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L’or des peintres

 | 
Philippe Hamon

Deuxième partie. À corps perdus

Chapitre IV. Servir Mammon

Texte intégral

  • 1 Jésus déclare ainsi dans Matthieu, 6,24 : « On ne peut servir à la fois Dieu et Mammon. »

1Pour la plupart des hommes et des femmes, du moins tels qu’ils sont représentés, la monnaie qu’ils utilisent ne paraît pas fonder leur identité. Il en va autrement pour certains individus et groupes sociaux pour lesquels l’argent constitue l’élément central d’une définition à la fois existentielle, sociale et morale. Ils sont les serviteurs de Mammon, cette divinité dénoncée dans la Bible comme présidant aux richesses injustes1. L’avare en est la figure archétypale car il est défini précisément à travers son rapport à la possession et à l’accumulation. Cette identité fondatrice s’exprime, en peinture comme ailleurs, par la détention et la manipulation de l’argent. Cependant une certaine ambiguïté subsiste, d’autant que la mise en image se partage entre l’avare – homme ou femme – et l’avarice. De plus, comme pour tous les archétypes, cette construction idéologique n’est pas univoque : il existe des avares, dans des traditions culturelles différentes, et le personnage, toujours présent, subit une mutation iconique discrète mais néanmoins profonde au cours de la période.

2Pour autant, le registre de la dénonciation y conserve une domination écrasante. Il prévaut pour l’ensemble des hommes d’argent mis en images ; même si le corpus concerné se modifie, il n’y a pas de solution de continuité par rapport à l’univers des avares. Les scènes de genre de la peinture néerlandaise ne sont pas seules à élargir la documentation : les épisodes évangéliques de la vocation de saint Matthieu ou de la purification du Temple par Jésus assurent une iconographie plus diversifiée géographiquement tout en enrichissant l’approche thématique.

3Ces hommes d’argent ne sont ici définis comme tels, que parce qu’ils exercent une activité directement en lien avec l’emploi de la monnaie. La mise en scène de leurs fonctions s’écarte du réalisme documentaire : un certain flou prévaut pour la peinture de leurs activités. Il faudra comprendre la signification de cette mise à distance des pratiques, d’autant qu’elle peut conduire à infléchir la condamnation morale qui pèse habituellement sur ces personnages.

Avares et avarice

Préalable : un péché capital

  • 2 Pérouse, Quelques remarques, p. 133 note 9 et p. 140 note 44, pour la France du XVIe siècle. Même (...)
  • 3 Mâle, Art religieux à la fin du Moyen Âge, p. 328-336. Sur la place prise dans la tapisserie en Fr (...)
  • 4 Vincent-Cassy, Cavalcades, passim, se concentre sur la situation française. Dès la fin du XIVe siè (...)
  • 5 Jean Climaque, auteur au VIIe siècle de l’Échelle du Paradis, affirme que les vices se tiennent en (...)

4Dans les réflexions morales des sermons ou des traités d’éthique, la quête de l’argent apparaît, avec les tentations de la chair et le désir de pouvoir, comme l’une des plus fortes incitations à pécher. Dans la typologie des sept péchés capitaux qui s’élabore, l’avarice s’impose au sein de la liste comme systématiquement en lien avec l’argent. L’avare est d’abord conçu comme l’idolâtre de l’argent, non comme seulement quelqu’un d’excessivement économe2. Ce septénaire hante l’iconographie à partir du XIVe siècle3. Une mise en scène appelée à un succès durable prend alors son essor : la cavalcade des vices, en particulier sous la forme de peintures murales4. Montés sur un animal emblématique, sept personnages, hommes ou femmes, personnifient chacun l’un des péchés. Ils se dirigent vers la gueule grande ouverte de l’enfer. Les vices sont le plus souvent liés entre eux par une chaîne métallique qui enserre les cous des personnages ou, exceptionnellement (comme à Bagas en Gironde), entoure le groupe constitué par les cavaliers et leurs montures5.

  • 6 Voir Vincent-Cassy, Envie, p. 261 et 265.
  • 7 Pour un rapprochement étroit : Meiss, Peinture, p. 251, note 147 ; pour un écart net, Vincent-Cass (...)
  • 8 Gravure marseillaise de Barthélemy Chasse, reproduite dans Peinture en Provence, p. 166.

