chez Gérard David, en tant qu’utilisateurs avisés du pouvoir que leur donne l’argent. Reste pour les gens de loi, dans leur volonté, iconographiquement explicite, de tirer profit de leur savoir, à arbitrer entre des stratégies diverses. Soit se mettre directement au service des riches, et c’est prendre le risque de ne guère pouvoir les manipuler. Soit faire des profits sur le dos des pauvres, ce qui nécessite un véritable « abattage », dont témoignent d’ailleurs les cabinets remplis de clients et débordants de dossiers, en raison des possibilités financières limitées de chaque affaire82.

  • 83 Sur ce dossier, voir Montarou, Saint Yves entre riche et pauvre, passim, mais son analyse s’attard (...)
  • 84 Jacob, Images, p. 109.
  • 85 Jean-Christophe Cassard, Saint Yves de Tréguier. Un saint du XIIIe siècle, Paris, 1992, p. 97 et 1 (...)
  • 86 Ibid., p. 27-29.
  • 87 Voir les remarques de Montarou, Saint Yves, t. 1, p. 43-60.
  • 88 Montarou, Saint Yves, t. 2, p. 30, 44, 90 et 128 évoque trois œuvres sur lesquelles Yves remet dir (...)

53Le modèle positif qui s’oppose, de façon explicite, aux dérives financières de la justice, se construit alors sur le refus pur et simple de l’argent par l’homme de loi, et non sur un usage raisonné (et légitime) de celui-ci. Il est avant tout incarné par saint Yves83. Son exaltation est à la mesure du discrédit de la profession84. Cependant la dimension judiciaire et juridique de la mémoire de saint Yves est encore bien peu présente lors de l’enquête menée en 1330 dans le cadre de son procès de canonisation85. Pour autant, la tradition qui s’élabore lentement en ce domaine peut s’appuyer sur deux dimensions de son existence : son activité (fort mal connue) d’official et ses initiatives pour assurer la défense de justiciables impécunieux : pauvres, veuves et orphelins86. Il peut donc servir de modèle à la fois au juge et à l’avocat, et bien souvent l’ambiguïté est présente en image, encore renforcée d’ailleurs par sa condition cléricale, qui n’est pas sans influence sur son costume87. Saint Yves se démarque des comportements si souvent dénoncés, à la fois par son refus de l’argent du riche corrupteur et par la gratuité du service juridique qu’il est amené à rendre, quelle que soit sa position. Incontestablement, c’est une nouvelle dimension du saint charitable, tel qu’il fut exalté dès l’origine, qui s’épanouit désormais ici88. Sa façon d’exercer la justice est, en tant que telle, une forme d’activité charitable.

  • 89 Elle est toujours vivace dans la Toscane du XVIIe siècle comme en témoigne le Saint Yves entre les (...)
  • 90 Voir par exemple en Provence, au XVe siècle, un retable en son honneur (sans date) et sa présence (...)
  • 91 Kavaler, Bruegel, p. 73.
  • 92 Brown, Peinture de genre, p. 98.

54Les premières traces de peintures de saint Yves en homme de loi intègre sont italiennes. La plus ancienne serait un Couronnement de la Vierge avec quatre saints, dont saint Yves, de Giovanni del Ponte, datant des années 1420-1430, et provenant du Mont-de-piété de Florence (Florence, musée des Offices). Un panneau d’attribution discutée est aussi conservé à Florence, au musée de l’Opera del Duomo et paraît remonter à la seconde moitié du XVe siècle. Il représente le saint entre une veuve qui lui tend un parchemin et un riche qui tente d’attirer son attention avec une grosse bourse. Au début du XVIe siècle, Sodoma peint un Saint Yves rendant la justice (San Gimigniano, musée du Palazzo del Popolo, 1507). Il a accueilli veuves, orphelins et pauvres dans son tribunal, alors que les riches, avec bourses ou coupes pleines de pièces à la main, ont trouvé porte close. La place des veuves est donc notable dans cette tradition italienne89. D’une façon plus générale, saint Yves est bien présent, de façon assez précoce, dans les contrées méditerranéennes90. Le modèle du juriste intègre connaît cependant une diffusion plus large, peut-être indépendante de la figure de saint Yves. Une gravure de la Practique judiciaire de Joos de Damhoudere (Anvers, 1564) montre un avocat qui, devant l’allégorie de la Justice, a choisi le camp des pauvres, à la différence de celui qui s’est mis au service des riches et de leur argent91. Dans cette logique de mise à distance de l’argent, il n’est pas étonnant que beaucoup d’avocats se fassent portraiturer comme des incarnations de la rectitude, en train d’examiner des documents juridiques dans des bureaux tapissés de livres, et en prenant bien soin de ne faire aucune place aux monnaies92.

  • 93 Montarou, passim ; Maud Hamoury, « Saint-Yves dans la peinture aux XVIIe et XVIIIe siècles en Breta (...)
  • 94 Voir chap. iv, p. 91-93.
  • 95 Le revers d’un volet de triptyque d’Hendrick De Clercq, daté de 1590 (Bruxelles, Musée royal des B (...)
  • 96 La figure du saint entre riche et pauvre peut d’ailleurs être mise au service d’une autre vision d (...)

55Dans la province d’origine d’Yves, la Bretagne, la veuve est remplacée par le pauvre comme bénéficiaire de l’attention légitime du saint homme de loi. La confrontation de Saint Yves entre le riche et le pauvre y connaît un succès spectaculaire, plus grand d’ailleurs en sculpture qu’en peinture93. Le rôle important joué par cette scène dans l’art paroissial breton des XVIe et XVIIe siècles ouvre d’ailleurs sur une nouvelle piste. Dans la continuité des réflexions faites à propos des représentations de l’avarice94, ne retrouve-t-on pas ici une variante de la figure du riche injuste, une fois de plus dénoncée ? Ici l’appartenance aux élites renvoie à des profils sociaux un peu différents de ceux des avares évoqués pour l’art paroissial : il y a en effet de nombreux gentilshommes parmi les riches qui cherchent à corrompre le saint. Ne sont-ils pas ici les représentants des agressions judiciaires et, plus largement, des abus d’autorité extérieurs, associés à l’argent, dont est victime une communauté paroissiale qui s’identifierait ici à un « pauvre » humble et respectueux ? Cette piste semble d’autant plus intéressante que, comme pour l’avarice, un contraste se dessine par rapport à la « grande peinture » du XVIIe siècle, loin il est vrai des campagnes bretonnes95. Quand celle-ci évoque l’action charitable du juriste saint Yves, dans des œuvres dont plusieurs sont des commandes de confréries de juristes, elle fait généralement l’impasse sur l’argent corrupteur du riche. Ceci vaut pour le Saint Yves entre veuves et orphelins de Jacopo da Empoli (1617), pour un tableau de Rubens avec une pauvre femme et deux enfants (Detroit Institute of Art, provenant de la chapelle des Jésuites de Louvain), pour le Saint Yves, patron des avocats de Jordaens, assailli par les pauvres (Anvers, Musée royal des Beaux-arts, 1645) ou pour la toile de Pierre de Cortone qui orne l’autel de l’église Sant’Ivo della Sapienza à Rome. En revanche, sur une toile attribuée à Claude Vignon, le saint se retrouve bien entre riche et pauvre. Mais l’œuvre est issue d’une commande bretonne (Saint-Brieuc, évêché, 1636, à l’origine au carmel de Guingamp) et témoigne sans doute de circulations persistantes entre les divers niveaux de production de tableaux, à l’échelle locale96.

  • 97 Patoul, Primitifs, p. 202.
  • 98 Davis, Don, p. 185. Une gravure de 1536 sur le même thème, tirée des Emblèmes d’Alciat, dans ibid. (...)
  • 99 Jacob, Images, p. 66 ; Harbison, Renaissance, p. 85.

56La mise en avant de modèles iconographiques a également un rôle à jouer dans la lutte contre les mauvais juges prônée par les autorités. Aux XVe et XVIe siècles, une production non négligeable met en scène des juges directement menacés par la corruption ou bien de mauvais justiciers au détriment desquels s’exerce une véritable justice, comme lors de l’irruption de Cambyse dans le tribunal où siège Sisamnès. À l’hôtel de ville de Maastricht, un Jugement dernier de 1499 montrait, dans sa partie inférieure gauche, Satan en train de tenter un juge chargé d’une affaire opposant un riche et un pauvre ; un ange, de façon claire, désigne alors d’une main le tribunal et de l’autre l’enfer97. À l’hôtel de ville de Genève, une peinture murale de 1604 montre pour sa part un tribunal où les mains des juges sont coupées, pour signifier que la justice ne doit pas se laisser acheter98. Nombreuses sont en effet les œuvres destinées directement à des lieux de justice99. Ces images à usage interne, qui ne rechignent pas parfois à exposer des contremodèles, ont un rôle évident d’avertissement. Mais le plus souvent l’iconographie fait une place des plus réduites à l’argent, et donc à la dénonciation des riches corrupteurs eux-mêmes. Il faut ici considérer le (précoce) Jugement de Cambyse de Gérard David comme un cas extrême, c’est-à-dire l’une des mises en image les plus explicites du versement d’argent à un juge indigne.

  • 100 Une gravure de l’atelier de Pieter Coeck représente sans doute également, un bon siècle plus tôt, (...)

57Cette interpellation directe, avec ou sans argent, des hommes de loi, et spécialement des juges, s’efface dans la peinture du XVIIe siècle, même si les allusions à la corruption et à l’argent ne disparaissent pas totalement. Mais elles prennent une forme nouvelle et ne visent plus des personnes, ni même des fonctions. Dans les locaux municipaux germaniques, la décoration avec Jugement dernier cède la place à des allégories. Quant aux hommes de loi eux-mêmes, ils s’effacent derrière des dénonciations moins compromettantes. Au XVIIe siècle, une Allégorie de l’empereur Ferdinand III due à Cornelis Schut (Bois-le-Duc, Noordbrabantsmuseum) montre le Prince en justicier suprême, avec parmi les personnages enchaînés à la colonne qui est le symbole de son autorité, un homme agrippé à un sac de pièces, symbole de l’avarice. Au palais du parlement de Bretagne, Charles Errard peint vers 1665 une Justice repoussant la corruption, laquelle vient la tenter avec un plateau rempli de monnaies100. La justice doit donc désormais triompher d’une avarice ou d’une corruption détachée de tout contexte judiciaire précis. La même évolution prévaut face à la fraude chez Hans Van Aachen (Triomphe de la vérité, Munich, Alte Pinakothek, 1598) où la justice avec balance et épée défend la vérité ; elle a les mêmes attributs chez Gabriel Metsu (La Justice protégeant la veuve et l’orphelin de la fraude, La Haye, Mauritshuis, 1652 ou 1662).

58Le triomphe général de la justice est donc bien présent dans le décor des tribunaux, comme en témoignent également projets et réalisations de Jean Jouvenet pour les parlements de Rennes et de Rouen. Mais la remise en cause directe du rapport à l’argent des gens de justice s’est effacée progressivement, d’abord pour le juge, puis pour l’avocat. Est-ce à dire pour autant qu’il faut interpréter cette large disparition par une volonté, consciente ou non, des élites de ne plus tolérer de telles attaques frontales ? Faut-il aussi mettre en relation ce déclin avec celui qui touche, comme on l’a déjà vu plusieurs fois dans ce chapitre, toute une série de pratiques sociales dans leurs contacts avec l’argent ?

Les usuriers et la question du crédit

  • 101 J. Baschet dans Casagrande et Vecchio, Péchés, p. 376.

