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L’or des peintres

 | 
Philippe Hamon

Troisième partie. Communautés, autorités

Chapitre IX. Les deniers du culte

Texte intégral

  • 1 Nicolas de Cues cité par M. de Gandillac dans Ariès et Margolin, Jeux, p. 356-357.
  • 2 On verra plus loin (chap. xii, p. 331-335) les relations iconiques complexes qui peuvent unir arge (...)

1Certains auteurs n’hésitent pas à comparer Dieu, le roi des cieux, à « un omnipotent batteur de monnaie1 ». Pour les théologiens qui usent de l’expression, il ne peut s’agir que d’une métaphore, très probablement reçue comme telle dans les cercles où elle circule. Elle n’accède d’ailleurs pas, à ma connaissance, au stade de l’iconographie2. Le lien entre argent et Église institutionnelle terrestre trouve en revanche place dans les images. La peinture n’offre cependant que peu de représentations pour ce qui touche aux pratiques contemporaines. L’essentiel du discours pictural sur l’Église et l’argent est bâti autour du recours sélectif à des épisodes de l’Ancien et du Nouveau Testament.

2Ceux-ci mettent généralement en scène le Temple juif, ce qui pose le problème des lectures autorisées de cette institution aux XVe-XVIIe siècles. C’est que le Temple des temps anciens est une figure polysémique qui renvoie à la Synagogue, mais aussi à la Jérusalem terrestre, ou céleste. Parallèlement ou successivement, au gré des épisodes et des protagonistes, il peut donc faire office d’emblème d’une religion mauvaise, voire diabolique, ou d’ancêtre – et surtout d’équivalent – de l’Église du Christ. Or son éclatement au XVIe siècle rend plus complexe encore le recours à certaines mises en image, comme la Purification du Temple.

3L’argent du Temple permet ainsi de dégager un premier thème : la mise en image de la contribution des fidèles à la vie de leur communauté religieuse. Leur soutien financier renvoie à la notion de Trésor de l’Église. Ce Trésor fait l’objet de violentes critiques, et l’iconographie glisse alors vers un second terrain d’enquête : la place de l’argent de l’Église dans les affrontements entre catholiques et protestants. Pour autant, on s’en doute, il s’avère impossible de traiter le premier thème en faisant totalement abstraction de la dimension polémique qui sera développée ensuite.

La contribution des fidèles

Les offrandes et le Temple : un modèle ?

  • 3 Anonyme bolonais, Madrid, Prado, en dépôt à Grenade, palais de Charles Quint ; Domenico Gargiulo, (...)
  • 4 Reproduit dans Sumovski, Gemälde, t. I, p. 355.
  • 5 Exode, 35, spécialement verset 22 ; I Rois, 5-7 et spécialement 7,48-51.

4Avant même d’édifier le premier véritable Temple, les Juifs ont été mis à contribution au temps de Moïse pour la construction de l’arche et du sanctuaire, ce qu’évoquent des tableaux italiens du XVIIe siècle3. La place de l’argent, parmi les objets précieux déposés aux pieds du prophète, est toujours très réduite. Il en va de même à l’heure de la construction du premier Temple, sous le roi Salomon, comme en témoigne un tableau de Ferdinand Bol4. Cette place limitée est sans doute liée aux références scripturaires5 et, peut-être, à une forme de conscience historique selon laquelle, en ces temps anciens, la monnaie jouait un rôle limité.

  • 6 Le tableau est prêté depuis 1982 au Museum Catharijneconvent d’Utrecht.

5Visiblement, les édifices en cause relèvent, dans ce cadre iconique, d’un culte légitime et agréable à Dieu ; il peut même sembler étonnant que ces épisodes ne donnent pas lieu à une iconographie plus abondante, quand on sait l’ampleur des coûts représentés par les innombrables constructions de lieux de culte pour lesquels l’histoire de la construction du Temple pourrait servir de modèle. Il est vrai que les sources essentielles du financement ne proviennent pas de dons ponctuels, mais bien plutôt des revenus réguliers des diverses institutions, des ordres religieux aux fabriques, qui sont en charge des chantiers : ici une médiation cléricale s’impose généralement, qui passe par la gestion d’un patrimoine. Mais qu’y aurait-il de gênant à exalter une générosité qui pourrait ainsi en aider plus d’un – du moins dans le monde catholique – à gagner son ciel ? C’est sans doute que la mise en image du rapport direct entre constructions et offrandes a pris dès le début du XVIe siècle un caractère problématique : la vente – sur laquelle on reviendra – d’indulgences destinées à financer le grand chantier de Saint-Pierre de Rome sous Jules II et Léon X a pu laisser ici des traces et inciter à la prudence. Ensuite le terme même de temple est repris à leur compte par les protestants. Il devient l’enjeu d’un panneau de Martin De Vos de 1575 (La Haye, Mauritshuis6) qui représente les Israélites apportant des offrandes pour la construction du Temple et qui est en même temps le portrait de groupe d’une famille anversoise convertie au calvinisme : les Panhuys. Il se veut un engagement en faveur d’une cause, à travers la mise en évidence de la contribution des Juifs à la réalisation de leur propre sanctuaire. Comme souvent, les réformés rejouent l’histoire du peuple juif de l’Ancien Testament : dans le contexte anversois du milieu des années 1570, le tableau renvoie donc directement aux nécessités pratiques qui permettent de fonder dignement un nouveau culte.

  • 7 Sur ce dossier, voir chap. vii, p. 164-165.
  • 8 Payan, Ridicule, p. 106.
  • 9 Voir Hamon, Rois mages, p. 423.
  • 10 Reproduit dans Friedlander, Early Netherlandish, t. 11, planche 53, no 50.

6Les contributions au Temple concernent aussi Jésus et sa famille. Seuls quelques panneaux illustrant la Présentation de Jésus au Temple, thème par ailleurs abondamment représenté, laissent place à une offrande monétaire7. Fort logiquement, c’est le père nourricier de Jésus, responsable légitime des tâches matérielles, qui joue ici le rôle principal, alors que Marie s’occupe de son fils, ou des colombes qui sont également offertes8. La Vierge est tenue presque toujours à l’écart de la monnaie. L’offrande de la Sainte Famille n’est nullement codifiée à l’image. Chez Guillaume Grève [planche no 27, p. xix], ce sont plusieurs pièces d’argent que Joseph verse. Sur un panneau de Lochner, il remet une grosse poignée de pièces d’or : visiblement la somme est très importante. Renvoie-t-elle aux dons des Mages, qui reviendraient ainsi au trésor du Temple ? Sur la version du Maître de la Sainte Parenté en revanche ne figure dans la main gauche de Joseph qu’une seule pièce d’argent. Est-ce pour souligner la situation sociale très modeste de la Sainte Famille ? On sait que les dons des Mages, malgré leur importance, n’ont rien fait pour enrichir concrètement le ménage9. Mais cette monnaie unique pourrait aussi renvoyer discrètement à un travers parfois attribué à Joseph à la fin du Moyen Âge : sa pingrerie. Sur un tableau un peu plus tardif du Maître de l’Adoration d’Anvers (localisation inconnue10, vers 1510-1520), lors de l’épisode du rameau fleuri, le prêtre met directement la main dans la bourse de Joseph, comme si celui-ci était réticent à faire une offrande. Pour autant, ce n’est pas cette possible réticence, reposant sur une interprétation du personnage qui disparaît d’ailleurs au XVIe siècle, qui explique le petit nombre des occurrences de l’argent sur les Présentations. La fidélité d’ensemble au texte de référence (Luc, 2,24) qui ne mentionne que les colombes, offrande des pauvres (Lévitique, 5,7 et 12,8), y est sans doute pour beaucoup. De plus le rapprochement entre l’argent et ce cérémonial – qui peut faire songer au sacrement du baptême – ne risque-t-il pas de faire planer comme un soupçon de simonie ?

