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L’or des peintres

 | 
Philippe Hamon

Troisième partie. Communautés, autorités

Chapitre VIII. Pouvoir politique et argent

Texte intégral

1L’attitude qui pose aux gouvernants le moins de problèmes dans le maniement de cet objet ambigu qu’est la monnaie, est celle de donateur. Le pouvoir cherche ainsi à assurer la prospérité, thème qui prolonge le chapitre précédent. Il faut ensuite rendre compte de deux formes bien différentes de dons. L’une, très matérielle, est la monnaie elle-même, dont l’autorité politique assure, non sans profits, le service à la collectivité ; l’autre est la libéralité. Malgré un dossier iconographique assez réduit, il est possible d’ouvrir ensuite quelques pistes concernant les dépenses des Princes et des Républiques, de leur activité diplomatique à la rémunération de leurs soldats.

2Il y a plus à dire sur les ressources qui permettent dons et paiements grâce aux trésors accumulés et aux prélèvements. Ici c’est une iconographie non négligeable qui évoque, non sans détours, les problèmes posés par l’imposition des sujets. Sur ce terrain idéologiquement et politiquement mouvant, toujours dangereux même au XVIIe siècle, plusieurs issues s’offrent à l’autorité politique pour prendre une posture favorable. En s’appuyant sur les valeurs positives évoquées plus haut, les Princes – en particulier la monarchie française –, assurent, via le contrôle de leurs agents, une redistribution monétaire bénéfique. Le pouvoir politique manifeste par d’autres voies encore sa générosité, en faisant en sorte de rendre les sujets du roi débiteurs légitimes de leur souverain.

Répandre, donner

3La richesse peut être, sur le plan collectif, une manifestation de la puissance pour le pouvoir politique. Elle représente alors un des attributs de la souveraineté. L’autorité doit faire ensuite descendre sur tous ceux qui dépendent d’elle les fruits bénéfiques de cette richesse. Reste à voir comment cette prospérité peut être assurée.

Abondance et prospérité

4Le bon gouvernement, comme le montraient déjà les fresques de Lorenzetti à Sienne en 1337-1339, est celui qui est pratiqué par des hommes vertueux. L’exaltation de Jacques Ier d’Angleterre au plafond de Banqueting House (palais de Whitehall, Londres), peinte par Rubens et son atelier en 1632-1634, ne dit pas autre chose : ici la Tempérance est victorieuse du Caprice et la Libéralité l’emporte sur l’Avarice. Chassant les maux, le roi protège ainsi l’Abondance. Car Dieu bénit les rois justes et par voie de conséquence les peuples qui sont sous leur autorité. La prospérité répandue par les gouvernants est un signe manifeste de leur légitimité et de leur élection divine.

5Cependant, dans certains cas, la vertu ne suffit pas, au moins dans un cadre précis, encore une fois celui des Provinces-Unies. En effet, à côté du modèle traditionnel semble s’ébaucher une autre approche. Ici ce sont des orientations humaines positives, des actions bien choisies et bien menées, qui assurent cette prospérité. Il faut en revenir au décor du nouvel hôtel de ville d’Amsterdam, conçu au milieu du XVIIe siècle. Le Refus par Marcus Curius Dentatus des cadeaux des Samnites de Govert Flinck (1656) se situe toujours dans la tradition vertueuse, en exaltant l’incorruptibilité du chef. Mais le tableau de Van Helt Stockade où Joseph vend du blé aux Egyptiens se situe résolument du côté de la prévoyance gestionnaire, laquelle n’interdit évidemment pas la recherche de la bienveillance divine. Cette toile côtoie dans les bureaux du trésorier de la ville l’extraordinaire nature morte de Cornelis Brize [planche no 12, p. ix] représentant les documents comptables et les sacs de monnaie qui font l’ordinaire de ce personnage.

  • 1 Schama, Embarras, p. 175.

6La richesse de la ville, qui vaut pour toute la province de Hollande, s’explique ainsi par les qualités professionnelles de ceux qui sont appelés à sa gestion. L’originalité de la démarche hollandaise, fondée il est vrai sur des images peu nombreuses, se retrouve également dans la prise en compte explicite du commerce comme élément de prospérité par Gérard de Lairesse (figure 17, p. 179), telle qu’on l’a évoquée à la fin du chapitre précédent. Ce faisceau d’indices semble indiquer un rapport original à ce thème au sein d’une partie au moins des élites politiques hollandaises. Cet appel à la lucidité dans la prospérité, sans perdre de vue les risques et en usant des armes de la prévision, est sans doute à rattacher au désir de ne pas se laisser aller aux illusions de l’opulence1. Mais hors des Provinces-Unies, cette iconographie de la prospérité assurée par le pouvoir n’est en définitive pas très répandue en peinture.

La monnaie

  • 2 Il existe d’ailleurs des variantes comme celle que propose en France en 1663 l’Académie de peintur (...)
  • 3 Pour une étude plus complète de ce thème, voir chap. xii, p. 323-331.
  • 4 D’autant que cette dimension princière s’ébauche en Italie dans les années 1530, avant même le tou (...)

7Finalement peu d’images masculines viennent faire clairement pendant aux témoignages d’abondance qui entourent tant de figures féminines, royales ou allégoriques. Sur le plan mythologique pourtant, l’épisode de Jupiter et Danaé peut donner de mâles couleurs à la thématique de la prospérité monétaire. Le roi des dieux constitue en effet la moins ambiguë des divinités masculines et la pluie d’or qu’il répand sur la fille d’Acrisios enfermée dans sa tour constitue une allégorie possible de la fécondité qu’apporte à ses sujets un roi qui leur fait don de la monnaie2. Parallèlement à la corne d’abondance, dont on a vu également qu’elle gratifie de facto l’argent d’un pouvoir fécondant, l’intervention jupitérienne met en évidence, toujours sur le terrain mythologique, la contribution des Princes à une telle opération. L’épisode prend alors une valeur éminemment positive, à condition d’écarter pour l’heure l’essentiel, c’est-à-dire tout ce qui touche au rapport au corps de Danaé ou aux conditions de la réception de l’argent par les divers protagonistes de la scène3. Faut-il cependant voir un simple hasard dans le fait que l’apparition de la monnaie métallique dans l’iconographie de l’épisode se produit précisément dans des œuvres destinées à des Princes (Primatice à la galerie François Ier de Fontainebleau, Titien pour les collections de Philippe II d’Espagne, Becerra aux voûtes du palais du Pardo) ou bien à un membre d’une famille régnante (Titien encore, pour le cardinal Farnèse, petit-fils du pape Paul III et fils de Pier Luigi, duc de Parme et Plaisance) ? Pour une fois d’ailleurs, l’Italie est au premier rang de cette innovation iconique monétaire4.

  • 5 McGrath, Arch of the Mint, p. 201.
  • 6 Le triomphe d’Anvers, faict en la susception du Prince Philips, Prince d’Espaigne, Anvers, Gillis (...)

8Le thème a alors un écho plus large. Sur l’arc offert en 1549 par le personnel anversois de la Monnaie, édifié devant l’hôtel des monnaies de la ville lors de l’entrée du prince Philippe, la déesse Moneta fait don à tous de son attribut éponyme5. L’argent est jeté en direction des spectateurs : plutôt que de largesse, il s’agit ici de mettre en valeur la monnaie comme objet fabriqué pour assurer la prospérité générale : Moneta le reçoit d’ailleurs de Saturne qui frappe les pièces. Alors que, selon le commentaire, Moneta n’est entourée que de ses filles, figure à côté d’elle un homme dont on ne peut s’empêcher de penser qu’il renvoie au Prince comme dispensateur de la monnaie et, ce faisant, bienfaisant par essence6.

  • 7 Vaisse et Grohn, Holbein, p. 87.

9L’intervention directe des autorités politiques dans les scènes de fabrication ne s’observe, à ma connaissance, que sur quelques gravures ou miniatures qui illustrent directement le contrôle régalien sur les frappes. En peinture, le rôle du pouvoir politique s’exprime de façon plus détournée dans de rares représentations iconiques qui commémorent des privilèges monétaires octroyés à diverses collectivités. Ainsi la présence d’une monnaie d’or dans la main gauche du bourgmestre de Bâle Jacob Meyer, peint en 1516 par Hans Holbein, s’expliquerait-elle par la confirmation par Maximilien Ier en janvier 1516, du droit de frapper les monnaies d’or concédé à la ville par le pape Jules II7. Toute l’iconographie disponible, qui concerne les sphères française et surtout germanique, semble s’interrompre au début du XVIe siècle.

10Service rendu à la communauté, la frappe de monnaies est aussi source de profits. Elle peut être précieuse pour le pouvoir, particulièrement au cours de la période de transition où les besoins s’accroissent nettement alors que les recettes fiscales sont encore peu abondantes. Faut-il voir dans le tarissement de cette modeste iconographie quelque chose de plus qu’un hasard documentaire ? S’agit-il d’une conséquence indirecte des progrès de la fiscalité ou, plus simplement, de l’absence d’enjeux désormais, autour d’une monnaie devenue sans conteste la chose du Prince ?

  • 8 Parmi les œuvres où le profil impérial est particulièrement bien visible, celles de Titien (Dresde (...)
  • 9 Voir Georges Le Rider, La naissance de la monnaie. Pratiques monétaires de l’Orient ancien, Paris, (...)

11Si les pièces sont un don du Prince, ce dernier y prend dans le même temps une place grandissante. Certaines portent en effet une marque nouvelle, diffusée progressivement au cours des XVe et XVIe siècles : son portrait. L’exemple vient de haut et de loin : avec l’essor d’une iconographie de la confrontation évangélique autour du denier de César, c’est le portrait de l’empereur romain lui-même qui figure, comme enjeu central, dans toute une série de tableaux8. Reste qu’il faut fortement relativiser la place du portrait du Prince dans l’iconographie monétaire. Quand les motifs sont identifiables, dix fois pour une en peinture (et presque toujours sur les gravures), c’est la croix qui l’emporte sur le profil princier. Il est vrai que celui-ci est loin de figurer effectivement sur toutes les pièces du temps. Les symboles religieux conservent donc une place considérable. Par ailleurs les armes, les écus et toute une série de signes dynastiques ou monarchiques sont eux aussi parfois visibles. La monnaie se présente depuis ses origines, non seulement comme une ressource fiscale, mais aussi comme un manifeste politique9 ; le message peut donc être porté de multiples manières, en l’absence même de portrait du Prince. Il n’empêche que l’effigie exprime sans doute quelque chose de particulier, en matière d’incarnation du pouvoir. Et peut-être cette dimension s’insinue-t-elle avec encore plus de force dans les peintures qui font place au profil du Prince que sur les véritables espèces, parce qu’ici l’enjeu économique lié à la fonction de l’objet monétaire s’est effacé au profit de la seule dimension de représentation.

Le Prince libéral

  • 10 Ten-Doesschate, Im Lichte Hollands, p. 150-151 : le type de couvre chef du personnage correspond à (...)

12La position spécifique du Prince, qui exclut toute véritable réciprocité, se retrouve avec sa libéralité. Cette vertu, recommandée par d’innombrables auteurs, fait figure, tout au long de la période, de lieu commun du discours politique, à commencer par les Miroirs des Princes. Elle se fraye un chemin dans l’iconographie, même si les traces explicites des libéralités monétaires des monarques ne sont pas fréquentes. Le plus souvent, elles renvoient à des événements bien spécifiques comme les cérémonies de sacre, de couronnement ou d’intronisation. Sur une Allégorie de la Vanité de Pieter Isaacsz. (Bâle, Offentliche Kunstsammlung, 1600), au second plan à droite, c’est très probablement le couronnement d’un doge qui donne lieu à des largesses monétaires10. Sur le tableau du couronnement de Marie de Médicis réalisé par Rubens, de la corne d’abondance qui se trouve au-dessus de la scène tombent sur certains spectateurs des monnaies d’or – ou des médailles – que ceux-ci tentent de récupérer.

  • 11 Reproduite dans Thuillier, Bourdon, p. 407.
  • 12 Foucart et Lacambre, Siècle de Rubens, p. 203.

13À côté de ces évocations contemporaines, en lien avec l’actualité politique, certaines images différemment conçues renvoient à un modèle classique, celui des pratiques impériales romaines. L’atelier de Sébastien Bourdon a réalisé un panneau de ce genre, pour illustrer l’une des sept vertus morales et héroïques qui ornaient la galerie de l’hôtel Le Ragois de Bretonvilliers, dans l’île Saint-Louis à Paris. L’hôtel a entièrement disparu et la peinture de Bourdon n’est plus connue aujourd’hui que par une gravure de Jacques Fricquet, l’un de ses élèves, qui avait pris part lui-même à la réalisation du décor de la galerie11. L’empereur est assis sur une estrade ; à ses côtés figure Liberalitas, avec sa corne d’abondance. Devant eux, un autre personnage assis déverse une grande quantité de pièces dans le sac d’un citoyen à demi agenouillé. Une monnaie de l’empereur Hadrien montre d’ailleurs une image presque semblable, à cette différence près que c’est ici la Libéralité qui fait directement tomber l’argent dans la toge du citoyen12.

  • 13 Les armes de Richelieu sont sculptées au-dessus du portail situé au fond du tableau de Stella.

14L’influence antique se retrouve sur une toile de Jacques Stella, La libéralité de Titus (figure 18, p. 188). Ce tableau figurait sur la cheminée du cabinet du Roi au château de Richelieu : il a été commandé par le cardinal-ministre13. Le cadre monumental renvoie également à l’Antiquité mais Stella intègre des allusions contemporaines dans cette scène romaine. En effet on reconnaît sans difficulté Louis XIII dans le rôle de l’empereur ; quant à Richelieu, il se tient derrière lui. Ici comme chez Bourdon, il n’y a pas de référence à une conjoncture précise. Le tableau de Bourdon est réalisé pour un membre d’une famille de financiers et celui de Stella, pour le principal responsable du « tour de vis » fiscal des années 1630. Est-ce à dire que l’exaltation de la largesse du monarque puisse servir à neutraliser l’impact négatif d’un certain rapport aux finances monarchiques ? En ce cas la transposition romaine facilitera probablement l’opération.