59L’effacement des représentations infernales, où leur présence « rappelle clairement que la forme sociale dominante de l’avarice, c’est l’usure », va aussi dans le sens d’une moindre visibilité de l’argent des usuriers101. Deux œuvres de Gabriel Metsu, dont l’une vient d’être évoquée, fournissent cependant encore, au milieu du XVIIe siècle, un intéressant parallèle. Sur La Justice protégeant la veuve et l’orphelin de la fraude, le personnage foulé aux pieds par l’allégorie de la justice se voit attribuer par un putto un papier qui est sans doute une reconnaissance de dette, peut-être même falsifiée puisqu’il s’agit d’un fraudeur. Ce détail fait très vraisemblablement allusion à l’une des activités de ce peu recommandable individu. En un geste classique d’inversion, le putto le place en effet dans la situation dans laquelle il accule lui-même trop souvent ses victimes. Car l’heure est ici au triomphe de ces dernières. Il n’en va pas du tout de même sur une toile plus « réaliste » du même Metsu, l’Usurier (Boston, Museum of Fine Arts, 1654). Une jeune femme en larmes, un document juridique à la main, y affronte le regard dur d’un vieil homme en train de peser des monnaies : soit il est déjà son créancier, soit elle vient le solliciter, en désespoir de cause, sous la pression d’une urgence liée au papier qu’elle tient. Au mur, entre les deux personnages, un tableau présente un jeune homme personnifiant l’avidité, qui brandit un sac plein d’argent en souriant largement. Sur les deux toiles, les victimes sont féminines. Il s’agit sans doute d’une circonstance aggravante, car la fragilité des femmes facilite le sinistre labeur de l’usurier. La morale implicite est alors double : si les usuriers sont condamnables, leurs proies éventuelles ont la responsabilité de les éviter à tout prix.

  • 102 Une copie de cette première version est reproduite par Wallen, Hemessen, figure 64.
  • 103 Marché de l’art, hôtel des ventes de Honfleur, 29 janvier 2006.

60On a déjà vu qu’une des Vocations de saint Matthieu de Jan Van Hemessen (Munich, Alte Pinakothek [planche no 19, p. xiv]) est le fruit d’une transformation postérieure. L’œuvre initiale, datée de 1536, ne faisait nulle place à l’appel du Christ102. La scène, centrée sur un groupe d’hommes d’argent, évoque peutêtre le problème de l’usure, à travers une allusion au prêt sur gages. En effet derrière le comptoir se tient un couple assez âgé dans une posture suppliante. Or le panier qu’ils ont apporté contient une ceinture de valeur, un collier (ou un chapelet) et peut-être de la vaisselle d’argent. Ne s’agit-il pas d’obtenir, grâce à eux, un prêt d’argent dans cette officine où les monnaies envahissent le comptoir ? Ce thème étroitement lié à celui de l’usure, laisse diverses traces iconiques depuis la fin du Moyen Âge. La gravure de Bruegel qui dénonce Avaritia (figure 8, p. 97) fait place au second plan à une boutique de prêteur sur gages. En peinture, des gages sont peut-être présents dans un coffre sur La mort de l’avare de Bosch (Washington, National Gallery of Art [planche no 20, p. xv]). Une toile du XVIIe siècle, attribuée au flamand Gérard Thomas, montre pour sa part un riche prêteur sur gages repoussant un homme modeste qui ne peut lui offrir que ses mains (et donc son seul labeur) pour obtenir de l’argent103.

  • 104 Zafran, Saturn and Jews, p. 20-21.
  • 105 Little, Pride, p. 37, note 83.
  • 106 Blumenkranz, Juif médiéval, p. 88.

61La richesse dévoyée des usuriers concerne des Juifs, dont le rôle en la matière est fortement dénoncé, en particulier dans le monde germanique104. Une gravure de 1491 présente ainsi un couple qui apporte une bague à un usurier juif, lequel a devant lui l’argent d’un prêt éventuel. Judas, selon une tradition déjà ancienne, est lui aussi assimilé à un mercator pessimus et donc à un usurier105. En outre, certaines représentations du paiement de sa trahison se déroulent devant des comptoirs proches de ceux des Juifs des XVe-XVIe siècles. Cela vaut en particulier pour l’art paroissial du monde alpin, ainsi sur les fresques de Lanslevillard, Bessans ou Puychalvin [planche no 26, p. xix]. La table où siègent ceux qui veulent la mort de Jésus fait écho non seulement à celle des changeurs expulsés du Temple, mais aussi à celle devant laquelle bon nombre des spectateurs sont parfois eux-mêmes conduits à se rendre pour obtenir une avance106. On peut alors se demander si la scène ne joue pas sur ce plan un rôle de repoussoir. En effet le spectateur, s’il se projette dans l’image, se retrouve forcément placé… dans la situation de Judas, en train de négocier, comme lui, devant le comptoir. N’est-ce pas un moyen de renforcer, voire de susciter, sa mauvaise conscience face à ce type d’opérations ? Une fois encore, la position de débiteur serait, au moins implicitement, critiquée.

  • 107 Voir Joseph Shatzmiller, Shylock revu et corrigé. Les juifs, les chrétiens et le prêt d’argent dan (...)
  • 108 Voir les remarques introductives de L. Fontaine dans M. Berthe (éd.), Endettement Paysan et Crédit (...)

62Malgré l’unanimité des représentations de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, l’analyse des pratiques sociales souligne que le rôle des Juifs dans le crédit n’est pas toujours considéré comme négatif107. Alors qu’ils sont loin d’agir seuls en ce domaine et à cette époque, l’« arme des représentations » joue à plein, car « le crédit juif est particulièrement investi d’imaginaire et de luttes de représentations », ce qu’atteste « le fait qu’ils sont plus que tous accusés d’usure alors qu’ils ne la pratiquent pas plus que les autres groupes sociaux108 ». La polarisation critique sur le comptoir juif peut être ici classiquement interprétée selon une logique de détournement vers un bouc émissaire. Mettre en image le contre-modèle que constitue une assimilation à Judas des débiteurs s’adressant aux Juifs, ne pourrait-il objectivement servir les comptoirs chrétiens, déjà nombreux, dans une concurrence pour les opérations de prêt ? En fait le discrédit porte sur l’opération même et sur tous les types d’usuriers, comme le montrent d’autres images.

  • 109 Sous la fresque du Grand Bâle (au cimetière du couvent des Dominicains, aujourd’hui disparue), que (...)
  • 110 Casagrande et Vecchio, Péchés, p. 183-184.
  • 111 Utzinger, Itinéraires, p. 125 et 128 (Lübeck et Berlin au XVe siècle), p. 119 et 146 (gravures de (...)

63En effet, si le Juif usurier se retrouve jusque sur certaines Danses macabres109, il y côtoie l’usurier chrétien. Celui-ci est d’ailleurs accusé de « judaïser », c’est-à-dire de se conduire en Juif110. Il est traité avec une particulière férocité : en Allemagne, alors que la plupart des personnages sont appelés à la « dure mort », la Danse voue les usuriers à la « mort noire », c’est-à-dire directement à l’Enfer, comme le Juif et le païen. Grâce aux inscriptions, on retrouve l’usurier, non seulement sur les Danses du monde germanique, mais aussi sur les fresques et gravures françaises et dans la Suisse à la fois romande et alémanique111. Celui-ci est souvent accompagné par sa victime : le pauvre. Le rôle du texte dans la confrontation des deux personnages est très important. Ainsi, sur la Danse macabre de Vérard, la gravure, observée seule, laisserait planer un doute sur la nature de leur relation : celle-ci pourrait en effet se lire comme un geste charitable et il incombe aux vers qui l’accompagnent de préciser qu’il s’agit en fait d’un prêt. Le pauvre déclare en effet : « L’argent qu’en ma main compte, encore à usure me preste. »

  • 112 Ainsi dans Bennassar et Vincent, Temps de l’Espagne, p. 141. Le rapprochement de la balance vide e (...)
  • 113 Il sert de couverture à l’édition de poche (Pluriel) de Le Goff, La bourse et la vie…

64Dans le contexte de la Danse Macabre, qui décrit des états sociaux, et non des comportements, il est logique que place soit faite à l’état de prêteur, et non au comportement charitable. Il n’empêche : c’est de façon répétée qu’il faut s’appuyer sur l’écrit pour faire émerger l’usurier en tant que tel et on retrouve, ce faisant, le problème général du rapport entre image et texte. Sur un tableau de Ribera (Madrid, Prado, 1638), une femme âgée est désignée comme une Vieille usurière, alors même que la balance qu’elle tient ne porte pas de monnaies et qu’il n’en est nulle part sur le tableau112 … En revanche, l’usurier supposé figurer sur une miniature du Livre des bonnes mœurs de Jacques Le Grant manipule bien de l’argent113. Est-ce à dire pour autant qu’il en prête à intérêt ? Ici encore, l’image ne peut répondre seule. L’ambiguïté règne donc quand il n’y a pas de confrontation claire avec un client, souvent présenté comme une victime. Dans le cas, évoqué plus haut, du pauvre de certaines Danses macabres, il est probable que la nature de l’échange est assez largement accessible à la plupart des spectateurs. Mais pour le manipulateur de fonds solitaire, il en va tout autrement : il devient alors impossible de faire le départ entre le « simple » avare, déjà peu apprécié, et l’usurier, plus violemment dénoncé encore.

  • 114 Sur les usuriers dénoncés comme des « adorateurs de la croix d’argent » qui figure sur les monnaie (...)
  • 115 Muldrew, Hard Food, p. 115.
  • 116 Le Goff, La bourse et la vie, p. 53.

65Il est vrai que les deux figures communient dans l’adoration de l’argent114. N’est-il donc pas possible d’opposer les avares qui stockent et les usuriers qui font circuler les espèces grâce aux prêts qu’ils accordent ? Ces derniers seraient en fait aussi coupables que les premiers du plaisir narcissique qui découle de la possession de grandes quantités d’espèces, d’autant que l’argent leur revient toujours, et souvent en quantités accrues115. En outre, c’est l’argent qui travaille, et non l’usurier, et il manifeste donc comme l’avare une passivité coupable : « Le diabolique travail de l’argent qu’il met en branle n’est que le corollaire de son odieuse oisiveté116. » Toute figure d’homme manipulant des monnaies à un comptoir peut donc finalement être interprétée, selon le contexte iconique, mais aussi selon les catégories mentales et sociales des spectateurs, comme une figure de l’usure.

  • 117 Christin, Dix commandements, p. 26, et illustrations nos 12, 13, 23, 28 et 29.
  • 118 Dans ce cas, l’iconographie tardo-médiévale s’articule donc nettement avec un péché capital, l’ava (...)

66La logique culturelle du flou, développée de façon plus large pour les hommes d’argent dans le quatrième chapitre de ce livre, se retrouve donc fort logiquement ici. Elle permet de comprendre le caractère à la fois général et mal défini des mises en cause dans la représentation du commandement qui interdit de convoiter le bien d’autrui placé, selon les Décalogues, en 9e ou 10e position : l’iconographie traditionnelle met en présence plusieurs personnages autour de l’argent, en des « scènes à la fois concrètes et vagues de marchands, de banquiers ou d’usuriers vaquant à leurs affaires117 ». La nouvelle iconographie qui apparaît en 1527 en Allemagne, rattache désormais chaque commandement à un épisode biblique, ici celui du partage du troupeau entre Jacob et Laban. Tout en restant très polysémique, elle n’en évacue pas moins désormais toute représentation monétaire118.

  • 119 Mais on trouve aussi de surprenantes inversions comme chez Érasme qui dans l’adage 812 minimise se (...)
  • 120 Fontaine, Économie morale, p. 211 et 220-221.