5Inscrite dans un cadre aussi explicite, l’avarice ne pose guère de problème de repérage et d’identification. Mais il n’y a pas de lien exclusif entre présence d’argent et avarice. La monnaie peut parfois être associée à d’autres péchés : gourmandise, orgueil, mais spécialement envie6. Dans ce dernier cas, la distinction avec l’avarice est d’ailleurs un peu poreuse. De façon significative, dans une chapelle des Horres (Piémont), les deux hommes qui personnifient les deux péchés ont le même visage. Il existe par ailleurs un exemple célèbre, plus ancien et situé dans un contexte culturel différent : la fresque de Giotto dans la chapelle de l’Arena (ou des Scrovegni) à Padoue, où Invidia est peinte bourse à la main. Les commentateurs sont partagés sur le lien qui unit cette allégorie avec le péché d’avarice7. Qu’il y ait écart ou rapprochement, le parallèle s’impose cependant. Giotto fait de l’envie une vieille femme, alors qu’elle est presque toujours représentée par un homme sur les cavalcades. De plus, le serpent qui sort de sa bouche ne figure sur aucune de ces dernières. D’une certaine façon, ces écarts préparent le terrain pour ce qui va suivre au sujet de l’avarice. Le lien envie-argent est par ailleurs durable et s’exprime toujours en image à la fin du XVIIe siècle8. La forme prise ici par le rapport à l’argent – l’envie, une vieille femme là encore, convoite les richesses accumulées par un homme qui lui fait face – est moins surprenante que pour les illustrations antérieures, où elle a déjà une bourse en main. N’est-ce pas parce que la distinction avec l’avarice est désormais plus nette ?

Deux modèles

  • 9 Casagrande et Vecchio, Péchés, p. 376.

6L’avarice à la fin du Moyen Âge est toujours « en image strictement associée à l’or et aux formes monétaires9 ». Deux traditions iconiques cependant se dégagent, qui traduisent des relations à l’argent de nature différente.

Figure 6. – Anonyme, dessin d’après fresque des vertus et des vices, L’Argentière La Bessée (Hautes-Alpes), église Saint-Apollinaire (entouré : l’avare).

  • 10 Seules exceptions, celles des petits évêchés de Digne et de Vence. Mais dans les deux cas la fresq (...)

7Dans un premier ensemble de représentations, l’avare est socialement identifié au sein d’une mise en scène qui dépasse bien évidemment la seule avarice. C’est ici le fait même de détenir de l’argent qui pose problème et d’autres vices peuvent à l’occasion témoigner aussi de cette difficulté. Pour ceux qui possèdent beaucoup d’argent, le risque est donc grand, indépendamment de l’utilisation possible de leurs réserves monétaires. Le plus souvent, l’argent n’est à l’image qu’un attribut : l’avare se contente de le porter, sinon de le serrer contre lui. Contrairement à d’autres vices et à de nombreuses vertus, il n’est pas figuré en action, ne serait-ce que pour compter son trésor. On trouve en abondance ce mode de représentation dans l’art paroissial. Le corpus de cavalcades des vices étudié en détail par M. Vincent-Cassy fournit ici un premier ensemble pour la France du sud et le Piémont. Ces fresques sont presque toutes rurales10. Est-ce lié à une orientation moins présente en ville ou, plus probablement, à des problèmes de conservation ?

  • 11 Vincent-Cassy, Envie, p. 266, qui constate au passage un net décalage entre image et texte, puisqu (...)
  • 12 Vincent-Cassy, Cavalcades, p. 468.
  • 13 Les cinq escartons du Briançonnais (Briançon, Queyras, Oulx, Val di Chiusone et Casteldelfino) abr (...)
  • 14 Sur le lien avarice/monde des élites de la marchandise et du comptoir dès le XIIe siècle : Little,(...)

8Toujours est-il que le bilan est net : l’avarice est presque toujours personnifiée par un homme laïque, comme on le voit ci-dessus pour L’Argentière (figure 6), où le personnage qui tient une bourse et une cassette chevauche un blaireau. Deux exceptions seulement sur les 26 occurrences : Bastia Mondovi (Piémont) et le cas tardif de Bourisp (Hautes-Pyrénées, 1591). La proportion est d’ailleurs la même pour l’envie, là où les fresques permettent l’observation : 23 hommes laïcs sur 2511. Plus significatif encore : au vu de son costume, l’avare est toujours un membre des élites bourgeoises urbaines. Les possibilités de représenter l’avarice sont diverses. Celle qui a été retenue a donc une évidente dimension sociale, même s’il est impossible de faire ici le départ entre bourgeois rentier, marchand, homme des finances royales, voire homme de loi. L’absence de spécification nette facilite une mise en cause d’ensemble. À l’image en effet, « la force suggestive que l’attribution de tel vice à tel état social [peut] imposer dans les consciences » est forte12. Cette identification, en particulier en milieu rural, n’avait sûrement rien pour déplaire à une grande partie de la population, des paysans à certains nobles ou clercs13. Cette dénonciation actualisée sur les murs des églises est pour partie la simple reprise d’un stéréotype déjà ancien14.