Figure 18. – Stella Jacques, Libéralité de Titus.
Cambridge (E.-U.), Harvard Fogg Art Museum, vers 1637-1638, 175 x 146.

15La distance par rapport à l’actualité est encore renforcée lorsque la libéralité du Prince est incarnée par une simple figure allégorique féminine. En effet, sans précisions contemporaines fournies par une légende ou une description, ce type d’allégorie où le Prince n’apparaît pas en personne se révèle assez ambigu, d’autant qu’on a vu plus haut combien, dans les allégories féminines, l’éventuelle dimension libérale peut se combiner, voire se confondre, avec une évocation de la prospérité, qui ne correspond pas au même registre. Une autre forme d’ambiguïté concerne l’articulation chez les Princes entre libéralité et charité, cette seconde vertu étant tournée spécifiquement vers les pauvres. Il faut alors pouvoir déterminer de façon satisfaisante les types de bénéficiaires présents sur les images, ce qui s’avère souvent délicat.

16La question se pose en effet de façon différente selon que le Prince lui-même est ou non représenté. En effet, alors que les allégories féminines, qu’elles soient explicites ou ambiguës, se passent généralement de ceux auxquels les dons sont destinés, les Princes donateurs, à l’inverse, sont toujours mis en face de ceux qui profitent de leurs largesses. Dans de nombreux cas, la largesse se fait en leur présence, mais sans qu’ils y prennent directement part. Parfois cependant, comme sur le tableau de Stella qui vient d’être évoqué, c’est le souverain qui dispense lui-même ses dons à ceux qui sont autour de lui.

  • 14 « Pratique une vraie libéralité en récompensant le bien » : Strong, Britannia, p. 46-47.

17Ces « données » allégoriques, ou réalisées à l’occasion de grandes festivités, n’ont pas de destinataires spécifiques : aucun critère n’est retenu, qu’il s’agisse du mérite ou de la pauvreté. Elles relèvent de la largesse, non de la justice distributive. Pour autant, en théorie, les souverains eux-mêmes devraient être attentifs au mérite de ceux auxquels ils donnent. Jacques Ier d’Angleterre l’affirme dans un texte destiné à son fils : « Use trew Liberalitie in rewarding the good14. » Mais on ne trouve rien de si explicite au plafond de Banqueting House, où la Libéralité, ici nécessairement royale bien qu’allégorique, se contente de vaincre l’Avarice et assure le déversement de sa corne d’abondance.

18Le peuple qui bénéficie des largesses princières est parfois figuré par une seule personne, comme sur le tableau de Bourdon pour l’hôtel de Bretonvilliers. Avec Louis XIII-Titus en revanche, on vient de voir que nombreux sont les bénéficiaires. Chez Stella en effet, les offrandes du Prince tombent d’en haut, en une sparsio digne et tranquille, au sein d’une assistance parmi laquelle certains ramassent leur don dans le calme ou tendent les mains vers le monarque, tandis que d’autres dansent de joie, en une sorte de saturnales. L’ambiance de sérénité joyeuse semble d’ailleurs faire écho aux représentations de l’âge d’or.

  • 15 Reproduite dans Venard, Monde et son histoire, p. 475.

19Aucun témoignage ne mentionne de données massives, par serviteur interposé, à des sujets défilant devant le Prince, équivalentes à ce que dépeint la toile de Bourdon, où le filtre antique fournit sans doute matière à un écart accru. La nature des supports joue par ailleurs certainement un rôle dans cette variation des modes de représentation. Une gravure qui commémore les réjouissances liées à l’abjuration d’Henri IV en 1593, d’un type proche de celui des entrées, en témoigne15. Le roi fait libérer des prisonniers et donner au peuple de l’argent et du pain. La scène suggère un certain réalisme, d’une part parce que les gens n’hésitent pas à se disputer les pièces tombées au sol, d’autre part parce que la donnée n’est pas faite par le roi en personne. Par ailleurs, elle a lieu dans un cadre urbain assez ordinaire.

  • 16 Encore que certains comportements atypiques soient observables : lors du sacre de Louis XVI en 177 (...)

20Il est finalement frappant de constater que, dans ce corpus il est vrai modeste, les bénéficiaires des largesses monétaires, quand ils sont présents, sont tous assimilables, sous des formes iconiques diverses, aux « peuples » sur lesquels règnent les Princes. Ces libéralités leur seraient-elles, en image, réservées ? Certes, les quelque personnes qui tendent la main au second plan, sous la corne d’abondance, alors que Marie de Médicis est couronnée, semblent appartenir à des catégories sociales privilégiées. Mais c’est l’organisation spatiale de l’image, sans « donnée » mise en scène, qui interdit la présence en cet endroit de « gens du peuple ». Le fait est ici paradoxal, puisque les données effectives en ce genre de circonstances sont justement destinées à des personnes modestes et pauvres, de celles qui ne craignent pas pour leur honneur en cherchant à récupérer l’argent tombé au sol16.

  • 17 Roettgen, Fresques, t. I, p. 419 et planche 242.

21Les libéralités dont bénéficie l’entourage des princes au quotidien, n’apparaissent quasiment pas dans le corpus. La seule exception concerne une fresque du Salon des mois du palais Schifanoia de Ferrare. En avril, la libéralité de Borso d’Este est illustrée, fort modestement, par le simple don d’une pièce de monnaie… au bouffon de la cour17. À l’évidence, l’image ne donne donc qu’une certaine vision de la libéralité du Prince : les principaux bénéficiaires réels des largesses ne sont pas représentés. On ne retrouvera de destinataire individuel qu’avec la charité royale. Il ne s’agit pas seulement, dans le cadre restrictif du don d’argent, d’une difficulté iconique à procéder à une telle mise en scène : on a vu que, pour les données au peuple, des solutions diverses peuvent être retenues. Il semble bien que ce choix, même s’il se dégage d’un corpus restreint et d’une vision partielle du thème de la libéralité princière, soit signifiant.

  • 18 John Elliott, Richelieu et Olivares, Paris, 1991, p. 200 (la scène est décrite dans Dion Cassius, (...)
  • 19 Voir Bardon, Portrait mythologique, p. 157-172.

22Cette libéralité en image ne repose pas uniquement sur des données de pièces de monnaies. Il faut d’abord souligner le cas particulier représenté par la Libéralité de Titus peinte par Stella (figure 18, p. 188). Une observation rapide des objets donnés peut laisser croire à leur nature monétaire. Pourtant, il faut sans doute suivre John Elliott qui y voit des boules ou rondelles de bois échangeables ultérieurement contre des cadeaux18. Le cadre antique explique très probablement ici le recours à ce détail de nature archéologique. Sur d’autres œuvres, la donnée consiste en médailles ou autres objets commémoratifs monétiformes, ce dont témoignent de nombreuses sources écrites19. Les individus, pas plus que les autorités locales, ne peuvent d’ailleurs faire battre de véritables monnaies. Ainsi quand le cardinal de Bouillon est chargé en 1700 par le pape Innocent XII d’ouvrir à sa place la porte sainte du Jubilé, il fait donner à Rome des médailles frappées du portrait du pontife. Ce sont elles qui figurent sur le tableau qu’il a commandé à Hyacinthe Rigaud (Perpignan, MBA, 1708) pour commémorer l’honneur qui lui a été fait. Ces libéralités ne tirent donc bien souvent leur légitimité que du lien avec un Prince.

  • 20 Fourquet, Richesse et puissance, p. 160.
  • 21 Marché de l’art ; reproduction dans catalogue Sotheby’s, New York, vente du 28-1-1999, p. 74, no 2 (...)
  • 22 Cordes et chaînettes peuvent en effet traduire le caractère très positif des relations entre monar (...)

23Ce dernier, à son tour, fait parfois l’objet d’une véritable sollicitation en la matière. Le peuple croit pouvoir compter sur un don lors de circonstances particulières. Pour les proches du Prince en revanche, la pratique régulière est une contrepartie de leur service. Un tel comportement renvoie le Prince aux « devoirs de la fonction d’abondance20 ». La légitimité de sa richesse est fondée sur le don, signe visible pour tous d’une bonne utilisation de l’impôt, du moins quand la largesse profite à l’ensemble du peuple. De façon significative, une approche critique de la libéralité se fraye peut-être ici un chemin quand elle concerne le proche entourage, à travers un tableau de Michelangelo Cerquozzi, l’Allégorie du pouvoir de la richesse21. On y voit le roi Midas, avec ses oreilles d’âne, à cheval et tenant une bourse dont les cordons servent à lier les mains de l’homme fort bien vêtu qui le suit, lui même entouré de plusieurs autres personnes, dont une femme élégante. Pendant ce temps, au premier plan à droite, un personnage à genoux couronné de lauriers encense le souverain. Dans cette parade irrévérencieuse, n’est-ce pas la capacité du roi à acheter hommes et femmes grâce à ses faveurs financières qui est dénoncée ? Il pourrait s’agir en cela d’une parodie du lien comme symbole d’une union autour du bien commun22. Il faut cependant faire preuve de prudence. Le cortège prend la forme d’un triomphe où le vainqueur traîne après lui ceux qu’il a vaincus : l’homme aux mains liées tient des faisceaux, symbole d’autorité à Rome. La remise en cause pourrait donc porter sur le pouvoir corrupteur de l’argent par rapport à un détenteur d’autorité. Quand au choix de Midas, clairement identifiable, il évite toute confusion possible avec un Prince ordinaire. Pour autant, on ne peut s’empêcher de trouver à la scène comme un arrière-goût de charge anti-courtisane.

  • 23 Selon Accidini, Zuccari, t. 2, p. 7, Liberalitas dispense seulement des bijoux et des fleurs. Selo (...)

24Pour leur part, les libéralités destinées au peuple ne semblent pas faire l’objet de dénonciations iconiques. Le Prince se doit désormais d’apporter à tous (en image) la prospérité monétaire. Dispenser libéralement l’argent peut servir un projet politique : faire du Prince le seul donateur légitime, en matière de libéralité. Celle-ci joue pourtant un rôle important dans l’idéologie nobiliaire : sur une fresque d’une voûte de la villa d’Este, à Tivoli, Nobilitas est peinte par Federico Zuccari en 1565-1567 trônant entre deux autres vertus : Generositas et Liberalitas23. Mais ce trône est ambigu, d’autant que Nobilitas a le sceptre en main : ne s’agit-il pas, en ce lieu, d’une allégorie princière ?

  • 24 Localisation inconnue, reproduit dans Mirimonde, Vanités, II, p. 63.
  • 25 Apostolidès, Prince sacrifié, p. 137 et Harrison, Pistoles/Paroles, p. 122-133 : la dépense nobili (...)

25En matière monétaire, en fait, l’iconographie de la libéralité nobiliaire reste rare, et généralement problématique, à tous les sens du terme, comme le montre un tableau de Jan Miense Molenaer24. Sur cette Vanité, un jeune gentilhomme somptueusement vêtu renverse une coupe dont s’échappent des pièces de monnaies. La combinaison de la dimension de vanité avec le geste peut engendrer au moins deux lectures : soit, conscient de la vanité des richesses, le jeune gentilhomme les jette au sol pour marquer son mépris envers leur illusoire valeur ; soit c’est son acte même, en tant que métaphore de la prodigalité et du gaspillage, qui est vain. Dans les deux cas, en l’absence d’un bénéficiaire explicite, l’action accomplie ne peut nullement être considérée comme la mise en image d’une légitime libéralité. Ici s’amorce le contraste entre la prodigalité, dénoncée chez les simples individus, et les prérogatives donatrices des princes25. Sur une copie du tableau de Molenaer, une banderole ajoutée identifie le personnage principal au prince d’Orange. S’agit-il d’une critique envers ce dernier ? Est-ce au contraire une tentative maladroite pour « sauver » le geste accompli par ce jeune cavalier, en l’associant justement au monde des Princes ? Le lien avec le registre de la vanité fait plutôt pencher la balance vers la première interprétation.

  • 26 Mary Jackson Harvey, « Death and Dynasty in the Bouillon Tombs Commissions », The Art Bulletin, vo (...)
  • 27 Voir Claire Mazel, La mort et l’éclat. Monuments funéraires parisiens du Grand Siècle, Rennes, 200 (...)

26Pour certains grands nobles, il reste au moins une posture admissible, pour manifester leur aspiration à la libéralité : celle de serviteur du Prince. De façon exceptionnelle, c’est d’abord un groupe sculpté, celui du monument funéraire du maréchal de Turenne dû à Tuby et Marsy (originellement à Saint-Denis, et aux Invalides depuis 1800), qui va nous retenir26. On y voit au-dessus du tombeau, sous le corps de Turenne mourant, un vase d’où s’échappent un grand nombre de pièces. En contrebas, à gauche du tombeau, un personnage féminin, la tête couverte d’un voile, tient de la main droite un autre vase duquel tombent également beaucoup de monnaies. Félibien affirme que le vase du haut renvoie à la libéralité du héros guerrier, car « jamais Général d’armée ne s’estoit moins soucié des richesses que luy, ne les ayant fait servir qu’à assister ses soldats avec profusion ». Sa largesse, et en même temps son supposé mépris de l’argent – qui ne l’empêche pas de mourir à la tête d’une considérable fortune – sont donc mis au service des troupes qu’il commande au nom du roi. Le second vase renversé est tenu par la « Vertu chrestienne » ; cette synthèse de la libéralité et de la religion renvoie à la Piété. Ce vase évoquerait les libéralités religieuses du maréchal, destinées en particulier aux pauvres de ses terres, convertis comme lui au catholicisme. Ici encore, l’adéquation à la volonté royale est patente27.