67Il est vrai qu’au manque de précision de la plupart des images concernant l’usure répond en fait un manque de clarté dans la définition même de la notion. Coexistent et s’affrontent en effet plusieurs approches de l’usure, liée pour les uns au versement d’intérêts excessifs, pour d’autres à la pratique même de l’intérêt, et pour les plus radicaux, présente dans l’activité marchande au sens large, à travers l’existence du profit commercial, alors même que certaines écoles de pensée distinguent clairement usuriers nuisibles et marchands utiles119. Et ce, dans des sociétés où la pratique du prêt à intérêt est devenue courante dans la vie quotidienne et où les prises de position de l’Église en ce domaine ont perdu très largement de leur efficacité sociale120.

  • 121 Tableaux de l’école de Rembrandt (Francfort, Städelsches Kunstinstitut) et de Willem De Poorter (P (...)

68On peut donc revenir ici, grâce à la figure de l’usurier, sur le problème d’ensemble que constitue la présence à l’image des opérations de crédit. Il est vrai que, paradoxalement, un corpus constitué à partir de la présence de l’argent n’est pas forcément le mieux à même d’en rendre compte. En l’absence de précisions complémentaires en effet, sa circulation peut toujours être interprétée en terme de paiement comptant sur les marchés ou encore en terme de don. Quant aux multiples stocks monétaires qui sont dépeints, leur fonction est généralement ambiguë. On peut avoir la tentation d’en tirer des conséquences pour la représentation de la société de la première modernité : elle qui est traversée par les dettes monétaires, les occulterait pour l’essentiel dans sa production picturale. Mais la prudence s’impose ici, dans la mesure même où cette question n’est que tangentielle dans une étude sur la présence de l’argent. La valorisation du bon crédit à travers par exemple les Mont-de-piété, se fait le plus souvent hors de toute représentation monétaire, et bien des allusions aux dettes également, à l’image de la délivrance miraculeuse de prisonniers (pour dettes selon toute apparence), accomplie par divers saints, dont saint François sur un tableau de Crespi, dit Cerano (Milan, Brera, premier tiers du XVIIe siècle). La mise en scène de certaines paraboles, permet parfois de faire le lien entre crédit et monnaie. Mais celles de l’intendant malhonnête ou du serviteur impitoyable se concentrent sur l’existence même de la dette et sur son éventuelle remise, non sur la question des intérêts, et bien souvent sans représenter l’argent. Quant à la parabole des talents, elle valorise, dans son récit même, l’argent qui « travaille », mais les images disponibles sont liées au seul moment de la restitution au maître de son capital, augmenté ou non121.

  • 122 Reproduit dans Venard, Monde et son histoire, t. 5, p. 104-105. À droite, un noble plus âgé, avec (...)

69Pour évoquer les activités de crédit, la gravure est souvent plus explicite que la peinture. Ainsi Hans Burgkmair représente-t-il au début du XVIe siècle un comptoir de « banque » devant lequel se tient un personnage emblématique : le jeune seigneur venu emprunter de l’argent et auquel le « banquier » remet une somme importante en espèces122. On notera au passage le caractère irréaliste du comptoir lui-même, derrière lequel s’accumulent d’énormes tas de pièces, souvent en vrac sur les étagères. Il s’agit bien, à travers une forte présence iconique de la monnaie, de toujours mettre en scène un genre désormais familier, celui du « monde de l’argent » et de ses serviteurs-détenteurs. Cette gravure fait un sort au crédit destiné à des aisés, à travers une critique des pratiques supposées de la noblesse et de la jeunesse. On retrouvera ce rapprochement avec le Fils prodigue.

  • 123 Reproduction et analyse dans Yamey, Art and accounting, p. 102-105.
  • 124 Kunzle, Bruegel’s Proverbs, p. 200-201.
  • 125 Depauw, Spiritualité, p. 30. Les enjeux de cette position sociale de créditeur dépassent d’ailleur (...)

70Mais le plus souvent la question du crédit, et la dénonciation des usuriers qui en découle, est vue à travers une opposition riche/pauvre. Un détail d’une gravure de Bruegel, qui décrit Temperentia, une des Sept vertus, met sur le chemin de cette opposition123. L’évocation de l’arithmétique oppose le riche qui compte alors qu’il a devant lui une somme importante en monnaie, et deux pauvres qui ont recours à divers types de calculs, l’un sur un soufflet, l’autre sur une feuille de papier. Or un proverbe néerlandais rappelle que celui qui « peint ses comptes » sur ces deux supports – le soufflet et le papier – le fait faute d’argent : ils ne peuvent donc pas rembourser ce qu’ils doivent, à la différence du riche placé à côté d’eux. Ne peuton d’ailleurs supposer qu’il est leur créancier ? Dans un article qui s’appuie aussi sur les proverbes, David Kunzle fournit plusieurs exemples de séries de gravures sur le monde à l’envers. Là, non seulement c’est le pauvre qui fait la charité au riche, mais le riche créancier y fuit le pauvre débiteur qui veut lui rendre son argent124. Ainsi, par l’ironie, rappelle-t-on une vérité largement reconnue : un riche, c’est un homme « auquel est deu125 ». La dénonciation du « pauvre » comme victime de l’usure est récurrente dans l’iconographie, des Danses macabres aux toiles de Metsu. Cette critique traverse donc toute la période, mais avec un nombre en définitive limité de représentations mobilisables, spécialement en peinture, et avec une présence qui semble aller décroissant.

Des relations sociales sous tension ?

Loyers et rentes

71Les usuriers, comme les percepteurs, seraient pourtant très fréquents en peinture, s’il fallait toujours en croire les appellations traditionnelles de bien des œuvres. Or on a déjà vu que plusieurs peintures ainsi dénommées renvoyaient en fait aux hommes de loi. Pour les relations sociales courantes, dans lesquelles l’image ne relève pas de la mise en cause d’un groupe particulier, on retrouve un phénomène du même ordre. Soit deux tableaux attribués à Jan Massys (fils de Quentin) ou inspirés par lui : l’un est conservé à la Gemäldegalerie de Dresde (figure 22, p. 244) et l’autre au Nationalmuseum de Stockholm. Ils dépeignent une opération de paiement à un comptoir. Les titres traditionnels de ces panneaux renvoient ici encore au percepteur ou à l’usurier, quand ce n’est pas à un peseur d’or (alors même qu’il n’y a pas de pesée…). Pour le tableau de Dresde, Friedlander pour sa part montre sa prudence en profitant de la présence opportune d’un gallinacé pour intituler l’œuvre : Marché autour d’une poule.

  • 126 Ce qui n’empêche pourtant pas le catalogue du musée de Dresde, qui fournit la transcription, de do (...)
  • 127 Ce mot correspond vraisemblablement ici à l’intendant du propriétaire foncier.
  • 128 Reproduit dans Sumowski, Gemälde, t. V, no 2062.
  • 129 Reproduite, entre autres, dans Venard, Monde et son histoire, t. 6, p. 325. Elle provient du Recue (...)

72Or le tableau lui-même fournit un utile élément pour comprendre l’opération monétaire en train de s’accomplir : sous le coude de celui qui reçoit l’argent, figure un registre où il est possible de déchiffrer le texte d’un contrat de fermage mixte (en argent et en nature)126. L’hypothèse de loin la plus solide est donc celle d’une mise en image du paiement d’un loyer et/ou d’une rente (foncière ou seigneuriale). Elle est aussi valable pour deux œuvres de Johan Wouters dit Stap, l’une au musée de Schleissheim (Le bureau du Rentmeester)127 et l’autre au Rijksmuseum d’Amsterdam (Le Rentmeester), ainsi que pour un Paiement du bail de Geerbrant Van den Eeckhout (marché de l’art)128. On peut d’ailleurs adjoindre à ce petit corpus de peintures néerlandaises une intéressante gravure de Lagniet dont on verra bientôt tout l’intérêt129. Dans tous les cas, le paiement est apporté par un paysan au propriétaire-rentier ou à son intendant, qui reçoit dans un intérieur ce qui est dû.

73L’épisode met en scène une nette opposition sociale : de rustiques débiteurs, généralement tête nue, se tiennent debout devant des membres des élites urbaines bien calés dans leurs sièges, couvre-chef en tête. Ces derniers, chez Massys, sont entourés de grandes quantités de monnaies et de bourses rebondies. À l’évidence, il ne saurait s’agir de sommes remises par celui qui leur fait face. L’abondance monétaire remplit donc ici, comme souvent, une fonction d’identification et non de narration. Le versement qui justifie la scène se présente tout d’abord comme un moment de tension sociale, et s’inscrit dans une relation de contrainte financière fortement ressentie. La gestuelle souligne les exigences inassouvies du propriétaire : sur le Massys de Stockholm, celui-ci tend son index gauche vers un registre ouvert, manifestant ainsi la légitimité de ce qu’il demande, et qui lui est légalement dû. Chez Van den Eeckhout, c’est une vieille femme qui pointe son doigt vers le paysan qui a déjà versé son loyer, comme pour lui demander encore autre chose.

74On note partout la présence de papiers et de registres, bases des droits exigibles sur les ruraux. De façon symbolique, sur le Stap du Rijksmuseum, trois pièces de monnaie sont directement posées sur le registre du Rentmeester. La réponse monétaire du débiteur (ici il a déjà versé de l’argent) ne paraît donc pas toujours suffisante. Celui-ci y ajoute un geste spectaculaire sur le Massys de Stockholm : il retourne sa bourse pour montrer qu’elle est vide, tout en tendant la main droite en avant, doigt écartés, vers le registre. À première vue, il s’agit de montrer qu’il ne peut pas payer plus : mais n’est-ce pas en fait qu’il n’a rien à donner en sus ? Il aurait apporté juste ce qu’il devait et on lui opposerait à tort des exigences supérieures ? De même, confronté à la sollicitation de la vieille femme, le paysan d’Eeckhout paraît sortir un papier de son escarcelle, peut-être pour justifier ses droits.

  • 130 Il est possible que certains éléments de cette gestuelle aient une signification précise (liée à d (...)

75À s’en tenir là, les modalités de la confrontation dans ces « scènes de genre » conduiraient à y voir une assez brutale mise en scène d’un rapport financier, celui de l’oppression rentière sur le monde rural. Mais plusieurs éléments contribuent à dédramatiser la scène, en particulier grâce aux femmes et aux enfants. Sur le Massys de Dresde mentionné plus haut, la paysanne tient une poule dans un panier pendant que, devant elle, un enfant brandit un œuf. On retrouve chez Stap l’enfant, avec une poule dans la version de Schleissheim et avec un flageolet sur celle du Rijksmuseum. La poule renvoie peut-être aux paiements en nature liés aux contrats à acquitter. Mais l’attitude de l’enfant joufflu et souriant qui regarde le spectateur sur ces toiles détend l’atmosphère130.

  • 131 Fontaine, Économie morale, p. 292.

76Mieux encore : sur le Massys de Stockholm, la femme du propriétaire donne un fruit à l’enfant de la paysanne. Il semble bien se nouer ici une relation affective qui ne relève pas que de la pitié, à laquelle d’ailleurs ces riches familles ne sont pas inaccessibles, comme en témoigne une scène de charité à la porte sur le Massys de Dresde, au fond à droite. Il peut s’agir ici de dégager un contraste entre la partie gauche de l’œuvre, où se déroule une stricte relation monétaire entre hommes adultes, et la partie droite, où femmes et enfants vivent autrement des relations sociales qui restent cependant inégales. On retrouverait finalement ici les deux facettes de la relation financière de « l’économie morale » : le créancier doit être à la fois froidement calculateur et chaudement compatissant131 … D’autres éléments de dédramatisation peuvent encore intervenir, comme le recours à l’archaïsme du costume du propriétaire sur le Massys de Stockholm : le chaperon du XVe siècle, déjà évoqué à propos des hommes d’argent, contribue ici encore à une mise à distance. Et surtout une gestuelle de comédie parcourt certaines œuvres, en particulier le Stap du Rijksmuseum, avec un entrecroisement de mains particulièrement spectaculaire entre intendant, paysan, femme et enfant. L’ensemble fait forcément songer à une scène de théâtre.

