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L’or des peintres

 | 
Philippe Hamon

Quatrième partie. Pratiques sociales, tensions sociales

Chapitre X. La charité : un modèle ?

Texte intégral

  • 1 Bériou, Lucre, p. 284-286.

1Ce chapitre concentre son attention sur l’aumône en argent en tant que pratique sociale, avec tout ce qu’elle induit concernant la relation aux nécessiteux. Ce thème a pour lui une longue tradition au sein du monde chrétien, depuis longtemps scandée de formules-choc comme celle qui fait de l’aumône un prêt à Dieu, ou encore un péage pour entrer au Paradis1. Cette tradition nourrit une iconographie qui prend une grande ampleur en peinture au cours de la période. Incontestablement, il s’agit alors d’une des formes les plus répandues de mise en image de l’argent.

2Pour commencer, il convient de déterminer la nature des relations qui unissent la charité avec l’argent lui-même, pour mieux dégager ensuite les situations et les attitudes des bénéficiaires et, au passage, observer les conditions précises du don monétaire. Cependant la peinture fait surtout la part belle aux donateurs, inscrits dans une longue tradition chrétienne, depuis les temps apostoliques jusqu’à l’époque moderne. La fonction de modèle, qu’on attribuerait spontanément aux pratiques ainsi mises en image, n’est pas toujours évidente. Au contact de cette tradition, d’ailleurs, certains traits des pratiques charitables contemporaines des œuvres apparaissent. S’y attarder permet de voir comment le message, si souvent répété, du lien entre aumône et salut du riche, est assimilé par les images. On constate alors des écarts impressionnants dans les pratiques, non pas tant pour ce qui relève de la charité individuelle, qu’en fonction des divers types d’institutions charitables représentées.

Les relations iconiques entre la charité et l’argent

La charité comme figure allégorique

  • 2 Voir sur ce thème le passage célèbre de la Première épître aux Corinthiens de Paul (13,1-13) qui é (...)
  • 3 Cette salle est aujourd’hui intégrée dans les bâtiments de l’Amsterdam Historisch Museum. L’œuvre (...)
  • 4 Clavero, Grâce du don, passim et spécialement p. 47-56 et 163-165. Par exemple (p. 165) : « Tout c (...)

3La charité constitue une allégorie à succès. Mais sa forme la plus fréquente – une femme avec un ou plusieurs enfants en bas âge, qu’elle allaite généralement – ne fait pas de place à l’argent. La « charité romaine » est construite sur le même principe, puisqu’il s’agit, avec l’histoire de Cimon et Pero rapportée par Valère Maxime, d’une fille qui donne le sein à son père condamné à mourir de faim dans sa prison. L’usage du mot charité ici n’est pas si simple. Le modèle offert est en effet celui des relations familiales. La charité de ce type d’allégorie, à l’évidence, se rattache avant tout à l’amour entre tous les hommes2. Celui-ci a évidemment sa place dans la relation charitable nouée via l’aumône. En témoigne la scène centrale du plafond allégorique qui orne à Amsterdam l’ancienne Chambre des régents de l’orphelinat de la ville (utilisée de 1634 à 1960…) : elle reprend le motif de la femme avec l’enfant au sein et porte l’inscription : « L’amour est le fondement3. » C’est cette charité-là qui doit constituer, aux yeux des théologiens, le fondement des relations humaines au sein de toute la société chrétienne4.

  • 5 L’ensemble constituait la prédelle du retable Baglioni commandé en 1506 par Atalanta Baglioni pour (...)
  • 6 Davis, Cultures du peuple, p. 435. S’y ajoute, sur la tête de la femme, le pélican, qu’on va retro (...)

4À partir de ce référent d’ensemble, des procédés iconiques permettent de faire entrer l’aumône, ce sens commun de la charité, dans les œuvres. Parfois une simple juxtaposition de motifs peut suffire. Sur un panneau de Raphaël qui représente les Trois vertus théologales (Vatican, Pinacothèque, vers 1507), chacune d’entre elles est évoquée à travers une image centrale flanquée de deux putti5. Pour la charité, on retrouve une femme qui allaite deux des cinq enfants qui l’entourent. Le putto de gauche tient un vase d’où partent des flammes (celles qui habitent toute personne embrasée de charité et qu’on trouve souvent associées à celle-ci) et celui de droite renverse un autre vase rempli de pièces de monnaies. En l’absence de bénéficiaires, le geste du renversement, isolé, serait assez ambigu : il figure en effet dans d’autres allégories comme la prodigalité ou la générosité. C’est le contexte précis qui permet ici d’associer cet argent à la charité. L’emblème de l’Aumône générale de Lyon, créée en 1534, fusionne en une seule image les deux éléments : les enfants sont allaités et en même temps la charité de sa main droite répand des pièces qui tombent au sol, dans une logique clairement providentielle6.

  • 7 Il est placé à l’origine dans la chapelle funéraire de Diego Caballero, un vétéran de la conquête (...)

5Un rapprochement du même ordre concerne un tableau de Peter de Kempeneer, mais ici le geste charitable a un destinataire précis. Un grand panneau sur bois, qui constitue la pièce centrale de ce retable de 1555 installé dans la cathédrale de Séville, montre la Présentation de la Vierge au Temple7. Autour de sainte Anne et de sa fille figurent plusieurs femmes qui symbolisent les vertus de Marie. Parmi elles la charité, avec ses enfants à la mamelle, est flanquée d’un jeune garçon qui tient une pièce d’or dans chaque main. Il les destine à un estropié, peint de dos, au premier plan, et qui tend son bras gauche vers l’enfant.

  • 8 Reproduit dans Martens, Bruges et la Renaissance, p. 242. Van der Straet a fait l’essentiel de sa (...)
  • 9 On le retrouve sur la tête de Caritas aussi bien sur l’emblème de l’Aumône de Lyon (cf note 6 supr (...)

6D’autres figures allégoriques, bien moins nombreuses il est vrai, participent d’une mise en image très différente mais faisant intervenir l’argent suivant des modalités qu’on peut rapprocher. Le tableau de Jan Van der Straet connu sous le nom d’Allégorie de la Tempérance, de la Justice et de la Liberté (Naples, collection particulière, vers 1572, figure 21) en fournit un cas très intéressant8. En effet, l’identification de la femme de droite avec la liberté est manifestement erronée. À ses pieds figure, outre une bourse renversée d’où s’écoulent de nombreuses pièces d’or, un pélican, figure christologique qui est aussi un attribut fréquent de la charité9. D’autre part, elle pose le pied sur la tête d’une autre femme dont on ne voit guère, outre le visage, qu’une patte qui paraît être celle d’une harpie, symbole d’avarice. Le rappel du vice antithétique est classique : à gauche d’ailleurs, la tempérance a le pied sur un lièvre, qui renvoie de façon courante à l’intempérance. Cette allégorie de la charité fait donc toute sa place à la monnaie.

Figure 21. – Stradanus, Jan Van der Straet, Allégorie de la tempérance, de la justice et de la charité. Naples, collection particulière, vers 1572, 55 x 44.

  • 10 Reproduit dans Friedlander, Early Netherlandish, vol. 8, planche 89.

7Il en va de même pour une grisaille de Gérard de Lairesse, peinte entre 1675 et 1683 pour la riche maison de Philippe de Flines à Amsterdam (aujourd’hui au Rijksmuseum) et qui comprend une corne d’abondance renversée. Celle-ci peut faire songer à la libéralité, dont des aspects importants ont déjà été analysés. Incontestablement, des rapprochements se dessinent car, à côté d’une abondance un peu indifférenciée, du type de celle dont le Prince doit faire bénéficier tous ses sujets, il est clair qu’il existe des interventions plus ciblées, pour lesquelles la dimension charitable liée à l’aumône paraît centrale. Que dire ainsi de l’argent donné aux pauvres par le saint roi Louis IX ? La scène est peinte par des artistes divers, du flamand Barend Van Orley (Londres, collection privée10) au français Jacques Stella (Bazas, cathédrale, 1640 [planche no 33, p. xxiv]) en passant par le castillan Luis Tristan (Paris, Louvre, vers 1615-1620). Par des procédés variés, ils montrent que ce qui est en jeu dans la scène dépasse la charité individuelle : en même temps qu’il donne, saint Louis manifeste, par sa tenue, son attitude, son entourage, les placets qu’il reçoit, la justice et la dignité royale. Aussi la charité du « sens commun » est-elle ici transcendée par l’identité du donateur. La scène fonctionne alors comme une allégorie libérale et royale, faisant à l’argent une place un peu différente de celle qu’il occupe dans la plupart des scènes d’aumône.

8Pour certaines œuvres situées aux marges du thème, la signification allégorique devient mouvante. Lorenzo Lotto a ainsi donné un dessin original pour la marqueterie qui orne une stalle du chœur de Sainte-Marie-Majeure de Bergame. Une douzaine de mains, cernées par une corde qui se rattache à un agneau, se tendent vers les pièces qui sont tenues dans la main d’un donateur unique, sous le regard de deux témoins. Le tout est accompagné de l’inscription « Fratrum quoq. gratia rara est », que j’interprète comme une prise de position sur le petit nombre des bienfaiteurs face à l’ampleur des besoins. Amer constat du faible poids de la charité et de l’emprise de l’avarice ?

Dons en nature, dons en argent

  • 11 Sur la différence possible de signification entre les deux gestes, voir les remarques de Jacques L (...)

9Si l’allégorie de la charité fait ainsi un sort inégal à la monnaie, il en va de même pour la représentation directe des gestes charitables parmi lesquels les dons en nature occupent une place considérable. Une iconographie emblématique renvoie ici au partage du manteau de Martin de Tours ou à la cession du sien à un chevalier appauvri par François d’Assise11. Chez bien des saints, au gré des représentations, les types d’aumônes varient. Selon les cas, et sans qu’il paraisse possible de dégager un cadre explicatif d’ensemble, sainte Elisabeth de Hongrie donne aux pauvres du pain, des habits, des objets précieux, de l’argent, ou plusieurs de ces choses à la fois. Et il en va de même pour les opérations charitables qui font intervenir laïcs ou ecclésiastiques au quotidien. Les aumônes en nature permettent de répondre immédiatement à un besoin visible (manger, boire, se vêtir…). De ce fait, elles posent moins de problèmes que les aumônes en argent qui laissent au bénéficiaire une latitude d’utilisation bien plus grande.

  • 12 Il est possible cependant qu’elle connaisse un certain recul au XVIIe siècle.
  • 13 Sur le passage des mois de l’année aux œuvres de miséricorde dans les cycles de la région de Novar (...)

10Dons en nature et services rendus dominent l’iconographie des sept œuvres de miséricorde, fréquemment peintes tout au long de la période12. En tant que série devenue canonique, elle a souvent relayé des thèmes plus anciens13. Cette synthèse d’actes charitables s’inspire au départ du récit du jugement dernier fait par le Christ (Matthieu, 25,31-46), dans lequel il incite à donner à manger et à boire aux pauvres, à vêtir ceux qui sont nus, à accueillir l’étranger et à visiter malades et prisonniers. Six « œuvres » au total, auxquelles une septième est adjointe. Cette création septénaire renvoie bien sûr à un souci de cohérence chiffrée, en raison de la valeur symbolique du chiffre sept. Enterrer les cadavres, œuvre la plus fréquemment retenue pour compléter la série, manifeste l’importance prise à la fin du Moyen Âge par le rituel chrétien de la mort. Au final, il s’agit donc partout de dons en nature ou de gestes (visite, ensevelissement). Sur le Retable du jugement dernier et des sept œuvres de miséricorde (Anvers, Musée royal des Beaux-Arts, 1525), Barend Van Orley – ou son commanditaire – doit recourir à une possibilité offerte par la structure d’ensemble du triptyque pour faire place à l’argent. C’est au revers d’un volet en effet, que saint Laurent, son gril en main, fait tomber des pièces de monnaie (provenant du « Trésor de l’Église » évoqué plus haut) dans l’écuelle d’un pauvre situé en contrebas.

  • 14 Rien ne permet de supposer une influence de la Réformation dans cette introduction de l’argent.

11L’iconographie des sept œuvres ne fait-elle donc, en tant que telle, aucune place à l’argent ? En fait, celui-ci a réussi à se frayer un modeste chemin. Il bénéficie tout d’abord de l’introduction sur quelques tableaux d’une variante concernant la septième œuvre : l’ensevelissement des défunts y est remplacé par une aumône manuelle en argent. C’est le choix du Maître du Fils prodigue, un peintre anversois, pour un panneau du deuxième tiers du XVIe siècle (Valenciennes, MBA) et d’un Maître anonyme d’Utrecht en 1562 (Utrecht, Centraal Museum)14. Si dans le premier cas, il semble bien s’agir d’un geste individuel, le second renvoie à une organisation paroissiale de secours aux pauvres (ici celle de la paroisse Saint-Jacques d’Utrecht) : c’est en effet un armenvoogd (tuteur des pauvres) qui remet de l’argent à une jeune femme.

  • 15 Un autre grand artiste calviniste français du XVIIe siècle, Abraham Bosse, représente pour sa part (...)
  • 16 Une telle démarche fait écho à l’attitude du bon Samaritain payant à l’auberge les dépenses de l’h (...)

12L’argent figure aussi, occasionnellement, sur certaines des six œuvres « évangéliques ». Quand le protestant Sébastien Bourdon illustre le cycle avec des scènes tirées de l’Ancien Testament, il choisit pour « vêtir ceux qui sont nus » un épisode concernant Job, où ce dernier fait distribuer non seulement des vêtements, mais aussi de l’argent aux pauvres (Sarasota, The Ringling Museum of Art, vers 1665-1670)15. Visiblement c’est ici le respect de la référence biblique qui a incité Bourdon à faire place au don de monnaies. Un cycle ancien est sans doute plus révélateur. Dans son oratoire de San Martino, à Florence, la confrérie des Buonomini fait peindre à fresque les Sept œuvres de miséricorde par l’atelier des Ghirlandaio, vers 1478-1479. Sur l’une des scènes, le gîte est offert à des étrangers d’un type particulier : des pèlerins. Comme ils ne sont pas reçus dans un domicile privé, mais installés à l’auberge, deux membres de la confrérie règlent en argent leur écot à l’aubergiste16. Par ailleurs les Buonomini apportent aussi de l’argent aux prisonniers.

  • 17 Il s’agit du tabernacolo delle Stinche, à la jonction des vie Isola delle Stinche et Ghibellina.
  • 18 Comme l’écrit Geremek, Pauvres, p. 263-264, la prison sert avant tout pour ceux qu’on ne peut puni (...)
  • 19 De façon significative, le Dictionnaire de théologie catholique considère ainsi que l’œuvre concer (...)