  • 28 Le cardinal de Bouillon, dans une lettre à Louis XIV en 1709 revendique d’ailleurs son indépendanc (...)

27Le cardinal de Bouillon, neveu de Turenne, lors de sa donnée de 1700, est au service du pape et non du roi Louis XIV avec lequel il est en froid. Le rapprochement des libéralités de l’oncle et du neveu renvoie un écho particulier. Il résonne d’ailleurs quasi comme une revendication chez ces deux aristocrates de la famille des princes de Sedan et des ducs et Bouillon qui sont, à ce titre, presque Princes eux-mêmes28.

  • 29 Anthony Blunt, « La libéralité de Louis XIII et de Richelieu », Revue de l’Art, no 11, 1971, p. 74

28Dans d’autres cas, les serviteurs du roi sont de simples témoins des libéralités du Prince, comme Richelieu sur le tableau de Stella (figure 18, p. 188). L’interprétation que fait Anthony Blunt du geste du cardinal – il montre Louis XIII en train de distribuer ses dons – contribue à enrichir l’analyse. Selon Blunt en effet, le ministre laisse ainsi entendre que c’est son labeur qui a procuré à Louis XIII les biens qu’il lui est ensuite loisible de donner29. En outre Richelieu, en mettant en avant la générosité du roi, montre quel honneur c’est, pour lui, de servir un tel maître. Il se met de ce fait doublement en valeur.

  • 30 La commande de cette toile, due en fait à la corporation des merciers, est attribuée dès 1684 par (...)
  • 31 Ibid., p. 198.

29Colbert occupe une position semblable sur La Résurrection du Christ de Lebrun (Lyon, MBA, 1674-1676 [planche no 15, p. xi])30. Le contrôleur général des finances, à genoux derrière le roi son maître, montre des vases remplis de médailles et de monnaies qui figurent au premier plan du tableau. Son rôle de serviteur financier apparaît également sur un encadrement effectué d’après Lebrun pour un portrait dû au pinceau de Philippe de Champaigne31. Cette bordure est pour partie composée d’objets précieux, dont des masses de monnaies, et fait en même temps écho aux arts et aux sciences dont le rayonnement va de pair avec le règne de l’abondance. Ce sont les fruits du génie et du labeur de Colbert, qui autorise de ce fait l’exercice de la largesse royale.

  • 32 Il peut être significatif également de constater que sur l’Adoration de Fra Angelico et Gozzoli qu (...)

30Les cadeaux des Rois mages à l’enfant Jésus [planche no 18, p. xiii] constituent pour finir une manifestation atypique, mais très répandue, de libéralité princière. L’épisode contribue encore, sous une forme originale, à l’exaltation des monarques à travers leurs dons. D’où sans doute l’ardeur des Médicis au XVe siècle à se faire peindre en Mages. Dans leur cas, la référence directe à l’argent pourrait être problématique, à cause de leurs activités bancaires. Aussi n’est-ce sans doute pas un hasard s’il n’y a pas la moindre piécette, ni sur la fresque du Cortège des Mages de Benozzo Gozzoli, qui orne le palais Médicis (1459-1462), ni sur l’Adoration peinte par Botticelli vers 1475 (Florence, Offices), les deux principales œuvres sur ce thème mettant en scène plusieurs membres de la famille32.

  • 33 Seules exceptions, trois toiles néerlandaises assez proches chronologiquement : Suiveur d’Hugo Van (...)

31Cependant les coupes offertes sont nombreuses à être remplies de pièces. Mais rares sont les œuvres sur lesquelles les Rois mages tiennent eux-mêmes directement des monnaies en main33. Ils se contentent de présenter leur contenant à Jésus et entrent alors, très fréquemment, en contact physique avec lui, généralement par un baiser d’adoration. La posture toute d’humilité qui est ici celle des donateurs n’a rien à voir avec la position élevée qu’occupent les rois dans les formes habituelles de représentation de leur libéralité. C’est que le bénéficiaire, tout pauvre qu’il soit, est le fils du roi du ciel et que leur don est aussi recognitif de cette royauté. L’épisode confronte donc des souverains, même si la situation à tous points de vue extraordinaire de Jésus donne à la rencontre un caractère diplomatique assez particulier…

Paix et guerre

Diplomatie

  • 34 Chastel, Fables, p. 121-122.
  • 35 Ibid., p. 99 ; Ginzburg, Piero, p. 54-55, rapproche mariage et rencontre Orient-Occident dans le c (...)
  • 36 Chastel, Fables, p. 58 et 94.
  • 37 Voir des panneaux de triptyques du Maître de la Légende de Sainte Barbe (New York, Metropolitan Mu (...)

32La rencontre du roi Salomon et de la reine de Saba, assez fréquente en peinture, constitue une figure des relations diplomatiques, même si la scène peut se prêter à d’autres lectures : métaphore d’un cortège nuptial, en particulier en Italie34 ou soumission du monde oriental, qui représente l’idolâtrie, au vrai Dieu35. Pour certains de ces aspects, le parallèle avec les Adorations des mages s’impose ; il s’inscrit d’ailleurs dans une tradition médiévale toujours vivace à la Renaissance36. Dans l’iconographie néerlandaise du temps, il est encore renforcé par l’offrande directe que la reine remet à Salomon, généralement une coupe en or37.

  • 38 Par exemple avec des panneaux des années 1470 de l’école de Ferrare, peut-être dus à Gherardo d’An (...)

33La relation entre les deux souverains donne presque toujours l’avantage à Salomon. Les tableaux le placent généralement en posture dominante, élevé sur un trône, quand la reine est debout ou à genoux en contrebas. Si une certaine tradition médiévale représentait parfois Salomon en train d’honorer la reine, c’est désormais l’inverse qui se produit. Les quelques exceptions qui renvoient au versant matrimonial de la rencontre les placent au mieux sur pied d’égalité38. Alors que le texte biblique (I Rois, 10,2-13) évoque un échange de cadeaux, la peinture ne fait place qu’aux dons de la reine, généralement abondants. De plus celle-ci souligne assez souvent leur présence par un geste qui les désigne à l’attention de Salomon et du spectateur. Le Premier livre des Rois mentionne un cadeau de 120 talents d’or, mais les artistes n’ont jugé bon de représenter monnaies ou lingots que sur un tiers des peintures observées. Bien souvent la présence du précieux métal se manifeste grâce à des pièces d’orfèvrerie ou des bijoux.

  • 39 Reproduit dans Revue de l’Art, no 119, 1998, p. 26-27.

34Au-delà des aspects courtois, sinon galants, certaines œuvres font écho aux entrevues des Princes et aux réceptions des ambassadeurs. Dans ce contexte, les cadeaux servent d’abord à manifester la grandeur de celui qui donne, et tout autant, d’ailleurs, de celui qui reçoit. Dans le cas de Salomon, la dimension politique des cadeaux de la reine de Saba paraît en définitive atténuée par le contexte. Il faut se tourner vers d’autres supports, et vers des iconographies bien moins fréquentes, pour que celle-ci apparaisse plus nettement. Sur un dessin des années 1460, ébauche pour une tapisserie (Berne, Musée historique), les ambassadeurs de Darius sont venus trouver Alexandre. Ils veulent lui remettre, entre autres présents, un coffret rempli de pièces d’or, qui rappellera au roi macédonien l’opulence du trésor perse39. Valère Maxime, qui rapporte l’épisode, assure qu’Alexandre refusa les présents de Darius. Le cadeau monétaire, d’abord simple composante d’une rencontre dans les règles, devient outil d’une politique, et finalement instrument de corruption.

  • 40 Connue par une gravure de 1664, Thuillier, Vouet, p. 332.

35C’est l’épisode du refus des cadeaux des Samnites par Marcus Curius Dentatus, le consul qui va leur imposer l’autorité romaine, qui sert ici le plus souvent de mise en garde. Éloge de la frugalité (« Je préfère commander à ceux qui ont de l’or que d’en posséder moi-même »), l’anecdote exalte aussi la fermeté d’âme du consul face à la tentation. Elle est mise en image par Hans Holbein (Bâle, Gross Ratsaal, 1521-1522) et Bernardino Luini (Paris, Louvre, sans doute peu après 1525) puis par Govaert Flinck (Amsterdam, ancien Hôtel de Ville, aujourd’hui Palais royal, 1656) et sur une œuvre disparue de Simon Vouet peinte pour le Palais royal à Paris, sans doute vers 164540. On notera que, pour trois au moins de ces quatre œuvres, la localisation manifeste la prise de position d’autorités publiques.

  • 41 Sabatier, Versailles, p. 331-333.

36Même quand l’argent joue un rôle positif, sa mise en scène demande des précautions, y compris pour un grand roi. Louis XIV entre ainsi en scène en 1662, lorsque Charles II d’Angleterre lui vend Dunkerque. Le roi de France prend soin de mettre en avant la dimension religieuse de son acte. Les différentes images qui commémorent l’événement ne peuvent manquer de faire place à l’argent, mais insistent sur le fait qu’avec ce paiement, c’est l’hérésie qui doit abandonner la place. Selon la légende, « Dunkerque présente ses clefs à la France, qui ordonne à la Piété de répandre ses richesses que l’Angleterre fait serrer. L’Hérésie se retire ». Ainsi « le roi se posait à peu de frais en défenseur du catholicisme », au service d’une cause qui dépasse les enjeux militaires et stratégiques41. Le jeu diplomatique, tel qu’il est dépeint, réduit l’argent au rôle d’auxiliaire secondaire.

  • 42 Kaenel, Caricature, p. 86-88.
  • 43 Voir les commentaires du catalogue de l’exposition Collection Thyssen-Bornemisza. Maîtres Anciens,(...)

37Cette métaphore du jeu donne lieu, dès la Renaissance, à une iconographie où États et Princes s’affrontent en une acharnée partie de cartes. Deux feuilles volantes des environs de 1514 en témoignent : l’une, avec un commentaire allemand, est imprimée à Zurich ; l’autre, d’origine française, en reprend l’image sous une forme bien plus fruste, mais en modifie le texte. La partie de flux, un jeu de carte vraisemblablement d’origine italienne, met en présence les acteurs principaux qui s’intéressent au sort du duché de Milan42. L’enjeu paraît moins assuré sur un tableau un peu postérieur de Lucas de Leyde (Madrid, collection Thyssen-Bornemisza, vers 1521). Une femme et deux hommes, autour d’une table, jouent gros jeu. Il est possible – mais pas certain – que les protagonistes soient Charles Quint, le cardinal Wolsey et Marguerite d’Autriche, tante de l’empereur43. La présence de fleurs de lys sur le tapis renforce l’hypothèse diplomatique : Anglais et Impériaux seraient en train de « jouer » (c’est-à-dire de négocier) leur alliance au détriment du roi François Ier.

38Paradoxalement, l’argent, bien présent devant les protagonistes, peut sembler n’avoir qu’un rôle assez décoratif, pour la bonne cohérence de la métaphore : en effet, contrairement à ce qui se passe dans une véritable partie de cartes, ici les vrais enjeux sont ailleurs que dans le gain monétaire. Mais une autre dimension ne peut guère échapper au spectateur : pour atteindre son but, chaque Prince doit être prêt à miser gros. L’argent qui est sur la table renvoie alors à celui des alliances et des affrontements potentiels, outil indispensable pour faire triompher, dans la paix ou dans la guerre, les objectifs diplomatiques et stratégiques.

Financer la guerre

  • 44 Reproduit dans catalogue Sotheby’s, Monaco, 16/17-6-1989, p. 22, no 314.

39En cas de guerre, on retrouve donc l’argent sur une autre table, celle devant laquelle les soldats sont payés. Le sacrifice de Mucius Scaevola fournit, en matière de peinture d’histoire, une dénonciation de ceux qui ne servent que pour l’argent. Ce dernier figure en effet sur plusieurs tableaux, alors qu’il ne joue aucun rôle dans l’épisode qui met en scène trois personnages principaux : le héros romain, sa main droite dans le brasier, le roi Porsenna et le secrétaire de ce dernier, poignardé par erreur par Scaevola. Chez Hans Baldung Grien en 1531 (figure 19), Porsenna, vêtu en Prince de la Renaissance, est assis à un comptoir sur lequel sont accumulées de nombreuses pièces d’argent. Ses soldats, habillés comme des lansquenets du temps, semblent prêts à défiler devant lui pour la solde. Au second plan, les trésoriers de l’armée manipulent des sacs de pièces sur une autre table. Sur deux œuvres italiennes du XVIIe siècle – le Guerchin (Gênes, Palais Pallavicini, collection marquise Carlota Cattaneo) et Giacinto Gimignani (Monaco, marché de l’art, vers 165344) – la scène se veut romaine, et non actualisée. Porsenna trône entouré de ses troupes ; à ses pieds chez Guerchin, à côté de lui chez Gimignani, se trouve une importante somme en espèces, dans une position tout à fait irréaliste mais significative.

  • 45 Une même logique (ici anti-espagnole) était sans doute à l’œuvre dans le Mucius Scaevola peint par (...)

40En effet le message est clair : du côté de Scaevola, le sens du sacrifice du citoyen, qui ne peut conduire qu’au succès ; du côté de Porsenna, des hommes qui se battent pour de l’argent et ne peuvent donc manquer d’être surclassés. Avec la mise en image de Baldung – qui renvoie clairement au versement de la solde – le lien est direct et sans ambiguïté. Guerchin et Gimignani utilisent la monnaie comme une simple référence idéologique, aussi l’opposition du camp de la vertu et du camp de l’argent est-elle plus globale45. Mais elle n’en donne pas moins aux motivations des combattants un rôle central et les hommes de Porsenna renvoient donc, dans tous les cas, à la figure négative du mercenaire. Confronté au citoyen-soldat, il ne peut qu’être vaincu.