77Reste le cas du tableau d’Eeckhout. Ici, ce qui retient l’attention est la déformation du corps du paysan : une petite tête plantée trop bas sur le cou et trop inclinée, des membres disproportionnés (bras gauche trop long et trop large, énorme pied droit). Cette déformation ne peut être le fruit du hasard. Or, juste devant ce paysan se tient un chien. En face d’eux, la vieille propriétaire pointe son doigt vers l’homme et sa canne vers l’animal. Faut-il les rapprocher en raison d’un parallélisme formel, comme on l’a fait, d’une autre manière, pour une scène charitable située sur l’Intérieur de la Nieuwe Kerk de Delft d’Emmanuel de Witte (Lille, MBA, 1656 [figure 23, p. 245]) ? Par-delà l’écart des genres, la gravure exactement contemporaine de Lagniet peut être ici utile : un lévrier y fait face au paysan. Un proverbe inscrit entre eux les rapproche : « Maigre comme un lévrier d’atache. » L’animalisation du rustre n’est pas en soi exceptionnelle.

  • 132 Pour la fin du Moyen Âge, Alter, Satire, p. 111 mentionne un texte plus explicite encore, dans un (...)

78Est-ce à dire que, pour cette fois, le sort du paysan ne prêterait guère à rire et que le jugement moral serait (au moins en partie) défavorable aux propriétaires ? Quelques éléments peuvent le laisser penser. Chez Lagniet, la cible est un « gros milord », désigné aussi comme un noble. La gravure débouche sur une remise en cause de la relation sociale dans son ensemble, où le paysan est défini avant tout comme un « pauvre ». Les tableaux néerlandais ne s’appuient pas pour la plupart sur une opposition aussi brutale ; mais, pour exprimer une critique, ils jouent en revanche plus étroitement des traditions iconiques liées à l’argent. Quand celui-ci est étalé par le propriétaire, comme sur les œuvres de Massys, c’est un signe classique d’avarice. Par ailleurs la vieille femme du panneau d’Eeckhout rappelle, par son allure et son comportement, bien des vieilles avares du XVIIe siècle hollandais. À travers la mise en scène de ces règlements financiers se pose donc une fois encore la question du manque de modération dans le gain, qui peut conduire sur des sentiers moralement dangereux132.

Salaires

  • 133 Pour une lecture calvinienne de l’épisode, Davis, Don, p. 176-177.

79Dans une autre perspective, avec la parabole des ouvriers de la onzième heure, la modération dans le gain reste d’actualité. C’est évidemment pour délivrer un enseignement sur le salut que Jésus la prononce. Des manouvriers sont recrutés par un maître, tout au long de la journée, pour travailler dans sa vigne (Matthieu, 20,1-16). À l’heure du paiement, tous reçoivent la somme promise à ceux qui ont commencé à peiner dès le matin. Le don de Dieu est en effet à la fois libre et égal pour tous, y compris les derniers appelés133. Sa bonté va au delà de la justice et ce, sans léser personne. Les images qui font écho à ce texte ne relèvent donc pas de la simple « scène de genre ». Elles se concentrent pour l’essentiel sur le moment du paiement des salaires, lorsque l’égalité de traitement entre les travailleurs provoque des tensions. Les tableaux concernés font généralement une place aux registres nécessaires, en temps ordinaire, à la tenue de comptes, alors même que dans la parabole, le comportement original du maître les rend fort peu utiles. Leur présence constitue donc une première invitation à observer ces images en tant que lieu d’expression d’une vision d’ensemble du salaire et du salariat.

Figure 28. – Holsteyn, Cornelis, Parabole des ouvriers de la onzième heure.
Haarlem, Frans Hals Museum, 1647.

  • 134 Avec l’appui sur la formule évangélique : « L’ouvrier mérite son salaire » (Luc, 10,7), Davis, Don (...)

80La relation salariale est depuis longtemps déjà reconnue, même quand elle se limite à un simple versement d’argent134. Or l’iconographie de la parabole, seul corpus pictural à lui faire une place nette, traduit une dévalorisation objective du salariat, laquelle s’inscrit d’ailleurs dans une conception fortement ancrée dans les sociétés du temps. Tout d’abord, les récriminations des salariés du matin, qui voudraient recevoir plus que les ouvriers de la onzième heure, se tournent contre un maître qui représente Dieu lui-même. Leur attitude contestataire contraste d’ailleurs avec la sérénité de ce dernier. Faisant face à des ouvriers en tenue très ordinaire, il est souvent habillé d’une façon originale, qui sert visiblement à faire écho à son statut spécifique. Chez Cornelius Holsteyn (figure 28), d’une façon tout à fait explicite, il est vêtu d’un habit de juge. Partout on retrouve un fort contraste social, comme dans les scènes de paiement des rentes. Ensuite la contestation n’est pas portée par un corps, au sein d’une organisation collective qui pourrait légitimement représenter ces travailleurs. Aux insatisfaits s’opposent les satisfaits et la revendication est certes pluri-individuelle, mais ni générale, ni collective. Paradoxalement (en apparence du moins), une rémunération identique divise donc ceux qui la reçoivent, alors même que s’exerce la grâce du maître, lequel n’a pas commis d’injustice par rapport au contrat oral passé avec les travailleurs, ce qui rend suspecte toute revendication.

81Finalement, c’est bien le niveau de la rémunération qui fait problème. Si les sociétés anciennes ont déjà eu du mal à considérer le travail comme objet normal d’un échange marchand, ici l’attitude adoptée par le maître conduit à dénier toute valeur objective au lien entre travail et salaire. En versant un même « salaire », indépendamment de la durée du travail et de l’ampleur de la tâche accomplie, il remet en cause les fondements mêmes de ce type de rémunération. Il donne à chacun une sorte de récompense déconnectée du travail. Certes, on peut admettre que ce maître d’un type particulier procède avec une « justice » supérieure, en intégrant dans la rémunération le temps passé par les ouvriers à attendre un employeur. Mais ce faisant, il dénie justement toute valeur propre au travail de ceux qui ont « porté le fardeau de la journée, avec sa chaleur », alors même que le salaire est supposé être le prix de la peine du travailleur. Le paiement, de ce fait, découle donc plus d’une appropriation (temporaire) de la personne que de la rémunération d’une durée de travail. Au sens propre, celui-ci n’a alors pas de prix…

82La représentation de l’attitude des ouvriers de la onzième heure, tout heureux de ce qu’ils ont reçu, est elle aussi éclairante. Leur comportement face à l’argent rappelle en effet les codes qu’on a relevés dans les scènes charitables au chapitre précédent : ils regardent la pièce qui leur a été remise ou bien ils la montrent à leurs proches (par exemple à leur femme et à leurs enfants, figure 28, p. 305). Pour ce qui est des modalités d’ensemble de la distribution, chez Francesco Maffei les pièces sont même prélevées dans un plat tenu par un auxiliaire et distribuées par un maître placé en position haute, comme sur tant de données. Maffei, qui peint la scène dans un environnement résolument antique (costumes, architecture…), bannit tout élément rappelant la comptabilité. Les artistes hollandais de leur côté y font une place non négligeable, comme en écho de celle qu’elle occupe dans la mise en image des institutions charitables de la province. Ici cependant, l’argent est encore directement remis au « pauvre »…

  • 135 Castel, Métamorphoses, p. 177.

83Le salariat est donc largement mis en scène à travers les cadres iconiques de la charité, et donc hors du cadre de l’échange marchand généralisé. Le vagabond, il est vrai, peut faire figure de « salarié pur135 ». En outre, il est de fréquents passages chez les plus modestes entre travail rémunéré et mendicité. N’est-ce pas d’ailleurs le rapprochement avec la charité qui garantit les travailleurs contre une représentation grotesque, tout en expliquant ici encore la place prise par l’irréalisme de corps tous sains et vigoureux ? D’une certaine façon, la parabole ne met-elle pas en scène une forme de charité destinée à des hommes adultes valides ? Le travail « surpayé » de la plupart, dans une logique parallèle à celle des dettes remises, fait d’ailleurs d’eux les obligés d’un maître généreux.

  • 136 Un exemple de miniature due à Liberale da Verona, vers 1470, reproduite dans Berenson, Italian Pic (...)
  • 137 Honig, Desire, p. 304.

84Or il s’agit d’une iconographie fortement polarisée. En effet, si elle s’inscrit dans un héritage iconique déjà ancien, à travers la miniature par exemple, elle est en revanche quasi absente en peinture avant les années 1620136. Pour les décennies qui suivent, on trouve quelques toiles en Italie du Nord-Est : deux sont dues à Maffei et son atelier mais la première version revient à Domenico Fetti (Dresde, Gemäldegalerie, vers 1618-1622), avec cette originalité qu’elle ne fait à l’argent qu’une place extrêmement discrète. Cependant, pour l’essentiel, les artistes concernés viennent des Provinces-Unies des années 1630-1650 avec Moeyaert, Jacobsz, Koninck et Sorgh ou encore Holsteyn (figure 28), Rembrandt, Jan Victors et Jacob De Wet. Or la représentation du travail rémunéré n’est pas un sujet très répandu chez les peintres hollandais137.

  • 138 Rembrant Harmenz. Van Rijn. Tableaux dans les musées de l’Union soviétique, Léningrad, éditions d’ (...)
  • 139 Michel Morineau dans Pierre Deyon et Jean Jacquart, Histoire économique et sociale du monde, tome (...)

85Le facteur religieux, dans des Provinces-Unies marquées par diverses formes de protestantisme, n’est peut-être pas sans lien avec la fréquence d’une iconographie qui présente le salut comme un don généreux de Dieu, indépendant des actes et donc des œuvres. Cependant, devant l’essor brutal de ce thème, en particulier en Hollande, on peut aussi être tenté d’établir un lien avec une conjoncture de luttes sociales. C’est à quoi s’essaie un catalogue soviétique à propos du tableau de Rembrandt138. Il date de 1637, année marquée, dans l’industrie textile de Leyde, ville natale de l’artiste, par « de nombreuses grèves ». Le récit évangélique prendrait donc ici une « profonde signification sociale », d’autant que « les sympathies de l’artiste sont manifestement du côté des ouvriers ». Ce rapprochement direct paraît peu probant : il est en totale contradiction avec la logique picturale, fondamentalement détachée de la conjoncture immédiate. Pour autant, est-ce un hasard si ce thème prend son essor en peinture alors que, pour la première fois depuis plus d’un siècle, la situation, en terme de pouvoir d’achat, redevient favorable aux salariés, et que les salaires réels sont spécialement élevés aux Provinces-Unies139 ? À côté d’effets de mode et d’école, qui ont leur logique propre, on peut s’interroger dans ce cas sur une forme de rapport entre peinture et enjeux de la réalité sociale, à travers la mise en scène d’une double disqualification : celle de la revendication salariale et celle de la logique même du travail salarié. Le paradoxe est que, en raison du contexte de la parabole, ce lien passe par la mise en scène de journaliers agricoles, alors même que l’Italie du Nord comme la Hollande sont des régions à forte densité de salariat artisanal et proto-industriel.

  • 140 D’autant moins que, faute de retrouver l’œuvre (passée aux enchères à Londres vers 1925), il faut (...)