13Le cas des prisonniers mérite qu’on s’y attarde un peu. Le texte évangélique ne parle que de les visiter. Mais bien des artistes ont choisi de montrer ce qui est alors une pratique charitable avérée : l’aumône à leur intention. Son caractère spectaculaire est marqué lorsque c’est une personnalité en vue qui donne, ainsi à Florence, avec l’aumône du sénateur Novelli, peinte en 1616 sur un tabernacolo placé au carrefour de deux rues17. Elle peut prendre plusieurs formes, qu’il n’est d’ailleurs souvent pas possible de distinguer sur les tableaux ou les fresques où l’argent est encore aux mains des bienfaiteurs, ainsi sur le retable du Maître d’Alkmaar (Amsterdam, Rijksmuseum, 1504). La première aide consiste à fournir aux pauvres sans ressources de l’argent pour assurer leur simple survie dans des prisons où le sort des détenus varie considérablement selon les moyens dont ils disposent18. D’autre part, bien des détenus font de la prison pour dettes et c’est une œuvre pie que de contribuer au remboursement de leur créance pour pouvoir les faire libérer19. C’est vraisemblablement ce que représente la scène dans le cycle des Buonomini florentins. Alors que le prisonnier, à gauche, sort d’un cachot, à droite un homme remet de l’argent en échange d’un papier qui peut être soit un acte de libération, soit plus probablement la créance qui est à l’origine de l’emprisonnement. Souvent d’ailleurs, cette œuvre est désignée par le terme « libérer », et non « visiter », les prisonniers. Or on voit mal quelle catégorie de détenus justifierait qu’on verse de l’argent pour sa libération, si ce n’est précisément celle qui est en prison à cause de sa pauvreté.

  • 20 Cette dernière implique d’ailleurs du côté chrétien, l’ordre de Malte qui capture de nombreux musu (...)
  • 21 Reproduite dans Bassani, Vignon, p. 401. Voir aussi l’autel de Notre-Dame de Liesse chez les Trini (...)

14Un cas extrême est constitué par le rachat des chrétiens qui sont esclaves aux mains des barbaresques. L’iconographie de ce thème nous éloigne de la représentation des œuvres de miséricorde, mais se situe dans la continuité directe de ce qui précède. Ici le recours à l’argent est systématique, dès que les transactions sont figurées, dans le cadre d’une véritable économie de la rançon20. Elles mettent généralement en scène les ordres religieux spécialisés dans cette tâche, comme les Mercédaires et les Trinitaires. On trouve les premiers en action sur une toile de Francisco Pacheco (Barcelone, Museo de Arte de Cataluna, 1600) originellement destinée au grand cloître de leur couvent de Séville. Les seconds apparaissent par exemple sur des gravures françaises du XVIIe siècle. L’une d’entre elles, due à Claude Vignon, constitue un vibrant appel à la charité publique pour « tire[r] les prisonniers de leur danger affreuz21 ». Ce danger est évidemment la damnation de l’âme, avant les tribulations du corps. Avec les rachats aux barbaresques, on contribue en effet, non seulement au salut des donateurs, mais à celui des bénéficiaires.

L’aumône : enjeu ou décor ?

15L’iconographie du rachat des captifs délivre un message très explicite et sans ambiguïté. Mais ce n’est pas toujours le cas et certains tableaux sont délicats à interpréter. Un panneau, issu sans doute de l’atelier de Jan Massys, dépeint au premier plan le paiement d’une rente ou d’une ferme pour une terre (Dresde, Gemäldegalerie, 1539, figure 22, p. 244). Au fond à droite, à la porte du logis, c’est probablement une servante qui donne une aumône à un enfant et à un joueur de vielle aveugle. Quelle relation unit les deux scènes ? S’agit-il d’une simple juxtaposition ? Y a-t-il mise en contraste de la rapacité (supposée) du rentier et de la générosité (personnelle ou à l’initiative des maîtres ?) de la servante ? Est-ce qu’il est somme toute normal que celui qui reçoit de l’argent (et des rentes en nature) exerce sa fonction charitable quand l’occasion se présente ? Ou le don (probablement une simple piécette) demeure-t-il dérisoire par rapport au contenu de la bourse vidée sur le comptoir par le débiteur ? Que le « message » de ce panneau soit intentionnel ou relève du symptomatique, il reste peu aisé à décrypter, laissant la place à des interprétations variées, sinon contradictoires, plus nettement sans doute que d’autres supports. D’autant qu’une analyse pertinente des rapports « psychologiques » entre les personnages de la scène principale est elle aussi très délicate.

  • 22 On en trouve des prémices dès la seconde moitié du XVIe siècle, par exemple avec la figure du mend (...)
  • 23 Ce qui ne signifie bien sûr nullement que la peinture des mendiants et des gestes charitables corr (...)

16Les développements qui précèdent supposent que l’aumône mise en image constitue un enjeu pour tout spectateur qui observe l’œuvre. Mais est-ce qu’une partie de l’iconographie ne se contente pas de faire des scènes charitables un simple élément de décor ? Cette dimension anecdotique, qui constituerait une relative nouveauté du XVIIe siècle, serait à rattacher à l’essor des « scènes de genre »22. Sans message proprement charitable, ces peintures seraient comme les symptômes d’une forme de prise de distance par rapport à la pratique même de la charité. Sans vouloir sous-estimer les risques que fait courir ici la subjectivité du regard de l’historien, il semble bien qu’assez souvent, le pauvre qui mendie ne soit plus une sollicitation iconique, mais bien un simple « effet de réel » dans la mise en scène des sociétés du temps23. Quand un Mendiant circulant devant quelques personnes attablées fait pendant à un Barbier napolitain (Jan Miel, Paris, Louvre), on peut supposer qu’il renvoie plus à un souci de couleur locale qu’à une incitation au geste charitable.

Figure 22. – Massys, Jan, Paiement de rentes.
Dresde, Gemäldegalerie, vers 1539, 85 x 115.

  • 24 Schama, Embarras, p. 742.

17Cette prise de distance, si elle est pertinente, n’est nullement innocente car, consciemment ou non, elle infléchit le regard par rapport au pauvre. Une toile d’Emmanuel De Witte permet d’en faire la démonstration. Elle représente l’Intérieur de la Nieuwe Kerk de Delft (figure 23), où le tombeau de Guillaume d’Orange attire les visiteurs. Au premier plan, à droite, une jeune femme se retourne pour mettre une pièce dans le chapeau d’un jeune mendiant. De façon symétrique, à gauche, c’est un jeune garçon qui se retourne pour caresser deux chiens. « Le marmot et la grande dame du tableau de De Witte ne sont-ils pas réunis par leur reconnaissance mutuelle de l’inégalité plutôt que par quelque sympathie chrétienne24 ? » Mais il faut aller au-delà de cette « commune intelligence de leur différence » car, à l’image, un parallèle est fait entre le pauvre qui reçoit l’aumône et le chien qu’on caresse. Or la représentation de la parabole évangélique du pauvre Lazare avait habitué à rapprocher sort d’un miséreux et relation avec les chiens. Mais ici il n’y a pas de scandale : juste un rapprochement entre pièce et caresse, pauvre et chien. Quel plus beau témoignage, même involontaire – mais cela est-il possible ? – d’une forme ordinaire de mépris, alors même que le geste charitable est mis en scène, et semble-t-il sans faire l’objet d’une critique à l’image ? Rien d’anormal à donner : cela relève même sans doute d’un bon mouvement… Mais le constat iconique n’en est pas moins sans pitié.

Figure 23. – Witte Emmanuel de, Intérieur de la Nieuwe Kerk.
Lille, MBA, 1656, 97 x 85, détail.

Une cible : les pauvres

Bons et mauvais pauvres

  • 25 Ils sont encore présents sur une Charité de saint Bavon de Jérôme Bosch (volet extérieur du Retabl (...)
  • 26 Voir Muller, Steen’s Burgher, p. 274 et 281. À Lille, au XVIe siècle, une fleur de lys d’étain est (...)

18Aux XVe-XVIIe siècles, nombreux sont ceux qui se pressent, en particulier autour des saints charitables, pour obtenir de l’argent. Alors qu’on pourrait supposer que bien des « données » n’ont pas de destinataires spécifiques, il faut se rendre à l’évidence : en peinture du moins, les bénéficiaires mis en scène sont sélectionnés pour correspondre aux critères sociaux de la mendicité admissible. Il paraîtrait anormal que la charité des saints et des saintes puisse se fourvoyer. Aussi la dignité et la qualité de celui qui donne ont ici un effet direct sur l’identité de ceux qui reçoivent. Il va de soi que cette adéquation avec les catégories jugées légitimes constitue un vecteur supplémentaire de leur imposition sociale. On retrouve donc sur les peintures une typologie fort classique. Elle comprend tout d’abord des femmes, souvent veuves, éventuellement chargées d’enfants. Or on a vu plus haut qu’une femme encombrée d’enfants en bas âge renvoyait souvent elle-même à une allégorie de la charité donatrice : il y a donc ici un phénomène d’écho inversé. On trouve ensuite, parmi les bénéficiaires, des enfants, des vieillards, des malades et des estropiés, des pèlerins et pour finir des prisonniers. Deux catégories ont tendance à disparaître, celle des pèlerins, sur laquelle on reviendra, et celle des lépreux, sans doute à cause de l’effacement progressif de la maladie25. Rares sont en revanche les toiles, comme le Bourgeois de Delft et sa fille de Jan Steen (Bangor [Irlande du Nord], Penrhyn Castle, 1655), qui mettent en scène des pauvres exhibant les marques officielles (ici un document écrit) par lesquelles les autorités autorisent leurs sollicitations26.

  • 27 Il s’agit d’une commande de la confrérie de San Rocco de Reggio Emilia.

19D’une façon générale, les hommes adultes valides sont exclus de ces distributions. Ils sont tous supposés pouvoir travailler et il n’est pas besoin de revenir ici sur les nombreuses décisions qui exigent de les tenir à l’écart de toute donnée, en argent comme en nature. Or, autant qu’il soit possible de trancher, ils semblent cependant présents sur quelques tableaux, mais avant tout sur des œuvres du XVe siècle, surtout italiennes ; ils se placent alors au second rang parmi les bénéficiaires. Dans plusieurs cas, il s’agit des pères et maris de femmes et d’enfants qui sollicitent directement les saints. Cela vaut de façon très nette pour les deux exemples les plus tardifs qui ont été repérés. D’abord sur le Saint Roch distribuant ses biens aux pauvres d’Annibal Carrache (figure 24)27.

Figure 24. – Carrache, Annibal, Saint Roch distribuant ses biens aux pauvres.
Dresde, Gemäldegalerie, 1594-1595, 331 x 477, détail.

  • 28 Même chose sur une gravure de Rembrandt (Amsterdam, Rijksprentenkabinet, 1648) : c’est la femme qu (...)

20À gauche de l’immense toile, un père de famille a un enfant sur les genoux et il se tourne vers un jeune garçon qui lui montre la pièce qu’il vient de recevoir. Derrière eux une femme avec un bébé dans les bras les observe : il s’agit de la mère et épouse, si le jeu des regards a un sens. D’autre part, une toile du Maître aux béguins intitulée La charité montre un homme aisé abordé par une famille à la porte d’un hôpital (New York, Metropolitan Museum of Art, milieu XVIIe siècle). Si la femme et deux des trois enfants tendent la main (le troisième, un bébé, est dans le dos de sa mère), le père se contente de se tenir là, chapeau bas, sans intervenir28.

  • 29 Sur ce thème, voir par exemple Vincent Milliot, Les cris de Paris ou le peuple travesti, Paris, 19 (...)

21Ces pauvres, y compris les malades et les estropiés, ont généralement des corps fort embellis. La disparition des lépreux, les seuls à être atteints, à l’image, d’une façon physiquement forte (membre tombé, visage ravagé…) va dans le sens d’une esthétisation de plus en plus nette, dont témoignait aussi la vigueur et la robustesse des Egyptiens affamés que la prévoyance de Joseph permettait de nourrir. Même les pestiférés qui entourent Charles Borromée faisant la charité n’ont plus les bubons qui figuraient sur les représentations médiévales ou renaissantes. Le caractère sculptural des humbles est renforcé par le fait que les bénéficiaires sont de plus en plus souvent torse nu, sinon fort peu vêtus, et qu’on a tout loisir de constater la beauté de leur anatomie. Cette euphémisation de l’état des corps tient sans doute plus aux codes esthétiques qu’à des impératifs sociaux. Elle témoigne cependant d’une difficulté fréquente à prendre le pauvre « comme il est », avec ses stigmates physiques. Il s’agit sans doute pour des œuvres exposées dans des cadres divers, mais souvent prestigieux, d’une tentative supplémentaire pour apprivoiser par l’image la figure patibulaire du peuple29. Ce sont donc des misérables bien en chair qui bénéficient des aumônes.

22Pourtant, paradoxalement, ce sont les plus dégradés des gens du peuple, les mendiants permanents en particulier, qui semblent le plus souvent représentés. Les victimes de difficultés temporaires, liées à la conjoncture et à la précarité familiale, ont une place moindre. Les contraintes picturales rejoignent ici les procédés de stylisation littéraire, qui brossent des types et présentent des états là où les situations sont infiniment fluctuantes. Seuls quelques tableaux font ressortir le caractère conjoncturel de la détresse des humbles. C’est le cas des scènes de charité liées aux épidémies de peste, comme celles qui mettent en scène Charles Borromée ; la chose est probable aussi pour la famille qui demande l’aumône sur la toile du Maître aux béguins évoquée plus haut. Mais le glissement est souvent facile à faire du mendiant au marginal, en particulier au vagabond professionnel. Or c’est parmi ces derniers que l’on devine l’existence des mauvais pauvres.

  • 30 Pour un exemple du XVe siècle d’offrande légitime d’argent aux pèlerins, voir celle que leur fait (...)
  • 31 L’autre pèlerin placé derrière lui sur le tableau d’A. Carrache (Dresde, Gemäldegalerie, vers 1594 (...)

23Dans l’iconographie de la charité, ils n’ont évidemment guère de place, du moins pour ce qui est du contact avec l’argent des généreux donateurs. En effet la plupart de ceux-ci, saints en tête, ne sauraient être les victimes du mensonge et de la tromperie. Il existe une imagerie et une littérature de la gueuserie où le thème du faux mendiant et la dénonciation de ses pratiques sont récurrents mais elle n’a guère sa place dans les scènes charitables. Pourtant une ambiguïté travaille certaines œuvres. Elle concerne à mon sens ces hommes avec bâton et besace, censés souvent être des pèlerins, mais dont les attributs sont aussi ceux des mendiants professionnels. La dénonciation du pèlerinage comme stratégie de subsistance n’est pas pour rien dans la progressive disparition iconique des pèlerins du groupe des solliciteurs légitimes30. Sur les tableaux avec don d’argent, le seul pèlerin à conserver durablement droit de cité, avec des attributs visibles, est un donateur, saint Roch, qui distribue ses biens avant de partir lui-même en pèlerinage31.

  • 32 Lammertse, Dutch genre painting, p. 78.