  • 15 Pour des exemples d’avares explicitement présents, Utzinger, Danses macabres, p. 145 (Hrastovlje, (...)
  • 16 Avec des nuances selon les espaces géographiques : le bourgeois, en France, est toujours figuré av (...)
  • 17 La Danse macabre imprimée par Vérard en 1486 contient ce motif et a peut-être inspiré les fresques (...)

9Avec les Danses macabres, envisagées à l’échelle européenne, la lecture sociale du rapport à l’argent est tout aussi évidente. Certes, il n’y pas toujours ici de dénonciation de l’avarice15. Par ailleurs, il est logique de se trouver face à des représentants d’états sociaux emportés par la mort… puisque ce sont ces états sociaux mêmes qui structurent la danse. L’argent y sert de marqueur pour le même groupe que dans les cavalcades des vices, à savoir les élites urbaines laïques16. Souvent la mise en scène se fait plus précise, d’autant que certains des textes qui accompagnent les Danses fournissent des précisions utiles : on peut alors distinguer par exemple le marchand de l’usurier. Parfois même, comme à la chapelle de Kermaria en Plouha (Côtes-d’Armor) l’usurier est flanqué du pauvre qui s’est endetté envers lui17. Tous sont de toute manière en route vers la mort. Mais qu’en est-il de leur sort dans l’au-delà ?

  • 18 Celui-ci est pourtant fait depuis longtemps en littérature, ainsi par Gautier de Coincy pour les u (...)
  • 19 Subes-Picot, « Martignac et Puy-L’Evêque », dans C.A.F. Quercy, p. 427, note 40.

10Pour le savoir, il faut revenir aux cavalcades. Aucun avare n’y porte de bourse au col. Est-ce à cause de la présence de la chaîne qui les entrave à ce niveau ? Toujours est-il que l’absence de ce détail rend moins évident le parallèle avec un Judas fréquemment représenté avec la bourse de sa trahison autour du cou, en particulier sur la Messe de saint Grégoire, ou le rapprochement avec les damnés18. Mais le doute n’est pourtant pas permis : pour les avares comme pour les autres, la damnation est au bout du chemin. Sur plusieurs cavalcades, les démons accompagnent déjà les pécheurs. L’Enfer d’une certaine façon, n’est pas seulement consécutif au Jugement dernier, il est déjà présent au cœur de la faute19. La damnation pour avarice est réservée aux riches, constat qui dépasse d’ailleurs le monde des cavalcades.

  • 20 Baschet, Justices, p. 655.
  • 21 Reproduit dans Arlette Jouanna et al., La France de la Renaissance. Histoire et Dictionnaire, Pari (...)

11Il peut se faire socialement plus précis : dans l’Enfer ligure de Montegrazie, on repère ainsi, parmi les avares, des pater et filius usurari attachés à la même corde et descendant alternativement dans le feu, mais également des falsi judices embrochés sous lesquels des notari falsi servent à alimenter le feu20. Il est vrai qu’on y trouve aussi des latroni, ce qui montre que d’autres rameaux de l’avarice peuvent être représentés. L’assimilation des avaricieux à des voleurs se retrouve d’ailleurs dans un tout autre contexte, celui des emblèmes : les marins qui jettent à la mer le poète grec Arion pour s’emparer de son argent sont pris pour modèles de l’avarice par Alciat21. Nous voici bien loin d’un rapprochement iconographique entre avarice, groupe social et argent.

  • 22 Gilli, Place de l’argent, passim.

12Ce glissement nous introduit à la seconde tradition concernant l’avarice. Elle dénonce la convoitise (et s’articule ainsi à l’envie), la cupidité, le désir excessif d’amasser, d’accumuler. C’est un désir désordonné de possession et d’enrichissement qui est alors condamné et non la simple détention d’argent, même en quantité importante. Sa mise en image fait donc écho à une vision différente du rapport à l’argent. Une telle sensibilité s’exprime en particulier dans divers courants humanistes, à partir de l’Italie22. Avaritia se distingue alors nettement de Divitia (la richesse) car on peut être riche sans vivre sous l’emprise de l’argent. Dans cet univers propre aux élites culturelles, le monde des vices est bien différent de celui des cavalcades. Sur un tableau de Mantegna intitulé Pallas expulsant les vices du jardin des vertus (Paris, Louvre, 1502), figure parmi les expulsés l’Ignorance, l’Ingratitude et la Haine immortelle : on est loin de l’art paroissial. Mais l’Avarice n’en est pas moins présente, sous les traits d’une vieille femme.