86Hors de ce dossier nourri, les représentations salariales en peinture sont rares et généralement ambigües. Bien souvent en effet, il n’est pas possible de déterminer si le travailleur vend simplement son travail ou bien un objet artisanal dont il serait le réalisateur et le propriétaire. Sur un tableau attribué à Sofonisba Anguissola, une femme apporte un écheveau de soie fraîchement filé à un homme assis à un comptoir, qui est probablement un négociant. Mais celui-ci salarie-t-il la femme ou se contente-t-il d’acquérir le fruit d’un artisanat indépendant ? Il n’est pas possible de le déterminer140.

  • 141 Reproduit dans Berenson, Italian Pictures, Central and North, t. III, no 1696, ou dans Gregori, Br (...)

87Sans quitter l’Italie, c’est avec une fresque de 1531-1532 de Girolamo di Romano, dit Romanino, qu’on paraît le plus proche d’un paiement destiné à des salariés du bâtiment. Dans l’escalier du château du Buonconsiglio, à Trente, un personnage bien vêtu et deux hommes de l’art se font face, et le premier a une bourse en main141. Pour autant, aucun versement n’a lieu. Deux des trois protagonistes sont identifiés. Le premier est l’économe Martin Malpaga, qui supervise alors les travaux au château pour le compte du prince-évêque de Trente. Il a devant lui « magister Volfram », comme le porte la fresque elle-même : il s’agit du maître menuisier du chantier. Les deux hommes ont des traits fortement individualisés, tout comme le troisième personnage qui demeure non identifié. Aussi se trouve-ton ici dans le registre du portrait, non de la « scène de genre », et fort normalement, l’argent ne circule pas. La présence de la bourse ne sert que d’attribut légitime à l’économe Malpaga.

  • 142 Reproduite dans Fernand Braudel et Michel Mollat (dir.), Le monde de Jacques Cartier, Montréal-Par (...)
  • 143 Deux exemples dans Davis, Don, p. 97 et 98 (1522 et 1525) ; voir aussi les Heures de Philippe de L (...)
  • 144 Un livre d’heures de 1522 explicite les enjeux dans un petit texte placé sous la vignette : « Les (...)

88En dehors de la peinture, une trace sans ambiguïté de rémunération salariale figure sur une vignette appartenant à une série de 26 dessins destinée au duc de Lorraine, et décrivant le travail dans la mine d’argent de la Croix-aux-Mines, vers 1530142. S’y ajoute la paie des moissonneurs, présente sur des calendriers au titre du mois d’août, ainsi sur ceux de livres d’heures français, imprimés ou manuscrits, de la première moitié du XVIe siècle143. Or la dénonciation antique de l’appât du gain, le quaestus, concerne de façon significative non seulement la tendance irrépressible à vouloir toujours gagner plus, mais également la nécessité de travailler pour vivre. Le travail manuel n’étant pas une valeur en soi et ne conférant aucun crédit moral, sa rémunération ne confère donc aucune dignité. La parabole des ouvriers de la onzième heure ne fait que renforcer des préventions bien réelles ; quant au paiement des moissonneurs, il sert avant tout, dans un cycle des mois qui peut se lire comme un cycle de vie, à exhorter les aisés à prévoir l’avenir et à amasser des stocks144. Les salariés pour leur part sont bien en peine de faire de même, faute de parvenir à acquérir un patrimoine immobilier, même modeste, seul à même de les valoriser socialement.

Patrimoines

  • 145 Voir pour la Renaissance, un tableau de Jan Van Hemessen (Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts, 1 (...)

89La détention d’un patrimoine valorisant ne met cependant pas toujours à l’abri des tensions, comme l’iconographie d’une autre parabole permet de s’en apercevoir. En effet, le destin du Fils prodigue souligne les risques de dilapidation d’un patrimoine, même s’il ne s’agit évidemment pas, là encore, de l’aspect du récit qui était décisif pour son narrateur originel. L’image nous fournit d’ailleurs, avec ce thème, un bon exemple des libertés qu’elle sait prendre par rapport à un texte peu explicite (Luc, 15,11-32). Cette part d’interprétation mobilise au passage des enjeux moraux et sociaux d’importance. La plus évidente tient aux modalités du gaspillage de la fortune remise au fils cadet. On y a fait allusion à diverses reprises, en particulier dans ce chapitre, à propos des scènes de prostitution, de jeu ou de vol, auxquelles on pourrait ajouter ripailles et abus de boisson. Cette iconographie a pris une certaine autonomie par rapport au déroulement même de la parabole. Cette dernière, ou plutôt le personnage du Fils prodigue, transparaît de façon plus ou moins évidente dès qu’il est question de jeu d’argent, de relations vénales ou de certaines formes de délinquance. Bien des commentateurs ont en effet tendance à « paraboliser » de telles scènes. Généralement, les images directement liées à la parabole combinent plusieurs de ces aspects négatifs145.

  • 146 C’est l’analyse du Dictionnaire de théologie catholique, t. XIII, colonne 671.

90S’agit-il simplement, au-delà de la contribution à la naissance de la « scène de genre », d’un avertissement adressé à chacun pour inciter à la mesure – et à la vigilance – dans les loisirs et la vie quotidienne ? Le gaspillage de sa fortune par le Fils prodigue sert plus particulièrement de leçon aux jeunes. Ceux-ci en effet sont plus naturellement victimes d’un défaut de prudence dans l’usage des richesses, souvent en lien avec les faiblesses de la chair. La prodigalité du jeune, pour autant, serait un vice bien moins antipathique que l’avarice associée aux plus âgés, en ce qu’il serait exempt d’opiniâtreté et trouverait pour ainsi dire en lui-même son remède146.

  • 147 Ce choix est repris sur l’ensemble des sept copies de l’œuvre qui figurent dans Van den Brink, Ent (...)
  • 148 Chap. viii, p. 191-192.

91La dépense excessive se rattache, en image, à un groupe social particulier : la noblesse. Le Fils prodigue est ainsi couramment représenté en jeune gentilhomme, et d’autres rapprochements sont significatifs en ce domaine. Dans ses Proverbes flamands (Berlin, Gemäldegalerie, 1559), Pierre Bruegel l’ancien donne à celui qui jette l’argent à la rivière, les attributs ordinaires du gentilhomme : épée, cape rouge, chapeau à plumes147. Quant au jeune noble qui renverse une coupe pleine d’argent sur une Vanité de Jan Molenaer, il a déjà été évoqué à propos de l’opposition entre libéralité et prodigalité148. Par delà le fait objectif du gaspillage, de tels comportements renvoient peut-être aussi à une conscience plus aiguë de la vanité en soi de l’argent. N’y aurait-il pas, sur ce plan, y compris par de mauvais moyens, comme une forme de mise à distance, logique sinon pleinement légitime, chez le noble ?

  • 149 Reproduite dans Sadoul, Callot, p. 262.

92Quand le Fils prodigue met en jeu de l’argent, les sommes sont rarement négligeables, mais jamais énormes : les contraintes d’un réalisme minimal interdisent en effet de représenter une prostituée couverte d’or ou une partie de cartes à l’auberge où les écus se dépenseraient par milliers. Or les fonds dont dispose le garçon, au départ, sont généralement dépeints comme considérables lors du partage des biens. Monnaies en masse sur une table, sacs remplis de pièces, bourses rebondies, coffres nombreux (qui, il est vrai, n’abritent pas forcément tous de l’argent) : bien des œuvres, de l’eau-forte de Jacques Callot149 au tableau de Murillo (Dublin, National Gallery of Ireland, vers 1660-1670), ne lésinent pas sur le niveau de transfert de fonds. Notre cadet est issu d’un milieu fort aisé, ce dont témoignent également les bâtiments où loge sa famille, qui tiennent généralement du château ou du palais urbain.

Figure 29. – Francken, Frans, Parabole du fils prodigue.
Amsterdam, Rijksmuseum (dépôt au musée Amstelkring), vers 1610-1640, 18 x 10.

  • 150 Il s’agit du panneau central d’un cabinet peint avec l’ensemble de l’histoire du Fils prodigue.
  • 151 Outre le flamand Francken et l’espagnol Murillo, voir le hollandais Barent Fabritius (Amsterdam, R (...)

93La confrontation du père et du fils fait ressortir un net contraste entre les deux personnages. Sur un petit panneau de Frans Francken le jeune (figure 29)150, le père, habillé comme le sont les élites urbaines « bourgeoises », avec un grand pardessus fourré, est assis à son comptoir, devant son argent et ses papiers. Derrière lui, une étagère porte plusieurs registres ainsi qu’une mappemonde, ce qui laisse à penser qu’il s’agit d’un grand marchand, aux horizons mondiaux. Devant lui, son fils porte le costume du gentilhomme, avec veste, bottes et épée au côté. Ce contraste se retrouve sur la plupart des œuvres et il est particulièrement net en peinture, quelle que soit leur origine géographique151. Il est renforcé par l’attitude du père, qui s’attache à procéder dans les règles sur le plan juridique et à ne remettre l’argent que moyennant des documents en bonne et due forme, auxquels les tableaux font généralement place.

  • 152 Réau, Iconographie, t. II, volume 2, p. 335.

94En fait cette confrontation va au delà d’un simple contraste. Elle permet de faire apparaître, au sein d’une même famille, un processus emblématique d’ascension sociale à travers un moment paradoxal de circulation interne du patrimoine. En effet, au grand bourgeois de la génération montante succède un jeune gentilhomme. Le luxe bien exprimé sur les scènes de départ avec chevaux de selle, lévriers, serviteurs et riches compagnons de voyage, n’est rendu possible que par l’accumulation antérieure de richesses. Le modèle en est d’ailleurs ancien puisque sur un bas-relief du portail central de la cathédrale d’Auxerre, au XIVe siècle, le Fils prodigue quitte la maison paternelle à cheval, le faucon au poing, suivi d’un écuyer152.

  • 153 Harrison, Pistoles/Paroles, p. 137.
  • 154 Extrait de L’image de la France représentée à M.M. des Estats [de 1614]… cité par Joël Cornette, C (...)

95Au-delà d’une impatience individuelle, ce départ peut s’interpréter comme une rupture avec l’ordre ancien, y compris, voire avant tout, dans le rapport à l’argent. Le « change des conditions » peut ainsi faire d’une seule famille, sur deux (ou trois) générations, comme un « microcosme de société, avec différents groupes représentés153 ». Il est clairement dénoncé dans un pamphlet français du début du XVIIe siècle : après le temps des marchands et des robins, vient en effet celui du « petit Cavalier de ville, qui l’espée au costé, qui suivy de pages et de laquais, en renverse plus, en joue plus en une heure que ses pères n’en ont acquis en de longues années154 ». Comme en image, la rupture est consommée par l’allure même : l’argent amassé, qui vient d’être transmis, ne peut donc être que gaspillé.

96En effet, à l’inverse du schéma où un fils prend une certaine autonomie pour parfaire sa formation, ici son attitude initiale est grosse dès le départ de l’échec à venir. Sans même parler de sa naïveté ou de son inconscience, le Fils prodigue costumé en gentilhomme par l’iconographie n’a qu’à suivre la pente normale de la représentation courante du jeune noble pour finir, une fois isolé de son milieu, dans la misère. Dans de telles conditions, la détention d’argent ne rend pas riche : elle conduit tout droit à la ruine, en attirant au passage de multiples prédateurs. L’avertissement relève de la morale familiale la plus traditionnelle, selon laquelle les enfants doivent obéir à leurs parents. Mais ne faut-il pas aller plus loin ? Ici c’est en fait le sort même des élites nobiliaires, supposément plongées dans le « délicieux cauchemar » du gaspillage, qui est questionné.