24Seuls quelques textes d’accompagnement rendent explicites une dénonciation des abus des mauvais pauvres en image, mais on sait que la peinture y a peu recours32. En fait, il n’est guère que chez Bruegel, qu’un tableau fasse une place, limitée mais réelle, à la tromperie. Sur le Combat de Carnaval et de Carême (Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1559), parmi les mendiants qui sollicitent les fidèles qui sortent de l’église, une femme attire l’attention sur un homme installé devant elle et mutilé des deux pieds et d’un bras. Une donatrice se penche d’ailleurs vers leur sébile pour y mettre une pièce. Or un singe apparaît dans la hotte placée dans le dos de la femme : symbole récurrent de tromperie, il est là pour nous inviter à y regarder de plus près. La position du corps du cul-de-jatte, ramassé sur lui-même et gonflé, laisse deviner, selon Claude Gaignebet, la supercherie : ses véritables membres sont dissimulés à l’intérieur de ses habits et ceux qui sont exposés ont pu être récupérés sur un cadavre. Il s’agit de se présenter d’une façon susceptible de justifier un appel à la charité. Cette fausse déchéance physique correspond finalement à une forme de délinquance, dont sont victimes des donateurs trop naïfs. Implicitement en effet, la légitimité de la mendicité emporte avec elle la légitimité de l’usage qui sera fait de l’argent : il paraît admis que la mère qui reçoit une pièce ne pourra l’utiliser qu’à bon escient, alors que le mauvais pauvre gaspillera les dons en boisson ou aux cartes, comme s’il ne pouvait user d’un argent « gagné » grâce à un mensonge pour se nourrir lui aussi…

  • 33 Comme on en voit une aux mains d’un clerc sur le Saint Étienne distribuant des aumônes de Fra Ange (...)
  • 34 Humfrey, Lotto, p. 137. La corolle des mains située sous le diacre rappelle celle qui figure sur l (...)

25D’où l’importance du discernement du donateur. Il est implicite dans la plupart des œuvres grâce au tri iconique de départ, qui ne fait place qu’aux bénéficiaires légitimes. Mais on vient de voir que des simulateurs peuvent se glisser parmi eux. Peu d’œuvres mettent en scène une sélection opérée par les donateurs. Une composition de Lorenzo Lotto (Venise, église des Santi Giovanni e Paolo, 1541-1542 [planche no 34, p. xxv]) qui représente une distribution réalisée sous le patronage de saint Antonin de Florence, en fournit peut-être une trace. Le diacre de gauche semble hésiter, avant de puiser dans sa bourse, pour répartir l’argent entre les nombreuses mains qui se tendent vers lui. Visiblement il ne dispose pas d’une liste33, ni les bénéficiaires potentiels d’un moyen particulier pour légitimer leur demande. Mais la charité qui vient du saint archevêque qui domine la scène et est conseillé par les anges, ne doit pas pour autant être distribuée au hasard34. Mettre en valeur la pertinence du choix effectué par les donateurs est une façon supplémentaire de valoriser le geste de l’aumône, sans pour autant valoriser ceux qui la reçoivent. Mais à terme, pour éviter tout risque d’erreur, la solution – radicale – est celle du relais de l’aumône manuelle par une institutionnalisation de l’aide aux pauvres, qu’on retrouvera à la fin de ce chapitre.

Les bénéficiaires : cas particuliers

26Pour l’heure, la question de la légitimité peut se poser d’une façon différente quand, exceptionnellement, un tableau veut faire partager l’indignation devant la réduction d’un homme au destin dégradant de la mendicité. Une toile de Mattia Preti représente Bélisaire recevant l’aumône (Rotterdam, Musée Boymans Van Beuningen, vers 1660). Brillant général, Bélisaire a été disgracié par l’empereur Justinien. Ses biens confisqués, il aurait été réduit à demander l’aumône dans les rues de Constantinople. Si la disgrâce est réelle, la mendicité relève de la légende. Homme de valeur rabaissé à une condition infamante, Bélisaire est victime de l’ingratitude du Prince. Ici c’est le sort du « pauvre » qui est injuste. Son droit à mendier n’est nullement en cause – d’ailleurs on lui fait l’aumône – mais la scène devient dérangeante en ce qu’elle fait sortir le geste charitable de l’ordre normal des relations sociales.

  • 35 « Alors que le mendiant simulateur, membre du bas peuple sans aucun crédit, doit feindre et exhibe (...)
  • 36 Klapisch-Zuber, Bourse ou boules, p. 83.

27Parmi les bénéficiaires de la charité, les plus méritants sont d’ailleurs les « pauvres honteux » (de mendier), ceux qui possèdent une dignité sociale, bien plus modeste que celle de Bélisaire, mais réelle cependant, et qu’ils cherchent encore à ménager. Ils en sont arrivés, ici pour des raisons conjoncturelles, à ne pouvoir vivre selon leur statut (et bien souvent du fruit de leur seul travail). Les « pauvres honteux » ne reçoivent pas sur la place publique, ou le moins possible, l’aide qui leur est allouée. Dans ce groupe, la faible visibilité est le pendant d’une forte légitimité35. Rares sont donc les traces iconiques qui les associent à l’argent de la charité. Sur le tableau de Lotto mettant en scène saint Antonin, il est possible que les veuves qui, à droite de l’œuvre, tendent des papiers à un autre diacre que celui qui donne l’argent, remettent des placets destinés à leur faire obtenir des secours à domicile. Parmi les bénéficiaires d’une aide discrète, figurent aussi les nobles en difficulté. On sait que c’est à une famille de ce type que saint Nicolas destine les boules ou bourses d’or qu’il lui fait parvenir pour éloigner la prostitution du logis. Une telle scène donne une visibilité exceptionnelle à une pratique discrète. Le futur saint s’emploie d’ailleurs à dissimuler son acte, par modestie mais aussi pour ne pas gêner les bénéficiaires. Pour certaines jeunes filles pauvres en revanche, rien n’interdit de donner à la remise de dots issues de la charité, individuelle ou collective, un caractère public36.

28Reste un cas encore plus exceptionnel : celui de la Sainte Famille. Certains de ses membres se livrent parfois à des actes charitables, mais ne peut-on considérer qu’elle est elle-même bénéficiaire de charités ? La famille de Jésus relève d’un milieu très modeste, ce que marque dès la Présentation la nature de l’offrande faite au Temple : c’est celle des pauvres. Si, sur un ou deux tableaux évoqués dans le chapitre précédent, Joseph remet parallèlement des sommes non négligeables (dont le texte évangélique ne dit rien), c’est peut-être en souvenir de la légende très populaire qui fait revenir dans le Trésor du Temple l’argent donné par les Mages à l’enfant.

  • 37 Réau, Iconographie, tome 2, volume 2, p. 242.
  • 38 Sur le dénuement matériel de l’enfant Jésus, mis en avant dans de nombreux cantiques, Depauw, Spir (...)

29Or c’est bien l’épisode de l’adoration des Mages qui constitue ici l’élément central. Ne peut-on le considérer comme une forme, extrême mais significative, de don du riche au pauvre ? Cette lecture est rare, mais elle peut s’appuyer sur l’autorité de saint Bernard (repris par le franciscain Nicolas de Lyre au XIVe siècle) qui voit dans l’or offert un moyen de soulager la pauvreté de la Sainte Famille37. Le Christ est donc ici, très concrètement, image du pauvre38. Mais le don n’est que symbolique. En effet, malgré la valeur importante des cadeaux, tant en argent qu’en objets, la famille n’en est pas enrichie pour autant, que cet or finisse dans le Trésor du Temple ou non. Il est bien difficile d’imaginer, à supposer que la question leur vienne, ce que pouvaient penser de ce curieux phénomène ceux qui croyaient, fort simplement, à la réalité historique de la remise de ces somptueux cadeaux.

30Malgré eux en effet, le pauvre charpentier reste pauvre charpentier. Certes, il ne connaît pas la misère, mais ces dons considérables ne contribuent en rien à changer la situation de la famille qui va vivre simplement du travail de Joseph, bientôt aidé par son fils. Que Jésus demeure éloigné de la richesse, il y a là comme une nécessité théologique. Mais n’est-ce pas aussi un message sur le rôle et la fonction des dons, charité en tête ? Exemple du Christ à l’appui, répété sur tant de fresques, panneaux et toiles, il est clair pour tous que les largesses, même les plus considérables, ne doivent nullement remettre en cause l’organisation sociale et la répartition des richesses : le riche reste riche et le pauvre, pauvre. Dans ce cadre, le don des Mages est profondément déréalisé. Et, s’il est une chose étonnante, c’est bien plutôt l’adoration même des riches, qui se font respectueux et humbles devant un enfant pauvre, au rebours des pratiques sociales effectives et reconnues. Cette inversion des postures a une évidente signification théologique, qui renvoie à l’identité divine du nouveau-né. Il ne s’agit pas de n’importe quel pauvre mais, en tant qu’être humain, pauvre il restera malgré tout.

Les modalités de la réception

31La prégnance du religieux, dans les pratiques de don direct telles que la peinture les représente, se manifeste également à travers le cadre de la scène. En effet les lieux de culte, actuels ou anciens (à commencer par le Temple de Jérusalem) constituent une localisation privilégiée des gestes d’aumône. Les abords sont bien sûr concernés mais, assez souvent au XVIIe siècle, la scène se déroule dans le sanctuaire même, du moins pour ce qui concerne les édifices contemporains. L’appel à la charité dans un tel contexte relève d’une stratégie simple mais habile, qui suppose une prédisposition particulière de la part de fidèles allant faire leurs dévotions.

32L’autre forme de mendicité très répandue consiste à solliciter à la porte des domiciles, ou à prendre part à une donnée organisée devant chez lui par un riche charitable. Quand sont mis en image des donateurs ordinaires, presque toujours la barrière du seuil du foyer les sépare des mendiants. Celle-ci est d’ailleurs souvent matérialisée par le battant inférieur de la porte, resté fermé. Pour leur part, les saints n’ont que faire de telles barrières. En revanche, quand ils répandent leurs largesses à la porte de leur riche demeure, ils sont généralement situés en hauteur par rapport aux bénéficiaires. La hiérarchie est soulignée ici par un décrochage vertical, et non par une limite horizontale. Et quand la confrontation a lieu dans un espace ouvert (kermesse, route, et même vaste sanctuaire), ce décalage de hauteur se retrouve le plus souvent, car le mendiant est couché ou assis et le donateur se penche vers lui.

  • 39 Par exemple chez David Varin (attribué à), Saint Pierre et le paralytique (Toulouse, cathédrale Sa (...)
  • 40 C’est le cas des toiles d’Annibal Carrache, Aumônes de saint Roch (Dresde, Gemäldegalerie, vers 15 (...)

33Pour solliciter, comme pour recevoir, le pauvre tend le bras : la pièce tombe dans sa main, mais souvent aussi dans un chapeau ou une écuelle. Mais il peut parfois se contenter d’attendre un geste généreux ; dans certains cas, l’argent déjà reçu repose sur un simple morceau de tissu placé au sol devant le mendiant39. La relation iconique des bénéficiaires à la monnaie offerte s’enrichit sur certaines œuvres à partir de la fin du XVIe siècle. Alors que jusque-là ils se contentaient de recevoir l’argent, sur plusieurs toiles désormais ils examinent les pièces qui leur ont été données40. Ce comportement est surtout le propre d’enfants et de vieillards : est-ce parce qu’il s’agit des catégories les moins à même d’en repérer tout de suite la valeur, par ignorance ou par mauvaise vue ? Ce choix iconique offre aussi l’intérêt, sur des compositions assez grandes, de diversifier les expressions et de varier les sentiments à l’image.

  • 41 Voir Mollat, Études, t. I, p. 309 et figure 12 (article de M.-L. Thérel).
  • 42 Sur la dénonciation de l’aumône faite pour la montre, Ripa, Iconologie, Baudouin (éd.), p. 156-157 (...)

34Une certaine diversité se retrouve aussi du côté des donateurs. Ainsi en matière de regards, certains fixent franchement leur vis-à-vis, d’autres jettent un coup d’œil circulaire, d’autres enfin se détournent des mendiants, alors même qu’ils leur donnent de l’argent. Il ne faut pas s’empresser de conclure au mépris dans ce dernier cas, surtout quand le geste est accompli, comme sur une toile de Scaramuccia, par Charles Borromée (Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica, 1668-1675). Une tradition ancienne juge en effet positif de ne pas faire peser son regard sur le pauvre à qui l’on donne, par humilité41. Elle s’inscrit dans la logique de l’aumône discrète, dont la valeur est louable, mais que la représentation rend en soi délicate42. De toute manière, quels que soient le choix et ses motivations, le don d’argent n’autorise qu’un contact ponctuel, presque furtif, fort éloigné du service des pauvres consistant à les soigner ou à les héberger. Il réduit la relation au minimum et permet, si on le souhaite, de couper court rapidement à tout échange et ce, sans mépriser pour autant la sollicitation. Il est des formes charitables qui permettent même de donner sans aucun contact avec les bénéficiaires : on les découvrira plus loin. Ici le contact, tout réel qu’il soit, demeure limité : hors argent, rien ne passe vraiment, à la notable exception de certaines œuvres concernant Charles Borromée, où le saint distribue l’Eucharistie pendant que d’autres clercs dispensent des aumônes. On dira, à juste titre, que la vision de la relation est faussée par la nature du corpus. Mais c’est justement la preuve que l’aumône en argent conditionne un type de rapport spécifique entre les personnes concernées.

  • 43 À titre de contrepoint, en temps de crise alimentaire il est vrai, cette remarque de Marino Sanudo (...)
  • 44 Par exemple Barend Van Orley, Charité de saint Louis, Londres, collection privée, reproduit dans F (...)

35Un autre trait marquant de cette relation est le calme dont font preuve les bénéficiaires. Quand ils sont seuls, leur sollicitation n’est jamais agressive, ni même très insistante43. Quand ils sont nombreux à se presser autour de saint Roch ou de saint Antonin, nulle bousculade, pas de cris, ni de coups. L’irréalisme prend un aspect spectaculaire avec certaines mises en image où l’on voit des sacs débordants de pièces placés juste devant les mendiants : ceux-ci n’y jettent même pas un regard et cherchent encore moins à se servir : ils attendent paisiblement le don du saint qui fait montre de ses largesses44. Les mendiants en peinture sont respectueux et raisonnables, fidèles au modèle du pauvre idéal. Nulle trace chez eux de l’avidité dont font preuve beaucoup de ceux qui profitent de dons venus d’en haut, que ce soit ceux de la Fortune, ou de Jupiter quand il visite Danaé.

36Dans une même logique, la hiérarchie sociale est réaffirmée : la monnaie, élément de lien social, assume aussi dans l’acte charitable le rôle d’indicateur d’une distance qui fonde les rangs. Les comportements des bénéficiaires manifestent de façon spectaculaire combien l’aumône doit être facteur de stabilité ; au travers même de la circulation de l’argent, celle-ci joue un rôle d’intégration, puisque grâce à elle, une place est faite aux nécessiteux. Les bons pauvres, inscrits par l’argent dans une économie de la charité et une sociabilité de la grâce, semblent adhérer à ce schéma et, ce faisant, renforcent son efficacité morale et sociale. Ces scènes où tout est à la fois aisé et valorisant, qui véhiculent un certain regard sur le don, ont parfois des témoins à l’intérieur même de l’œuvre. Le vieillard barbu et les deux jeunes gentilshommes qui observent saint homas de Villeneuve faisant l’aumône sur une toile de Luca Giordano (figure 25) sont les spectateurs d’une forme de prédication par l’exemple, mais qui n’est pourtant pas aussi répandue qu’on pourrait le supposer, y compris au XVIIe siècle.