Figure 19. – Baldung Grien, Hans, Mucius Scaevola, Dresde, Gemäldegalerie, 1531, 98 x 68, détail.

  • 46 Sienne, Archivio di Stato ; reproduite dans Francesco Cognasso, L’Italia nel Rinascimento, Turin, (...)

41Une autre forme de dénonciation du mercenariat figure sur une des tavollete de la gabelle de Sienne, cette source iconographique exceptionnelle46. Attribuée à Francesco di Giorgio Martini, elle date de 1468 et représente les finances de la commune de Sienne en temps de paix à gauche et en temps de guerre à droite. La légende affirme que, si la paix enrichit les citoyens de la ville, la guerre en revanche enrichit les étrangers, c’est-à-dire les mercenaires qu’il est alors nécessaire de recruter. L’argent qui leur est versé à l’image, apparaît comme une perte de substance pour la république siennoise, quand bien même celle-ci affiche au passage sa capacité à soutenir cet effort financier.

  • 47 Reproduit dans Hale, Civilisation, p. 473. Je ne suis pas parvenu à déchiffrer les inscriptions qu (...)
  • 48 Reproduit dans Chambers, Procurators, p. 63.

42Une autre république, Venise, le valorise explicitement comme en témoignent trois images, sur des supports différents. Un plat en majolique de la fin de XVe siècle représente le doge en train de faire charger sur un navire de nombreux sacs d’argent47. Un tableau d’un certain Angelo, dans la seconde moitié du XVIe siècle (Venise, Musée historique naval) nous montre trois provéditeurs procédant à l’enrôlement des milices maritimes. Enfin, sur une miniature de 1570, le procurateur Gerolamo Zane, à la veille de son départ pour secourir Chypre, préside au payement de ses troupes48. Fort logiquement, chaque image fait place à la flotte, fondement de la puissance vénitienne. Mais les hommes qui sont payés, sur le tableau comme sur le manuscrit, sont des soldats, non des marins.

43Le réalisme dans la présentation des opérations monétaires est malmené. On note l’absence de registre dans deux images sur trois ; sur la troisième, le tableau d’Angelo, celui-ci est aux mains de saint Marc, qui assiste les provéditeurs. En revanche, les sommes brassées sont, avec insistance, montrées comme considérables : le navire devant lequel se trouve le doge déborde de sacs de monnaies ; les tables des trésoriers de Gerolamo Zane croulent sous les pièces étalées en vrac. Enfin, chez Angelo, deux sacs énormes, pleins à ras bord, sont bien visibles, au premier plan, devant la table où officient les provéditeurs.

  • 49 Selon un Vénitien de 1600, l’or est « l’esser e la vita » de tout gouvernement, Fourquet, Richesse (...)
  • 50 Un exemple de paiement des gages du personnel civil, dû à l’atelier de Sano di Pietro, reproduit d (...)
  • 51 Avec cependant cette différence qu’ici les acteurs sont absents : seuls restent en scène papiers e (...)

44Il s’agit donc clairement d’exalter la capacité financière d’une République aux moyens immenses. En même temps, cette iconographie met en avant le dévouement et l’efficacité financière de ceux qui servent la république dans son effort de guerre. Ce sont des hommes prompts à l’action comme en témoigne la phrase prêtée au doge sur le plat en majolique : « Des actes, des actes, des actes et non des paroles ». Dans ce contexte « républicain », l’argent serait-il conçu comme une forme plus légitime de la puissance que lorsqu’un monarque est concerné49 ? À l’appui de cette hypothèse, on peut noter que la république de Sienne, au XVe siècle, fait également une place iconique au paiement de son propre personnel dans ses tavollete50. Au XVIIe siècle encore, le tableau de Cornelis Brize pour le bureau du trésorier d’Amsterdam, déjà plusieurs fois évoqué [planche no 12, p. ix], renvoie à la légitime richesse d’une institution urbaine placée au cœur de la vie politique d’une république51.

  • 52 Pantens, Étude de trois tableaux, p. 556 ; Friedlander, Early Netherlandish, t. 4, planche 99 et t (...)

45Une autre cité néerlandaise a mis plus précocement en image l’argent mobilisé, ici encore pour payer des troupes. Un panneau de la Légende de saint Rombaut dû au Maître de Francfort (Moscou, Musée Pouchkine, vers 1510) évoque la levée du siège de Malines grâce à une victoire militaire providentielle obtenue à l’invocation de saint Rombaut, le patron de la ville. Mais le chef de guerre qui a combattu pour elle et dont le bouclier porte la côte de saint Rombaut, cette précieuse relique, n’en est pas moins récompensé par une forte somme d’argent, issue d’un coffre municipal qui occupe le centre du premier plan du panneau. La légende en flamand occulte cependant la dimension financière pour ne rappeler que le secours du saint… Cette mise en scène originale, où l’argent est si présent, a pu déplaire, ce qui expliquerait que ce panneau – le dernier – ait été détaché de la série à laquelle il appartenait. Dans la série complète aujourd’hui toujours à Malines, le dernier panneau – une cérémonie d’action de grâce au tombeau de saint Rombaut –, est radicalement différent52. Ces peintures ne signifient donc pas adhésion à un modèle guerrier, comme les réserves siennoises devant le paiement des mercenaires l’avaient déjà montré.

  • 53 Sur cette œuvre et ses esquisses, voir Sabatier, Versailles, p. 347-353.

46Du côté des monarques, l’iconographie de l’effort de guerre semble quasi absente. Sa logique d’ailleurs n’est plus la même comme en témoigne une œuvre destinée par Lebrun et son atelier à commémorer à Versailles la mobilisation militaire de 167253. Sur le tableau intitulé Le roi arme sur terre et sur mer, Louis XIV occupe une place centrale. Autour de lui, allégories et divinités se mobilisent en faveur de l’effort de guerre français. Canne dans la main gauche, bras droit tendu vers les navires que Neptune lui présente, le monarque voit s’agiter autour de lui toutes les forces qui conjuguent leurs efforts à son service. Par sa seule autorité, mais sans agir lui-même, il met en branle l’univers. L’argent nécessaire lui est remis par Pluton. Il apparaît comme un cadeau des dieux, non comme le fruit d’une mobilisation humaine. Dans un dessin préparatoire, Pluton est placé à droite sur un char rempli de vases de pièces d’or. Il désigne au roi un homme qui renverse un plateau de monnaies sur le sol. Dans l’œuvre définitive, Pluton, remplacé par Mars sur le char, est désormais éloigné au fond des cieux. Coffres et vases remplis de pièces sont en revanche posés au premier plan, aux pieds du roi : ce trésor semble exister par lui-même, sans que l’intervention divine soit désormais explicite et sans parler, bien sûr, de provenance humaine. On est loin de l’activité des autorités vénitiennes pour rassembler et faire circuler les fonds. Fort de son bon droit et de son autorité, le roi peut ici mobiliser à son gré ce don du ciel.

Accumuler, prélever

Le pouvoir et ses trésors

  • 54 Boorsch, Mantegna, p. 373, 375 et 379.

47Les peintures qui magnifient les succès militaires, font parfois place aux profits financiers que les vainqueurs peuvent en retirer. Elles ont souvent recours à la figure du triomphe à l’antique, qui permet de mettre en scène de façon particulièrement spectaculaire le butin rassemblé. Le célèbre ensemble de Mantegna intitulé le Triomphe de César (Londres, Hampton Court, années 1490), lui fait une place considérable puisque vases et vasques remplis de monnaies figurent sur les toiles III, IV et VI54. Cette détrempe sur toile inspire probablement le Triomphe de Paul Emile que Perino del Vaga peint à fresque au palais Doria de Gênes vers 1533 et qui reprend le même motif. L’empereur Charles Quint au milieu du XVIe siècle, bénéficie de la part du peintre Giulio Licinio d’une semblable mise en scène avec, outre les trésors accumulés, François Ier dans le rôle du vaincu (Vienne, Kunsthistorisches Museum).

  • 55 Antoine Caron (Paris, collection Ehrmann, vers 1594) ; Geerbrant Van den Eeckhout (Mänttä [Finland (...)
  • 56 Gerrit Van Honthorst, Gand, cathédrale Saint-Bavon, 1re moitié du XVIIe siècle.
  • 57 Trinquet, Allégorie, p. 638 : dessin d’Antoine Caron pour la tapisserie de l’Histoire de la reine (...)

48Le héros ou le Prince victorieux a fréquemment l’occasion de faire étalage de ses vertus grâce au butin récolté. Les Juifs Abraham55 et Judas Macchabée56 consacrent à Dieu une partie des dépouilles. Quant à Artémise/Catherine de Médicis, libérale, elle les partage57. En soi le profit tiré de la victoire semble donc admissible, à la différence des maraudes et pillages des soldats qui sont dénoncés, y compris en peinture, au XVIIe siècle. Mais il s’agit ici bien évidemment d’un raisonnement circulaire : l’image est produite pour exalter le camp victorieux. Dans ce cadre, son bon droit ne peut donc guère être remis en cause : si la paix assure une abondance et une prospérité générale, la guerre victorieuse non seulement sert la gloire du Prince, mais profite également à son trésor. La monnaie, aux mains des Princes, peut donc être à la fois, sous des formes distinctes, récompense de la paix et de la guerre.

49Pour autant, la dénonciation des conflits n’est pas totalement absente, comme en témoigne un Mars peint par Jan Lievens (La Haye, Salle d’audience des États de Hollande et de Frise occidentale, 1664). Il semble bien, dans le contexte du gouvernement du grand pensionnaire Jan De Witt, donner des conflits, butin inclus, une vision négative. Car le dieu de la guerre, noir et farouche, se dresse au milieu des pièces d’armures et des canons ; de l’argent est posé sur le sol ; au fond une ville brûle. Mais surtout Mars piétine un livre qui porte l’inscription Privilegia. Faut-il y voir, en cette période sans stathouder, une affirmation hostile à la maison d’Orange et à son bellicisme récurrent ? Si les De Witt ont apporté tous leurs soins à la flotte, l’armée, instrument orangiste, est alors négligée à dessein. Donner des combats terrestres, dans leur principe même, un portrait si peu flatteur échoit ici encore à une république, dans un cadre très officiel mais dans un contexte de politique intérieure il est vrai spécifique.

50Les trésors monétaires d’Amérique, auxquels les souverains ibériques ont accès par droit de conquête, ne donnent pour leur part guère lieu à une mise en valeur picturale. D’où l’intérêt d’œuvres du début du XVIIe siècle évoquant la Dispute du bâton d’or (Anonyme, Versailles, Musée national du château [figure 20] ; Adam Willaerts, Amsterdam, Rijksmuseum). La mainmise sur ces trésors ne peut-elle en effet constituer une bonne raison de partir en guerre ? La représentation semble nous orienter dans cette voie : un gentilhomme espagnol et un marin hollandais tiennent un bâton d’or, chacun à une extrémité. Sur la version d’Amsterdam, on voit au fond une victoire navale hollandaise de 1607. Sur celle de Versailles, de multiples objets, dont des métaux précieux, renvoient au commerce des Indes. L’affrontement dans les deux cas a de nombreux témoins, aux premiers rangs desquels figurent sur la version versaillaise, le roi Henri IV, le doge de Venise et sans doute Ambrogio Spinola. Tous les trois sont à l’origine de la Trêve de douze ans entre Espagne et Provinces-Unies, signée le 9 avril 1609. La position en vue du roi de France fait supposer que le tableau peut être destiné à magnifier son rôle à cette occasion, tout en posant le problème de la maîtrise des richesses, et en particulier de l’or et de l’argent.

Figure 20. – Anonyme, Dispute du bâton d’or.
Versailles, Musée national du château, 1609, 119 x 198.

  • 58 On trouve un écho de ces « coups » dans une gravure pro-Henri IV qui dépeint le roi en Persée déli (...)

51Une estampe hollandaise gravée en 1609 reprend le même sujet et nous ouvre une perspective un peu différente. Son commentaire en effet est significatif, en ce qu’il est avant tout défensif. Avec son bâton d’or, l’Espagne frappe les autres puissances. En le tenant par l’autre bout depuis dix ans, le Hollandais neutralise ce potentiel agressif et rend service à toute l’Europe : « Ce bâton vous a déjà assez souvent assommé et je pense que vous vous rappelez les coups qu’il porte58. » Mais au final le meilleur moyen de mettre l’Espagne hors d’état de nuire consisterait à lui ôter durablement le bâton, et donc la maîtrise des mers et des Indes, ce qui nous ramène à la lecture initiale.

  • 59 McGrath, Wtevael, p. 186-187 et planches 32c et 35a.

52L’iconographie des Provinces-Unies montre par ailleurs la violence ibérique à l’œuvre à travers son âpreté à accaparer l’argent non seulement aux Indes, mais dans les Pays-Bas eux-mêmes59. Il est possible que la figure de Crésus sur le tableau de Honthorst (Hambourg, Kunsthalle [planche no 13, p. x]) qui montre sa rencontre avec Solon, renvoie au roi d’Espagne, avec son trésor et sa chute à venir. Dans ce cas précis, les gains accumulés par Crésus seraient implicitement dénoncés, contrairement à ce qui prévaut dans l’épisode originel. Cette hypothèse est renforcée par le fait que Honthorst est un peintre qui sert durant de nombreuses années les princes d’Orange et qu’il est exceptionnel dans l’iconographie de l’épisode de faire au trésor monétaire une place aussi importante. Solon, face aux richesses et à la réussite de Crésus, rappelle qu’il faut attendre l’heure de la mort pour porter un jugement recevable sur la vie d’un homme. Et on sait que la fin de Crésus est tragique. L’image souligne donc la fragilité de l’assurance offerte par tout ce qu’il a accumulé. Sur ce plan le tableau rejoint un courant pictural bien plus large, celui des Vanités où, comme ici, argent et objets précieux se mêlent le plus souvent.