97Le don de sa fortune est-il la forme ultime de ce modèle ? Les artistes qui peignent saint Antoine ou saint Roch en jeunes seigneurs abandonnant des biens considérables, en font un aspect de leur conversion, prélude à une pauvreté voulue. En dehors de cette voie radicale, est-il pour les jeunes cavaliers gaspilleurs une issue possible, quand l’appel à la mesure devient contradictoire avec les exigences supposées du statut tel qu’il est mis en scène ? À tout le moins, leur comportement ne peut être décrit que comme un ferment de tension forte dans des familles écartelées entre plusieurs modes de relations à l’argent, même s’il faut relativiser le poids de ces représentations en rappelant que bien des nobles, jeunes compris, savent compter, et que la loi fait mettre les prodigues sous tutelle…

98Ainsi, au terme d’un parcours qui couvre les troisième et quatrième parties de ce livre, une boucle paraît-elle bouclée : on achève en effet avec un drame de famille une série d’analyses entamées, au début du chapitre sept, par l’analyse des rapports à l’argent au sein des familles. Ce tour d’horizon social et institutionnel est révélateur, à ce stade, en ceci que les tensions iconiques liées à l’argent ne se limitent pas, comme on aurait pu le supposer, aux opérations de prédation ou de perception mais qu’elles traversent, sous des formes diverses, l’ensemble des relations sociales, de la gestion des patrimoines aux salaires. Plus encore : non content de constituer un argument dans les polémiques religieuses et ecclésiales, l’argent provoque des tensions jusque dans l’une des pratiques sociales les plus valorisées : la charité. En la matière, la mise en avant du modèle, guère accessible, du don total ne peut conduire qu’à un certain malaise ; pour ce qui est des formes quotidiennes de gestion de l’argent charitable, les options retenues suscitent également des discussions, et peuvent contribuer à distendre les liens sociaux. Ainsi donc, il n’est pas ici de circulation, ni de détention, sans débats, ni même sans risques. L’image le montre bien avec, en peinture, un temps fort qui correspond au premier XVIIe siècle et qui en lui-même interroge. Pour mieux cerner l’ensemble des enjeux, il est donc nécessaire de prendre du champ par rapport aux analyses sectorielles afin de poser de façon globale le problème de l’apprivoisement iconique de l’argent.

Notes

1 Mehl, Jeux, p. 322.

2 Sur une gravure de Barthélemy Chasse de la fin du XVIIe siècle, Peinture en Provence, p. 166.

3 Zeri, Mythe, p. 100, pour l’Italie.

4 Voir chap. ii, p. 47. Ses imitateurs directs, en revanche, « comblent cette lacune ». Voir une version – qui n’est pas une copie – de ce thème chez un artiste du cercle de Caravage dans le catalogue Sotheby’s, New York, 30 janvier 1998.

5 Christin, Dix commandements, p. 20 et illustrations 13, 15 et 28.

6 Voir chap. viii, p. 195-196.

7 Localisation inconnue : reproduit dans Gibson, Flemish popular prints, p. 680.

8 À titre d’exemples : C. Netscher ( ?), Partie de cartes, New York, Metropolitan Museum of Art ; A. Van Dijck, Joueurs de cartes, collection privée, 1670-1675, reproduit dans Sumovski, Gemälde, t. V, no 2054 ; Pierre Bergaigne, Joueurs de cartes, Arras, MBA, 1699 [planche no 38, p. xxvii]. Même si la prudence s’impose sur le sens social exact de ces milieux « distingués », comme le souligne Smith, Irony, p. 423 et note 67, il n’en demeure pas moins que la mutation du cadre est très marquée. Sur la distinction des types de jeu combinée à l’opposition des lieux, voir les remarques de Walker, Gambling, p. 57.

9 Il renvoie à un constat effectif, par exemple à Venise au XVIIe siècle, Walker, Gambling, p. 62.

10 Compte non tenu des reniements de Pierre, car ici la servante qui soupçonne le disciple n’a pas de lien avec le jeu qui se déroule parallèlement. Si on intègre cette présence, le pourcentage atteint 41,5 %.

11 Pour ce dernier groupe, Sébastien Bourdon ( ?), Mendiants jouant aux dés près de ruines, Genève, Musée de Genève, vers 1637 ou Esteban Murillo, Enfants jouant aux dés, Munich, Alte Pinakothek, vers 1670-1675.

12 Les peintres néerlandais du premier tiers du XVIIe siècle « qui habitaient à Rome disposaient même d’une sorte de club où ils trouvaient vin, femmes et chansons, recréant avant la lettre les scènes de la vie de bohème que connut le XIXe siècle », Eisler, Peinture dans les musées de Berlin, p. 312. Il faut cependant faire, ici encore, la part des représentations mythiques.

13 La mise en danger (ici patrimoniale) les rapproche du modèle nobiliaire. Sur le jeu comme combat, pratique familière aux soldats et aux duellistes, Walker, Gambling, p. 49.

14 Mehl, Jeux, p. 250.

15 Ariès, Jeux, p. 241 (article de Y. et N. Castan).

16 Ruel-Robins, Paroles d’Évangile, p. 12. On notera au passage l’absence de clercs identifiables sur les tableaux de jeu : un abbé présent dans le salon, mais non à la table, chez Pierre Bergaigne (Arras, MBA, 1699, [planche no 38, p. xxvii]) et un autre en train de jouer, au XVIIIe siècle seulement, chez Gaspare Traversi (Rouen, MBA).

17 Partie de cartes, marché de l’art, première moitié du XVIIe siècle, reproduit dans catalogue Sotheby’s, Londres, 9 juin 1998, p. 236, no 236.

18 Avec 2 cas sur 70 où les dés sont aussi pratiqués en même temps. On notera par ailleurs que les cartes sont présentes, mais pas utilisées et donc pas comptabilisées ici, sur deux des quatre tableaux où on joue au trictrac.

19 22,5 % avec les deux cas mixtes mentionnés dans la note précédente.

20 Mehl, Jeux, p. 152-159.

21 Pratiquée par exemple sur les deux Tricheurs de Georges de La Tour.

22 Mehl, Jeux, p. 464 ; Robert Mandrou, Introduction à la France moderne, 1500-1640, Paris, éd. de 1974, p. 220 et 227 ; Jeannin, Marchand, p. 127-128 ; Calman, Nobody, p. 89 ; Walker, Gambling, p. 68…

23 Il faut se tourner vers Elck, un dessin de Bruegel, pour remarquer, parmi les objets nombreux qui entoure notre marchand à la bourse rebondie et dont le dessinateur dénonce la vaine activité, un jeu de cartes, des dés et un échiquier au pied des ballots de marchandise. Une même agitation pour le gain semble rapprocher ici les deux activités. Reproduit dans Yamey, Art and accounting, p. 104.

24 Mehl, Jeux, p. 321.

25 Voir diverses Danses macabres : Alfred Moir, Caravage, Paris, 1994, p. 22 (gravure de Holbein) ; Utzinger, Danses, p. 180 (1640, peinture détruite) et 186 (après 1710).

26 Sans être négligeable, ce rapprochement ne se retrouve cependant que sur un septième environ des vanités avec argent du corpus. Il est particulièrement marqué dans le monde ibérique (chez Pereda [planche no 39, p. xxviii] ou Valdès Leal), ce qui laisse supposer ici des différences de sensibilités selon les espaces culturels.

27 Pour un constat vénitien de sa propension à conduire aux « excès », Walker, Gambling, p. 42.

28 Mehl, Jeux, p. 321; Walker, Gambling, p. 48.

29 Conisbee, La Tour, p. 203 ; Zeri, Mythe, p. 103.

30 Il ne saurait s’agir, comme le prétend Conisbee, d’un détail détaché d’une crucifixion où le perdant lèverait les yeux vers le Christ. Le costume des soldats qui jouent sur un tambour, la présence incongrue d’un mendiant, la taille nécessaire pour le tableau entier supposé (au moins 4 m x 3 m) et surtout l’absence systématique d’argent sur les véritables crucifixions vont tous dans le sens du titre retenu par F. Zeri : Le blasphème du perdant.

31 Quelques œuvres où cette distinction est bien visible : les Joueurs de cartes d’un imitateur de Dirck Van Baburen (collection privée, reproduit dans Nicolson, Caravaggism, t. III, no 1062) où le vainqueur, la main sur ses gains, se moque ostensiblement du perdant qui vide sa bourse sur la table ; une Femme jouant aux cartes avec deux paysans de Hendrick Sorgh (Londres, National Gallery, 1644) où celle-ci ayant abattu ses cartes s’empare de la mise.

32 Mehl, Jeux, p. 320 et 323. L’avarice parmi les « démons du jeu » sur une miniature d’un ouvrage dédié au jeune François d’Angoulême, futur François Ier, Lecoq, François Ier, p. 81.

33 « Par l’enjeu, le jeu accède aux mêmes valeurs économiques que celles produites par le travail, mais le risque qu’il implique met en péril ces mêmes valeurs », Mehl, Jeux, p. 267.

34 Dans une Passion allemande du XVe siècle, les deux larrons sont présentés comme des joueurs professionnels : Mehl, Jeux, p. 223.

35 Thirouin, Beau joueur, p. 211.

36 Et encore certains cas sont-ils un peu hypothétiques, dans la mesure où certains des gestes censés fournir une information au tricheur sont d’interprétation délicate.

37 Olivier Grussi, La vie quotidienne des joueurs sous l’Ancien régime et à la Cour, Paris, 1985, p. 124 signale que près de la moitié des tricheurs identifiés sont des militaires.

38 Idée déjà présente dans le traité sur le jeu d’Alphonse X de Castille. Voir Walker, Gambling, p. 48 et Fontaine, Économie morale, p. 243.

39 Jonathan Dewald, Aristocratic Experience and the Origins of Modern Culture, France 1570-1715, Berkeley, 1993, p. 165. Le mélange des sexes paraît aussi souvent problématique. Il renvoie généralement à l’amour vénal, même si quelques parties de cartes entre égaux, comme chez Lucas de Leyde, peuvent laisser supposer une allusion discrète à un véritable jeu amoureux.

40 Cuzin, Diseuse, p. 16-24. Sur le panneau central du Char de foin de Jérôme Bosch (Madrid, Prado, 1500-1502) la bohémienne qui prédit l’avenir est accompagnée d’un enfant qui ne semble pas, pour une fois, se livrer au vol. 

41 Le « tarif », dans la France de la seconde moitié du XVIe siècle, permet d’utiliser des pièces où l’argent n’est pas absent : en Beauce, les bohémiennes viennent dire « la bonne aventure pour six deniers, un sol » (et montrent aussi à danser), Jean-Marie Constant, Nobles et paysans en Beauce aux XVIe et XVIIe siècles, Lille III, 1981, p. 262.

42 Sur le texte qui accompagne une gravure de Michel Lasne, d’après un dessin de Sébastien Vouillemont, on note que la bonne aventure n’est dite qu’après que le client a « mis la croix » sur sa main, Thuillier, La Tour, p. 136.

43 Il n’est pas encore question de lire les lignes de la main : la diseuse de bonne aventure regarde le plus souvent son client ou, si elle regarde ou touche la main, c’est pour bénéficier d’une autre forme de contact physique. Au XVIIIe siècle en revanche la représentation de la chiromancie se répand, ce dont témoignent deux tableaux vénitiens : Gaspare Traversi, Diseuse de bonne aventure, San Francisco, M. H. de Young Memorial Museum et Pietro Longhi, Diseuse de bonne aventure à Venise, Londres, National Gallery, vers 1756.

44 Pour le « trio » : Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle et Valenciennes, MBA ; pour le « duo » : Saint-Pétersbourg, Ermitage et marché de l’art, catalogue Sotheby’s, New York, 27 janvier 1999, p. 96, no 154.