Figure 25. – Giordano, Luca, saint homas de Villeneuve faisant la charité.
Naples, église San Agostino degli Scalzi, 1658, 350 x 230.

37Même la charité « furtive » joue donc un rôle dans ces sociétés au sein desquelles le don crée du lien. Les scènes charitables ne font pas de place aux remerciements et aux bénédictions des pauvres. Dans le monde catholique en particulier, le contre-don des offrandes, spirituel et salutaire, qu’il s’exprime par la prière des bénéficiaires ou à travers le jugement divin, le plus souvent ne transparaît pas à l’image. À ce titre, l’aumône endette le pauvre, dont on est en droit d’attendre qu’il interviendra au moment opportun en faveur de celui qui lui a donné de l’argent. S’agit-il de maintenir comme un déséquilibre en faveur des donateurs ? Le salut de ceux d’entre eux – nombreux – qui sont déjà canonisés, ne fait pourtant pas problème. On se trouve d’ailleurs devant un phénomène significatif de collision temporelle, puisque saints et saintes le sont déjà à l’image quand ils font la charité, alors même que leurs actes ont été posés avant leur sanctification, et que ceux-ci en sont comme une condition préalable.

Donner : des modèles à imiter ?

38Jusqu’ici, les scènes de charité situées dans le passé ou le présent ont été largement rapprochées. Il est vrai qu’une actualisation d’ensemble prévaut, en particulier pour le regard sur les bénéficiaires. Mais, pour ce qui est des diverses catégories de donateurs, dont la place dans le dispositif iconique est également centrale, des écarts importants apparaissent, en fonction de leur situation historique. Les modèles chrétiens hérités des temps évangéliques et de la tradition hagiographique sont toujours très présents dans l’iconographie. La charité telle qu’elle y est exercée est un évident objet d’admiration. Est-il pour autant possible de l’imiter ?

Au temps du Nouveau Testament

  • 45 Voragine, Légende dorée, p. 848. Un panneau évoque la scène sur le Retable de la sainte parenté de (...)
  • 46 Ce panneau provient de l’autel de la confrérie de sainte Anne de l’église des Carmes de Francfort.
  • 47 Reproduit dans Bassani, Vignon, p. 378.
  • 48 Marie fait des aumônes en nature sur des œuvres évoquant la fuite en Égypte.
  • 49 Matthieu, 26,6-12 ; Marc, 14,3-9 ; Jean, 12,1-8. Les évangélistes considèrent que ce geste annonce (...)
  • 50 Un Mémoire concernant les pauvres qu’on appelle enfermés de 1617, qui évoque la résistance des cou (...)

39Au Nouveau Testament, il faut aussi adjoindre quelques épisodes que véhicule la Légende dorée au sujet des ascendants de Jésus. La charité de la Sainte Famille se manifeste d’abord chez Anne et Joachim, qui font dès leur mariage don d’un tiers de leurs biens aux pauvres45. Plusieurs artistes peignent des « données » faites par le couple, d’un Maître bruxellois du XVe siècle (Francfort-sur-le-Main, Musée historique de la ville)46 à Claude Vignon (France, collection particulière, vers 1640)47. Anne fait l’éducation charitable de sa fille, iconographie peu fréquente qu’on retrouve dans la peinture française du XVIIe siècle. Sur les toiles de Nicolas Chaperon (Lyon, MBA, deuxième quart du XVIIe siècle) ou de Pierre Poncet (Orléans, MBA, milieu XVIIe siècle), Marie accompagne sa mère qui fait la charité à côté d’un temple à l’antique qui veut sans doute évoquer celui de Jérusalem. Mais la petite fille elle-même ne touche pas à l’argent. Devenue adulte, elle ne semble pas être représentée faisant des aumônes monétaires48. Et il en va de même pour Jésus. Lors de l’onction de Béthanie, quand il est oint de parfum précieux, certains – Judas selon l’Évangile de Jean –, déplorent que l’argent ainsi « gaspillé » n’ait pas été mieux employé, c’est-à-dire donné aux pauvres. Et Jésus prend la défense de la femme qui l’a parfumé49. Il souligne qu’il sera toujours temps de donner de l’argent aux pauvres quand lui ne sera plus là. Il place donc ces derniers comme une sorte d’alternative aux offrandes qui lui sont destinées50. Pour autant, la vie de Jésus n’est pas exempte de gestes de type charitable. Mais, à l’image de la multiplication des pains, ils relèvent avant tout du miracle ; il en allait déjà de même pour la pièce trouvée dans la bouche du poisson, seule « production » monétaire du Christ.

  • 51 Quelques œuvres fondatrice : Masaccio, Distribution d’aumônes par Pierre et châtiment d’Ananie (Fl (...)
  • 52 Le Saint Étienne de Fra Angelico mérite cependant qu’on s’y attarde un instant, car parmi les pers (...)

40La première communauté apostolique, pour sa part, repose sur un partage des biens des disciples du Christ, déjà évoqué au chapitre précédent. L’institution des diacres doit permettre d’assurer le fonctionnement matériel des distributions aux divers membres de la communauté. Mais Pierre ou Jean y jouent aussi un rôle, si on en croit l’iconographie. Il est vrai que les diacres sont précisément apparus pour décharger les apôtres de ce type de tâches. Seule la peinture italienne met en scène ces distributions51. La mise en image se rapproche beaucoup des « données » contemporaines. L’idée d’un partage communautaire est largement occultée, d’abord par le mode d’organisation qui reprend, dans l’espace des peintures, la hiérarchie ordinaire du geste charitable et plus encore par l’identité des bénéficiaires qui renvoie, non à une communauté diversifiée, mais aux catégories usuelles de la charité positive telles qu’on les a dégagées plus haut52. C’est ici l’Église protectrice et bienfaitrice des pauvres qui apparaît et l’image parvient à désamorcer le danger potentiel d’une pratique qui, à suivre les textes saints au pied de la lettre, pouvait aller jusqu’à une remise en cause radicale des conditions sociales et de la propriété individuelle.

  • 53 Parmi les Français, on relève David Varin (attribué à) (Toulouse, cathédrale Saint-Étienne, début (...)

41En peinture, sur ce thème, un silence éloquent se fait à partir du début du XVIe siècle. Il n’est pas sans lien avec les évolutions religieuses. Si la mort d’Ananie ou de Saphire continue, comme on sait, à retenir les artistes, d’Ambrosius Francken à Sébastien Bourdon, leurs toiles ne font plus de place aux distributions et le miracle mortel qui abat celui qui a dissimulé de l’argent, rappelle les dangers qu’il y a à refuser de donner à l’Église. Mais les œuvres ne s’attardent plus sur la façon dont celle-ci doit redistribuer l’argent reçu. Et l’aumône elle-même finit par relever du miracle. Sollicités devant le Temple par un paralytique, Pierre et Jean, qui n’ont pas d’argent, le guérissent (Actes, 3,1-10). L’épisode connaît un succès durable et les tableaux mettent en contraste les aumônes reçues par l’impotent de la part d’autres personnes et le miracle accompli par Pierre53. Ce faisant, ils creusent la distance entre les comportements accessibles aux spectateurs et les capacités ou les choix des Apôtres.

  • 54 Y compris pour le Pape, qui reprend dans son rituel d’intronisation la formule prononcée lors du m (...)

42Finalement, la notion de modèle est-elle ici pertinente ? Le caractère exceptionnel du comportement des fondateurs sert plutôt de contrepoint et oriente vers d’autres pratiques, plus accessibles. Dans l’alternative offrande au Christ/offrande au pauvre, le premier étant définitivement hors de portée (sauf, bien sûr, via les dons à son épouse l’Église), les pauvres sont désormais tout indiqués comme destinataires. Comme la voie du miracle est elle aussi fermée, la charité en argent devient une issue raisonnable54. L’objectif d’une communauté parfaite, où tout est partagé, n’est plus à l’ordre du jour : il n’est valable, et encore, que pour les communautés monastiques. L’aumône ordinaire en argent est donc là, à l’image et par l’image, pour permettre à chacun de trouver sa place dans l’échange charitable, au sens le plus fort du terme, dans la stabilité d’une société chrétienne qui n’envisage de perfection que dans l’Au-delà. Seules certaines personnalités d’exception peuvent s’autoriser à tenter de la vivre sur terre.

L’abandon des biens

  • 55 Un exemple de distribution de ses biens par Mériadec sur une fresque du XVe siècle de la chapelle (...)
  • 56 Quand elle se veut plus symbolique, la rupture est aussi fréquemment consommée par l’abandon des v (...)
  • 57 Autre accusation, celle qui veut que sainte Lucie ait dépensé son patrimoine « avecques les ribaul (...)

43Dans des circonstances exceptionnelles, au temps des martyrs Sixte et Laurent, l’Église de Rome a elle-même dispersé tous ses biens et ce geste est interprété comme un signe fort de l’intérêt qu’elle porte toujours aux pauvres. Un tel comportement concerne également quelques saints, au long des siècles. La peinture porte témoignage de ces abandons de fortune, depuis des saints universellement connus, comme Antoine, dont l’iconographie est largement répandue, jusqu’à des individus à la notoriété locale, comme Mériadec55. Ce choix exalte à l’évidence une pratique qui se trouve être le propre des clercs, et en particulier de ceux qui, hommes ou femmes, font vœu de pauvreté. L’abandon des biens relève d’une décision individuelle ; il ne concerne plus, comme le partage aux temps des Actes, l’ensemble de la communauté. De ce fait, il pose beaucoup moins de problème dans la mesure où il s’agit d’une voie qui n’est ouverte qu’à une petite minorité. Bien souvent c’est l’argent qui incarne les biens matériels dont les saints se débarrassent56. Les fonds abandonnés sont parfois considérables : coffres ou gros sacs remplis de pièces, plateaux où le saint puise les monnaies à pleines mains, tout ceci, joint aux costumes des intéressés, montre qu’ils sont issus de milieux aisés [planche no 35, p. xxvi]. Leur générosité excessive suscite parfois des réticences, comme en témoigne l’attitude de certains témoins de l’abandon des biens d’Antoine sur un panneau de Bernardo Parentino (Rome, palais Doria-Pamphili, seconde moitié du XVe siècle). Ce type de comportement relève visiblement à leurs yeux de la démesure57.

  • 58 Voir des positions fort divergentes dans Groethuysen, Origines, p. 191-192 (l’état de pauvre comme (...)

44L’idéal d’une pauvreté volontaire à la suite de Jésus s’inscrit dans une démarche individuelle qui n’a rien à voir avec le destin ordinaire des pauvres nécessiteux, qui pour leur part subissent leur sort dégradant. Si pour les premiers, la pauvreté est à coup sûr voie de salut, la chose est bien moins évidente pour les seconds et sur ce point les débats font rage58. L’exaltation du comportement des saints, en ces circonstances, met d’ailleurs sans doute plus l’accent sur leur vertu héroïque que sur leur pratique charitable qui, par sa nature, ne peut nullement servir de cadre général de régulation aux relations entre riches et pauvres. La démarche presque provocatrice de cette petite élite renvoie généralement à des temps anciens (Lucie, Cécile, Antoine, Augustin, Grégoire le Grand…), mais pas toujours : les tableaux représentant saint Roch, qui vit au XIVe siècle, sont là pour montrer qu’un tel choix reste longtemps ouvert. Mais le garde-fou d’une donnée aux bons pauvres vaut ici comme pour d’autres formes de charité : les bénéficiaires de ces distributions correspondent, comme il se doit, aux catégories légitimes. Alors même que le don, en tant qu’abandon, anticipe toute éventuelle demande, il ne mobilise que ceux qui, en toutes circonstances, ont seuls le droit d’accéder aux aumônes. Ce discernement implicite des saints souligne que finalement leur rupture individuelle ne remet nullement en cause les cadres charitables qui s’imposent à tous.

  • 59 Ce qui ne signifie évidemment pas que le saint ne puisse pas recevoir d’offrandes ensuite : le réf (...)
  • 60 L’œuvre est parfois attribuée à A. Carrache, comme chez Malafarina, Carraci, p. 126. Elle provient (...)

45Avec le choix de la pauvreté volontaire, le saint qui serait normalement en position de donner se met volontairement en position de recevoir, d’autant que l’ampleur de ses dons laisse ouverte en retour la possibilité de recevoir beaucoup. Or ce renversement n’est pas mis en image, du moins pour ce qui concerne la circulation de l’argent. Le saint en donne mais n’en reçoit pas pour lui59. Signe supplémentaire que la condition de bénéficiaire est peu valorisante, contrairement à celle de généreux donateur. Il est vrai que les problèmes matériels de l’existence ultérieure des saints sont bien souvent évacués, ou réglés grâce à des miracles, depuis le corbeau qui apporte leur pain à saint Antoine et saint Pacôme dans la Thébaïde jusqu’au chien qui vient nourrir saint Roch le pestiféré. Rares sont les exceptions. Saint Jacques le Majeur, établi au désert, reçoit, sur une fresque d’Albani transférée sur toile, une offrande en argent (Madrid, Prado, 1604-1606)60. La force du modèle est telle que même ici l’aumône se fait de haut en bas. Jacques renvoie aux temps apostoliques, c’est-à-dire à l’époque où les fidèles déposaient leurs biens aux pieds des Apôtres. Ici de plus, le donateur semble tirer son argent d’une coupe en métal précieux qui rappelle celles des Mages, ce qui renforce l’irréalité de la scène.

Vers une charité plus ordinaire ?

  • 61 Mollat, Pauvres, t. I, p. 165 (article d’André Vauchez).
  • 62 Vauchez, Sainteté, p. 150, 234, 238 et 414. Il figure sur un panneau de Bonifazio da Pitati (Venis (...)

46À côté des dons de rupture, la peinture fait évidemment place à des distributions d’argent par des saints qui relèvent d’un modèle plus accessible. On voit ainsi le chevalier Bavon, faucon au poing et éperons aux pieds, ouvrir son escarcelle pour venir en aide à un lépreux et à une pauvre femme (Jérôme Bosch, volet extérieur du Retable du Jugement dernier, Vienne, Académie), ou bien Elzéar de Sabran, d’une grande famille provençale, qui fait la charité dans les bras de sa mère ou de sa gouvernante (Ansouis, Vaucluse, église paroissiale, vers 1630). Mais bien souvent, ici aussi, l’écart se creuse : sainte Élisabeth de Hongrie, qu’elle donne de l’argent ou des objets, est considérée comme dépassant la mesure, d’autant qu’elle n’hésite pas à entrer durablement en contact avec les pauvres61. Saint Omobono (ou Homebon, le bien nommé), ce marchand et artisan charitable de Crémone du XIIe siècle, abandonne son métier pour se consacrer aux pauvres et profite du renouvellement miraculeux de ses réserves pour continuer ses dons62.