  • 60 Fourquet, Richesse et puissance, p. 162-163.
  • 61 L’accusation est portée envers d’autres princes dans une iconographie satirique : les collections (...)

53Pour autant, en règle générale, c’est la richesse des peuples qui fait la puissance (au moins potentielle) du Prince. D’autant que le Trésor, dans son principe même, est étroitement lié à l’idée même de royauté et de puissance politique. Et la monnaie est l’instrument par excellence pour « que s’opère la conversion de richesse en puissance60 ». Mais finalement tout ceci doit se dérouler en écartant, ou du moins en neutralisant, le processus toujours suspect de thésaurisation61, et sans véritablement produire une iconographie effective du financement de l’effort de guerre semblable à ce qu’on a vu plus haut pour villes et républiques.

L’impôt

54Que faire alors des stocks monétaires accumulés sur la table du percepteur dans les Vocations de saint Matthieu ? Ou, pour le dire autrement, que faire de la collecte des impôts ? L’État moderne se construit sur et avec l’impôt : la formule est devenue banale. Mais l’iconographie du phénomène est spécifique. Contrairement à tant de notions évoquées jusqu’ici au sujet des Princes, de la prospérité à la libéralité, la fiscalité ne s’appuie pas sur des mises en scène allégoriques. Le recours essentiel est celui de la peinture religieuse et particulièrement la représentation d’épisodes évangéliques.

  • 62 Voragine, Légende, p. 210.

55Ceux-ci fournissent des éléments utilisables pour rendre compte des problèmes posés par le principe même de la fiscalité. Les Adorations des Mages constituent ici un prélude. La présence de l’or parmi les cadeaux ouvre en effet, selon la Légende dorée elle-même, une piste intéressante. Si l’encens évoque le sacrifice et la myrrhe, la sépulture des morts, « l’or appertient au treuage [tribut]62 ». Mais ici une certaine ambiguïté règne. En effet ce « treuage » n’est-il qu’une affaire entre rois – Jésus et les Mages – ou concerne-t-il également les sujets potentiels, appelés à fournir l’or de ces rois ? Il n’est guère possible de trancher.

  • 63 Reproduit, par exemple, dans Gazette des Beaux-Arts, octobre 1969, p. 244.

56Une miniature met en évidence des enjeux précis. Le musée Condé de Chantilly abrite le feuillet des Heures d’Etienne Chevalier peintes par Jean Fouquet où figure la scène de l’adoration63. Le visage du roi à genoux qui offre le premier cadeau – une coupe pleine de pièces – correspond à un portrait de Charles VII. Autour de lui une troupe de soldats et, à l’arrière-plan, un combat pour le contrôle d’un château. Dans le contexte de la fin de la guerre de Cent Ans, où la victoire du roi de France est obtenue grâce à l’armée et à l’impôt permanents, le lien avec l’argent est très fort : payer la taille pour solder l’armée victorieuse présente sur la miniature, c’est faire, à l’évidence, ce que Dieu veut. Il agrée l’argent du roi de France, lequel finit ensuite par revenir à ce dernier. Une telle lecture a sûrement les faveurs d’Etienne Chevalier, qui occupe d’importantes fonctions dans l’administration financière. On peut relever à l’occasion que le message de cette image n’est nullement destiné à une large diffusion. Pour autant, son décryptage permet comme souvent de faire apparaître des options idéologiques significatives.

  • 64 Même si, plus largement, c’est la reconnaissance de la légitimité même de César qui est affirmée, (...)
  • 65 Cité dans Chantal Liaroutzos, Le Pays et la mémoire. Pratiques et représentations de l’espace fran (...)

57Le retour de l’argent à un roi (le Christ) conduit à la confrontation entre Jésus et les Pharisiens présente sur le Denier de César. L’épisode pose d’abord la question du statut de la monnaie : en rendant la pièce à César, est-ce bien à son propriétaire qu’on la restitue ? Quelle que soit la réponse (et les deux positions s’affrontent durablement), l’enjeu se focalise bientôt sur la légitimation du paiement de l’impôt, en lien avec les propres paroles du Christ64. Ceux qui ont accès à ces tableaux n’ont sûrement pas grand peine à en pénétrer la signification fiscale. La mémoire du tribut à César semble en effet largement répandue. Dans son ouvrage sur les Antiquitez de Paris (1532), Gilles Corrozet évoque le « palais des termes […], nom […] qui luy est demouré jusques aujourd’hui pour ce qu’on aportoit en ce lieu les deniers des termes des tributz deuz à l’empire romain ». Quant au grand Châtelet, certains y voient, comme les Thermes, un édifice construit par César, « et sont encores aucuns vivans qui disent avoir veu escrit sur le dit treillis « Icy se payoit le tribut à César65 ». Ainsi l’épisode évangélique peut-il s’inscrire dans une véritable mythologie urbaine.

  • 66 22 peintures jusqu’à la fin du XVIIe siècle, dont plusieurs (Rubens, Strozzi…) déclinées en de nom (...)

58Le premier exemple repéré figure sur le revers de deux volets du Triptyque de la Rédemption de Vrancke Van der Stockt (Madrid, Prado, dernier tiers du XVe siècle) œuvre dont on ignore le destin originel avant de la localiser à Madrid au milieu du XVIe siècle. L’épisode est situé dans un contexte très normatif (Jugement dernier, présence des sept sacrements, des œuvres de miséricorde…), ce qui invite à supposer un caractère incitatif aussi pour le Denier de César. Traitée en grisaille comme tant de revers alors dans la peinture néerlandaise, la scène reste cependant secondaire dans la conception d’ensemble du triptyque. C’est avec Titien que le thème accède en peinture au statut de sujet principal. Il est l’auteur de deux versions, l’une en début de carrière (Dresde, Gemäldegalerie, vers 1516) peut-être peinte pour Ferrare comme une allégorie politique anti-papale, et l’autre tardive et destinée à Philippe II (Londres, National Gallery, sans doute 1568) : sur les deux, le profil impérial est nettement dessiné. Une fresque est également peinte sur une cheminée du château d’Ecouen, chez le connétable de Montmorency, un proche des rois de France. Toutes les autres compositions repérées – de loin les plus nombreuses – se succèdent à partir de l’extrême fin du XVIe siècle66.

  • 67 Van Eck, Design, p. 614.

59Le thème faisait également l’objet d’une iconographie sur d’autres supports, comme en témoigne un dessin de 1543 dû à Dirck Crabeth, qui fournit le modèle d’une verrière pour le chœur de l’église Saint-Jean de Gouda. Sur cette dernière œuvre, le message est extrêmement explicite, puisque Jésus, même s’il regarde les Pharisiens, paraît tendre la pièce qu’il tient à l’empereur Charles Quint agenouillé devant la scène. Et le César chrétien de déclarer au Christ « Da michi virtutem contra hostes tuos » (Donne-moi de la vaillance contre tes ennemis)67. On retrouve, sous une forme plus nette encore, le rapprochement entre argent du Prince et service de Dieu qui transparaissait dans l’Adoration de Fouquet.

  • 68 Réau, Iconographie, t. II, vol. II, p. 321.

60Il n’en reste pas moins significatif que « ce sujet [soit] complètement étranger à l’art du Moyen Âge68 ». Louis Réau poursuit : « Les empereurs allemands et Philippe le Bel ne s’étaient pas avisés qu’ils y trouveraient un argument à faire valoir dans leurs démêlés avec la Papauté ». Il me semble au contraire qu’ils n’auraient rien eu à y gagner car l’épisode ne dit rien de net de l’autorité de l’un sur l’autre. Et s’il fallait trancher, l’autorité de Dieu (que le pape s’attribue) est forcément supérieure à celle de César. D’où le peu d’intérêt de la confrontation pour l’argumentaire des Princes dans cette querelle, alors qu’il est précieux a contrario pour légitimer l’impôt. N’a-t-il pas fallu justement attendre la levée définitive de l’hypothèque théocratique, pour que ce recours devienne sans risque ? Alors, comme ci-dessus avec Charles Quint, la conjonction des intérêts du ciel et des Princes renforce l’autorité fiscale. Parallèlement, une dimension très concrète aide peut-être à mieux comprendre cette chronologie tardive : le retour, entre XVe et XVIe siècle justement, du portrait du Prince sur les monnaies, actualise la pertinence de l’épisode. Cependant, autant et plus qu’à convaincre ceux qui les contemplent, ces œuvres servent sans doute à conforter les Princes eux-mêmes dans des choix fiscaux dont la moralité et la justification incertaines nécessitent durablement des précautions.

  • 69 Évoqué uniquement par Matthieu, 17,24-27.
  • 70 Martin Bucer affirme que quand le Christ donne à Pierre l’ordre de payer pour eux deux, « il n’a p (...)

61Dans la controverse sur le denier de César, Jésus lui-même ne rend rien à l’empereur. Il n’est pas concerné par le paiement de l’impôt, mais par son éventuelle légitimité. Il n’en va pas de même avec un épisode évangélique moins connu appelé le paiement du tribut, où le Christ est directement sollicité69. À Capharnaüm, les collecteurs de la taxe pour le Temple demandent à Pierre si son maître la paie. Jésus questionne alors Pierre : « Qu’en penses-tu, Simon ? Les rois de la terre, de qui perçoivent-ils taxes ou impôts ? De leurs fils [c’est-à-dire de leurs sujets] ou des étrangers ? » Et comme il répondait : « Des étrangers », Jésus lui dit : « Par conséquent, les fils sont exempts. Cependant, pour ne pas les scandaliser, va à la mer, jette l’hameçon, saisis le premier poisson qui montera et ouvre-lui la bouche : tu y trouveras un statère ; prends-le et donne-le leur pour moi et pour toi. » Dans bien des références à ce texte, la notion de taxation à finalité religieuse a totalement disparu : le paiement au Temple est devenu paiement au Prince70.

  • 71 Spike, Masaccio, p. 50 et 106.

62Le déplacement a sa logique : l’identification contemporaine à l’Église ne peut se faire ici qu’avec le « camp » du Christ et de Pierre, et non avec le Temple, contrairement à ce que permettent certains épisodes de l’Ancien Testament qui seront évoqués dans le chapitre suivant. L’iconographie pour sa part met en scène une fiscalité destinée à une autorité parfois assez imprécise, mais a priori laïque. Sur les fresques de Masaccio dans la chapelle Brancacci du Carmine de Florence, le collecteur porte la tunique courte de style romain, et le bâtiment qui figure sur la scène rappelle une douane71. L’enjeu paraît bien être ici encore l’impôt destiné à César. Sur les diverses versions de Mattia Preti, dans les années 1630-1640 (dont Milan, Brera), le parallèle iconique entre la scène du versement de Pierre et le comptoir du publicain Matthieu incite également au rapprochement avec une fiscalité laïque.

  • 72 L’ensemble de fresques auquel appartient cette scène est aujourd’hui inégalement lisible. Pour un (...)
  • 73 Ce détail est rejeté dans un coin de ce grand tableau (281 x 468 cm), lequel est en fait souvent d (...)

63Les différences avec le denier de César sont cependant notables. Tout d’abord en terme de fréquence : le rapport est de un à cinq en faveur du denier. Ensuite, dans la mise en image : pour celle du Denier de César, l’homogénéité du traitement est extrêmement forte. Pour le Paiement du tribut en revanche, la diversité est de mise. Vasari, dans les escaliers du Vatican, au palier du rez-de-chaussée, met l’accent sur l’ordre du Christ adressé à Pierre, qui vient d’extraire la pièce72. Chez Jordaens (Copenhague, Statens Museum for Kunst, 1620-1625), on ne voit que Pierre découvrant le statère dans le poisson73. Seul Masaccio, sur sa fresque, restitue les différentes étapes. Mais tous, Masaccio inclus, s’emploient à contourner l’obstacle représenté par les paroles de Jésus qui mettent précisément en cause la légitimité du paiement des « fils » ; la logique picturale en effet joue ici exactement à l’inverse du Denier de César, où l’image se mettait au service de la formule christique.

64La faiblesse du corpus du Paiement du tribut tient probablement au caractère délicat des enjeux. Plusieurs artistes (Preti, Cavallino) en viennent à donner une place privilégiée au versement même de la taxe. Or le recours au miracle et les conditions de celui-ci n’étaient-ils pas là pour manifester, dans le récit comme à l’image, la réticence du Christ à payer ? Il s’agit bien d’un versement exceptionnel, ce sur quoi ne manquent pas de s’appuyer les clercs quand ils sont eux-mêmes sollicités par les pouvoirs laïcs. Par ailleurs, ici plus encore qu’avec le denier de César, Jésus, pourtant directement concerné, parvient à se tenir résolument à l’écart à la fois de l’argent et des opérations de règlement de la taxe.

  • 74 Molho, Brancacci, p. 64-67.
  • 75 Yamey, Art and Accounting, p. 74 (qui s’appuie sur Millard Meiss). Selon d’autres auteurs, Brancacc (...)
  • 76 Spike, Masaccio, p. 190-191 ; Molho, Brancacci, p. 60-61. On retrouve une même démarche au moins ch (...)

65Pour l’œuvre de Masaccio, la mieux documentée, le lien a été fait avec la situation florentine contemporaine : difficultés financières de la cité, problème de la participation du clergé à l’effort financier collectif74 et tentatives d’établissement d’un catasto. Si Felice Brancacci, commanditaire de la chapelle, appartient bien au parti opposé à cette nouvelle taxe, on ne voit pas en quoi une telle mise en scène servirait les buts des adversaires du catasto75. En revanche, il y a peut-être ici un effet de contexte, comme un écho flou de l’actualité financière si chargée de l’heure, perceptible par les concepteurs et les spectateurs, d’autant que cette iconographie est fort peu fréquente. Plus directe cependant apparaît la valorisation du rôle de Pierre : le programme de la chapelle, dans son ensemble, exalte celui-ci et, par voie de conséquence, son successeur le pape76. Mais il nous éloigne, ce faisant, des questions d’argent.