45 Un exemple éloquent est fourni par une toile de l’école d’Utrecht vers 1630 (marché de l’art, catalogue Sotheby’s, New York, 27 janvier 1999, p. 11, no 7) : alors que la vieille lui tient la main droite, le client prend de la main gauche le menton de sa jeune compagne, qui lui sourit…

46 Cuzin, Diseuse, p. 26 et note 46. On retrouve aussi ce geste de dérision chez un personnage qui se moque de Jésus lors de sa Passion sur une Vierge avec le Christ mort de Hans Memling (Melbourne, National Gallery of Victoria).

47 Voir en particulier un tableau attribué à l’école française du début du XVIIe siècle, Scène de commedia dell’arte (Sarasota, The John and Mable Ringling Museum of Art) où des bohémiennes de scène séduisent un barbon à la barbe postiche tout en lui prédisant l’avenir et en le détroussant.

48 Voir supra chap. v, p. 127.

49 À plusieurs reprises, on leur dérobe des poules : Valentin, Toledo, The Toledo Museum of Art, 1618-1620 ; Nicolas Régnier, Florence, Offices, corridor de Vasari, après 1625. Est-ce une allusion à cette « activité de cueillette » (H. Asséo) qu’on prête justement si souvent aux bohémiens eux-mêmes ?

50 Cuzin, Diseuse, p. 43. Une seule exception repérée sur une toile de Gaspare Traversi (San Francisco, M. H. de Young Memorial Museum).

51 Réunion dans un cabaret, Indianapolis, Museum of Art, vers 1620 ( ?) et Paris, Louvre, vers 1622-1625. Dans les deux cas l’attribution à Valentin est discutée.

52 Dans le premier cas (où un joueur a amené trois as) : La Tour et atelier ( ?), Les joueurs de dés, Stockton-on-Tees, The Preston Hall Museum ; dans le second cas, pour un débat entre enfants, Pedro Villavicencio, Jeu d’enfants, Madrid, Prado.

53 Localisation inconnue, reproduit dans Friedlander, Early Netherlandish, t. V, pl. 55, qui serait une copie de Bosch ; Copenhague, Statens Museum for Kunst (où Pierre Bruegel paraphraserait vers 1556 le schéma de Bosch selon Friedlander, Early Netherlandish, t. XIV, pl. 3, interprétation contestée par d’autres auteurs) ; Tallin, Musée des Beaux-Arts d’Estonie (attribué à Pierre Bruegel le jeune).

54 Voir Christin, Dix commandements, p. 15, 30, 47, 50 et 73.

55 Un jeune garçon avec une bourse fort rebondie en main, dû au pinceau de Nicolas La Fabrique, peintre néerlandais (Namur, 1649-Liège 1733) (Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts), manipule à l’image une somme fort importante, sans rapport avec son âge et sa condition sociale telle que son costume semble l’indiquer. Ce tableau désigné comme Le compteur d’argent ou Le changeur de monnaie, pourrait renvoyer en fait à un larcin.

56 Pour les débuts de la période, voir Valérie Toureille, Vol et brigandage au Moyen Âge, Paris, 2006.

57 Par exemple : Jan Bruegel l’ancien (Guet-apens dans un bois, Varsovie, MBA, vers 1605) ; P. de Molyn, Attaque d’un village, marché de l’art, reproduit dans Briels, Peintres flamands en Hollande, p. 158, no 189.

58 Briels, Peintres flamands au berceau du siècle d’or, p. 110.

59 Sans pouvoir parler, avec deux œuvres repérées, d’une tradition italienne propre, notons que c’est dans ce pays seulement qu’on observe des paiements pour des achats ordinaires de la part de hallebardiers : Annibal Carrache, Boucherie, Oxford, Christchurch Picture Gallery, vers 1583 (figure 13, p. 136) et Mattia Preti, Un hallebardier (payant du pain), Rende (Cosenza), Musée communal, années 1630.

60 Ludolf De Jongh, Soldat payant l’hôtesse, New York, collection privée et Pieter De Hooch, Soldat payant l’hôtesse, Angleterre, collection privée, 1658, reproduits tous deux dans Kersten et Lokin, Delft Masters, p. 166 ; Pieter De Hooch, Paiement de l’écot, New York, Metropolitan Museum of Art, 1658 ; Philips Wouwermans, Départ des soldats de l’auberge, Madrid, Prado.

61 Christin, Dix commandements, p. 132, note 54.

62 Bosque, Metsys, p. 195; Friedlander, Early Netherlandish, t. VII, planche 122. Une autre version de ce tableau est reproduite dans le catalogue Christies, Londres, 8 décembre 1989, no 34, sous le titre Paysans suppliant dans le bureau de deux collecteurs.

63 Je remercie Franck Mercier pour avoir éclairci ce terme.

64 Quatre-vingts versions recensées dans Erz, Bruegel vers 1600, p. 390, sans parler des gravures. Les versions datées issues de l’atelier Bruegel se situent dans les années 1615-1630. Reproduction de dix versions dans Van den Brink, Entreprise Brueghel, p. 176-185. Le terme d’avocat est utilisé dans la traduction de ce dernier ouvrage, mais les extraits d’inventaires (en néerlandais) du début du XVIIe siècle, cités p. 175, note 4, parlent pour ces œuvres de « procureur », parfois même de « procureur français » (eenen Franschen procureur op paneel).

65 Voir les remarques de Davis, Don, p. 235 à propos de l’Art Gallery of South Australia, qui a étonnamment rebaptisé en 1999 une version The Tax-collector office, à la place de The Lawyer office…

66 Cité par Muchembled, Invention, p. 111.

67 L’avocat vénal, Le juge corrompu : figures peintes de la traduction allemande du Miroir de la vie humaine de Rodrigo Sanchez de Zamora, 1488, reproduit par Jacob, Images, planche XX ; Hans Holbein le jeune, Le juge corrompu, dans Les simulachres et historiées faces de la mort, 1538, qui est repris dans le livre d’Emblèmes de Guillaume de la Perrière, 1540, tous deux reproduits dans Davis, Don, p. 143-144 ; Jost Amman, Le procureur, dans le Livre des métiers, 1568, reproduit dans Brown, Peinture de genre, p. 13…

68 Roudaut, Chemins du paradis, p. 52.

69 Mélanges de l’Ecole Française de Rome, tome 113, no 1, 2001, p. 692-693, planches IV, VI et VII, où l’on voit des juges cherchant à acheter la justice, d’autres jugeant les mains pleines d’or, ou des juges corrompus refoulés.

70 Alter, Satire, p. 63. Quelques exemples, dans des registres différents, pour la France des XVe-XVIe siècles : une tirade de Thomas Basin contre les avocats, Histoire de Louis XI, Paris, 1963, t. I, p. 55 ; une diatribe du prédicateur Menot, Taylor, Soldiers, p. 148 ; les portraits dressés par Rabelais, et en particulier celui de Grippeminault dans le Cinquième Livre, livres XI et XII. La vénalité des offices, sujet de nombreuses critiques, ne semble pas avoir d’écho dans la production picturale.

71 Cité par Marcou, Or, p. 43-44.

72 Blöcker, Studien, p. 296.

73 Sur les épices en France au XVIe siècle, voir les remarques de Davis, Don, p. 136-141.

74 Montarou, Saint Yves, t. II, p. 212.

75 Au départ, la commande portait sur un Jugement du Christ. Le passage de la plus grave des erreurs judiciaires à l’exaltation de l’action juste du Prince est donc particulièrement significatif, Martens, Bruges, p. 33.

76 « Die wil rechten om een koe, die brengter noch een toe », Pieter De Bloot, Bureau de l’avocat, Amsterdam, Rijksmuseum, 1628.

77 Ce sablier renversé se retrouve d’ailleurs sur la gravure de Holbein où la Mort vient s’emparer du juge corrompu, Davis, Don, p. 143.

78 Sur le savoir non diffusé gratuitement et donc assimilé à une forme d’avarice, Casagrande et Vecchio, Péchés, p. 162-163.

79 Davis, Don, p. 72-73. Elle se fonde sur la distinction entre science, qui vient de Dieu, et travail, lié aux capacités propres de l’individu et donc susceptible de rémunération : ce n’est donc pas le savoir qui est vendu, mais le savoir-faire.

80 Jacob, Images, p. 108. Montaigne déplore que « l’étude en France [n’ait] quasi d’autre but que le proufit ».

81 L’exemple le plus notoire est fourni par un Saint Michel, fragment d’un Retable du Jugement dernier de Colyn De Coter datant de 1510 environ et conservé à Bruxelles au musée royal des Beaux-Arts (figure 33, p. 337).

82 Sur le plan littéraire, voir les remarques du juge Grippeminault sur l’intérêt des plus fragiles par rapport aux « gros larrons et tyrans » qui « sont de trop dure digestion », Rabelais, Le Cinquième Livre, livre XII.

83 Sur ce dossier, voir Montarou, Saint Yves entre riche et pauvre, passim, mais son analyse s’attarde peu sur la dimension financière de la confrontation et beaucoup plus sur les costumes ou les attitudes des protagonistes. Plus largement voir Jean-Christophe Cassard et Georges Provost (dir.), Saint Yves et les Bretons. Culte, images, mémoire (1303-2003), Rennes, 2004.

84 Jacob, Images, p. 109.

85 Jean-Christophe Cassard, Saint Yves de Tréguier. Un saint du XIIIe siècle, Paris, 1992, p. 97 et 138.

86 Ibid., p. 27-29.

87 Voir les remarques de Montarou, Saint Yves, t. 1, p. 43-60.

88 Montarou, Saint Yves, t. 2, p. 30, 44, 90 et 128 évoque trois œuvres sur lesquelles Yves remet directement une bourse au pauvre. Il faut ici faire preuve de prudence. En effet, sur l’une des trois œuvres (p. 90), Yves est seul sur la sculpture avec une bourse et le geste d’offrande n’est pas effectif : il peut s’agir d’une simple allusion à la tentative de corruption ou au contraire d’une évocation très générale, sans lien avec les procès, de la charité du saint ; sur la deuxième œuvre (p. 128), il y a eu confusion entre un sac de procès et une bourse. C’est un risque fréquent dans l’iconographie judiciaire. Seule la troisième (p. 44) paraît exacte et explicite. Il s’agit donc d’un geste très rare au sein d’un riche corpus.

89 Elle est toujours vivace dans la Toscane du XVIIe siècle comme en témoigne le Saint Yves entre les veuves et les orphelins de Jacopo da Empoli (Florence, galerie du Palais Pitti, 1616). Cette œuvre est commandée par le camerlingue Benedetto Giugni, « magistrat des pupilles », Gregori, Offices, p. 384, no 505.

90 Voir par exemple en Provence, au XVe siècle, un retable en son honneur (sans date) et sa présence sur un second retable (en 1463), tous les deux à Aix, Labande, Primitifs, p. 231 et 232 (il s’agit ici d’œuvres disparues).

91 Kavaler, Bruegel, p. 73.

92 Brown, Peinture de genre, p. 98.

93 Montarou, passim ; Maud Hamoury, « Saint-Yves dans la peinture aux XVIIe et XVIIIe siècles en Bretagne », dans Cassard et Provost (dir.), Saint Yves…, p. 187-197 (cf. note 83). Trois tableaux et une peinture murale seulement pour le XVIIe siècle.

94 Voir chap. iv, p. 91-93.

95 Le revers d’un volet de triptyque d’Hendrick De Clercq, daté de 1590 (Bruxelles, Musée royal des Beauxarts), où Yves refuse les présents d’un riche plaideur, s’inscrivait encore dans la tradition ancienne.