  • 11 Voragine, Légende dorée, p. 848.
  • 12 Exemples du XIVe siècle dans Meiss, Peinture, p. 46.
  • 13 Voir l’exemple de Quentin Metsys, Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts, 1509.

7La génération précédente de la Sainte Parenté avait été plus généreuse : selon un texte apocryphe, le Protévangile de Jacques, repris dans la Légende dorée, Anne et Joachim, parents de la Vierge, ont fait don au Temple, lors de leur mariage, d’un tiers de leurs biens. Mais leur union reste stérile. Plus tard, Joachim, déjà fort âgé, se présente au Temple pour apporter une offrande ; or celle-ci est refusée par le prêtre car elle provient d’un homme « qui n’avoit pas acreu le peuple de Dieu11 ». Cette scène connaît un grand succès dans la peinture à partir du XIVe siècle. Chez les artistes italiens, ce don récusé est un agneau12. On devine bien sûr combien, pour le moins érudit des prédicateurs, un commentaire est aisé à faire sur l’agneau offert par le grand-père de Jésus et refusé par le Temple juif… Mais les peintres des Pays-Bas, spécialement au début du XVIe siècle, représentent une offrande en argent que le prêtre n’hésite pas, parfois, à jeter violemment à terre, au pied de l’autel13. L’aveuglement du clergé juif est ainsi mis en évidence : il a oublié que, comme au temps d’Abraham, rien n’est impossible à Dieu.

  • 14 Daumas, Images, p. 74.

8Pour autant, l’actualisation de la scène est problématique : une fois de plus le clergé est remis en cause dans son rôle médiateur, alors même que le don est en soi positif. Comme ce refus traduit une incapacité au discernement par rapport à la Sainte Famille elle-même, dans le contexte du XVIe siècle, l’épisode est donc gros d’ambiguïtés. De plus il n’a aucun fondement dans les écrits canoniques. La papauté de la Contre-réforme, malgré les tentatives de Pie V, ne parvient cependant pas à faire disparaître le culte de Joachim et d’Anne14. Mais l’épisode de l’expulsion de Joachim s’efface cependant de l’iconographie à partir du milieu du XVIe siècle. Ainsi donc, d’une façon générale, les liens entre argent, Temple et Sainte Famille ont-ils une nette tendance à se dissoudre. Commanditaires et artistes n’ont plus recours à des mises en images dont l’interprétation paraît dorénavant susceptible d’errements.

Les pratiques contemporaines : une iconographie très discrète

  • 15 Foucart et Lacambre, Siècle de Rubens, p. 205.

9Quelques dons destinés aux saints, sous une forme d’ailleurs originale, permettent de repérer la présence d’argent dans les pratiques de dévotion. En témoigne le dernier panneau d’une série sur la vie et les miracles de saint Rombaut de Malines, dû sans doute au Maître de la Légende de la Madeleine. Datant du début du XVIe siècle, il se trouve toujours aujourd’hui dans la cathédrale de la ville. Au premier plan figurent les donateurs : Jean Micault, trésorier de la Toison d’Or, et sa femme, avec derrière eux la chasse de saint Rombaut devant laquelle se voient un autel et deux prêtres. Autour d’eux se pressent les pèlerins. Une jeune femme tend une pièce et un homme remet à l’un des prêtres un cierge dans lequel est fichée une monnaie. D’autres pièces sont visibles sur l’autel. Cette mise en scène paraît renvoyer à des pratiques en vigueur, en particulier le cierge et sa monnaie qui se retrouve, un bon siècle plus tard, toujours aux Pays-Bas. On doit en effet à un suiveur anonyme de Rubens une toile des années 1620-1640 exposée dans la collégiale Notre-Dame de Saint-Omer et représentant, de part et d’autre d’un Job raillé par sa femme, les portraits des administrateurs de la confrérie de saint Job de la ville. Fondée en 1521, elle est alors abritée dans cette collégiale. Le doyen de la confrérie porte un grand cierge dans lequel sont également fichées plusieurs pièces d’argent qui correspondent selon toute vraisemblance à une obole faite au saint15.

  • 16 Bacalerie, Tableau, p. 159-160.
  • 17 Voir un détail du même ordre sur le Combat de Carnaval et Carême de Bruegel l’ancien, dont la sign (...)
  • 18 Un autre exemple plus tardif (fin du XVIIe siècle) est fourni par une fresque du narthex de l’égli (...)

10Un lien entre cierge et offrande existait déjà sur certaines Présentations de Jésus au Temple, où Joseph tenait l’un tout en donnant l’autre. Il se retrouve sur un tableau de 1572 conservé à Blagnac, près de Toulouse16. Ici une chandelle est placée dans le plat de confrérie : le luminaire indique le bassin de l’œuvre et incite à l’offrande17. Or il s’agit d’une confrérie des âmes du Purgatoire. Le tableau qui représente à la fois une messe pour les morts, les âmes souffrantes et le marguillier tenant le plat de la confrérie permet bien de faire le lien entre offrande, office et devenir des défunts. Mais fort rares sont les peintures qui procèdent ainsi. En dehors du tableau de Blagnac, n’a été repéré qu’un panneau de l’école de Ratisbonne du XVe siècle (Munich, Bayerisches Nationalmuseum). Sur ce dernier, un homme âgé glisse une pièce dans un tronc placé près d’un ossuaire accolé à l’église. Le lien est évident entre les ossements des disparus et le secours que doit procurer à leurs âmes l’offrande effectuée. Mais les autres peintures situent l’argent en lien avec les fins dernières et l’au-delà, dans un contexte négatif, en particulier à travers la mort et le châtiment des avares. Il est possible ici que la place réduite qu’occupe dans le corpus l’art paroissial ait entraîné une minoration sensible de ce type de représentation positive. En effet, comme en témoignent ces exemples languedociens et allemands, c’est probablement surtout en son sein que cette iconographie se fraie le chemin le plus net18.

11Par ailleurs, le don pour le salut passe avant tout par la mise en scène de la charité envers les pauvres, qui fait l’objet du chapitre suivant. Or il est certain, dans le monde catholique tout au moins, que la pratique des offrandes pour soulager le sort des âmes du Purgatoire est largement répandue. On a donc ici une illustration supplémentaire du fait que l’image, et spécialement la peinture, n’est pas destinée à rendre compte des usages de l’argent dans leur ensemble. La peinture ne se situe pas dans une logique de reportage ethnographique.

Un Trésor pour l’Église ?

12La mise en image des dons religieux ordinaires est donc modeste. Une autre iconographie peut servir de support pour asseoir la légitimité d’une contribution destinée à l’institution ecclésiale. Les dons remis au Christ ne doivent-ils pas servir de modèle pour ceux qui sont destinés à l’Église, son épouse, qui diffuse son message et est seule à même d’actualiser son sacrifice ? Or l’or est bien présent parmi les offrandes des Mages. Sur nombre de tableaux par ailleurs, de modestes bergers viennent eux aussi se recueillir devant l’enfant tout en lui offrant agneau, volailles, œufs, lait, voire gerbe de blé… Il n’est évidemment pas facile de savoir à quoi les spectateurs associent ces dons : aux traditionnels cadeaux de naissance plutôt qu’aux contributions destinées à l’Église ? Du moins la proposition iconique telle qu’elle est faite permet-elle à l’évidence cette seconde lecture.

  • 19 Mais cette dimension de don n’a pas disparu : René Benoist, docteur en théologie à Paris au XVIe s (...)
  • 20 Il existe une miniature du folio 193 des Très riches heures du duc de Berry dont l’interprétation (...)