  • 77 Certains éléments, qui rapprochent l’activité du publicain Matthieu de celle des autres hommes d’a (...)

66Un autre épisode évangélique, la vocation de saint Matthieu, fournit l’iconographie de la perception la plus fréquente. Alors que l’appel du Christ vient perturber la scène, l’activité fiscale, dans bien des cas, occupe l’essentiel de l’image77. Après une lacune assez troublante – aucune peinture pour tout le XVe siècle –, l’essor du thème se produit au début du XVIe siècle, d’abord en Italie (Carpaccio, Venise, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, 1502), puis aux Pays-Bas (Cornelis Engelbrechtsz, Berlin, Gemäldegalerie, vers 1515-1525 [figure 5, p. 70]).

67Dans ce second espace, les images d’hommes d’argent ne sont pas rares à l’époque. Aussi la diffusion des Vocations ne saurait-elle être considérée comme un prétexte pour justifier une « peinture de genre » de ce type. À l’extrême fin du XVIe siècle, la toile de Caravage (Rome, Saint-Louis-des-Français, 1599-1600) joue sans doute un véritable rôle de matrice iconique pour toute l’Europe occidentale. L’intérêt pour ce thème paraît relancé (plus de la moitié du corpus, soit une petite vingtaine d’œuvres, date de la première moitié du XVIIe siècle [planche no 22, p. xvi]), et la place faite dans l’image à l’activité financière demeure très importante, comme elle l’était chez Caravage. Après le milieu du siècle en revanche, le thème s’effondre brutalement malgré les tableaux de Pareja (Madrid, Prado, 1661) et de Van den Eeckhout (Munich, Alte Pinakothek, 1674). À la fin du XVIIe siècle, la Vocation de François Puget (Château-Gombert, église Saint-Matthieu, 1691) réalise même la performance de ne plus faire aucune place à l’argent dans l’image.

68Chez certains artistes inspirés par Rembrandt comme Claes Moeyaert ou Salomon Koninck, s’affiche clairement le souci de faire le lien avec l’activité douanière, par la présence de marchandises et la mise en scène du paiement des droits qu’elles doivent acquitter. Carpaccio, pour sa part, plaçait la loge de Matthieu à l’entrée de la ville, sans doute pour évoquer un octroi. Mais ce qui frappe, d’une façon générale, c’est le flou relatif des mises en image, dans le rapport aux autorités comme aux opérations dépeintes.

69Les tableaux parviennent à faire coexister deux éléments qui pourraient sembler peu conciliables : la rupture légitime de Matthieu avec une activité corruptrice et pécheresse et la mise en scène sans dénonciation formelle d’une perception fiscale. La conversion de Matthieu est une espérance : c’est le signe que le salut peut toucher les plus atteints. Mais il ne saurait être question ici, comme pour usuriers et avares, de mettre en scène don ou restitution des sommes en jeu. Matthieu s’éloigne, mais la perception continue. Il n’y a pas de remise en cause de l’impôt. Si le publicain pécheur fait bien de rompre avec sa vie mauvaise, rien ne montre que la collecte de l’argent du Prince est en elle-même condamnable. La distinction, classique, du collecteur et de l’impôt trouve donc ici une illustration grâce à l’Évangile.

  • 78 Voir Van den Brink, Entreprise Brueghel, p. 134-148.
  • 79 Dessin préparatoire attribué à Cesare Nebbia (vers 1586) reproduit dans The Burlington Magazine, v (...)

70À côté de l’imposante série constituée par les Vocations, un dernier épisode, tiré de l’évangile de Luc, le Dénombrement de Bethléem, fait l’objet d’une illustration bien plus réduite en peinture. À partir de l’œuvre de Pierre Bruegel l’ancien (Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts, 1566 [planche no 29, p. xxi]), il est cependant décliné pendant plus d’un demi-siècle en de multiples versions au sein de l’atelier Bruegel78. D’autre part, le paiement par Joseph figure sur une fresque de la chapelle Sixtine de Sainte-Marie-Majeure à Rome79. Chez les Bruegel, la présence d’un blason avec les armes impériales – l’aigle à deux têtes – sur l’édifice où sont installés les receveurs est cohérente, dans son anachronisme, avec la nature de la levée, qui conjugue, à l’initiative de l’empereur Auguste, un recensement et le versement d’un impôt : le premier était réalisé dans le but de répartir le second. Dans le cas du tableau fondateur de Pierre l’ancien, le rapprochement souvent établi avec la nouvelle fiscalité instaurée pour Philippe II par le duc d’Albe, n’est en revanche guère convaincant puisque centième, vingtième et dixième deniers, impositions effectives ou projetées, datent seulement de 1569. En revanche, le choix du thème, pour une œuvre dont on ignore le commanditaire, n’est peut-être pas sans lien avec le sentiment d’oppression fiscale largement répandu dans les Pays-Bas des années 1560. L’insertion de l’épisode dans un cadre qui évoque bien des aspects d’un village néerlandais rapproche le Dénombrement des réalités contemporaines. Mais c’est le seul tableau bruegélien qui renvoie à la fiscalité princière. En effet c’est à tort que les nombreuses versions du Cabinet de l’homme de loi [planche no 5, p. iv] produites par l’atelier Bruegel sont parfois prises pour des paiements de taxe.

  • 80 Bonne synthèse des hypothèses dans Yamey, Art and Accounting, p. 140, note 40.
  • 81 C’était aussi l’avis de Jean Jacquart exprimé devant la toile lors d’une exposition La Tour à Pari (...)

71Très rares sont en fait les scènes évoquant des levées contemporaines. La plus célèbre sans doute est due au pinceau de Georges de La Tour (Lviv [Ukraine], MBA [planche no 30, p. xxii]). Les spécialistes sont très partagés sur sa datation (entre 1618 et 1627 pour la plupart d’entre eux) et plus encore sur son sujet80. Aussi reçoit-il généralement un titre fort vague, comme L’argent versé ou Le règlement de comptes. À mon sens, l’œuvre illustre la levée d’une contribution de guerre : le responsable d’une communauté (rurale, au vu de sa tenue) vient s’acquitter d’une taxe devant les responsables d’une unité militaire81. L’absence d’uniformes, en cette période, n’a évidemment rien d’étonnant. Plus gênante pour mon analyse est l’absence complète d’armes et de cuirasses, qui permettraient d’appréciables jeux de lumière dans cette scène de nocturne à la chandelle. Le mode de présentation des protagonistes (hormis bien sûr le représentant de la communauté) correspond cependant bien à une iconographie des militaires du temps. Il n’y a aucune violence directe à l’image car il ne s’agit en rien d’un pillage improvisé. Les contributions de guerre, perçues parfois pendant de longues périodes, donnent lieu à des versements, sinon réguliers, du moins réglés, de la part de communautés certes rétives mais tenues par la nécessité de s’assurer une relative sécurité. Ces levées font très officiellement partie de la fiscalité du temps de guerre et sont fréquentes dans la Lorraine du premier XVIIe siècle, où se croisent tant d’armées, avant même l’occupation française de 1635. Cela permet à La Tour de réaliser une variante originale d’un type d’œuvre alors fort répandu, du reniement de saint Pierre aux scènes de jeu : le nocturne avec soldats et/ou gentilshommes.

  • 82 Voir chap. xi, p. 297.
  • 83 Wallen, Hemessen, p. 73. Ils joueraient sur ces deux tableaux un rôle complémentaire de celui des j (...)

72Sans aller jusqu’à l’allégresse qui est de mise sur quelques gravures aux forts relents propagandistes, l’iconographie de la Vocation de saint Matthieu présente des contribuables sereins : aucun signe de protestation, de violence ou de contrainte. Seul un couple de « suppliants » sur trois tableaux de Jan Van Hemessen, pose problème. Mais, à l’origine, la première des Vocations concernées (Munich, Alte Pinakothek, 1536 [planche no 19, p. xiv]) correspond à une simple scène dans le bureau d’un homme d’argent, ultérieurement agrandie et transformée en Vocation, comme on l’a déjà vu. À ce titre, ces suppliants ne renvoient probablement pas à la fiscalité des Princes, mais peut-être au prêt sur gage82. Cependant Hemessen a repris cette figure sur deux véritables Vocations (toutes deux Vienne, Kunsthistorisches Museum). Mais ici la supplique s’adresse en fait au Christ. Certains commentateurs veulent donc voir dans ce couple âgé, non des contribuables, mais les parents de Matthieu qui déplorent sa conversion83. Sur certaines Vocations ou certains Paiements du tribut, la présence de soldats autour du comptoir des percepteurs peut faire songer à la dimension de contrainte propre au prélèvement fiscal. Mais il est vrai qu’il faut aussi assurer la protection des sommes amassées. Et on peut se demander enfin si certains spectateurs, face à ces soldats, ne font pas le lien entre les recettes récoltées et la principale dépense des États tout au long de la période.

73Au final, rares sont les dénonciations de la fiscalité dans une peinture dont les conditions de production sont peu propices à ce genre d’expression. Ici l’allégorie peut offrir un recours. Ainsi Jean de La Monneraye de Bourgneuf, protonotaire apostolique et archidiacre de Rennes de 1645 à 1681, fait-il peindre en 1676 par Jean Chalette une Allégorie qui porte ses armes et évoque, de façon évidemment codée, la révolte du papier timbré advenue l’année précédente en Bretagne et en particulier à Rennes (Rennes, MBA). La dimension locale est soulignée par la présence de l’hermine bretonne. S’inspirant d’un Triomphe de la mort de Maarten Van Heemskerck, le tableau met en scène le char du collecteur d’impôts sur lequel s’entasse le produit des taxes et qui écrase tout sur son passage. Aux roues du char sont accrochés des sacs de papier timbré. Le cartouche central constate : « Les riches et les pauvres sont injustement accablés. » Dans une ville traumatisée par la répression et le déplacement du parlement à Vannes, c’est très probablement le fait que les riches eux-mêmes soient touchés qui explique une telle œuvre. Les précautions allégoriques n’empêchent pas le message, dans une conjoncture bien précise, d’être franchement critique.

  • 84 Outre un tableau français à l’attribution discutée, reproduit dans catalogue Ader-Tajan, vente Dro (...)

74Mais dans toute l’iconographie sur les levées d’impôt, y compris sur cette toile critique, la figure du Prince s’est effacée, alors que Louis XIV apparaissait au contraire, quand l’argent, présenté comme un cadeau des dieux, affluait, hors de toute fiscalité, pour alimenter l’effort de guerre. Un seul Prince est finalement présent sur une iconographie bien faite pour l’interpeller, quand saint François de Paule fait suer du sang à l’or des impôts sous les yeux du roi Ferrante de Naples84. On pourrait n’y voir que la dénonciation d’une oppression historiquement datée : sur une toile française du XVIIe siècle, montrer l’avidité de celui qui usurpait le trône de Naples avant que Charles VIII, son légitime titulaire, ne tente de le reconquérir, ne doit pas en soi poser problème. Mais pour les contemporains, le message n’est-il pas plus subtil ? Si l’argent des impôts est bien le sang du peuple, si les contribuables font de lourds sacrifices pour s’en acquitter, il incombe au Prince d’en faire le meilleur usage, à la hauteur de l’effort fait pour lui donner les moyens d’agir, sans pressurer les contribuables, ni se livrer au gaspillage, sans quoi le risque de péché est bien réel. La vraie largesse serait alors, comme certaines critiques l’affirment, de réduire les charges qui pèsent sur le peuple. On aurait donc affaire, dans cette perspective, à un avertissement qui place le roi, destinataire véritable de ce type d’œuvres, devant ses responsabilités.

Un triomphe pour le Prince ?

  • 85 Sabatier, Versailles, p. 300-301.
  • 86 Voragine, Légende, p. 900.

75C’est par l’exercice de la justice que la figure du Prince entreprend, en matière financière, de négocier son retour après l’éclipse proprement fiscale que l’on vient d’observer. Louis XIV préside ainsi à L’ordre rétabli dans les finances, au début de son règne personnel. Ce tableau de Lebrun pour la galerie de Versailles, riche en symboles, « nous fait entendre que le Bon Ordre figuré par le livre et la règle, avec la Fidélité marquée par le chien, sont les sources les plus asseurées des richesses d’un estat85 ». Cette intervention directe du souverain met en branle une procédure judiciaire. Elle s’articule directement aux poursuites contre les gens de finance concussionnaires et prévaricateurs. C’est un lieu commun que celui de la malhonnêteté quasi ontologique de l’homme de finances. Déjà ancien, il n’épargne même pas le publicain Matthieu dont la Légende dorée assure qu’il « se mesloit de vilaines gaignes86 ».

  • 87 Dessert, Argent, p. 239-257.
  • 88 Reproduite dans Sophie Cassagnes et al., Le commentaire de document iconographique en histoire, Pa (...)

76Fort logiquement donc, l’Ordre rétabli par Louis XIV inclut Minerve, qui agit sur l’injonction du monarque. Elle poursuit quatre Harpies qui tiennent un livre, une bourse et des vases laissant échapper des pièces. Il s’agit bien évidemment des financiers malhonnêtes mis en accusation par une chambre de justice créée par le roi87. En 1665, moyennant une taxe individuelle qui sera versée par chaque financier mis en cause, les procédures sont interrompues. Une médaille commémore l’événement88. Un financier, à genoux, déverse aux pieds de la Justice, dont le trône est drapé d’une tenture fleurdelysée, un sac de pièces correspondant au montant de sa taxe. La légende latine « Peculatores bonis mulctati » assure que les concussionnaires sont punis par la confiscation de leurs biens. Comme l’exergue, daté de 1666, porte la formule « Clementia principis », on en déduit que cette dernière renvoie à l’absence de peine corporelle.