  • 63 Sur les distributions directes d’argent de Charles VIII et Louis XII, Jean-Marie Le Gall, « Charit (...)

47De tels comportements peuvent-ils servir de modèles ? Pour les rois, c’est probable. Le Saint Louis faisant l’aumône de Jacques Stella, aujourd’hui exposé dans la cathédrale de Bazas [planche no 33, p. xxiv], ornait au XVIIe siècle la chapelle du château de Saint-Germain-en-Laye. Il évoque l’un des personnages les plus glorieux de la dynastie et, par le fait même, il incite ses descendants à l’imiter63. D’autant qu’il a pour pendant une Sainte Anne conduisant la Vierge au Temple de Stella (aujourd’hui Rouen, MBA, 1635-1645) où figure également une scène de charité au second plan. Mais la place prise par la rupture avec les rôles sociaux (de la reine Elisabeth au marchand et tailleur Homebon, qui quittent leur condition initiale), s’ajoute aux miracles pour maintenir une forte distance entre pratiques des fidèles et des saints charitables.

  • 64 On ne retiendra pas ici Nicolas, même s’il est souvent représenté en évêque lors de son don aux tr (...)

48Si les saints qui précèdent constituent un ensemble assez hétéroclite, il est cependant possible de regrouper l’iconographie de la charité exercée par des prélats en fonction. À eux seuls, ils constituent un tiers du corpus hagiographique charitable. On y trouve quelques personnages d’époques reculées, comme Jean l’Aumônier, patriarche d’Alexandrie au début du VIIe siècle64. Mais l’essentiel des peintures concerne quelques archevêques récents : Antonin à Florence (1446-1459) [planche no 34, p. xxv] et surtout deux prélats du XVIe siècle : Thomas de Villeneuve à Valence (1544-1555) (figure 25, p. 253) et Charles Borromée à Milan (1560/64-1584). D’une façon significative, l’action charitable paraît désormais bien plus le propre de l’évêque que du diacre et l’iconographie d’Étienne est désormais des plus réduites en ce domaine (alors que la mise en scène de son martyre connaît toujours un grand succès).

  • 65 Reproduite dans Gallego et Guidol, Zurbaran, p. 377.
  • 66 Pour le premier type : cercle de Carlo Saraceni (Rome, église San Lorenzo in Lucina), Mattia Preti (...)

49Les sommes en jeu varient considérablement, mais leur distribution est toujours faite pièce à pièce. Certains tableaux concernant Thomas de Villeneuve donnent l’impression d’une charité personnelle, au hasard des contacts. C’est particulièrement net pour une œuvre du cercle de Gianantonio Galli (Lo Spadorino) (Ancône, Pinacothèque) et pour une toile de Zurbaran (Madrid, collection privée)65. Mais le plus souvent, il s’agit d’une donnée organisée, qui mobilise d’autres clercs autour de l’évêque. Le prélat peut leur déléguer la remise de l’argent, comme Antonin sur la toile de Lotto déjà évoquée, ou Charles Borromée lorsque pour sa part il donne l’Eucharistie. Le plus souvent cependant, à l’image, le prélat se charge lui-même de donner les pièces aux pauvres. Les distributions de Charles Borromée renvoient avant tout aux temps de détresse de la grande peste de 1576. Le saint aide donc les pestiférés de deux façons, soit par l’aumône, soit en leur portant la communion et en laissant des clercs qui l’assistent leur remettre l’argent66.

  • 67 Les sources divergent sur le fait de savoir si l’argent vient des revenus ou de la vente de cette (...)
  • 68 Sur le modèle ancien du saint évêque détaché de l’argent, Vauchez, Sainteté, p. 350 ; sur le lien (...)
  • 69 Cannon-Brookes, Lombard Paintings, p. 33 ; R. Maiocchi et A. Moviaghi, Gli affreschi de C. Nebbia (...)

50Il n’est généralement pas possible de connaître par l’image l’origine des fonds qui sont distribués par les prélats. Seule une œuvre du cycle de la vie de Charles Borromée, exposée dans la nef de la cathédrale de Milan dès le début du XVIIe siècle, nous fournit des indications, mais pour un événement dont le caractère exceptionnel, une fois de plus, est souligné. Sur cette grande toile de Crespi (dit Cerano), l’archevêque de Milan supervise la distribution aux pauvres de l’argent qui lui vient, à titre personnel, de sa principauté d’Oria67. La distribution aux innombrables bénéficiaires est rejetée au fond et dans un angle du tableau. La priorité iconique est donnée aux masses considérables de pièces d’argent, transportées à dos d’homme dans de gros sacs, dont la manutention occupe toute la moitié droite de l’œuvre. Ce cycle s’inscrit dans la campagne pour la canonisation du prélat – qui aboutit en 1610 –, ce qui explique sans doute l’insistance sur le caractère énorme des sommes brassées. Mais outre la générosité, ce don illustre sans doute aussi une forme aristocratique de rapport distancié à l’argent68. Par ailleurs, mettre en valeur au cœur même du Duomo, aux yeux de tout le peuple, la largesse charitable de l’archevêque défunt souligne qu’on pense que ce trait est important pour les simples fidèles. Quand un cycle est destiné à un public plus éclairé, comme au Collegio Borromeo de Pavie, les fresques ne font pas mention de cet épisode69.

  • 70 Une première vague correspond sans doute aux années postérieures à sa béatification en 1618. C’est (...)

51L’allusion à la campagne pour la canonisation de Charles Borromée montre combien une telle iconographie peut être en prise avec l’actualité. De même, bon nombre des tableaux qui exaltent la charité de Thomas de Villeneuve sont produits dans les années qui suivent sa canonisation, en 165870. La toile de Luca Giordano déjà évoquée dans ce chapitre date précisément de cette année-là ; celle de Zurbaran se place entre 1658 et 1664 et les trois versions connues de Murillo se situent respectivement vers 1666, 1670 et 1678. Il faut dire que l’ordre des Augustins, auquel Thomas de Villeneuve appartenait, s’est mobilisé en sa faveur, et que nombreuses sont les toiles sur ce thème qui ornent soit des églises appartenant à l’ordre (à Prague, Tolède, Florence ou Toulouse), soit des édifices dédiés à saint Augustin (à Rome, Naples ou Séville).

  • 71 R. Po-Chia Hsia, The World of Catholic Renewal 1540-1770, Cambridge, 1998, p. 163. Sur la place ce (...)

52La promotion iconique de la charité des saints archevêques est avant tout un phénomène de l’Europe méridionale, ce qui n’est pas étonnant dans la mesure où les figures qui sont exaltées proviennent d’Italie et d’Espagne. Elle constitue une des facettes de la mise en avant par la Réforme catholique du modèle épiscopal, qui pousse ses pointes jusqu’aux Pays-Bas ou en Bohême. Ici elle sert au passage à réaffirmer la pertinence des œuvres, sous la houlette de l’Église établie, face aux remises en cause protestantes71. Ce qui n’empêche pas la persistance de méthodes anciennes de promotion, comme le montrent les initiatives de l’ordre des Augustins dans le cas de saint Thomas. Dans tous les cas, l’Église en tant qu’institution s’affirme comme proche des pauvres – on a vu au chapitre précédent combien cela lui importe – et ici sous une forme charitable qui en fait la mère des miséreux, ce qui ne pose pas de problème, contrairement aux allusions au Trésor de l’Église.

53La mise en avant de ces personnalités de premier ordre laisse aux fidèles une issue évidente pour s’associer à leur démarche. Il est possible à chacun d’entre eux de prendre part aux quêtes pour les pauvres, dont les fonds seront ensuite redistribués par les dignes successeurs d’Antonin, de Thomas ou de Charles, dans le cadre d’une médiation cléricale très présente. Ces saints ne sont pas ici loués pour des pouvoirs surnaturels, mais pour leur exemple vertueux, en tant que pasteurs de l’Église et leur engagement héroïque sert l’image du clergé. Cette sainteté en action, qui ne craint pas d’utiliser l’argent, ouvre donc finalement sur des pratiques largement accessibles.

La charité au présent

Les gestes du quotidien

  • 72 À titre d’exemple, celles qui proviennent du Livre de Tobie, 4,7-11 (l’aumône qui « délivre de la (...)
  • 73 Groethuysen, Origines, p. 178-183.
  • 74 Ce que certains textes n’hésitent pas à traiter en termes directement financiers comme le jésuite (...)

54De fait, l’injonction au don est générale et s’impose à tous ceux qui en ont, même modestement, les moyens. Elle s’appuie sur d’innombrables références scripturaires72. Mais elle interpelle plus particulièrement le riche : pour lui en effet elle est un instrument de salut privilégié73. Elle permet d’alléger, voire d’annuler, la dette purgatoire74. Ainsi pauvres et riches se retrouvent-ils, par la vertu de l’inégalité des richesses voulue par Dieu, dans un rapport de dépendance réciproque. Pour ceux qui sont dans le monde, loin des parfaits qui seuls peuvent rompre avec l’argent, il importe donc de faire de celui qu’on utilise un instrument de salut. L’iconographie insiste d’ailleurs lourdement sur ceux qui refusent de jouer le jeu. En peinture ce contre-modèle prend son essor avec le thème du mauvais riche et du pauvre Lazare (traité en Italie par Jacopo Bassano, Tintoret, Domenico Fetti…). Sa mise en image, fidèle à la parabole évangélique, ne fait pas intervenir l’argent.

  • 75 Reproduit dans catalogue Sotheby’s, Londres, 26 avril 2001, p. 44, no 45.
  • 76 Une gravure de la fin du XVe siècle montre un ange qui vole un riche pour donner son argent aux pa (...)

55De façon plus large la peinture de la thésaurisation avaricieuse renvoie implicitement à un refus de donner, en particulier aux pauvres. Un tableau de Jan Steen met en scène directement, et sous une forme grinçante, un comportement inadmissible (marché de l’art, vers 1650-1655)75. Debout à sa porte, derrière un battant bas à peine entrouvert, un homme entre deux âges tient un gros sac rempli de pièces. De la main droite, il tend vers l’extérieur une pièce. Sur le linteau de la porte, une inscription « Das heb je niet » (cela, tu ne l’as pas). Même si le mendiant à qui la formule semble s’adresser n’est pas visible, la composition d’ensemble de la scène, qui s’appuie d’ailleurs sur le modèle de la « charité à la porte », ne laisse guère place à l’ambiguïté. Face à une attitude aussi révoltante, l’intervention divine paraît cependant seule légitime76.

  • 77 Schama, Embarras, p. 455. Au XVIe siècle, Gilis Hooftman, riche marchand calviniste d’Anvers, prév (...)
  • 78 Depauw, Spiritualité, p. 150-151.

56Le discours, et la pratique, de l’aumône ne disparaissent pas chez les protestants, calvinistes compris. L’aumône demeure une fonction légitime du riche et si les œuvres ne sont pas un instrument de salut, elles n’en constituent pas moins « comme un trait obligé d’une vie droite77 ». Dans toutes les confessions, Dieu bénit ceux qui sont charitables ; rien n’oppose alors le succès terrestre et le fait d’être bon chrétien, à condition de faire place à la pratique de l’aumône qui est le meilleur moyen de s’assurer de sa prospérité en ce monde78. Si la charité du riche relève d’une certaine forme de convenance sociale, cela ne doit donc pas masquer l’importance des enjeux sous-jacents. La charité en argent est alors une opération simple, d’autant plus significative que la monnaie représente une sorte de condensé de la richesse, comme on l’a vu avec les abandons de biens. Mais à la différence de ces derniers, les sommes en jeu dans l’iconographie du geste ordinaire sont toujours modestes. Elles relèvent de l’aumône d’occasion, dont le pauvre est libre de faire usage ensuite à sa guise. Pas de mise en scène picturale, en revanche, pour les legs considérables qui peuvent être faits ponctuellement ou à la suite de décès.

  • 79 Kavaler, Bruegel, p. 139. Ces gens ont des cendres sur le front et sortent donc de l’office du Mer (...)
  • 80 Cette fresque due à un artiste anonyme figure sur le Tabernacolo delle Stinche situé à l’angle de (...)

57Dans la complexe composition du Combat de Carnaval et de Carême de Pierre Bruegel l’Ancien, les bourgeois aisés ne sont présents qu’à travers des actes charitables ; ils les accomplissent, au premier plan à droite, au sortir de l’église79. Mais il ne s’agit là que de détails du tableau. Quand l’aumône constitue le thème central de l’œuvre et qu’un riche du temps est mis en scène, cas peu fréquent, il semble s’agir de portraits. La chose est avérée pour le Sénateur Novelli faisant l’aumône aux prisonniers à Florence (1616)80 ou pour le Bourgeois de Delft et sa fille de Jan Steen (Bangor [Irlande du Nord], Penrhyn Castle, 1655). Sur cette toile, le don n’a pas encore eu lieu, et on peut même supposer que la décision du bourgeois sollicité n’est pas tout à fait prise. Même hésitation à donner de la part d’un riche seigneur sur une Fantaisie architecturale de Jan Van der Heyden (Washington, National Gallery of Art, vers 1670). S’il ne s’agit ici que d’un détail de l’œuvre, qui nous écarte donc du portrait, il s’ajoute à la peinture précédente pour souligner la part de liberté qui est celle du donateur face à la sollicitation. S’il est bon de donner, il n’est pas forcément toujours bon de le faire, et l’on retrouve ici la question du discernement. Celui-ci est d’autant plus nécessaire qu’une fois la pièce donnée, le pauvre aura tout loisir d’en faire usage comme il l’entend. Dans la confrontation, qui pour l’heure demeure ouverte, ce type de tableau donne la priorité à la mise en valeur de la personne du donateur (a fortiori s’il y a portrait) et, en même temps, souligne son autonomie de décision.

58Est-ce un hasard si, sur le Combat de Carnaval et de Carême de Bruegel, c’est une femme qui fait preuve de manque de discernement en donnant de l’argent à un faux estropié ? Cela renvoie peut-être à l’infériorité de jugement attribuée au sexe faible. Pour autant, dans les images charitables du quotidien, une place importante est faite aux femmes. À la kermesse, à l’église, elles sont souvent les premières à être sollicitées et à répondre. Cependant cette polarisation féminine parait seulement en cours, pour aboutir au XVIIIe siècle par exemple en France avec la donatrice des Bélisaire demandant l’aumône de David (Lille, MBA, 1781 et Louvre, 1784) ou La dame de charité de Greuze (Lyon, MBA, 1775). Sur ce dernier tableau, à la mère qui pousse sa fille à remettre une bourse aux miséreux vient même s’associer une troisième figure féminine, celle de la religieuse.

  • 81 On peut se demander si la femme ne partage pas des aumônes avec la jeune fille. Mais le geste sera (...)
  • 82 Pour le débat sur ce thème dans le monde catholique, Depauw, Spiritualité, p. 190-192.