96 La figure du saint entre riche et pauvre peut d’ailleurs être mise au service d’une autre vision de son rôle, bien plus consensuelle, selon laquelle il accorde à l’amiable les procès dans sa paroisse : une gravure du XVIIe siècle de ce type dans Stuart Carroll, « The Peace in the Feud in 16th and 17th-century France », Past and Present, no 178, feb. 2003, p. 91. Cette approche est d’ailleurs portée par la représentation de plus en plus fréquente d’Yves en prêtre et non en juge ou en avocat.

97 Patoul, Primitifs, p. 202.

98 Davis, Don, p. 185. Une gravure de 1536 sur le même thème, tirée des Emblèmes d’Alciat, dans ibid., p. 142. Dans les deux cas il s’agit des juges de Thèbes, qui siègent avec un président aveugle.

99 Jacob, Images, p. 66 ; Harbison, Renaissance, p. 85.

100 Une gravure de l’atelier de Pieter Coeck représente sans doute également, un bon siècle plus tôt, la Justice triomphant de la Corruption, sous les yeux d’un Prince, Marlier, Coeck, p. 299 et 302.

101 J. Baschet dans Casagrande et Vecchio, Péchés, p. 376.

102 Une copie de cette première version est reproduite par Wallen, Hemessen, figure 64.

103 Marché de l’art, hôtel des ventes de Honfleur, 29 janvier 2006.

104 Zafran, Saturn and Jews, p. 20-21.

105 Little, Pride, p. 37, note 83.

106 Blumenkranz, Juif médiéval, p. 88.

107 Voir Joseph Shatzmiller, Shylock revu et corrigé. Les juifs, les chrétiens et le prêt d’argent dans la société médiévale, Paris, 2000.

108 Voir les remarques introductives de L. Fontaine dans M. Berthe (éd.), Endettement Paysan et Crédit Rural dans l’Europe médiévale et moderne, 17e Journées de Flaran, Toulouse, 1998, p. 19, qui renvoie à plusieurs des contributions du recueil.

109 Sous la fresque du Grand Bâle (au cimetière du couvent des Dominicains, aujourd’hui disparue), quelques vers l’interpellent : « Je n’aperçois pas ton or et ton argent, À toi, usurier et homme sans Dieu. Le Christ ne t’a pas appris cela ? », Corvisier, Danses, p. 498.

110 Casagrande et Vecchio, Péchés, p. 183-184.

111 Utzinger, Itinéraires, p. 125 et 128 (Lübeck et Berlin au XVe siècle), p. 119 et 146 (gravures de Guyot Marchand et Antoine Vérard du XVe siècle), p. 120 et 129 (Grand et Petit Bâle), p. 171 et 183 (fresques de Lucerne et Fribourg du XVIIe siècle). La fresque bretonne de Kermaria an Iskuit (fin XVe siècle) en Plouha (Côtes-d’Armor) s’inspire très probablement des modèles de Guyot Marchand.

112 Ainsi dans Bennassar et Vincent, Temps de l’Espagne, p. 141. Le rapprochement de la balance vide et de l’âge du personnage pourrait sans doute mieux justifier une lecture symbolique sur le jugement qui l’attend bientôt.

113 Il sert de couverture à l’édition de poche (Pluriel) de Le Goff, La bourse et la vie…

114 Sur les usuriers dénoncés comme des « adorateurs de la croix d’argent » qui figure sur les monnaies, Alter, Satire, p. 48.

115 Muldrew, Hard Food, p. 115.

116 Le Goff, La bourse et la vie, p. 53.

117 Christin, Dix commandements, p. 26, et illustrations nos 12, 13, 23, 28 et 29.

118 Dans ce cas, l’iconographie tardo-médiévale s’articule donc nettement avec un péché capital, l’avarice, en rapprochant vice personnel et pratiques sociales. Avec l’iconographie nouvelle liée à l’Ancien Testament, il ne me semble donc pas que le Décalogue se révèle plus pratique que le Septénaire pour prendre en compte « les nouveaux comportements peccamineux liés notamment à l’émergence et à l’affirmation de l’économie marchande », comme l’affirme Christin, Dix commandements, p. 47 ; du moins pour ce qui concerne les images en cause ici.

119 Mais on trouve aussi de surprenantes inversions comme chez Érasme qui dans l’adage 812 minimise ses reproches aux usuriers pour mieux s’emporter contre « cette sale engeance de marchands », Érasme, Œuvres choisies, Jacques Chomarat (éd.), Paris, 1991, p. 374-375.

120 Fontaine, Économie morale, p. 211 et 220-221.

121 Tableaux de l’école de Rembrandt (Francfort, Städelsches Kunstinstitut) et de Willem De Poorter (Prague, Narodni Galerie, sans doute années 1630). Une gravure d’après Marteen Van Heemskerck du XVIe siècle fait en revanche un lien net entre le versement de l’argent et les profits tirés de l’activité commerciale, représentée à travers un important trafic de marchandises : reproduit dans Dossier d’un tableau, saint Luc peignant la Vierge de M. Van Heemskerck, Rennes, Musée de Rennes, 1974, p. 21-22.

122 Reproduit dans Venard, Monde et son histoire, t. 5, p. 104-105. À droite, un noble plus âgé, avec lévrier et épée, semble pour sa part venir déposer un grand sac d’argent. S’agit-il d’une opposition – liée à l’âge – entre prévoyance et imprévoyance ?

123 Reproduction et analyse dans Yamey, Art and accounting, p. 102-105.

124 Kunzle, Bruegel’s Proverbs, p. 200-201.

125 Depauw, Spiritualité, p. 30. Les enjeux de cette position sociale de créditeur dépassent d’ailleurs le domaine financier.

126 Ce qui n’empêche pourtant pas le catalogue du musée de Dresde, qui fournit la transcription, de donner comme titre : Chez le receveur d’impôt…

127 Ce mot correspond vraisemblablement ici à l’intendant du propriétaire foncier.

128 Reproduit dans Sumowski, Gemälde, t. V, no 2062.

129 Reproduite, entre autres, dans Venard, Monde et son histoire, t. 6, p. 325. Elle provient du Recueil des plus illustres proverbes… de Lagniet édité vers 1657-1663, Milliot, Cris, p. 412.

130 Il est possible que certains éléments de cette gestuelle aient une signification précise (liée à des proverbes ?). On retrouve l’enfant avec la poule sur d’autres tableaux de Stap, Schendel, Stap, p. 277 et 279.

131 Fontaine, Économie morale, p. 292.

132 Pour la fin du Moyen Âge, Alter, Satire, p. 111 mentionne un texte plus explicite encore, dans un chapitre duquel « Sathan accuse les marchands qui font bail dampnable et injuste aux pouvres gens des villaiges ».

133 Pour une lecture calvinienne de l’épisode, Davis, Don, p. 176-177.

134 Avec l’appui sur la formule évangélique : « L’ouvrier mérite son salaire » (Luc, 10,7), Davis, Don, p. 73 ; Castel, Métamorphoses, p. 207, note 2.

135 Castel, Métamorphoses, p. 177.

136 Un exemple de miniature due à Liberale da Verona, vers 1470, reproduite dans Berenson, Italian Pictures, Central and North, t. II, no 863. Seuls tableaux repérés avant 1620 : Martin De Vos, Stockholm, Nationalmuseum, vers 1558-1562, et Véronèse, Berlin, Gemäldegalerie.

137 Honig, Desire, p. 304.

138 Rembrant Harmenz. Van Rijn. Tableaux dans les musées de l’Union soviétique, Léningrad, éditions d’art Aurora, 1987, no 10.

139 Michel Morineau dans Pierre Deyon et Jean Jacquart, Histoire économique et sociale du monde, tome 2 : Les hésitations de la croissance 1580-1740, Paris, 1978, p. 88-89 ; Schama, Embarras, p. 354.

140 D’autant moins que, faute de retrouver l’œuvre (passée aux enchères à Londres vers 1925), il faut se contenter d’une description de Zeri, Mythe, p. 75-76. Mais la même ambigüité prévaut pour une esquisse du XVIe siècle, sans doute préparatoire à une peinture murale, qui illustre exactement le même thème : Mélanges en l’honneur de Fernand Braudel, Toulouse, 1973, t. 2, p. 211.

141 Reproduit dans Berenson, Italian Pictures, Central and North, t. III, no 1696, ou dans Gregori, Brescia, p. 132, no 105.

142 Reproduite dans Fernand Braudel et Michel Mollat (dir.), Le monde de Jacques Cartier, Montréal-Paris, 1984, p. 37.

143 Deux exemples dans Davis, Don, p. 97 et 98 (1522 et 1525) ; voir aussi les Heures de Philippe de Lévis (Toulouse, Musée des Augustins), reproduites dans D’or et de sang. Le XVIe siècle ariégois, Foix, 1992 (exposition du conseil général de l’Ariège), p. 49.

144 Un livre d’heures de 1522 explicite les enjeux dans un petit texte placé sous la vignette : « Les biens de terre commence l’en à cueillir en aoust ; aussi quand l’an quarante huyt l’homme approche, il doibt biens acquerir pour soustenir vieillesse qui le suyt. » Il est donc bien question de constituer des réserves. À ce titre, le blé mis en grange peut même offrir un parallèle avec l’accumulation d’argent, ce conservatoire des valeurs.

145 Voir pour la Renaissance, un tableau de Jan Van Hemessen (Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts, 1536), une gravure de Sebald Beham reproduite dans Landau et Parshall, Renaissance Print, p. 232 ou une sculpture sur bois néerlandaise conservée au Rijksmuseum et reproduite dans Yamey, Art and Accounting, p. 89. À cette époque, le thème rencontre aux Pays-Bas un succès important au théâtre : Marlier, Coeck, p. 88 sq. et Snyders, Northern Renaissance, p. 444.

146 C’est l’analyse du Dictionnaire de théologie catholique, t. XIII, colonne 671.

147 Ce choix est repris sur l’ensemble des sept copies de l’œuvre qui figurent dans Van den Brink, Entreprise Brueghel, p. 62-67, à une exception près, p. 65 en bas, où ses origines sociales paraissent beaucoup plus modestes.

148 Chap. viii, p. 191-192.

149 Reproduite dans Sadoul, Callot, p. 262.

150 Il s’agit du panneau central d’un cabinet peint avec l’ensemble de l’histoire du Fils prodigue.

151 Outre le flamand Francken et l’espagnol Murillo, voir le hollandais Barent Fabritius (Amsterdam, Rijksmuseum) et un tableau un peu plus tardif (sans doute du XVIIIe siècle) d’une école italienne (Madrid, Prado).

152 Réau, Iconographie, t. II, volume 2, p. 335.

153 Harrison, Pistoles/Paroles, p. 137.

154 Extrait de L’image de la France représentée à M.M. des Estats [de 1614]… cité par Joël Cornette, Chronique de la France moderne. De la Ligue à la Fronde, Paris, 1995, p. 158. Nombreux échos théâtraux également au schéma accumulation bourgeoise-dépense noble, Harrison, Pistoles/Paroles, p. 137.

Table des illustrations

Légende Figure 26. – Spada Leonello, Diseuse de bonne aventure.Modène, Galleria Estense, vers 1620.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/136662/img-1.jpg
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Légende Figure 27. – Metsys, Quentin, Solliciteurs chez un juriste.Rome, Galerie Doria-Pamphili, 1515-1520, 60 x 90.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/136662/img-2.jpg
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Légende Figure 28. – Holsteyn, Cornelis, Parabole des ouvriers de la onzième heure.Haarlem, Frans Hals Museum, 1647.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/136662/img-3.jpg
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Légende Figure 29. – Francken, Frans, Parabole du fils prodigue.Amsterdam, Rijksmuseum (dépôt au musée Amstelkring), vers 1610-1640, 18 x 10.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/136662/img-4.jpg
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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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