13Les offrandes sont de types très divers, mais celles qu’apportent les bergers peuvent renvoyer assez directement à certaines formes du prélèvement décimal. On se situe ici au-delà du don, dans le monde de l’obligation, au moins depuis les temps carolingiens19. La référence biblique fondatrice en la matière, fort brève (Genèse, 14,18-20), est celle de la rencontre entre Abraham, rentrant victorieux d’une guerre, et Melchisédech, roi de Salem. Le don du pain et du vin par ce dernier annonce l’Eucharistie. Quant à Abraham, il cède à Melchisédech la dixième partie de tout son butin. Dans l’iconographie, sans être complètement absent, l’argent joue un rôle très faible dans cette offrande du patriarche20. La dîme étant un prélèvement en nature, cette insistance fort réduite sur la place des monnaies n’a rien de surprenant, et la scène perd d’ailleurs cette dimension dans le monde protestant. En matière de référence évangélique enfin, le chapitre précédent a montré que l’épisode de l’argent du tribut destiné au Temple, avec la monnaie récupérée par Pierre dans la bouche d’un poisson, ne pouvait convenir, pour plusieurs raisons, à fonder un prélèvement ecclésial. Ainsi, la contribution de la peinture sur ce plan paraît-elle des plus limitées.

  • 21 Alexandre Tiriani, Rome, palais Doria-Pamphili ; Bernardo Strozzi, Florence, Galerie Giacomelli, a (...)

14Le Trésor de l’Église n’en a pas moins un fondement scripturaire mis en image, offert par les Actes des Apôtres. La figure centrale est ici celle de Pierre, dont on sait l’importance dans les débats sur la place et le rôle de son successeur à Rome. Pierre, en matière d’argent, est au cœur de choix décisifs accomplis dans les Actes. Le premier concerne le refus de toute transaction financière liée à la transmission des pouvoirs venus de l’Esprit-Saint. C’est la célèbre confrontation avec Simon le Magicien, lequel est prêt à donner de l’argent à Pierre pour avoir lui aussi la capacité d’imposer les mains (Actes, 8,9-24). Le traitement pictural de l’épisode est significatif sur plusieurs plans. Tout d’abord, il durcit violemment la confrontation. Le récit des Actes présente un Simon plus maladroit que malveillant ; admonesté par Pierre, il se repent rapidement, priant les Apôtres d’intercéder pour lui auprès du Seigneur pour lui épargner les conséquences de son souhait mal venu. Les tableaux en revanche font de Simon une incarnation résolue du mal, qui combine le Juif, l’homme d’argent et le sorcier, et duquel Pierre se détourne avec horreur. Il paraît ici nécessaire de lever toute ambiguïté : les fondateurs de l’Église ne peuvent faire preuve de la moindre complaisance, pas même de la moindre charité, envers un tel homme, père de la simonie. Mais tout aussi significatif est le petit nombre des représentations disponibles : deux seulement dans le corpus, issues d’une période et d’un pays – l’Italie du XVIIe siècle – où, une fois encore, tout risque de rapprochement mal venu avec des pratiques quotidiennes (les versements lors des cérémonies religieuses et leurs liens éventuels avec la simonie) paraît très limité21. Certes, il faut ici comme ailleurs se garder de penser qu’un lien systématique est fait entre une telle confrontation et les comportements contemporains des artistes et des spectateurs. Mais les œuvres constituent une proposition disponible : beaucoup en sont conscients, comme en témoignent justement certaines tentatives de contrôle.

  • 22 Il pourrait exister un autre refus de la part de Pierre, celui des aumônes de Poppée, l’épouse de (...)

15Outre le refus de la simonie, Pierre est aussi l’acteur central du refus de la contribution d’Ananie et Saphire, ces membres de la première communauté qui cherchent à dissimuler une partie du produit de la vente de leurs biens au moment de venir en confier le produit aux Apôtres22. Pierre confond alors successivement le mari et l’épouse qui tombent morts à ses pieds (Actes, 5,1-11). Ananie devient la figure emblématique de celui qui veut tromper et qui, ce faisant, défie Dieu qui voit tout. Dans son Iconologia, Ripa en fait d’ailleurs l’incarnation du mensonge. Sans aller jusqu’à voir en lui, comme L. Réau, « un précurseur de la Fraude fiscale », il est certain que sa faute et son châtiment renvoient à un comportement qui dépasse le cadre strict de la remise des biens à l’Église. Il n’empêche : celle-ci est bien présente et il n’est pas sans signification de voir, à travers la mise en image de l’épisode, les fidèles se presser autour de Pierre et des autres apôtres pour leur apporter le produit de la vente de leurs terres et de leurs maisons, qui représentent souvent des sommes importantes.

16Ce faisant, les tableaux imposent à l’image l’idée d’un droit de regard, pour le moins, de l’Église (et spécialement du pape) sur l’ensemble des biens des fidèles. Il est par ailleurs intéressant de remarquer que l’argent n’est pas toujours seul en scène, contrairement à ce que l’on pourrait croire : un tableau du Monogrammiste Simon Henrixz (Amersfoort, Hôpital, 1624) représente aussi de nombreux objets en métal précieux à côté des bourses et des coffrets plein d’argent. Comment interpréter ce choix, alors que le texte des Actes ne parle que d’argent ? S’agit-il d’une forme non monétaire de contrepartie des ventes ? Faut-il imaginer un rapprochement iconique, qu’on retrouvera, entre don à l’Église et vaisselle pouvant servir au culte ? Plus probablement c’est sans doute parce que l’artiste ou le commanditaire a supposé que tous les biens de valeur étaient directement remis aux Apôtres, bien que le texte des Actes ne fasse mention que de la vente des biens immobiliers.

  • 23 Voir sur ce point, Ingoglia, Papal Ritual, p. 539-540.
  • 24 À titre indicatif, une remarque tirée d’un cahier de doléances de trois villages du Perche en 1576 (...)

17Quoi qu’il en soit, cet amoncellement fournit un point de départ iconique pour la représentation du Trésor de l’Église. Or celui-ci n’a de légitimité qu’à travers sa redistribution23. Certaines des plus célèbres images de la mort d’Ananie (Masaccio, Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci ; Raphaël, carton de la tenture destinée à la chapelle Sixtine, Londres, Victoria and Albert Museum, [planche no 31, p. xxii]) mettent d’ailleurs en lien direct la punition du fraudeur et la remise d’argent aux nécessiteux. Cette pratique supposée des premières communautés chrétiennes est alors inscrite dans le quotidien : la communion des saints se vit dans le partage intégral. C’est sa disparition, puis la constitution d’une propriété ecclésiastique qui vaudront ensuite tant de reproches à l’institution24.

18Le Trésor de l’Église possède enfin une signification complémentaire. Il renvoie à l’ensemble des bonnes actions accomplies par le Christ et les chrétiens, saints en tête, et qui, en vertu de la réversibilité des mérites, peuvent servir à aider l’Église terrestre dans sa mission, tout en abrégeant le séjour en Purgatoire de nombreux pécheurs. Par ce biais, le Trésor de l’Église est fondement de la théologie des indulgences. Un Jugement dernier de Jan Provoost des années 1525-1529 (Hambourg, Kunsthalle) y fait sans doute encore allusion : aux pieds du Christ juge, sur une table, figurent à la fois des livres de compte et des piles de monnaies, qui renvoient selon toute apparence aux offrandes faites pour le salut des âmes. Cette iconographie rejoint alors, au début du XVIe siècle, une actualité brûlante. Le partage initial, mis en image à travers la circulation d’argent dans les Actes, a été largement spiritualisé ; mais au terme de ce processus historique, il fait de nouveau intervenir l’argent, sous une forme il est vrai assez différente. Ce « trafic » dénoncé, entre autres, par Luther nous fait retrouver les tensions liées au rapport entre Église et argent.

Tensions et affrontements

Le Trésor menacé

  • 25 Voir Voragine, Légende dorée, p. 715-717 et 721-723.