59Une autre toile, due au pinceau de Sébastien Bourdon (Paris, Louvre, vers 1638 [planche no 36, p. xxvi]) donne aussi un rôle central à une femme, mais ici les priorités et logiques du geste charitable posent problème. Un groupe de pauvres se tient à côté d’un édifice religieux. À droite, l’amorce d’un carrosse, vers lequel un petit garçon se dirige, chapeau bas et main tendue ; au fond, au centre, un gentilhomme va sûrement faire lui aussi l’objet d’une sollicitation. Mais ce qui intrigue est une scène du premier plan, légèrement décalée à droite, qui voit une femme pauvrement vêtue, un enfant sur le dos, choisir dans sa main gauche une pièce qu’elle va remettre à une jeune fille qui lui tend la main. Est-ce à dire que cette femme montre l’exemple aux plus riches, par sa générosité ? S’agit-il, transposée sur le plan charitable, d’une sorte de variation sur l’obole de la veuve dans le Temple ? Quoi qu’il en soit, le tableau de Bourdon pose, si cette analyse est correcte81, la question de l’offrande du nécessaire82. Il constituerait, d’une façon indirecte, une critique, ou du moins une relativisation, de l’aumône du riche.

60De ce que Bourdon est calviniste, il ne faut pas pour autant déduire que ses personnages, ni son commanditaire, appartiennent forcément à cette confession : de nombreux tableaux sont en effet réalisés pour des clients dont les artistes ne partagent pas les croyances. Mais si l’on songe, pour les Provinces-Unies, aux offrandes à la porte des tableaux de Gabriel Metsu, Nicolas Maes ou Jacob Ochtervelt, sans parler du temple de Delft dépeint par Emmanuel De Witte, on a de bonnes raisons de penser que le monde calviniste continue à faire une place aux scènes charitables même si pour certains, il ne s’agit pas tant de gestes valorisés que de scènes de genre permettant de mettre en image des milieux populaires, à l’intérieur d’un temple ou dans un village.

  • 83 Voir les réflexions de Christin, Dix commandements, p. 40 et 53-54.

61Finalement, la place de l’aumône du quotidien dans la peinture charitable reste fort modeste, puisqu’elle ne représente guère que 15 % de l’iconographie de ce thème, pourcentage atteint en incluant les détails où l’aumône en argent paraît constituer avant tout un « effet de réel ». La mobilisation par l’apostolat du même, en matière de don d’argent, joue donc ici un rôle fort réduit. Mais vouloir faire des peintures le support d’une incitation directe, n’est-ce pas en méconnaître les fonctions ? Si des formes inaccessibles de la charité, liées au miracle et au don total, y tiennent tant de place, c’est bien à cause de la dévotion envers ceux qui sont représentés et dont il s’agit avant tout de reconnaître une supériorité, y compris dans l’action charitable. Leur exemple n’est pas offert tout uniment à l’imitation directe des fidèles, quand bien même leur vocation les appelle à « imiter Jésus-Christ » lui-même. Une mise à distance par rapport aux pratiques ne signifie pas nécessairement une injonction moins efficace83. Mais qui veut chercher un message charitable plus explicite dans la peinture peut se tourner vers la mise en scène des institutions caritatives, dont la promotion correspond bien plus nettement aux fonctions ordinaires de la peinture. On va y trouver une réflexion iconique renouvelée sur la place de la charité monétaire dans la société, qui infléchit en chemin la relation aux pauvres.

Institutions hollandaises : une rupture ?

62Les Provinces-Unies ont hérité d’un certain nombre d’institutions charitables municipales, confraternelles ou paroissiales. En Hollande, et en particulier à Amsterdam, la richesse de la production iconographique du XVIIe siècle nous permet de disposer d’un grand nombre de tableaux concernant la charité institutionnelle, qui apparaît désormais sous de multiples facettes. Le décor de la Chambre des Orphelins amstellodamoise fait place – de façon unique dans le corpus – à une allégorie de la collecte auprès de généreux donateurs, où les putti tiennent des bourses, des plats et boites à quête. L’un d’entre eux brandit même un parchemin, sans doute celui qui autorise à solliciter officiellement les dons des habitants. Ce médaillon voisine, de façon significative, avec la charité allaitante, au plafond décoré en 1656. Cette insistance sur la nécessaire collecte de fonds se retrouve sur une toile de 1633 : Adriaen Van Nieulandt y commémore la kermesse annuelle dite des lépreux et dépeint, dans la partie gauche de l’œuvre, les plats de quête déjà bien remplis de monnaies qui circulent dans le public sur le Dam amstellodamois (Amsterdam Historisch Museum). Enregistrement des pauvres et distribution de secours, conduits en parallèle comme il se doit, sont au cœur d’une série de panneaux peints en 1626 par Werner Van der Valckert (Amsterdam Historisch Museum) pour décrire le rôle de l’Aalmoezeniershuis de la ville, fondé en 1613. Si des dons en argent sont effectués, après contrôle de l’identité des bénéficiaires sur des registres bien en vue, on procède aussi à des données de pain, moyennant remise du méreau qui a été fourni au préalable par les aumôniers. S’y ajoutent des fournitures de vêtements, des visites à domicile pour les pauvres « honteux » et un atelier de travail.

  • 84 Sur ce type d’image, Christin, Portraits de régents, passim.
  • 85 Ceci se produit probablement sous l’effet de la transformation de la fonction en un privilège, qui (...)

63La peinture en 1626 de ce « complexe charitable », où la place de l’argent est d’ailleurs fort réduite, est en même temps un portrait des aumôniers en charge, saisis en pleine action. Mais c’est sous une forme assez différente que les portraits de groupe des membres d’institutions charitables sont alors en train prendre leur essor à Amsterdam84. Régents et régentes de la léproserie, du Spinhuis [planche no 37, p. xxvii], des hospices pour les vieux ou pour les orphelins se font peindre autour d’une table, dans un espace clos. Ces tableaux comprennent de trois à sept personnes, en comptant le maître ou la maîtresse qui assure au quotidien la direction de l’établissement. Ce type de toile apparaît en 1617, après une période de profonde réorganisation de l’assistance aux pauvres. Il fait assez souvent place à l’argent parmi les objets qui figurent devant les régents, à titre d’attributs de leurs fonctions. Cette présence cependant, il faut le souligner, n’a rien de systématique. Elle semble en outre s’effacer à la fin du XVIIe siècle85.

  • 86 Christin, Portraits, mentionne la présence de monnaies sur un tableau représentant Quatre syndics (...)
  • 87 Le peintre lui-même fait partie de ce corps en 1674.
  • 88 Sur cette focalisation spatiale, voir les explications, pas pleinement convaincantes d’ailleurs, d (...)
  • 89 Il s’agit des administrateurs de l’Oude Mannen en Vrouwen Gasthuis, peints en 1640 par Claes Moeya (...)

64Malgré cela, la présence d’argent constitue une différence radicale avec tous les autres portraits de groupe hollandais qui se développent alors parallèlement. En effet, on n’y observe pratiquement pas de monnaie, qu’il s’agisse d’associations professionnelles, de sodalités de milices ou d’autres structures86. On ne trouve pas même de pièces sur les Maîtres des monnaies et contrôleurs de la monnaie de Hollande à Dordrecht, peints en 1657 et 1674 par Samuel Van Hoogstraten (Dordrechts Museum)87. Il est vrai que l’exemple de la méridionale Dordrecht n’est pas géographiquement très pertinent. En effet, les portraits de groupe avec argent repérés ne concernent, outre Amsterdam, que deux villes de Hollande qui en sont très proches : Haarlem (trois occurrences) et Alkmaar (une occurrence)88. Sur un autre plan, il est intéressant de noter que les femmes sont aussi présentes que les hommes sur les toiles avec argent disponibles : on les trouve sept fois seules (contre six fois pour les hommes) et une toile met en scène à la fois des régents et des régentes89. C’est le seul secteur de l’administration publique qui leur fasse place, et ce trait manifeste une fois encore, sous une forme institutionnelle, l’importance qu’on attache de plus en plus au rôle charitable des femmes. Elles ont ainsi l’occasion de manipuler de l’argent d’une façon positive, ce qui est d’autant plus révélateur que, contrairement à l’argent du ménage, il s’agit ici de fonds publics.

  • 90 Schama, Embarras, p. 537 rapporte une anecdote concernant un visiteur anglais qui veut donner un f (...)

65Dans le même temps, une rupture radicale s’est produite par rapport aux bénéficiaires. Leur place est désormais des plus limitées, puisqu’ils ne figurent que sur deux seulement des quatorze toiles avec argent : il s’agit d’ailleurs d’enfants qui n’ont aucun contact avec les monnaies étalées sur la grande table des administrateurs. Alors même qu’une sorte de « frontière invisible » se dessine entre régents et pauvres, on veut sans doute signifier ainsi que les assistés des institutions n’ont plus rien à faire avec l’argent, tout comme les pauvres secourus lors des données, pour lesquels le système des méreaux est mis en image. Certains pauvres de ces établissements ont pu intérioriser ce point de vue90. Ainsi disparaît au passage le risque d’une mauvaise utilisation des fonds, qui se posait avec acuité en cas de donnée directe.

66L’expression iconique de la mise à l’écart des bénéficiaires par rapport à l’argent montre donc aux donateurs qu’ils peuvent verser leur aumône à ces institutions qui constituent, en matière de charité, un intermédiaire fiable et indispensable. Grâce à elles en effet, le maniement de l’argent est réservé aux gens responsables, tant sur le plan administratif que moral. Il devient alors justement possible d’aider tous les pauvres, « bons » ou « mauvais », puisqu’ils n’ont plus l’opportunité de mal user de ce qu’on leur donne. Il est bien entendu que l’aide apportée aux « mauvais » passe d’abord par la correction de leurs penchants vicieux : les institutions charitables sont à la fois prêtes et aptes à le faire. Les œuvres de charité sur les portraits collectifs sont donc implicites et non directement illustrées : on peut ainsi plus aisément valoriser l’argent charitable – fourni par des donateurs eux-mêmes absents – sans promouvoir les miséreux. Leur disparition facilite nettement ce processus.

  • 91 Deyon, Paupérisme, p. 141.
  • 92 On voit en revanche apparaître épisodiquement, au second plan, des pauvres au travail dans des ate (...)

67Certaines des œuvres du début de la période ont cependant trouvé un procédé iconique original pour faire une place indirecte aux bénéficiaires de leur sollicitude. Sur le portrait des Régents du St-Pietersgasthuis par Cornelis Van der Voort, en 1617 (Amsterdam Historisch Museum), une scène au fond illustre le récit de la guérison du paralytique. Chez les Régents et les Régentes de la Léproserie, deux toiles dues au pinceau de Werner Van der Valckert en 1624 (Amsterdam, Rijksmuseum), c’est la parabole du mauvais riche et du pauvre Lazare qui est évoquée, sur l’un, sous forme de bas-relief et sur l’autre, comme un épisode réel, tous deux placés en contrepoint du portrait de groupe du premier plan. Loin des mises en scène réalistes, on a recours ici à une sorte de symbole ou de modèle du pauvre. Dans les premiers temps de cette nouvelle iconographie, l’effacement radical des bénéficiaires paraît devoir être compensé par une présence d’origine évangélique, qui renvoie aux attendus religieux qui président au fonctionnement de telles institutions. Nos régents commanditaires se sont d’ailleurs bien gardés d’avoir recours aux œuvres de miséricorde, très présentes dans les établissements de bienfaisance catholiques91. À l’évidence celles-ci renvoient trop franchement à l’affirmation du salut par les œuvres. Pour autant, une fois le « genre » pictural solidement établi, il n’est même plus besoin de ce rappel évangélique pour justifier du maniement des fonds92.

  • 93 Construction particulièrement nette, à travers, entre autres, le jeu des mains, sur Nicolas Elias,(...)

68Les œuvres évoquées avant les portraits, au début de ce développement, mettaient déjà en avant la qualité de l’organisation d’ensemble de l’action caritative. La Hollande du XVIIe siècle connaît probablement moins de misère que les autres pays européens et le réseau d’assistance y semble plus performant. Avec les portraits de groupe, le propos est clair : l’activité charitable relève avant tout d’une (bonne) administration. Les régents sont dépeints dans leurs tâches gestionnaires, avec une répartition des rôles entre teneur de livres, caissier, préposé aux écritures ou contrôleur. La diversité des tâches est soulignée et tout le talent (inégal) des artistes est de mettre en scène ce jeu entre les fonctions et les individus. Le plus souvent l’accent est mis sur l’articulation de fonctions liées entre elles, ce qui implique à la fois solidarité dans le travail commun et honnêteté d’agents placés sous la surveillance les uns des autres93.

69Ce faisant, tout l’univers de l’aumône directe s’est évanoui au profit d’opérations comptables. Faut-il supposer un lien avec la critique de la vanité des aumônes ostentatoires, telle qu’elle transparaît sur les tableaux de l’Obole de la veuve, thème qui ne s’impose alors qu’en Hollande avec des œuvres de Lesire, Metsu ou Van den Eeckhout ? Du moins l’iconographie des portraits permet-elle d’asseoir une vérité nouvelle : le bon riche ici n’est pas celui qui donne beaucoup, mais celui qui gère bien l’argent des pauvres. Alors que la relation avec les bénéficiaires a évacué l’argent, la figure même du donateur est en retrait. Et le don change en partie de nature. Il ne s’agit plus tant de donner son argent que de donner son temps et sa compétence et de faire profiter la collectivité de ses talents de gestion. On assoit ainsi une autre forme de stabilité.

70La présence de l’argent n’en rappelle pas moins qu’il faut des donateurs, et l’évocation des quêtes et des dons a encore sa place, on l’a vu, dans la peinture « charitable » hollandaise. Mais l’engagement vertueux de régents et de régentes qui manipulent un argent qui ne leur appartient pas, leur permet de triompher en image du risque toujours présent et de l’accusation, latente, d’avarice et de cupidité qui menace toute personne peinte en train de s’occuper de son argent. Intendants des richesses des pauvres et non pas intendants de leur fortune propre, qu’il faudrait d’ailleurs mettre au service des démunis : une telle position iconographique est en définitive plus facile à tenir. Cette activité sociale valorisante peut mobiliser les femmes comme les hommes pour mettre en scène une autre économie de la charité. Elle offre une réponse bien utile à l’« embarras de richesses » de la Hollande du Siècle d’or. D’autant que le portrait de groupe permet une intéressante synthèse entre deux affirmations, celle, civique, d’une charge magnifiée, exercée sans contrôle ecclésiastique et dans l’intérêt bien compris d’une « cité-providence » républicaine, et celle, individuelle, de la promotion par le portrait sur des œuvres que les régents paient de leurs deniers. Cette promotion iconique reste placée, pour l’heure, sous le signe de la réserve et de la modestie et elle met donc en avant la cohésion des corps au moins autant qu’elle n’exalte les individus.

Une autre institutionnalisation ?

  • 94 Avec cependant parfois une incertitude impossible à lever : s’agit-il de monnaies ou de méreaux do (...)
  • 95 Muller, Charity, p. 20, trouve cependant un point commun. Placée non dans la chapelle, mais dans l (...)
  • 96 L’Aumône lyonnaise en gravure, assure elle aussi des dons de pain et d’argent, Davis, Cultures, p. (...)