  • 89 Sabatier, Versailles, p. 301-302.
  • 90 Bayard, Monde des financiers, p. 332.

77Sous Louis XIII en effet, une gravure de 1624 représentant la France demandant justice au roi contre ses financiers les menaçait directement du gibet89. D’une certaine manière, la gravure de Gérard Jollain qui décrit le Pressoir des partisans vient, vers 1651, dans le contexte de la Fronde, donner satisfaction aux Français90. La justice royale sur son trône préside à l’opération : les partisans doivent rendre l’argent qu’ils ont volé. La forme prise par la gravure laisse bien entendre qu’en vomissant leurs pièces, ceux-ci vont aussi perdre la vie, contrairement au compromis de 1665-1666. Autre différence : la gravure de Jollain décrit une restitution destinée aux victimes, c’est-à-dire à l’ensemble de la société. Dans l’iconographie louis-quatorzienne officielle en revanche, plus rien de tel…

78Il y a d’ailleurs comme une ironie iconique à ne voir les financiers faire jaillir l’or que dans le cadre des restitutions. Le numéraire métallique est en effet précisément ce que la monarchie leur demande en priorité pour faire fonctionner ses finances. Seul l’argent qu’ils ont volé au roi et/ou au « peuple » est figuré. Les images présentent un jeu à deux ou trois partenaires : le roi, les partisans et parfois les victimes des partisans, mais n’évoquent pas les circuits du crédit et ceux qui avancent aux gens de finance l’essentiel de leurs capitaux. Ainsi sur la gravure de Jollain, toute la société française, du noble au paysan, se pose indistinctement en victime des publicains…

  • 91 Sabatier, Versailles, p. 302.

79Les mises en scène actualisées n’ont cependant pas fait disparaître toutes les références historiques. À Versailles, dans la sixième pièce du grand appartement du roi, ultérieurement détruite pour faire place au salon de la guerre, devait figurer « Auguste dans son cabinet appliqué lui-même à l’examen des revenus et à régler les dépenses de la république romaine91 ». Nombreuses sont par ailleurs les paraboles dans lesquelles la figure de la reddition des comptes à un maître joue un rôle fondamental, comme celles des talents, de l’intendant malhonnête ou du serviteur impitoyable. La première cependant ne fait pas intervenir la dimension judiciaire. La deuxième, à cause du comportement de l’intendant, loué par Jésus en raison même de son utilisation malhonnête de l’argent de son maître, se prête mal à une exploitation judiciaire. Reste la troisième, qui offre de réelles possibilités.

  • 92 Matthieu, 18,23-35.

80Un roi veut régler ses comptes avec ses serviteurs. L’un d’entre eux lui doit la somme énorme de 10 000 talents. Devant ses supplications, après avoir voulu le réduire en esclavage, le roi, pris de pitié, lui remet sa dette. Le serviteur, rencontrant à son tour un débiteur qui lui doit une toute petite somme, le fait jeter en prison. Le roi l’apprend : revenant sur son premier geste, il se met en colère et livre son serviteur aux pires traitements jusqu’à ce qu’il lui rembourse tout son dû92. Les peintures de l’épisode varient dans leur traitement (Jan Van Hemessen, Ann Arbor, University of Michigan, Museum of Art, vers 1556 ; Anonyme d’Allemagne du Nord, Berlin, Gemäldegalerie, vers 1560 ; Claude Vignon, Tours, MBA, 1629). Le tableau allemand place au premier plan l’envoi en prison du serviteur par deux soldats, sous l’œil du roi. Mais au second plan figure une scène de reddition de comptes, où le serviteur est à genoux à côté d’un coffre rempli de pièces, devant son maître assisté d’un greffier ou d’un comptable. Ce second plan constitue la scène principale chez Hemessen. Le roi pointe un doigt accusateur sur son serviteur, tandis que le greffier s’est interrompu dans son activité et qu’un trésorier compte des pièces de monnaie. Chez Vignon enfin, le roi est seul assis à une table couverte de monnaies et de registres. Il pointe son bras vers le serviteur dont deux gardes se sont déjà saisis.

  • 93 Pour une étude plus complète de cette toile, voir Hamon, Du roi et de ses finances.

81Les trois tableaux font place aux espèces monétaires, alors que leur présence n’est nullement nécessaire à l’illustration de la parabole. C’est un bon exemple de leur mise en jeu grâce à une logique iconique et non textuelle. Attardons-nous sur la version de Vignon [planche no 7, p. v]93. Le geste du roi peut renvoyer à plusieurs phases de la parabole : Vignon réalise ainsi le tour de force de faire de la scène à la fois une expression de la clémence du prince (et de sa libéralité) et une preuve de son souci de punir l’injustice. Il fait mieux encore. Ce tableau, peint en 1629 sans qu’on ne sache rien de son histoire avant la Révolution, est dû à un artiste prolifique qui a travaillé pour Richelieu et Louis XIII. L’image financière du Prince qu’il renvoie est fascinante dans son décalage avec la réalité : le roi est en effet le créancier de ses serviteurs, pour des sommes considérables. L’argent ne lui manque pas : il traîne sur la table où s’étalent les registres de compte, en signe d’une abondance qui se retrouve aussi sur les deux autres versions de la parabole. Il n’est donc pas nécessaire au monarque de pressurer son peuple. Son serviteur, placé à l’évidence ici dans la position du partisan, cherche au contraire à faire rendre gorge sans pitié au moindre de ses débiteurs. Et seule l’intervention du roi créancier permet de rétablir la justice. C’est en effet parce que le serviteur lui doit de l’argent qu’il peut renverser le cours des événements.

  • 94 Sur l’incapacité effective des souverains en ce domaine, voir par exemple Hamon, Argent du roi, p. (...)

82Avec une telle image c’est un véritable rêve politico-financier qui se donne à voir. Son message, sur ce plan, va dans le même sens que celui qui s’exprime dans les révoltes populaires, où l’on dénonce la gabelle et ses suppôts, non pas comme agents du roi mais comme traîtres à ses véritables intentions. Il rejoint aussi toute une littérature hostile aux financiers, socialement très diverse. La mise en avant d’un souverain qui contrôle lui-même ses finances s’inscrit en outre dans la logique d’un modèle patriarcal où le roi gère directement, en bon père de famille, son patrimoine et son royaume, en maîtrisant les opérations financières94. S’y tenir, c’est se donner les moyens que tout rentre dans l’ordre. Mais si le tableau va à ce point dans le sens des révoltes anti-fiscales, son message pourrait-il justifier un recours à la violence populaire, entendue comme une auxiliaire de la justice royale ? L’extension des troubles, dans les années 1630-1640, doit inciter à plus de prudence, y compris au sein d’une production picturale bien éloignée socialement des humbles, mais toujours susceptible d’une diffusion non maîtrisée. Est-ce ce qui explique l’absence d’écho d’une représentation au premier abord si porteuse pour le Prince ?

  • 95 Montgolfier, Tableau des Merciers, passim.

83Créancier des gens de finance, le roi de France parvient même, sur une autre toile, à retourner en libéralité une contrainte financière, et sans le filtre de la parabole. Louis XIV entre lui-même en scène sur une Résurrection peinte par Lebrun (Lyon, MBA, 1674-1676 [planche no 15, p. xi])95. En 1674, en pleine guerre de Hollande, Colbert a sollicité les merciers, un des Six-Corps de la capitale, pour fournir de l’argent au roi. Ceux-ci, après quelques hésitations, lui offrent 50 000 livres. Mais les victoires remportées en Franche-Comté desserrent l’étau financier. Ayant convoqué les gardes de la mercerie, Colbert leur déclare que le roi, touché de leur zèle, « leur rendoit leur cinquante mille livres, et leur en faisoit encor donner deux mille écus pour prier Dieu pour Sa Majesté, faire un grand festin, boire à sa santé, et pour des ornements à leur chapelle ». C’est donc avec une partie de ces deux mille écus que les merciers commandent à Lebrun une toile pour leur chapelle en l’église du Saint-Sépulcre. Au-dessous du Christ ressuscité figure saint Louis qui montre son royal descendant à genoux, lequel offre au Christ son sceptre et son casque. Derrière Louis XIV, Colbert, tourné vers le spectateur, lui désigne au premier plan des vases et des coffres remplis de pièces et de médailles.

84Ce trésor peut prendre plusieurs significations. Il évoque la richesse d’un prince qui a les moyens de faire la guerre, d’autant qu’il est bien servi en ce domaine par Colbert. Il renvoie aussi, très directement, à l’argent donné par les merciers, qui leur est ici rendu, accru du don royal : en pleine guerre, Louis XIV manifeste spectaculairement sa libéralité. D’autant que le tableau lui-même est le fruit des largesses royales. Sous la protection de saint Louis, roi juste par excellence et patron de la confrérie des merciers, Louis XIV vient donc, comme en action de grâce aux dons que le Ciel lui assure, faire montre à son tour de générosité envers lui. Comme Charles VII dans l’Adoration de Fouquet, mais de façon plus nette et plus forte encore, il rend à Dieu l’argent de la victoire et manifeste ainsi, à la face de ses fidèles sujets, la solidité de ses finances prospères et bien servies.

  • 96 Apostolidès, Prince sacrifié, p. 22.

85Ainsi, par plusieurs canaux iconiques, le roi se présente, sur le plan financier, en position favorable face à ses sujets : roi libéral, roi justicier qui fait rendre gorge aux publicains, roi qui restitue, roi créancier, il a encore sur eux la « créance » de la bonne monnaie qu’il leur assure, et celle de son engagement militaire, dont témoigne d’ailleurs le tableau de Lebrun où Louis XIV porte l’armure. Ses sujets « n’auront pas trop de toute leur vie pour se libérer de leur dette » envers lui96. Les diverses facettes de l’action du pouvoir conduisent donc ceux qui en bénéficient à ne plus avoir comme issue, comme le laissait déjà entendre l’analyse du Denier de César, que le paiement de l’impôt. Les relations iconiques de l’argent et du pouvoir politique, à travers la rhétorique peinte du roi créancier et justicier, apportent ainsi leur contribution au travail idéologique, souvent métaphorique, qui entre XVe et XVIIe siècle encourage et facilite un assentiment à l’État, ici comme opérateur monétaire et financier.

86Avec Louis XIV, on semble d’ailleurs sortir en partie du métaphorique et de l’allégorique. Dans la galerie François Ier de Fontainebleau, nulle place pour l’argent dans l’exaltation du monarque, si ce n’est, indirectement, avec Danaé. À Versailles en revanche, de l’ordre intérieur au financement d’opérations précises (achat de Dunkerque, guerre de Hollande), le corps d’un roi bien réel est mis en relation avec l’argent. L’évocation d’événements particuliers ne devait-elle pas faire nécessairement surgir l’argent ? Certes, le début du siècle faisait déjà le lien entre argent et monde des Princes, par exemple dans le cycle de Rubens sur Marie de Médicis, mais on en restait alors uniquement au registre de la libéralité.

87Les images offrent donc au Prince plusieurs voies pour se mettre en position favorable en ce qui concerne l’argent demandé aux sujets et reçu d’eux. La plus évidente est la posture du roi justicier, mais on vient d’en voir d’autres, plus subtiles. Ces réussites, au sein du corpus, concernent avant tout la monarchie française du XVIIe siècle. Cette polarisation est-elle due à une inégale prospection des sources ou bien y a-t-il un lien, même indirect, avec la nature propre au système fisco-financier français ? Force est de constater que les décors des palais du roi d’Espagne par exemple, ne contiennent rien d’équivalent, en terme de présence d’argent, à ceux de Versailles.

88La position du roi de France ne coïncide pas exactement avec celle qu’illustrent les peintures disponibles pour les républiques. Celles-ci affichent la valeur positive directe de leurs capacités financières (Sienne, Venise) ou d’une action économique et politique destinée à assurer la prospérité commerciale (Provinces-Unies). Le roi de France pour sa part doit composer plus largement avec les impératifs de la justice et de l’ordre divin pour exprimer son rapport à l’argent. Il semble avoir plus de mal à s’affranchir d’un cadre éthique et religieux. Est-il, en cela, emblématique de l’ensemble des Princes ? Et parmi ceux-ci faut-il inclure également le pontife romain ?

Notes

1 Schama, Embarras, p. 175.

2 Il existe d’ailleurs des variantes comme celle que propose en France en 1663 l’Académie de peinture et sculpture pour la représentation de l’achat de Dunkerque : « Sur le haut du tableau sera représanté le Roy, sous la forme de Jupiter, accompagné de son aygle, tenant en sa main sa foudre, et de l’autre semblera presser une nuée de laquelle tumbera une pluie d’or… », A. de Montaiglon (éd.), Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture 1648-1792, Paris, 1875, t. I, p. 221. Voir aussi Sabatier, Versailles, p. 333.

3 Pour une étude plus complète de ce thème, voir chap. xii, p. 323-331.

4 D’autant que cette dimension princière s’ébauche en Italie dans les années 1530, avant même le tournant monétaire, ainsi avec la Danaé du Corrège peinte pour le marquis Frédéric de Gonzague (Rome, Galerie Borghèse) ou le carton de tapisserie de Perino del Vaga destiné à Andrea Doria : gravure dans The Art Bulletin, vol. LXX, no 3, sept. 1988, p. 435.

5 McGrath, Arch of the Mint, p. 201.

6 Le triomphe d’Anvers, faict en la susception du Prince Philips, Prince d’Espaigne, Anvers, Gillis Coopens Van Diest pour Pieter Coecke Van Aelst, 1549, pages m iii-m iv. Je remercie Yves Pauwels pour m’avoir fourni une reproduction de ce document.