19Mais il n’est pas besoin d’attendre les dénonciations des humanistes et des hérésiarques du XVIe siècle pour que le Trésor amassé par l’Église courre de grands dangers. Il est menacé, selon la tradition, dès le milieu du IIIe siècle, comme en témoigne le sort du diacre Laurent25. Alors que les chrétiens sont persécutés par l’empereur Valérien, le pape Sixte II, sur le point d’être arrêté, confie à Laurent argent et objets précieux qui viendraient selon une des versions, d’un don d’un empereur précédent, Philippe l’Arabe. La scène est représentée au XVe siècle par Fra Angelico (Rome, Vatican, chapelle Nicoline, 1448-1450 [planche no 32, p. xxiii]) ou par Michael Pacher (Munich, Alte Pinakothek, vers 1460-1470). D’un passage à l’autre, la Légende dorée donne au geste une signification différente. Dans la légende de saint Sixte, le pape conduit au martyre déclare à Laurent : « Dyacre, prens entretant les tresors de l’eglise et les despans ou tu vouldras. » Dans celle de saint Laurent en revanche, Sixte et Laurent, pour respecter le souhait de l’empereur Philippe doivent les remettre « aux eglises et aux povres ». Quoi qu’il en soit, une iconographie assez abondante met en scène le jeune diacre distribuant aux miséreux ce qui lui avait été confié.

  • 26 Voir par exemple les treize tableaux en quatre versions de Bernardo Strozzi dans Mortari, Strozzi,(...)

20Une fois encore, la mention du trésor ecclésial est inséparable de son immédiate dispersion, sauf à placer l’Église, même persécutée, dans une situation fausse. D’autre part, Laurent, arrêté et convoqué devant un représentant de l’empereur, sommé de remettre les trésors dont on sait qu’il est détenteur, présente un groupe de « povres, boiteux et aveugles » qui constituent, selon lui, « les tresors pardurables qui n’amenuysent mais croissent ». Au delà du bon tour joué par Laurent aux autorités romaines – qui lui vaut d’ailleurs de finir sur le gril, où il fait de nouveau assaut d’ironie –, le lien entre mission de l’Église, argent et œuvre charitable est rappelé. Pour autant, la détention, même temporaire, d’un Trésor monétaire semble devenir problématique dans l’Église catholique à partir du XVIe siècle. Une première solution est offerte par ces tableaux, italiens ou néerlandais, qui évitent de faire référence au Trésor pour ne plus représenter, avec Laurent, qu’une scène de charité parmi d’autres. Mieux encore, à partir du milieu du XVIe siècle, l’iconographie – avant tout italienne – ne fait plus de place aux monnaies : désormais ce que Laurent distribue directement aux pauvres, ce sont des objets du culte (encensoirs, calices, ostensoirs, chandeliers…) et non pas des espèces26.

21Le lien entre fonction papale et Trésor se retrouve dans une œuvre bien connue de la Renaissance, dans les Chambres du Vatican. Raphaël et son atelier mettent en scène Héliodore chassé du Temple. L’épisode, mentionné dans le Second livre des Maccabées, fait intervenir le roi Séleucos IV (187-175 av. J.-C.). Touché par des difficultés financières, il est informé par une dénonciation malveillante que le Temple « regorgeait de richesses indicibles au point que la quantité des sommes en était incalculable et nullement en rapport avec le compte exigé par les sacrifices : il était possible de les faire tomber dans la main du roi » (2 Mac., 3,6). Il charge alors l’un de ses proches, Héliodore, de « procéder à l’enlèvement des susdites richesses ». Malgré les objurgations du grand prêtre Onias, qui assure que le Trésor est constitué pour l’essentiel de dépôts des veuves et des orphelins, Héliodore tente de s’en emparer. Une intervention divine l’empêche de commettre son forfait. Raphaël la met en scène en s’inspirant directement du texte biblique : un cavalier resplendissant surgit, secondé par deux jeunes gens qui flagellent le sacrilège et ses suppôts. Héliodore est tombé : il a lâché un vase rempli de pièces d’or et celles-ci se répandent sur le sol du Temple, dans l’angle inférieur droit de la fresque. Tout au fond, le grand prêtre Onias est à genoux, en prière.

  • 27 Kempers, Peintres et mécènes, p. 262-264.

22Sur la gauche, Jules II, trônant sur la sedia gestatoria, est témoin de la scène, tout comme les veuves et les orphelins que le forfait d’Héliodore ruinerait. Comme à l’ordinaire, le Trésor détenu par les autorités ecclésiastiques est explicitement destiné aux nécessiteux. Il est significatif que femmes et enfants se pressent non autour du grand prêtre, mais autour du pape, soulignant ainsi clairement que l’Église de Rome, au début du XVIe siècle, continue cette tradition. Par ailleurs l’agression d’un roi envers le patrimoine du Temple renvoie certainement, en ces années critiques de la fin du pontificat de Jules II – nous sommes dans la seconde moitié de 1512 –, à une défense et exaltation plus générale du pontife et en particulier de ses droits à prélever. Face aux voleurs nocturnes, comme face à Ferrare, Bologne, Florence ou à la France qui refusent pour l’heure de laisser sortir les taxes qui doivent revenir au trésor pontifical, le pape manifeste son droit à prélever – même sous des formes spécifiques – dans la mesure où celui-ci permet de soulager la détresse des pauvres que représentent les veuves et orphelins qui entourent Jules II27.

  • 28 Michel Ange évoque aussi l’épisode d’Héliodore, presque au même moment, sur un médaillon en grisai (...)

23En effet, au delà de la référence directe aux dépôts du Temple, ils personnifient ces petits auxquels l’appui de l’Église ne peut faire défaut. N’est-ce pas une façon de contrecarrer les accusations de mauvais usage de l’argent portées contre Jules II, lequel multiplie les dépenses militaires et artistiques ? L’œuvre s’inscrit dans le temps fort d’une crise politique qui donne clairement à la présence de l’argent une résonance étroitement liée à l’actualité28. Le message touche en premier lieu les envoyés des Princes, qui attendent précisément dans la Chambre d’Héliodore avant les audiences pontificales. L’ironie tient évidemment au fait que ce message passe par la confection d’une vaste fresque inscrite dans un ensemble artistique fort coûteux.

  • 29 C’est le pape Nicolas V qui prête ses traits à saint Sixte II, Spike, Fra Angelico, p. 76.

24Nombreuses sont d’ailleurs les œuvres évoquées jusqu’ici qui sont associées à Rome, et en particulier au mécénat pontifical, comme les fresques de l’atelier de Fra Angelico à la chapelle Nicoline [planche no 32, p. xxiii]29 ou les cartons de tapisserie de Raphaël [planche no 31, p. xxii]. Mais l’iconographie monétaire qui met en scène Pierre ou le pape Sixte recule fortement ensuite. D’une façon significative, les épisodes qui perdurent concernent avant tout le refus de l’argent, ainsi pour le face à face entre Pierre et Simon le magicien. À partir de la Renaissance, les papes ont eu de bonnes raisons d’établir entre Pierre et ses successeurs d’un côté, et l’argent de l’autre, une distance marquée. Il est vrai qu’il n’y a pas eu d’Ange du Seigneur, en 1527, pour venir au secours de la Ville Éternelle ravagée par la soldatesque… En outre la dénonciation des richesses abusives de l’Église est désormais devenue un thème courant de l’iconographie protestante.

Une dénonciation protestante en image

  • 30 Bertrand-Dorléac, Arts et histoire, p. 5.
  • 31 Voir Rober Scribner, For the Sake of Simple Folk : Popular Propaganda for the German reformation, (...)
  • 32 Reproduite dans Chastel, Fables, formes, figures, no 72.
  • 33 Ibid., p. 186.