71Le modèle qui vient d’être décrit correspond, au sein de la production picturale, à un cas tout à fait spécifique de mise en image du rapport entre argent et institutions charitables. En effet dans d’autres pays, et en particulier dans la sphère catholique, des peintures, peu nombreuses d’ailleurs, continuent à faire une place prépondérante à la donnée manuelle, qu’il s’agisse d’institutions déjà anciennes ou de créations des temps modernes94. Il en va ainsi tout d’abord des activités confraternelles, déjà évoquées à travers l’iconographie des œuvres de miséricorde. Sur une Présentation de la Vierge peinte par Titien en 1538 dans la sala dell’albergo de la scuola di San Marco della Carità (aujourd’hui Venise, Académie), les portraits de plusieurs membres de la scuola sont clairement visibles à gauche, et l’un d’entre eux donne de l’argent à une femme qui porte un enfant dans les bras, figure, dans ce contexte, à la fois mariale et charitable. Ce portrait collectif renvoie à une ambiance bien différente de celle d’Amsterdam au XVIIe siècle95. À cette évocation d’une institution italienne peut correspondre un exemple issu de la sphère flamande. Un tableau des environs de 1600 (Fécamp, Palais Bénédictine, Pinacothèque), portraiture les membres d’un corps, sans que l’institution concernée soit clairement identifiable, en train de donner à chacun des pauvres présents un pain dans lequel une pièce d’argent est fichée96. Cette « donnée » semble être organisée par une confrérie charitable ou une structure paroissiale.

72Un tableau de Jan Van Cleef (Gand, Bijlokemuseum, XVIIe siècle) commémore pour sa part explicitement la fondation par Charles Quint en 1535 de la chambre des pauvres de Gand. Trônant dans la partie droite de l’image, l’empereur est entouré par trois allégories féminines. La première tient une corne d’abondance d’où sortent fruits et pièces de monnaie ; la deuxième, un enfant dans les bras, personnifie visiblement la charité. Quant à la troisième, elle représente la Flandre (avec le lion à ses pieds), sinon la ville de Gand elle-même. Charles Quint dirige son bâton de commandement vers la partie gauche du tableau. Et sur celle-ci prend place l’inévitable distribution d’argent, assurée directement aux habituels bons pauvres. On sait par ailleurs ce qu’il en est des saints évêques. Leur exemple, en particulier celui de Charles Borromée, est suivi, comme en témoignent les aumônes organisées à Marseille par monseigneur de Belzunce lors de la peste de 1720, que l’on retrouve, à titre de détail signifiant, sur la grande Vue du cours pendant la peste de Michel Serre (Marseille, MBA). L’évêque y indique lui-même du doigt les personnes auxquelles des secours doivent être remis.

  • 97 Reproduit dans Penent, Caravagisme, p. 147.
  • 98 La date de ce tableau est par ailleurs incertaine : 2de moitié xviie pour les uns, vers 1740 pour (...)

73L’iconographie de la gestion laisse pour sa part peu de trace. Sur une miniature de Jean Chalette représentant les capitouls de Toulouse en 1627-1628 (Toulouse, Archives municipales), le trésorier placé en bas à droite compte de l’argent97. Le contexte de peste, ici encore, est explicité sur l’image : il s’agit donc bien de mobiliser les fonds pour lutter contre l’épidémie. Mais il semble alors plus question de salubrité publique que de charité. La mise en scène de Vincent de Paul et les dames de la Charité, œuvre d’un peintre anonyme français (Paris, Musée de l’assistance publique), est révélatrice de l’écart avec les institutions hollandaises. Vincent de Paul est, avec son charisme propre, le responsable de l’œuvre qu’il a créée. Autour de lui se tiennent donc, non des administratrices, mais des bienfaitrices de l’œuvre, femmes de la meilleure société. Elles sont en train de lui remettre, qui de l’argent, qui des bijoux, pour financer ses activités. À la périphérie se trouvent les Filles de la charité elles-mêmes, ainsi que trois enfants trouvés. On est donc, du côté des donateurs, toujours dans la logique d’un don direct et personnel, remis ici à une personnalité d’exception – qui va être élevée sur les autels – bien plus qu’à une administration charitable98.

74Finalement, à travers divers types de dons, et même de modes de rassemblement des fonds, on observe le maintien de la tradition iconique de la circulation directe. La gestion dans le cadre de formes nouvelles d’assistance, qui existent évidemment en dehors de la Hollande, ne semble avoir que peu d’écho dans la peinture hors cette province. Malgré les limites des dépouillements, ne faut-il pas supposer ici, dans le lien argent-charité, comme une particularité hollandaise, presque amstellodamoise, avec une exaltation assumée des institutions de la charité et de leurs activités monétaires, là où le regard (sinon le discours) dominant en Europe en reste à une actualisation peu marquée de la gestuelle traditionnelle ? Et même la présence de portraits ne la fait pas disparaître. Sans doute ici l’héritage iconique des saints continue-t-il à marquer fortement les mises en image. Paradoxalement, ce rapport direct ne garantit nullement une relation individualisée : les pauvres reçoivent fréquemment l’argent en groupe et les donateurs ont souvent une attitude (regard, prise de distance…) qui, même en tenant compte des conventions picturales, ne marque guère un désir d’entrer personnellement en relation avec eux. La monnaie en tant que telle peut même aider à circonscrire étroitement cette relation.

  • 99 Sur le rôle du clergé séculier comme intermédiaire et relais dans l’aumône, voir, dans un tout aut (...)

75L’image n’assure donc nullement, du moins lorsque l’argent est là, la promotion des bénéficiaires. Elle insiste souvent, en revanche, sur l’efficacité de la médiation des institutions, particulièrement cléricales, y compris dans le rapport à l’argent99. Dans ce cadre, des dons en argent sont préférables – et sans risque moral de mauvaise utilisation par les pauvres – car l’institution caritative maîtrisera leur usage de façon désormais plus efficace que pour d’autres types de dons. Ici comme dans l’exaltation « hollandaise » des équipes de gestionnaires, une lutte d’imposition est à l’œuvre. Les images de la charité monétaire, même dans le cadre du don manuel, ne correspondent donc pas forcément à une pédagogie de l’imitation, du geste à reproduire par tous. Elles servent bien souvent à mettre en scène des formes de supériorité dans l’action – par exemple de la part des évêques – qui contiendront le simple fidèle dans un rôle de subalterne, de simple adjuvant du processus, via sa contribution (volontaire ou obligatoire) aux divers financements de son Église.

Notes

1 Bériou, Lucre, p. 284-286.

2 Voir sur ce thème le passage célèbre de la Première épître aux Corinthiens de Paul (13,1-13) qui évoque les trois vertus théologales et fait de la charité « la plus grande d’entre elles ».

3 Cette salle est aujourd’hui intégrée dans les bâtiments de l’Amsterdam Historisch Museum. L’œuvre date de 1656 et est due à Cornelis Holsteyn et Mattheus Van Pillecum.

4 Clavero, Grâce du don, passim et spécialement p. 47-56 et 163-165. Par exemple (p. 165) : « Tout cadeau désintéressé relève de la charité car il s’agit d’amour commun. »

5 L’ensemble constituait la prédelle du retable Baglioni commandé en 1506 par Atalanta Baglioni pour la chapelle familiale de San Francesco al Prato à Pérouse.

6 Davis, Cultures du peuple, p. 435. S’y ajoute, sur la tête de la femme, le pélican, qu’on va retrouver.

7 Il est placé à l’origine dans la chapelle funéraire de Diego Caballero, un vétéran de la conquête du Pérou, qui figure avec sa famille sur la prédelle. Le flamand Kempeneer est connu à Séville, où il s’est établi en 1537, sous le nom de Pedro Campana.

8 Reproduit dans Martens, Bruges et la Renaissance, p. 242. Van der Straet a fait l’essentiel de sa carrière en Italie sous le nom de Giovanni Stradano.

9 On le retrouve sur la tête de Caritas aussi bien sur l’emblème de l’Aumône de Lyon (cf note 6 supra) que sur une gravure de Pierre Bruegel l’Ancien de 1559, Robert-Jones, Bruegel, p. 196.

10 Reproduit dans Friedlander, Early Netherlandish, vol. 8, planche 89.

11 Sur la différence possible de signification entre les deux gestes, voir les remarques de Jacques Le Goff, Saint François d’Assise, Paris, Gallimard, 1999, p. 54. Sur les distributions en nature aux pauvres le jour de la Saint-Martin, voir Muller, Charity, p. 126-128.

12 Il est possible cependant qu’elle connaisse un certain recul au XVIIe siècle.

13 Sur le passage des mois de l’année aux œuvres de miséricorde dans les cycles de la région de Novare, Rigaux, Peintures murales, p. 64-65 (article de Maria Laura Gavazzoli Tomea).

14 Rien ne permet de supposer une influence de la Réformation dans cette introduction de l’argent.

15 Un autre grand artiste calviniste français du XVIIe siècle, Abraham Bosse, représente pour sa part les Sept œuvres sous une forme traditionnelle, en mettant en scène ses contemporains.

16 Une telle démarche fait écho à l’attitude du bon Samaritain payant à l’auberge les dépenses de l’homme qu’il a secouru.

17 Il s’agit du tabernacolo delle Stinche, à la jonction des vie Isola delle Stinche et Ghibellina.

18 Comme l’écrit Geremek, Pauvres, p. 263-264, la prison sert avant tout pour ceux qu’on ne peut punir autrement ; dans ce cas parfois « ce n’est pas la privation de liberté mais la faim qui constitue la peine ».

19 De façon significative, le Dictionnaire de théologie catholique considère ainsi que l’œuvre concernant les prisons consiste justement à racheter les captifs…

20 Cette dernière implique d’ailleurs du côté chrétien, l’ordre de Malte qui capture de nombreux musulmans. Mais comme le montre un tableau anonyme du XVIIe siècle conservé à Malte au musée Wignacourt, les chevaliers ont à cœur d’associer à leur lutte contre l’infidèle une activité charitable qui prend ici la forme d’un versement d’argent à deux pauvres.

21 Reproduite dans Bassani, Vignon, p. 401. Voir aussi l’autel de Notre-Dame de Liesse chez les Trinitaires de Gisors : Grand Siècle, p. 24.

22 On en trouve des prémices dès la seconde moitié du XVIe siècle, par exemple avec la figure du mendiant dans les scènes de kermesse et de foire de la peinture flamande.

23 Ce qui ne signifie bien sûr nullement que la peinture des mendiants et des gestes charitables corresponde alors à une reproduction de la « réalité »…

24 Schama, Embarras, p. 742.

25 Ils sont encore présents sur une Charité de saint Bavon de Jérôme Bosch (volet extérieur du Retable du Jugement dernier, Vienne, Académie) et sur un Saint faisant la charité d’un anonyme de l’école française du Nord (Montluçon, Musée du Vieux Château, vers 1510-1520 [planche no 35, p. xxvi]). Ces deux scènes renvoient d’ailleurs à des épisodes passés.

26 Voir Muller, Steen’s Burgher, p. 274 et 281. À Lille, au XVIe siècle, une fleur de lys d’étain est donnée à ceux qui sont autorisés à mendier par la ville, Labrot, Jetons et méreaux, p. 82.

27 Il s’agit d’une commande de la confrérie de San Rocco de Reggio Emilia.

28 Même chose sur une gravure de Rembrandt (Amsterdam, Rijksprentenkabinet, 1648) : c’est la femme qui sollicite.

29 Sur ce thème, voir par exemple Vincent Milliot, Les cris de Paris ou le peuple travesti, Paris, 1995.

30 Pour un exemple du XVe siècle d’offrande légitime d’argent aux pèlerins, voir celle que leur fait un saint sur un panneau de Jaime Huguet (ou de son atelier), La messe des pèlerins (Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza).

31 L’autre pèlerin placé derrière lui sur le tableau d’A. Carrache (Dresde, Gemäldegalerie, vers 1594-1595) est visiblement un futur compagnon de route. Cet élément ne figure pas sur le détail de cette œuvre reproduit plus haut, p. 246.

32 Lammertse, Dutch genre painting, p. 78.

33 Comme on en voit une aux mains d’un clerc sur le Saint Étienne distribuant des aumônes de Fra Angelico (Vatican, chapelle Nicoline, 1449).

34 Humfrey, Lotto, p. 137. La corolle des mains située sous le diacre rappelle celle qui figure sur le panneau de marqueterie de Bergame, dû aussi à Lotto et évoqué pour les allégories de la charité p. 240. Ici cependant la question du petit nombre des donateurs ne semble pas à l’ordre du jour.

35 « Alors que le mendiant simulateur, membre du bas peuple sans aucun crédit, doit feindre et exhiber la déchéance du corps pour forcer la charité, le pauvre honteux, même valide, peut se contenter de faire reconnaître discrètement son capital social », Castel, Métamorphoses, p. 103.

36 Klapisch-Zuber, Bourse ou boules, p. 83.

37 Réau, Iconographie, tome 2, volume 2, p. 242.

38 Sur le dénuement matériel de l’enfant Jésus, mis en avant dans de nombreux cantiques, Depauw, Spiritualité et pauvreté, p. 26 et 29.

39 Par exemple chez David Varin (attribué à), Saint Pierre et le paralytique (Toulouse, cathédrale Saint-Étienne, début du XVIIe siècle) ou Gérard Douffet, Nicolas V visitant le tombeau de François d’Assise (Munich, Alte Pinakothek, 1re moitié du XVIIe siècle).

40 C’est le cas des toiles d’Annibal Carrache, Aumônes de saint Roch (Dresde, Gemäldegalerie, vers 1594-1595 [figure 24, p. 246]), de Jan Miel, Saint Roch distribuant ses biens (Toronto, Art Gallery of Ontario, vers 1650), de Mattia Preti, Aumônes de saint Charles Borromée (Rome, église San Carlo ai Catinari, 1652) et de Murillo, Saint Thomas de Villeneuve faisant la charité (deux versions : Londres, Wallace collection, vers 1670 et Séville, MBA, vers 1678).

41 Voir Mollat, Études, t. I, p. 309 et figure 12 (article de M.-L. Thérel).

42 Sur la dénonciation de l’aumône faite pour la montre, Ripa, Iconologie, Baudouin (éd.), p. 156-157 ; Davis, Essai, p. 27-28.

43 À titre de contrepoint, en temps de crise alimentaire il est vrai, cette remarque de Marino Sanudo, à Venise en 1528, citée par Geremek, Pauvres, p. 175 : « Impossible d’écouter une messe en paix, sans qu’au moins douze mendiants vous importunent en demandant l’aumône ; impossible d’ouvrir sa bourse sans qu’un pauvre vous demande aussitôt une pièce de monnaie. »

44 Par exemple Barend Van Orley, Charité de saint Louis, Londres, collection privée, reproduit dans Friedlander, Early Netherlandish, t. 8, planche 89 ; école française du Nord, Saint faisant la charité, Montluçon, Musée du Vieux Château, vers 1510-1520 [planche no 35, p. xxvi].

45 Voragine, Légende dorée, p. 848. Un panneau évoque la scène sur le Retable de la sainte parenté de Quentin Metsys (Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts, vers 1509).