7 Vaisse et Grohn, Holbein, p. 87.

8 Parmi les œuvres où le profil impérial est particulièrement bien visible, celles de Titien (Dresde, Gemäldegalerie, v. 1516), Martin De Vos (Anvers, Musée royal des Beaux-arts, 1601 [planche no 2, p. i]), Nicolas Régnier (collection baron Rolin, publié dans De Maere et Wabbes, Dictionnary, p. 988) ou Philippe de Champaigne (Montréal, MBA, v. 1650-1655). Il n’y a pas pour autant restitution exacte de pièces antiques, comme en témoigne par exemple la mise en page incorrecte du portrait sur le tableau de N. Régnier. Je remercie Y. Coativy pour son aide sur ce point.

9 Voir Georges Le Rider, La naissance de la monnaie. Pratiques monétaires de l’Orient ancien, Paris, PUF, 2001.

10 Ten-Doesschate, Im Lichte Hollands, p. 150-151 : le type de couvre chef du personnage correspond à celui qui est utilisé pour cette cérémonie depuis 1485. Elle se passe comme ici en plein air, sur la Scala dei Giganti du palais des doges.

11 Reproduite dans Thuillier, Bourdon, p. 407.

12 Foucart et Lacambre, Siècle de Rubens, p. 203.

13 Les armes de Richelieu sont sculptées au-dessus du portail situé au fond du tableau de Stella.

14 « Pratique une vraie libéralité en récompensant le bien » : Strong, Britannia, p. 46-47.

15 Reproduite dans Venard, Monde et son histoire, p. 475.

16 Encore que certains comportements atypiques soient observables : lors du sacre de Louis XVI en 1775 « on vit […] les gardes françaises disputer ces largesses faites au peuple, et les officiers qui n’avaient pas prévu cette bassesse rougirent de la voir commettre à leurs soldats », Starobinski, Don, p. 12.

17 Roettgen, Fresques, t. I, p. 419 et planche 242.

18 John Elliott, Richelieu et Olivares, Paris, 1991, p. 200 (la scène est décrite dans Dion Cassius, LXVI, 25).

19 Voir Bardon, Portrait mythologique, p. 157-172.

20 Fourquet, Richesse et puissance, p. 160.

21 Marché de l’art ; reproduction dans catalogue Sotheby’s, New York, vente du 28-1-1999, p. 74, no 242.

22 Cordes et chaînettes peuvent en effet traduire le caractère très positif des relations entre monarque et sujet, comme sur l’Hercule gaulois de l’entrée d’Henri II à Paris en 1549 ; voir aussi Christin, Paix, p. 172.

23 Selon Accidini, Zuccari, t. 2, p. 7, Liberalitas dispense seulement des bijoux et des fleurs. Selon moi les « fleurs » sont, au moins en partie, des monnaies d’or et d’argent.

24 Localisation inconnue, reproduit dans Mirimonde, Vanités, II, p. 63.

25 Apostolidès, Prince sacrifié, p. 137 et Harrison, Pistoles/Paroles, p. 122-133 : la dépense nobiliaire excessive est destructrice pour un particulier (voir Dom Juan ou Le Misanthrope). Saint Thomas d’Aquin déjà dénonçait, dans la prodigalité, un péché lié non seulement à la quantité, mais au désordre de l’acte de donner, Starobinski, Largesse, p. 42.

26 Mary Jackson Harvey, « Death and Dynasty in the Bouillon Tombs Commissions », The Art Bulletin, vol. LXXIV, no 2, juin 1992, p. 274-275 et 281.

27 Voir Claire Mazel, La mort et l’éclat. Monuments funéraires parisiens du Grand Siècle, Rennes, 2009.

28 Le cardinal de Bouillon, dans une lettre à Louis XIV en 1709 revendique d’ailleurs son indépendance vis-à-vis du roi en tant que prince étranger.

29 Anthony Blunt, « La libéralité de Louis XIII et de Richelieu », Revue de l’Art, no 11, 1971, p. 74.

30 La commande de cette toile, due en fait à la corporation des merciers, est attribuée dès 1684 par Germain Brice à Colbert lui-même, Montgolfier, Tableau des merciers, p. 195.

31 Ibid., p. 198.

32 Il peut être significatif également de constater que sur l’Adoration de Fra Angelico et Gozzoli qui orne à San Marco la cellule de Cosme de Médicis, le premier roi n’offre pas d’autre cadeau qu’une couronne, Roettgen, Fresques, t. I, p. 205. Pour d’autres Adorations où la tradition voit, à tort ou à raison, des portraits médicéens, Chastel, Art et humanisme, p. 240.

33 Seules exceptions, trois toiles néerlandaises assez proches chronologiquement : Suiveur d’Hugo Van der Goes, Kreuzlingen, collection H. Kisters ; Anonyme flamand, premier tiers XVIe siècle, Madrid, Prado ; Maniériste anversois, v. 1520-1530, Budapest, MBA.

34 Chastel, Fables, p. 121-122.

35 Ibid., p. 99 ; Ginzburg, Piero, p. 54-55, rapproche mariage et rencontre Orient-Occident dans le contexte italien du concile de Florence.

36 Chastel, Fables, p. 58 et 94.

37 Voir des panneaux de triptyques du Maître de la Légende de Sainte Barbe (New York, Metropolitan Museum of Art, vers 1480) ou de l’École maniériste d’Anvers (Madrid, Prado, vers 1520-1530), tous deux associés à des Adorations des mages.

38 Par exemple avec des panneaux des années 1470 de l’école de Ferrare, peut-être dus à Gherardo d’Andrea Costa (Boston et Houston, MBA). On y constate une complète absence de cadeaux.

39 Reproduit dans Revue de l’Art, no 119, 1998, p. 26-27.

40 Connue par une gravure de 1664, Thuillier, Vouet, p. 332.

41 Sabatier, Versailles, p. 331-333.

42 Kaenel, Caricature, p. 86-88.

43 Voir les commentaires du catalogue de l’exposition Collection Thyssen-Bornemisza. Maîtres Anciens, Paris, Musée du Petit Palais, janvier-mars 1982, p. 52-53.

44 Reproduit dans catalogue Sotheby’s, Monaco, 16/17-6-1989, p. 22, no 314.

45 Une même logique (ici anti-espagnole) était sans doute à l’œuvre dans le Mucius Scaevola peint par H. Goltzius pour un salon de la demeure du bourgmestre de Haarlem G. Willemsen, Van Mander, Livre, p. 186.

46 Sienne, Archivio di Stato ; reproduite dans Francesco Cognasso, L’Italia nel Rinascimento, Turin, 1965, t. II, p. 520. Sur cette série voir E. Carli, Tablettes peintes, passim.

47 Reproduit dans Hale, Civilisation, p. 473. Je ne suis pas parvenu à déchiffrer les inscriptions qui figurent sur les sacs.

48 Reproduit dans Chambers, Procurators, p. 63.

49 Selon un Vénitien de 1600, l’or est « l’esser e la vita » de tout gouvernement, Fourquet, Richesse et puissance, p. 118.

50 Un exemple de paiement des gages du personnel civil, dû à l’atelier de Sano di Pietro, reproduit dans Yamey, Art and Accounting, p. 49.

51 Avec cependant cette différence qu’ici les acteurs sont absents : seuls restent en scène papiers et argent.

52 Pantens, Étude de trois tableaux, p. 556 ; Friedlander, Early Netherlandish, t. 4, planche 99 et t 12, planche 18.

53 Sur cette œuvre et ses esquisses, voir Sabatier, Versailles, p. 347-353.

54 Boorsch, Mantegna, p. 373, 375 et 379.

55 Antoine Caron (Paris, collection Ehrmann, vers 1594) ; Geerbrant Van den Eeckhout (Mänttä [Finlande], Gösta Serlachius Museum, 1648).

56 Gerrit Van Honthorst, Gand, cathédrale Saint-Bavon, 1re moitié du XVIIe siècle.

57 Trinquet, Allégorie, p. 638 : dessin d’Antoine Caron pour la tapisserie de l’Histoire de la reine Artémise.

58 On trouve un écho de ces « coups » dans une gravure pro-Henri IV qui dépeint le roi en Persée délivrant Andromède, laquelle, incarnant la France, est attachée à son rocher par une chaîne composée de doublons : l’or ibérique est dénoncé comme l’instrument premier de la guerre civile dans le royaume, Annie Duprat, Les rois de papier. La caricature de Henri III à Louis XVI, Paris, 2002, p. 123.

59 McGrath, Wtevael, p. 186-187 et planches 32c et 35a.

60 Fourquet, Richesse et puissance, p. 162-163.

61 L’accusation est portée envers d’autres princes dans une iconographie satirique : les collections royales françaises abritent en 1603 un tableau où le grand-duc de Toscane apparaît comme un avaricieux au milieu de pièces d’or et de bourses bien garnies, Nicolas Le Roux, « Aspects de la culture visuelle à la cour des derniers Valois » dans Des images dans l’histoire, M.-F. Auzépy et J. Cornette (éd.), Paris, 2008, p. 84-85. Les gravures anti-Louis XIV attaquent elles aussi le Roi Soleil sur ce terrain.

62 Voragine, Légende, p. 210.

63 Reproduit, par exemple, dans Gazette des Beaux-Arts, octobre 1969, p. 244.

64 Même si, plus largement, c’est la reconnaissance de la légitimité même de César qui est affirmée, comme en témoigne l’importance de la représentation de l’épisode dans les ouvrages de droit, Jacob, Images de la justice, p. 30 et 33.

65 Cité dans Chantal Liaroutzos, Le Pays et la mémoire. Pratiques et représentations de l’espace français chez Gilles Corrozet et Charles Estienne, Paris, Champion, 1998, p. 72 et 73.

66 22 peintures jusqu’à la fin du XVIIe siècle, dont plusieurs (Rubens, Strozzi…) déclinées en de nombreuses versions.

67 Van Eck, Design, p. 614.

68 Réau, Iconographie, t. II, vol. II, p. 321.

69 Évoqué uniquement par Matthieu, 17,24-27.

70 Martin Bucer affirme que quand le Christ donne à Pierre l’ordre de payer pour eux deux, « il n’a pas dit de donner [le statère] aux prêtres et aux hypocrites. Il songeait à l’empereur et au pouvoir temporel », Marianne Ruel Robins (éd.), Paroles d’évangiles. Quatre pamphlets allemands des années 1520, Paris, 1996, p. 14.

71 Spike, Masaccio, p. 50 et 106.

72 L’ensemble de fresques auquel appartient cette scène est aujourd’hui inégalement lisible. Pour un dessin de Vasari qui reproduit la scène, Revue de l’Art, no 56, 1982, p. 69.

73 Ce détail est rejeté dans un coin de ce grand tableau (281 x 468 cm), lequel est en fait souvent désigné par sa scène principale qui décrit un bac.

74 Molho, Brancacci, p. 64-67.

75 Yamey, Art and Accounting, p. 74 (qui s’appuie sur Millard Meiss). Selon d’autres auteurs, Brancacci fait partie des défenseurs du projet et montre à travers l’œuvre que chacun doit payer son dû à la cité, Barbara Deimling, « La peinture des débuts de la Renaissance à Florence et en Italie centrale » dans Rolf Toman (dir.), Renaissance italienne, Paris, 1995, p. 244.

76 Spike, Masaccio, p. 190-191 ; Molho, Brancacci, p. 60-61. On retrouve une même démarche au moins chez Vasari au Vatican.

77 Certains éléments, qui rapprochent l’activité du publicain Matthieu de celle des autres hommes d’argent, ont déjà été évoqués, voir chap. iv, p. 106-109.

78 Voir Van den Brink, Entreprise Brueghel, p. 134-148.

79 Dessin préparatoire attribué à Cesare Nebbia (vers 1586) reproduit dans The Burlington Magazine, volume 139, juillet 1997, p. 454. Cette chapelle Sixtine est due au pape Sixte Quint (1585-1590).

80 Bonne synthèse des hypothèses dans Yamey, Art and Accounting, p. 140, note 40.

81 C’était aussi l’avis de Jean Jacquart exprimé devant la toile lors d’une exposition La Tour à Paris au Grand Palais en 1997.

82 Voir chap. xi, p. 297.

83 Wallen, Hemessen, p. 73. Ils joueraient sur ces deux tableaux un rôle complémentaire de celui des jeunes femmes qui s’efforcent de leur côté de retenir Matthieu et d’écarter Jésus.

84 Outre un tableau français à l’attribution discutée, reproduit dans catalogue Ader-Tajan, vente Drouot, 1-7-1994 et déjà commenté dans le chapitre 6, d’autres versions sont évoquées dans Scordia, Le roi, p. 327-328.

85 Sabatier, Versailles, p. 300-301.

86 Voragine, Légende, p. 900.

87 Dessert, Argent, p. 239-257.

88 Reproduite dans Sophie Cassagnes et al., Le commentaire de document iconographique en histoire, Paris, 1996, p. 199.

89 Sabatier, Versailles, p. 301-302.

90 Bayard, Monde des financiers, p. 332.

91 Sabatier, Versailles, p. 302.

92 Matthieu, 18,23-35.

93 Pour une étude plus complète de cette toile, voir Hamon, Du roi et de ses finances.

94 Sur l’incapacité effective des souverains en ce domaine, voir par exemple Hamon, Argent du roi, p. 417.

95 Montgolfier, Tableau des Merciers, passim.

96 Apostolidès, Prince sacrifié, p. 22.

Table des illustrations

Légende Figure 18. – Stella Jacques, Libéralité de Titus.Cambridge (E.-U.), Harvard Fogg Art Museum, vers 1637-1638, 175 x 146.
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Fichier image/jpeg, 88k
Légende Figure 19. – Baldung Grien, Hans, Mucius Scaevola, Dresde, Gemäldegalerie, 1531, 98 x 68, détail.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/136632/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 103k
Légende Figure 20. – Anonyme, Dispute du bâton d’or.Versailles, Musée national du château, 1609, 119 x 198.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/136632/img-3.jpg
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