25Le début du XVIe siècle correspondrait en effet, selon certains auteurs, au moment où « l’idée commence à poindre, au lendemain du schisme de Luther, selon laquelle l’image peut véhiculer tous les mensonges de la propagande30 ». Cette dernière (qu’elle soit mensongère ou non importe peu ici), est donc associée aux débuts de la Réforme31. Mais les nombreuses images qui ont accompagné les affrontements du début du siècle, autour des figures controversées des papes Alexandre VI et Jules II en particulier, montrent que la méthode est déjà utilisée avant Luther. Pour le rapport à l’argent, on peut évoquer par exemple cet Antéchrist d’une gravure lyonnaise de 1499, qui inonde de monnaies ceux qui viennent l’écouter, alors que les symboles du christianisme ont été jetés au sol32. La manipulation des richesses est, selon bien des auteurs, une des marques du règne de l’Antéchrist33. Il ne reste plus qu’à opérer un rapprochement direct entre Antéchrist et pape. Déjà présent lors des plus fortes tensions – comme en 1511-1512 quand Jules II combat Louis XII –, celui-ci devient un lieu commun au temps de Luther.

  • 34 Voir Cornette, Image, passim. L’image repose sur un des principes centraux de l’iconographie luthé (...)

26En matière d’argent, un thème est alors immédiatement porteur : celui de la vente des indulgences. Sa dénonciation est facile, combinant crédulité infondée du fidèle et rapacité du clerc, tous deux communiant dans une interprétation dévoyée du salut. Facile également à mettre en image, elle génère toute une iconographie de la « boutique du pape » mais, il faut y insister, essentiellement constituée de gravures. Le lien entre certaines prédications d’indulgences et les travaux de reconstruction de Saint-Pierre de Rome facilite encore le rapprochement avec le Souverain Pontife. À titre d’exemple, on peut retenir une gravure un peu plus tardive – elle daterait de 1547-1548 – qui émane du prolifique atelier des Cranach34. Dans la moitié de la feuille consacrée aux méfaits du clergé catholique, à l’extrême droite, au premier plan, le pape est assis derrière une vaste table couverte de bourses et de pièces de monnaies. Il tient à la main une bulle d’indulgences avec une inscription en allemand qui signifie : « Alors que le denier sonne, l’âme accède plus facilement au ciel. »

  • 35 Reproduit dans Soly, Charles Quint, p. 289.
  • 36 Détail reproduit dans Harbison, Renaissance, p. 107.

27C’est une reprise à peine modifiée de la formule attribuée au dominicain Tetzel, prédicateur d’une indulgence dans l’Allemagne de 1515-1516 : « Sitôt que dans le tronc l’argent résonne, du Purgatoire brûlant l’âme s’envole. » Dès les premières années de la réforme, cette critique est d’ailleurs bien présente. Un bois de Heinrich Vogtherr l’ancien met en scène en 1520 la « boutique » des indulgences. Si le prédicateur dominicain est sans doute Tetzel lui-même, si c’est un clerc anonyme qui figure derrière la table où s’accumule l’argent, le dessinateur a pris soin de mettre bien en évidence, outre la bulle, les armes pontificales qui encadrent la croix35. Mais Tetzel ou le pape ne sont pas seuls en cause. Dans une Danse macabre de 1523-1526, Hans Holbein le jeune fait ainsi place à un cardinal en train de trafiquer des indulgences36.

  • 37 Voir les remarques de Ulrich von Hutten sur ce thème dans Jones-Davis, Or, p. 117 (article de J. R (...)
  • 38 Sur un carton de Pieter Coeck pour une tapisserie de la série des Péchés capitaux, le char de l’Av (...)
  • 39 Exemples dans Prévenier, Prince et peuple, p. 268 (miniature du XVe siècle), et dans Bartsch, Germ (...)

28Plus largement en fait, cette iconographie offre de l’Église catholique une vision d’ensemble qui en fait une gigantesque machine à remplir les coffres37. Le clergé apparaît donc en définitive sous l’empire du Diable, qui le tient par son amour de l’argent38. En ce domaine, l’iconographie inspirée par la Réformation peut prendre appui sur une longue et riche tradition médiévale. Celle-ci se manifeste au travers de pratiques simoniaques, comme la vente des objets du culte ou le trafic des sacrements39. Sur ce plan, les coupables font figure de descendants de Simon le magicien, et non des Apôtres. On retrouve aussi nombre de clercs dans l’enfer des avaricieux. Le terrain est donc préparé pour la radicale dénonciation de Luther et des siens.

  • 40 Van Mander, Livre de peinture, p. 108.

29Une image originale illustre peut-être le combat contre la vieille Église, sur le terrain de son rapport à l’argent. Il s’agit du thème du Mercier pillé par les singes connu, entre autres, par un tableau d’Henri met De Blès (Dresde, Gemäldegalerie) mais aussi par une gravure de Pierre Bruegel l’ancien. Un mercier ambulant s’est endormi et une bande de singes profite de son sommeil pour faire main basse aussi bien sur sa marchandise que sur l’argent de sa bourse. Van Mander rapporte que, « d’après certains personnages, ce serait une satire contre la papauté, les singes seraient des Martins, martinistes ou adhérents de Luther qui découvrent les sources de revenus du pape, qualifiées par eux de mercerie40 ». L’image pourrait ainsi faire référence, de façon codée, au lieu commun de la « boutique du pape » évoqué plus haut. La présence explicite de l’argent, au milieu des marchandises du colporteur, serait alors une allusion directe à la dimension financière de ces opérations. Van Mander, pour sa part, se refuse à admettre la pertinence de cette interprétation. À propos du tableau de met De Blès, il affirme qu’« Henri n’a probablement rien voulu dire de pareil, l’art ne devant pas être un instrument de satire ». C’est bien ici la dignité propre à la peinture qui est en jeu.

  • 41 L’œuvre figure en 1547 dans l’inventaire des biens de Henri VIII, Shearman, Early Italian, p. 117- (...)

30De fait la « propagande » protestante se manifeste avant tout à travers la gravure. La dénonciation en peinture des rapports incestueux de l’Église catholique et de l’argent est bien rare. L’interprétation que certains font de l’épisode du Mercier pillé, y compris sur un tableau, souligne qu’il est parfois possible, dans une certaine mesure, d’instrumentaliser telle ou telle image. En revanche, en matière de remise en cause explicite, la moisson est maigre. Une Allégorie protestante en grisaille de l’italien Girolamo da Treviso (Hampton Court, collections royales) a été peinte pour la cour d’Angleterre vers 1538-1544, alors que l’artiste séjourne dans l’île41. Le pape – dont le visage rappelle étrangement celui de la gravure Cranach de 1547-1548 – est écrasé sous des pierres qui portent le nom des quatre évangélistes. Deux femmes sont également assommées : l’une est Ypocrisis et l’autre, Avara. Ainsi retrouve-t-on, comme dimension intrinsèque de la « perversion pontificale », la passion de l’argent.

  • 42 Vlam, Calling of Saint Matthew, p. 563.

31Une piste permettant d’utiliser plus largement la peinture est cependant offerte par Grace Vlam42. Selon elle en effet, nombreuses sont les œuvres qui se mettent, de façon codée, au service de critiques nourries par les milieux protestants émergents et/ou par des cercles humanistes (dont certains resteront catholiques). Dans la peinture néerlandaise de la première moitié du XVIe siècle, le mélange des papiers et des monnaies sur les comptoirs et bureaux des hommes d’argent, que ceux-ci relèvent ou non de thèmes religieux, lui paraît une allusion voilée au trafic des indulgences. En outre, G. Vlam construit toute une réflexion sur le sort du personnage de Matthieu. Elle s’appuie sur l’existence d’une dénonciation combinée des pharisiens et des publicains pour affirmer que Matthieu est en fait mis en scène… comme un pharisien. En tant que tel, il figure un membre de l’Église catholique, et singulièrement un membre du clergé. Dans cette perspective, l’appel du Christ auquel répond Matthieu se veut un appel à adhérer à la Réformation.