46 Ce panneau provient de l’autel de la confrérie de sainte Anne de l’église des Carmes de Francfort.

47 Reproduit dans Bassani, Vignon, p. 378.

48 Marie fait des aumônes en nature sur des œuvres évoquant la fuite en Égypte.

49 Matthieu, 26,6-12 ; Marc, 14,3-9 ; Jean, 12,1-8. Les évangélistes considèrent que ce geste annonce l’ensevelissement du Christ ; à ce titre il s’agit, par anticipation, d’une bonne œuvre légitime.

50 Un Mémoire concernant les pauvres qu’on appelle enfermés de 1617, qui évoque la résistance des couches populaires à l’opération, leur prête les propos suivants : « C’était offenser Dieu de chasser les pauvres et le Sauveur du monde, répondant à Judas, envieux des onguents que la femme pécheresse épandait sur notredit Seigneur, lui dit que nous avions toujours les pauvres avec nous. » Cité par Roger Chartier et Hugues Neveux, « La ville dominante et soumise », dans Emmanuel Le Roy Ladurie, Histoire de la France Urbaine, tome 3, p. 236.

51 Quelques œuvres fondatrice : Masaccio, Distribution d’aumônes par Pierre et châtiment d’Ananie (Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci, 1425-1426) ; Fra Angelico, Saint Étienne distribue des aumônes (Vatican, chapelle Nicoline, 1449), Raphaël, Mort d’Ananie (Londres, Victoria and Albert Museum, 1515-1516 [planche no 31, p. xxii]).

52 Le Saint Étienne de Fra Angelico mérite cependant qu’on s’y attarde un instant, car parmi les personnages qui s’éloignent de la distribution, il semble bien que figurent des gens d’une certaine condition. Ils ne sont pas mis en scène en train de ou prêts à recevoir. Pourrait-il s’agir de donateurs qui viennent de laisser leur offrande ? Ou encore de « pauvres honteux » dépeints, mais pas dans l’humiliation de la remise même de fonds ? Cette situation mériterait une étude plus précise. Étienne est flanqué d’un clerc qui a en main un papier qui porte certainement les noms des personnes habilitées à recevoir des secours. Ceci nous rapproche des pratiques urbaines du temps lors des données officielles.

53 Parmi les Français, on relève David Varin (attribué à) (Toulouse, cathédrale Saint-Étienne, début du XVIIe siècle), Poussin (New York, Metropolitan Museum of Art, 1655) et Jean de Troy (Montpellier, cathédrale Saint-Pierre, vers 1687).

54 Y compris pour le Pape, qui reprend dans son rituel d’intronisation la formule prononcée lors du miracle du paralytique par Pierre et Jean (« Je n’ai ni or ni argent… »)… au moment même où il procède à une donnée de monnaies. Sur la signification du geste, Ingoglia, Papal ritual, p. 531-540.

55 Un exemple de distribution de ses biens par Mériadec sur une fresque du XVe siècle de la chapelle Saint-Mériadec de Stival près de Pontivy (Morbihan). Sur Antoine, pour les XIIIe-XVe siècles, voir Meiffret, passim.

56 Quand elle se veut plus symbolique, la rupture est aussi fréquemment consommée par l’abandon des vêtements. Les deux gestes peuvent d’ailleurs se combiner comme sur un panneau de l’entourage de Barend Van Orley concernant saint Roch (Bruges, musée Groeningue). Dans le cas de Matthieu, qui relève d’une autre thématique, la rupture consommée avec un argent qui ne lui appartient pas n’entraîne pas de donnée.

57 Autre accusation, celle qui veut que sainte Lucie ait dépensé son patrimoine « avecques les ribaulx », Voragine, Légende dorée, p. 131.

58 Voir des positions fort divergentes dans Groethuysen, Origines, p. 191-192 (l’état de pauvre comme état de salut par lui-même) et p. 208 (le pauvre a tant à faire à penser à vivre qu’il n’a guère le temps de penser à bien vivre).

59 Ce qui ne signifie évidemment pas que le saint ne puisse pas recevoir d’offrandes ensuite : le réformateur Sébastien Franck dénonce d’ailleurs la pratique du « saint mendiant » : à l’occasion des fêtes, le saint patron, paré pour l’occasion est « posé sous le porche de l’église pour mendier, et on plaçait à côté de lui un homme qui parlait à sa place car la statue ne sait pas parler. Il disait : « Au nom de Dieu, donnez à saint Georges, ou saint Léonard, etc. », Recht, Voir et croire, p. 283-284.

60 L’œuvre est parfois attribuée à A. Carrache, comme chez Malafarina, Carraci, p. 126. Elle provient de la chapelle Herrera, en l’église San Giacomo degli Spagnoli de Rome.

61 Mollat, Pauvres, t. I, p. 165 (article d’André Vauchez).

62 Vauchez, Sainteté, p. 150, 234, 238 et 414. Il figure sur un panneau de Bonifazio da Pitati (Venise, Académie, vers 1533) appelé la Madone des Tailleurs, qui ornait au départ la scuola des tailleurs en l’église Santa Maria dei Crociferi.

63 Sur les distributions directes d’argent de Charles VIII et Louis XII, Jean-Marie Le Gall, « Charité royale au début du XVIe siècle », Nouvelle Revue du XVIe siècle, 1993, vol. 13/1, p. 69.

64 On ne retiendra pas ici Nicolas, même s’il est souvent représenté en évêque lors de son don aux trois jeunes filles, en particulier dans l’art paroissial.

65 Reproduite dans Gallego et Guidol, Zurbaran, p. 377.

66 Pour le premier type : cercle de Carlo Saraceni (Rome, église San Lorenzo in Lucina), Mattia Preti (Rome, église San Carlo ai Catinari, 1652) et Luigi Scaramuccia (Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica, 1668-1675) ; pour le second type : Gaspard De Crayer (Nancy, MBA) et Pierre Mignard (Le Havre, MBA). Il existe aussi toute une iconographie sans argent qui présente l’archevêque de Milan visitant les malades ou implorant le ciel contre la peste, peste dont on sait qu’elle fournit aussi une bonne métaphore de l’hérésie.

67 Les sources divergent sur le fait de savoir si l’argent vient des revenus ou de la vente de cette terre.

68 Sur le modèle ancien du saint évêque détaché de l’argent, Vauchez, Sainteté, p. 350 ; sur le lien entre économie du don et régime aristocratique, Fontaine, Économie morale, p. 326.

69 Cannon-Brookes, Lombard Paintings, p. 33 ; R. Maiocchi et A. Moviaghi, Gli affreschi de C. Nebbia e di F. Zuccari nell’Almo Collegio Borromeo di Pavia, Pavie, 1908.

70 Une première vague correspond sans doute aux années postérieures à sa béatification en 1618. C’est à coup sûr le cas pour la toile de Rutilio Manetti dans l’église augustinienne du Santo Spirito à Florence. La chapelle qui l’abrite reçoit sa nouvelle dédicace au bienheureux Thomas en 1623, et le tableau de Manetti y est installé en 1625, Capretti, Santo Spirito, p. 47 et 51.

71 R. Po-Chia Hsia, The World of Catholic Renewal 1540-1770, Cambridge, 1998, p. 163. Sur la place centrale des évêques dans l’action charitable en Espagne et l’insistance du concile de Trente sur ce point, Geremek, Pauvres, p. 256 et 266.

72 À titre d’exemple, celles qui proviennent du Livre de Tobie, 4,7-11 (l’aumône qui « délivre de la mort ») et 12,8 (« mieux vaut pratiquer l’aumône que thésauriser de l’or »).

73 Groethuysen, Origines, p. 178-183.

74 Ce que certains textes n’hésitent pas à traiter en termes directement financiers comme le jésuite Marc de Bonnyers dans L’Avocat des âmes du Purgatoire (édition de 1632) : « Il est tres vray que l’argent fait tout, mesme auprès de Dieu. Mais quel moyen dites vous, de faire tenir argent en purgatoire ? […] Donnez aux pauvres, leurs mains sont des lettres de change qui ne manquent jamais. »

75 Reproduit dans catalogue Sotheby’s, Londres, 26 avril 2001, p. 44, no 45.

76 Une gravure de la fin du XVe siècle montre un ange qui vole un riche pour donner son argent aux pauvres, Bartsch, German Book, vol. 85, p. 201. Cette restitution autoritaire ne se situe pas dans une logique révolutionnaire, mais renvoie à l’annonce d’un autre monde.

77 Schama, Embarras, p. 455. Au XVIe siècle, Gilis Hooftman, riche marchand calviniste d’Anvers, prévoit de laisser à sa mort 50 000 ducats pour les pauvres, à distribuer également entre catholiques et protestants, Kavaler, Bruegel, p. 48.

78 Depauw, Spiritualité, p. 150-151.

79 Kavaler, Bruegel, p. 139. Ces gens ont des cendres sur le front et sortent donc de l’office du Mercredi des cendres : ainsi le tableau inscrit-il leur démarche charitable dans une logique pénitentielle, ibid., p. 118.

80 Cette fresque due à un artiste anonyme figure sur le Tabernacolo delle Stinche situé à l’angle de la via Isola delle Stinche et de la via Ghibellina.

81 On peut se demander si la femme ne partage pas des aumônes avec la jeune fille. Mais le geste serait alors encore plus inhabituel à l’image.

82 Pour le débat sur ce thème dans le monde catholique, Depauw, Spiritualité, p. 190-192.

83 Voir les réflexions de Christin, Dix commandements, p. 40 et 53-54.

84 Sur ce type d’image, Christin, Portraits de régents, passim.

85 Ceci se produit probablement sous l’effet de la transformation de la fonction en un privilège, qui entraîne une inflexion du rapport à la gestion chez des personnages qui sont dépeints de plus en plus en représentation sociale et de moins en moins en activité.

86 Christin, Portraits, mentionne la présence de monnaies sur un tableau représentant Quatre syndics de la guilde des tonneliers attribué à Geerbrandt Van den Eeckhout. Je n’ai pas été en mesure de retrouver cette œuvre. Il existe cependant au Rijksmuseum d’Amsterdam un Portrait de groupe avec monnaies de Thomas de Keyser qui ne renvoie pas à une institution charitable. Selon le commentaire de Bikker et al., Dutch paintings, vol. 2, p. 230-231, il représenterait des banquiers. Cette interprétation me paraît peu convaincante : plusieurs indices – une balance, une bague utilisée pour vérifier le contenu métallique des objets, l’attitude même des personnages – orientent vers une activité liée au maniement matériel des métaux précieux (orfèvres, maîtres ou contrôleurs des monnaies…). Le même artiste a peint en 1627 (sans argent) les syndics de la guilde des orfèvres d’Amsterdam (Toledo Museum of Art).

87 Le peintre lui-même fait partie de ce corps en 1674.

88 Sur cette focalisation spatiale, voir les explications, pas pleinement convaincantes d’ailleurs, de Muller, Charity, p. 14 et p. 233 note 14. Il est possible que des différences dans l’organisation des secours aient des répercussions jusque dans les modes de représentation : par rapport à des villes comme Delft et Dordrecht d’une part (contrôle de tout le système charitable par l’Église calviniste), Leyde et Gouda de l’autre (intégration du système charitable religieux dans le système municipal), à Haarlem et Amsterdam les institutions calvinistes ne s’occupent que des membres de l’Église et seuls les organismes municipaux assurent un service charitable d’ensemble, voir Charles Parker, The Reformation of Community : Social Welfare and Calvinist Charity in the six Great Cities of Holland, 1572-1620, Cambridge, 1998.

89 Il s’agit des administrateurs de l’Oude Mannen en Vrouwen Gasthuis, peints en 1640 par Claes Moeyaert (Amsterdam Historisch Museum). Cependant ici les régentes sont tenues à part et seuls les hommes sont en contact avec l’argent. L’autonomie de gestion des femmes, visiblement, s’interrompt dès que les hommes entrent en scène.

90 Schama, Embarras, p. 537 rapporte une anecdote concernant un visiteur anglais qui veut donner un florin à une très vieille pensionnaire (elle est censée avoir 104 ans…) de l’Oudevrouwenhuis. Elle le refuse, affirmant qu’elle ne saurait qu’en faire, et elle assure son visiteur qu’il saura mieux qu’elle le dépenser.

91 Deyon, Paupérisme, p. 141.

92 On voit en revanche apparaître épisodiquement, au second plan, des pauvres au travail dans des ateliers : Bartholomeus Van der Helst, Deux régents et deux régentes du Spinhuis, 1650 (Amsterdam Historisch Museum), pour une toile sans argent.

93 Construction particulièrement nette, à travers, entre autres, le jeu des mains, sur Nicolas Elias, Les régents du Spinhuis d’Amsterdam, 1628 (Amsterdam Historisch Museum [planche no 37, p. xxvii]).

94 Avec cependant parfois une incertitude impossible à lever : s’agit-il de monnaies ou de méreaux donnant droit, par exemple, à des distributions de nourriture ?

95 Muller, Charity, p. 20, trouve cependant un point commun. Placée non dans la chapelle, mais dans la salle de réception de la scuola, cette œuvre fonctionne, non comme un objet de dévotion, mais comme un exemple moral, et se place ainsi sur le même terrain que ses contreparties hollandaises.

96 L’Aumône lyonnaise en gravure, assure elle aussi des dons de pain et d’argent, Davis, Cultures, p. 65 et 436.

97 Reproduit dans Penent, Caravagisme, p. 147.

98 La date de ce tableau est par ailleurs incertaine : 2de moitié xviie pour les uns, vers 1740 pour d’autres. À l’appui de la deuxième datation, Vincent de Paul a le visage entouré d’un halo ; or il est canonisé en 1737. Cependant, le tableau pourrait avoir été modifié à cette occasion : faute d’étude précise de l’œuvre, il n’est donc pas possible de trancher.

99 Sur le rôle du clergé séculier comme intermédiaire et relais dans l’aumône, voir, dans un tout autre contexte, la Carte du Désirant, l’un des tableaux conçus par Michel Le Nobletz, et les conditions dans lesquelles le jeune homme offre sa bourse, Roudaut, Chemins, p. 72-73, nos 4 et 5. Sur l’Église « gérante de la miséricorde sociale », Geremek, Pauvres, p. 30.

Table des illustrations

Légende Figure 21. – Stradanus, Jan Van der Straet, Allégorie de la tempérance, de la justice et de la charité. Naples, collection particulière, vers 1572, 55 x 44.
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Légende Figure 22. – Massys, Jan, Paiement de rentes.Dresde, Gemäldegalerie, vers 1539, 85 x 115.
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Légende Figure 23. – Witte Emmanuel de, Intérieur de la Nieuwe Kerk.Lille, MBA, 1656, 97 x 85, détail.
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Légende Figure 24. – Carrache, Annibal, Saint Roch distribuant ses biens aux pauvres.Dresde, Gemäldegalerie, 1594-1595, 331 x 477, détail.
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Légende Figure 25. – Giordano, Luca, saint homas de Villeneuve faisant la charité.Naples, église San Agostino degli Scalzi, 1658, 350 x 230.
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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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