32Les propositions iconiques qui sont faites n’interdisent pas, en effet, à tel ou tel spectateur de projeter sur la vocation de Matthieu l’idée d’une rupture avec la « banque du pape » ou de songer en observant les paperasses accumulées près des monnaies aux gravures protestantes qui dénoncent les indulgences et assimilent le clergé aux hommes d’argent. Pour autant, les peintres n’y font aucun effort pour donner aux documents visibles l’allure canonique des bulles d’indulgence des gravures. Le plus souvent d’ailleurs, papiers et parchemins sont au second plan, le rôle essentiel étant confié à un registre. En ce qui concerne Matthieu, le rapprochement publicain-pharisien manque de références scripturaires et va nettement à l’encontre de la dichotomie plusieurs fois proposée par le Christ, en particulier dans la parabole qui met en scène les deux archétypes. Quant à l’argent que brasse Matthieu, il ne relève nullement des autorités religieuses. Au bout du compte, l’interprétation de G. Vlam ne convainc guère.

Un thème ambigu : la Purification du Temple

  • 43 Aucun exemple en revanche en relation avec la présentation du Christ : cela s’explique par le fait (...)

33Pour autant, certains hommes d’argent sont effectivement en relation avec l’univers religieux comme en témoignent marchands et changeurs qui hantent avec leur numéraire les abords du Temple sur certaines Présentations de la Vierge du XVIe siècle43. Sur un panneau, Marie passe juste devant eux avant d’accéder au sanctuaire ; sur un autre, elle les regarde tout en montant l’escalier ; sur le troisième enfin, c’est Anne qui les désigne de la main. Alors que leur place devrait être légitime et leur rôle reconnu en ces lieux, il paraît clair que ces divers signes iconiques visent à souligner l’incongruité de leur présence. L’effet de contraste avec la Sainte-Famille est net et fonctionne comme une préfiguration de la réaction de Jésus devant ceux qui font du lieu sacré « une maison de trafics » : les nécessités du change et des sacrifices y donnent en effet une forte visibilité aux transactions monétaires. D’où l’intervention purificatrice du Christ, fouet à la main. L’épisode offre à de nombreux artistes une occasion de mettre en image diverses formes de la passion de l’argent, à travers les réactions variées des expulsés [planche no 23, p. xvii]. L’argent tient donc ici toute sa place et l’image articule l’action salutaire du Christ et la mise en scène des ravages d’une véritable maladie morale.

  • 44 Blumenkranz, Juif, p. 86-87.
  • 45 C’est peut-être cette vengeance que cherche à représenter un tableau du Monogrammiste de Ferrare I (...)

34Plusieurs lectures de l’épisode ne sont guère compromettantes pour l’Église établie à la fin du Moyen Âge. La première y voit une pure et simple dénonciation des méfaits des hommes d’argent, et au premier chef des usuriers dont Jésus renverse le règne, à la veille de sa Passion. L’épisode fait figure de référence scripturaire principale pour leur condamnation. En même temps, c’est une mise en cause du Juif, toujours d’actualité44. Cette dimension est soulignée par des allusions au culte juif sur certaines Purifications, comme la présence des Tables de la Loi couvertes de caractères hébreux sur un tableau de Hans Holbein l’aîné (Francfort-sur-le-Main, Städelsches Kunstinstitut). Dans cette perspective, le lien iconique est parfois fait avec le procès et la crucifixion de Jésus : ils représenteraient la vengeance des marchands humiliés et chassés mais aussi des autorités juives privées d’un manque à gagner et scandalisées45.

  • 46 Pacher d’ailleurs affuble certaines des victimes de la colère du Christ de bonnets coniques typiqu (...)
  • 47 Auxquels on peut ajouter de grandes tentures de lin comme celle de l’église paroissiale de Haimbur (...)

35Cependant, nombreuses sont les versions qui peuvent laisser supposer que l’Église du temps a besoin elle aussi de prendre du champ par rapport aux trafics qui se sont multipliés en son sein. Il faut certes rester prudent devant la peinture du Temple sous la forme d’une vaste église gothique, comme chez le Maître de l’Épiphanie Kress (Toronto, MBA, vers 1470) ou chez Michael Pacher (Saint-Wolfgang, église paroissiale, panneau du retable de l’autel principal, 1481). Les conventions iconiques du temps n’empêchent en rien d’y voir un Temple juif46. En revanche le caractère prégnant, au XVe siècle, de l’idée d’une Église toujours à réformer ouvre la porte à bien des lectures critiques à usage interne. Elles sont suffisamment nombreuses dans les textes pour supposer qu’elles habitent le regard de certains au moins des spectateurs des Purifications. S’il est un peu facile d’en faire un horizon d’attente immédiat de la Réformation luthérienne, il n’empêche qu’à côté de panneaux issus de la peinture néerlandaise, on constate que le thème rencontre un succès certain dans le monde germanique (Michael Pacher, Hans Holbein l’ancien, Lucas Cranach dès 1509-1510)47, alors que le reste du continent, en peinture du moins, manque encore largement à l’appel.

  • 48 Un seul exemple, littéraire, tiré d’un texte de Bucer : « La cupidité est d’abord apparue parmi vo (...)
  • 49 Hass, Two Devotional Manuals, p. 181-182. L’auteur s’appuie en particulier sur la présence, nouvell (...)
  • 50 Aujourd’hui en dépôt à la Gemäldegalerie de Dresde, l’œuvre appartient toujours au conseil presbyt (...)

36Le message luthérien sur ce thème rencontrerait donc un terrain sinon préparé, du moins balisé. Bien vite, le clergé catholique devient ici aussi une cible48. Déjà, selon certaines analyses, la gravure de Dürer qui décrit la Purification dans la série de la Petite Passion (vers 1508-1509), contient une mise en cause des indulgences49. Le tableau de Lucas Cranach pour sa part est intéressant dans la mesure où, à côté des Apôtres, spectateurs occasionnels, l’artiste a représenté, de façon tout à fait inhabituelle, tout un public qui est témoin de la colère du Christ et se tient à l’écart de ses victimes. En son sein, de possibles portraits : s’agit-il des notables de Mölbis, en Saxe, qui sont les commanditaires50 ?

37Cette distance prise par rapport aux trafics, en Saxe même, dix ans avant la prédication luthérienne, constitue un symbole presque trop beau. L’adhésion ultérieure de Dürer comme de Cranach aux thèses de la Réformation ne doit cependant pas conduire à pécher par anachronisme et à essayer de repérer ici une peinture luthérienne… avant Luther. Mais il est vrai que l’engagement de ce dernier n’est qu’une étape, sinon un aboutissement, dans un processus de réforme. Aussi la virulence des critiques de nombreux humanistes et de certains hommes d’Église suffit-elle alors pour expliquer la forme prise par ces œuvres. Mais bientôt l’effet de réel qui place tant de Purifications de la Renaissance dans le cadre d’édifices contemporains (parfois même identifiables, comme l’église (et future cathédrale) Notre-Dame d’Anvers sur un panneau de Jan Van Hemessen (Nancy, MBA, 1556), facilite désormais la dénonciation réformée puisque ce temple souillé correspond effectivement à une église papiste.

  • 51 On y note des subtilités iconiques, comme la présence d’une perdrix sur le tableau aujourd’hui con (...)

38Mais cette Église ancienne peut aussi envisager de se réformer de l’intérieur. La forte présence du thème chez un peintre de la Contre-Réforme comme le Greco (il en réalise au moins six versions) en est un signe51. L’Italie et l’Espagne fournissent 25 des 45 versions du corpus pour la période 1570-1700. L’origine géographique des artistes n’est guère probante en soi. Mais il est suffisamment d’exemples de Purifications abritées dans des édifices religieux pour prouver que le thème est toujours repris à son compte par l’Église catholique.

  • 52 Par exemple Pieter Saenredam (Copenhague, Statens Museum for Kunst, 1626) ou une toile de l’école (...)

39À travers la Purification, le problème de l’identité du Temple se retrouve donc souvent posé : est-ce le Temple des autres (les Juifs) ou bien le sien propre, dont certains veulent expulser ceux qui l’ont trahi (les clercs pour les protestants), quand d’autres veulent y accomplir une réforme interne ? Sans oublier qu’il peut aussi y avoir une lecture directement spirituelle : l’âme de chaque croyant est le Temple de Dieu et il faut accepter, à l’appel de Jésus, de chasser loin de soi tout péché, en particulier ici pour ce qui touche à l’amour de l’argent. Reste que certaines mises en image prennent du champ par rapport aux enjeux directement religieux. Sans réduire l’épisode évangélique à l’état de simple prétexte, la place considérable prise sur certaines peintures du XVIIe siècle par un imposant décor architectural, au détriment de la confrontation, plaide pour une sérieuse inflexion des priorités52. Ce changement de perspective fait s’effacer, pour d’évidentes raisons d’échelle, la monnaie si présente sur d’autres œuvres, ce qui ne peut être totalement indifférent.

Vers un « réarmement » catholique ?

  • 53 Laurence Riviale, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme, 1517-1596, Rennes, 2007, (...)
  • 54 Martin, Former, p. 268 ; Marcou, Or, p. 160.

40Le monde catholique continue à faire un usage interne non négligeable de la Purification. En revanche, la plupart des thèmes iconiques susceptibles de mettre en cause plus ou moins directement clergé, pape ou Trésor de l’Église, se sont effacés. Cela semble être, en ce domaine, le principal effet visuel du renouvellement des fonctions et des thèmes de l’art lié à la Réforme catholique. Et c’est sans doute parce qu’elle peut exprimer une forme de prise de distance et même de rejet de l’argent par le Christ (et donc par son Église) que la Purification a été conservée. Exceptionnellement, elle peut même devenir une arme contre les iconoclastes. C’est ce à quoi s’emploie un vitrail rouennais de 1564 où, sous une image sur laquelle la monnaie a une forte présence visuelle, une inscription dénonce les auteurs des mises à sac de 1562, qui ont vendu une partie de leur butin et se sont donc comportés en simoniaques53. Pour le reste, face aux protestants, la contre-attaque sur le terrain monétaire est assez réduite. Certes la bourse, symbole de l’avarice, figure au XVIIe siècle, avec le masque et le miroir, parmi les attributs iconiques de l’Hérésie, en possible héritage de la figure de l’Antéchrist évoquée plus haut. Par ailleurs, puisque le chrétien a été forgé par Dieu, ce « batteur de monnaie » évoqué en introduction, comme une « monnaie du seigneur », une figure de style courante, et déjà ancienne, fait de l’hérétique… une fausse monnaie54. Mais aucun support iconique ne vient relayer – à ma connaissance – ces formules pourtant éloquentes. Il est vrai que leur mise en image n’apparaît pas des plus évidentes. Ainsi le sentiment prévaut-il que l’Église catholique ne se sent pas très à l’aise pour faire une place importante à l’argent dans son arsenal anti-protestant.

  • 55 Sur les débats sur la signification exacte de son geste, voir Réau, Iconographie, t. II, vol. 1, p (...)

41En revanche elle cherche à promouvoir une nouvelle iconographie propre à étayer ses positions en matière de prières pour les morts. Un autre épisode tiré, comme celui d’Héliodore, du Second livre des Maccabées (12,38-45) met en scène Judas Macchabée faisant faire un sacrifice pour les défunts, après une bataille55. Deux toiles renvoient à ce précieux argument scripturaire. Sur celle de Gerrit Van Honthorst (Gand, cathédrale Saint-Bavon), la scène est parfaitement explicite : Judas donne ses ordres à un prêtre alors même que les sommes prises sur les morts sont amassées dans deux grands coffres. L’un, ouvert au premier plan, est rempli à ras bord de pièces. Un tableau de Rubens (Nantes, MBA, 1620) est pour sa part intitulé soit Le triomphe de Judas Macchabée, soit Judas Macchabée priant pour les morts. Le héros, les yeux levés au ciel, étend sa main au dessus des cadavres fouillés par ses hommes. Derrière lui, à gauche, on remarque des vasques remplies d’argent. Cette œuvre a été peinte pour l’autel des Trépassés de la cathédrale de Tournai. Quel plus beau symbole que de repérer ces toiles dans les églises mères de deux diocèses des Pays-Bas, région phare de la Contre-réforme, en frontière de catholicité, et tous deux au cours du temps fort religieux du premier XVIIe siècle ?

42Ainsi le Temple et plus largement les éléments du culte juif liés à l’argent occupent-ils une place essentielle dans ce chapitre. Ils sont d’un emploi délicat, et donnent lieu à des interprétations contradictoires, qu’ils proviennent de l’Ancien Testament ou des Évangiles. Les pratiques de la jeune Église chrétienne, des Apôtres aux martyrs, posent moins de problèmes. En dehors de cet univers référentiel, l’iconographie utilisable est des plus réduites, ce qui souligne qu’on a affaire à un sujet très délicat et hautement conflictuel. Pour infléchir cette faiblesse globale de l’iconographie liée aux pratiques chrétiennes de la monnaie, il faut considérer le secteur charitable. Ici la production iconique, catholique en particulier, retrouve des couleurs. À travers la charité épiscopale par exemple, elle s’inscrit en bonne part dans la tendance au « réarmement » évoquée à la fin de ce chapitre.

Notes

1 Nicolas de Cues cité par M. de Gandillac dans Ariès et Margolin, Jeux, p. 356-357.

2 On verra plus loin (chap. xii, p. 331-335) les relations iconiques complexes qui peuvent unir argent et eucharistie. Mais celles-ci ne sont pas liées à la notion de frappe monétaire.

3 Anonyme bolonais, Madrid, Prado, en dépôt à Grenade, palais de Charles Quint ; Domenico Gargiulo, Naples, collection particulière : reproduit dans Sestieri et Daprà, Gargiulo, p. 304.

4 Reproduit dans Sumovski, Gemälde, t. I, p. 355.

5 Exode, 35, spécialement verset 22 ; I Rois, 5-7 et spécialement 7,48-51.

6 Le tableau est prêté depuis 1982 au Museum Catharijneconvent d’Utrecht.

7 Sur ce dossier, voir chap. vii, p. 164-165.

8 Payan, Ridicule, p. 106.

9 Voir Hamon, Rois mages, p. 423.

10 Reproduit dans Friedlander, Early Netherlandish, t. 11, planche 53, no 50.

11 Voragine, Légende dorée, p. 848.

12 Exemples du XIVe siècle dans Meiss, Peinture, p. 46.

13 Voir l’exemple de Quentin Metsys, Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts, 1509.

14 Daumas, Images, p. 74.

15 Foucart et Lacambre, Siècle de Rubens, p. 205.

16 Bacalerie, Tableau, p. 159-160.

17 Voir un détail du même ordre sur le Combat de Carnaval et Carême de Bruegel l’ancien, dont la signification fait débat : exposition de reliques (Gaignebet, Combat, p. 337) ? Quête pour une chambre des pauvres (hypothèse combattue par Walter Gibson dans Simiolus, vol. 26, 1998/1-2, p. 123) ?

18 Un autre exemple plus tardif (fin du XVIIe siècle) est fourni par une fresque du narthex de l’église Saint-Thomas-Beckett d’Avrieux en Maurienne (Savoie), où une veuve verse de l’argent pour faire dire des messes pour les âmes du purgatoire. Une œuvre difficile à interpréter du tout début du XVIIIe siècle, conservée dans un manoir du Maine, revient peut-être, sous une forme originale et indirecte, sur la question des dons pour alléger les peines purgatoires, Isabelle Loutrel, « Une peinture énigmatique du XVIIIe siècle », Revue historique et archéologique du Maine, 3e série, t. 12, 1992, p. 129-140.

19 Mais cette dimension de don n’a pas disparu : René Benoist, docteur en théologie à Paris au XVIe siècle, en fait « une sorte de cadeau, une offrande des premiers fruits faits par les laïcs à Dieu par l’intermédiaire de la personne du prêtre », Davis, Don, p. 158.

20 Il existe une miniature du folio 193 des Très riches heures du duc de Berry dont l’interprétation est controversée. Si elle correspond bien, comme le veut une hypothèse de Millard Meiss, à l’offrande d’Abraham au roi de Salem, elle constitue alors le seul exemple que je connaisse où celle-ci n’est composée que d’argent. Voir reproduction et commentaire dans l’édition des Heures par R. Cazelles, Paris, 1991.

21 Alexandre Tiriani, Rome, palais Doria-Pamphili ; Bernardo Strozzi, Florence, Galerie Giacomelli, avant 1630, reproduit dans Mortari, Strozzi, no 76. Aucun exemple dans Réau, Iconographie, t. III, volume 3, p. 1094-1095 pour la peinture des XVe-XVIIe siècles. Une gravure française de 1570 extraite d’un livre de Figures du Nouveau testament reproduite dans Davis, Don, p. 157.

22 Il pourrait exister un autre refus de la part de Pierre, celui des aumônes de Poppée, l’épouse de Néron : c’est ainsi que Berenson, Italian Pictures, Central and North, t. 2, no 867, interprète un panneau de la seconde moitié du XVe siècle attribué à Liberale da Verona ou à Girolamo da Cremona. Je n’ai trouvé aucun renseignement sur cet épisode. En outre, si l’on suit Kaftal, Iconography of the Saints, North-East, figure 1086, le tableau correspond en fait à la confrontation avec Ananie et Saphire. En revanche, pour Rager, Dictionnaire iconographique, il s’agit d’un refus de l’argent de Simon le magicien.

23 Voir sur ce point, Ingoglia, Papal Ritual, p. 539-540.

24 À titre indicatif, une remarque tirée d’un cahier de doléances de trois villages du Perche en 1576 : « Il est certain qu’en la primitive église les gens d’église ne tiennent et ne possèdent aucuns biens mais en vidoient leurs mains et vendoient toult ce qui estoict offert aux piedz des apostres, fust heritages ou meubles » ; or ils ont procédé tout autrement depuis : Jean-Marie Constant, Nobles et paysans en Beauce aux XVIe et XVIIe siècles, Lille III, Service d’édition des thèses, 1981, p. 506.

25 Voir Voragine, Légende dorée, p. 715-717 et 721-723.

26 Voir par exemple les treize tableaux en quatre versions de Bernardo Strozzi dans Mortari, Strozzi, no 187 sq. Une scène du Martyre de saint Laurent de Bronzino (Florence, église San Lorenzo, 1565-1569) correspond bien au moment charnière : l’une des femmes du premier plan, qui constituent visiblement le groupe des bénéficiaires des largesses du saint, renverse un bol rempli de pièces d’or, alors qu’une autre tient une croix en métal précieux.

27 Kempers, Peintres et mécènes, p. 262-264.

28 Michel Ange évoque aussi l’épisode d’Héliodore, presque au même moment, sur un médaillon en grisaille du plafond de la chapelle Sixtine, ce qui souligne encore l’importance de ce thème sous Jules II.

29 C’est le pape Nicolas V qui prête ses traits à saint Sixte II, Spike, Fra Angelico, p. 76.

30 Bertrand-Dorléac, Arts et histoire, p. 5.

31 Voir Rober Scribner, For the Sake of Simple Folk : Popular Propaganda for the German reformation, Cambridge, 1981.

32 Reproduite dans Chastel, Fables, formes, figures, no 72.

33 Ibid., p. 186.

34 Voir Cornette, Image, passim. L’image repose sur un des principes centraux de l’iconographie luthérienne, celui de l’antithèse, avec ici le modèle idéal à gauche et la pseudo-Église papiste à droite.

35 Reproduit dans Soly, Charles Quint, p. 289.

36 Détail reproduit dans Harbison, Renaissance, p. 107.

37 Voir les remarques de Ulrich von Hutten sur ce thème dans Jones-Davis, Or, p. 117 (article de J. Ridé).

38 Sur un carton de Pieter Coeck pour une tapisserie de la série des Péchés capitaux, le char de l’Avarice est suivi par un ecclésiastique avec un ostensoir et par un moine qui égrène son chapelet, Marlier, Coeck, p. 337 et 341.

39 Exemples dans Prévenier, Prince et peuple, p. 268 (miniature du XVe siècle), et dans Bartsch, German Book, vol. 85, p. 215 (gravure de 1486).

40 Van Mander, Livre de peinture, p. 108.

41 L’œuvre figure en 1547 dans l’inventaire des biens de Henri VIII, Shearman, Early Italian, p. 117-118 et illustration 101.

42 Vlam, Calling of Saint Matthew, p. 563.

43 Aucun exemple en revanche en relation avec la présentation du Christ : cela s’explique par le fait que, dans ce second cas, la scène se déroule à l’intérieur même du Temple et non devant lui.

44 Blumenkranz, Juif, p. 86-87.

45 C’est peut-être cette vengeance que cherche à représenter un tableau du Monogrammiste de Ferrare IA (Rome, Palais Doria-Pamphili, 1re moitié du XVIe siècle) : alors que Jésus chasse les marchands, à l’extrême gauche un groupe qui semble comprendre des membres du clergé juif remet de l’argent à un homme qui pourrait être Judas. Pour autant ce personnage ne se rattache guère à l’iconographie habituelle de l’apôtre félon…

46 Pacher d’ailleurs affuble certaines des victimes de la colère du Christ de bonnets coniques typiques de la panoplie habituelle du Juif.

47 Auxquels on peut ajouter de grandes tentures de lin comme celle de l’église paroissiale de Haimburg (1504) reproduite dans Hass, Two Devotional Manuals, p. 177.

48 Un seul exemple, littéraire, tiré d’un texte de Bucer : « La cupidité est d’abord apparue parmi vous [les clercs] en particulier au moment où le Christ, à coups de fouet, chasse hors du temple les docteurs qui vendaient les colombes que l’on devait ensuite leur sacrifier, et les changeurs qui prêtaient de l’argent aux pauvres pour qu’ils ne quittent pas le temple sans faire de don. C’est de là qu’est venue votre cupidité et votre habitude des offrandes », Ruel-Robins, Paroles d’évangiles, p. 21.

49 Hass, Two Devotional Manuals, p. 181-182. L’auteur s’appuie en particulier sur la présence, nouvelle, d’un agneau (à la place des traditionnels veau, porcelet et bélier) dans les bras du marchand le plus en vue. Il faudrait y voir une critique des clercs qui vendent pour un gain personnel « l’agneau de Dieu qui enlève le péché du monde ». Le texte qui accompagne la gravure, dû à Chelidonius, un bénédictin ami de Dürer et bien introduit dans les cercles humanistes de Nuremberg, est, il est vrai, assez explicite.

50 Aujourd’hui en dépôt à la Gemäldegalerie de Dresde, l’œuvre appartient toujours au conseil presbytéral de cette petite ville.

51 On y note des subtilités iconiques, comme la présence d’une perdrix sur le tableau aujourd’hui conservé à Washington (National Gallery of Art). Elle renvoie sans doute à un verset du Livre de Jérémie (17,11) : « Une perdrix couve ce qu’elle n’a pas pondu. Ainsi celui qui se fait des richesses injustes : au milieu de ses jours elles l’abandonnent », Davies, Greco, p. 63. La critique est donc centrée sur les hommes d’argent.

52 Par exemple Pieter Saenredam (Copenhague, Statens Museum for Kunst, 1626) ou une toile de l’école française du XVIIe siècle (Madrid, Prado).

53 Laurence Riviale, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme, 1517-1596, Rennes, 2007, p. 352-358. Il s’agit d’une verrière de la chapelle des Trépassés du cimetière Saint-Maur, aujourd’hui dans l’église Saint-Romain.

54 Martin, Former, p. 268 ; Marcou, Or, p. 160.

55 Sur les débats sur la signification exacte de son geste, voir Réau, Iconographie, t. II, vol. 1, p. 304.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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