  • 23 Émile Mâle, L’art religieux du XIIIe siècle en France, p. 116-117 ; François Garnier, Le langage d (...)
  • 24 Sur ces deux œuvres voir Meiss, Peinture, p. 77-80.

13Ce second modèle passe en effet par une féminisation, d’ailleurs conforme au canon le plus fréquent de l’allégorie morale. Il est déjà présent au portail des cathédrales ou sur des miniatures23. Mais la figure de la vieille femme s’impose ensuite en Italie, sur la fresque du Mauvais gouvernement de Lorenzetti au Palazzo Pubblico de Sienne ou sur un panneau de Giovanni del Biondo (Florence, Offices) sans doute commandé vers 1360-1370 par l’Art de la Soie de Florence24. Après Mantegna, on la retrouve vers 1560 sur une Allégorie de la justice de l’école siennoise (Lille, MBA). À travers ce langage allégorique, l’avarice est nettement désocialisée et offre donc une vision fort éloignée de celle des cavalcades.

14Dans la peinture italienne, un seul épisode s’écarte de cette tendance. Lors de la sépulture à Florence d’un avare (ou d’un usurier selon les versions), saint Antoine de Padoue prêche sur le thème : « Là où est votre trésor, là aussi sera votre cœur » (Luc, 12,34). Et l’on découvre miraculeusement le cœur du mort dans le coffre où il amassait son or. Il ne peut s’agir, d’après les éléments de la scène, que d’un riche urbain. C’est ici la contrainte liée à la structure narrative originelle qui impose une identification sociale. Le thème semble d’ailleurs s’effacer de l’iconographie après le premier quart du XVIe siècle.

  • 25 Cassagnes, Couleurs, p. 25.

15Mais là comme ailleurs la damnation est en vue. Deux Jugement dernier du dominicain observant Fra Angelico (Florence, musée San Marco et Berlin, Gemäldegalerie) évoquent d’une façon originale le lien entre Enfer et argent : la socialisation prend ici pour cible les réguliers anciens. Parmi les personnages poussés vers les châtiments infernaux, seuls des religieux portent une bourse : à Florence un moine noir et un moine blanc, sans doute un bénédictin et un cistercien, uniquement des moines noirs à Berlin. De même, sur un panneau de Taddeo di Bartolo (Pérouse, Galerie nationale de l’Ombrie, 1403), c’est une religieuse bénédictine qui personnifie l’avarice et est foulée aux pieds par François d’Assise25. En Enfer en revanche, que ce soit chez Fra Angelico, Michel-Ange ou Tadeo Zuccaro, les avares sont nus et sans caractéristiques sociales particulières, quand ils subissent leur peine.

16Le modèle féminin désocialisé élaboré en Italie se diffuse rapidement, par exemple dans le monde germanique. Il trouve une forte incarnation avec l’Allégorie de l’avarice de Dürer (figure 7) : une vieille femme aux cheveux dénoués, en partie dévêtue, tient entre ses mains un gros sac de pièces d’or et tourne vers le spectateur son sourire édenté ; le parallèle visuel entre son sein pendant et le sac de monnaie suscite un rapprochement autour des thèmes liés : la rétention et la stérilité.

Figure 7. – Dürer, Albrecht, L’avarice, Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1507, 35 x 29.

  • 26 Blöcker, Studien, p. 306 et 324. Sur un manuscrit allemand plus ancien qui concentre sur une femme (...)
  • 27 Lecoq, François Ier, p. 81.
  • 28 Les péchés qui sont le plus reprochés aux femmes sur ces gravures sont la luxure, l’envie et la va (...)
  • 29 Ibid., p. 96, p. 252, 254 et 276-277, p. 436, note 53 et p. 456, note 7. Cas particulier : un homm (...)

17Quant aux séries des sept péchés capitaux, elles sont souvent féminines en Allemagne. Différents supports le montrent, d’une feuille volante imprimée du milieu du XVe siècle à une gravure de Hans Burgkmair de 151026. Dans les deux cas, la femme est jeune et bien vêtue : c’est donc bien la féminisation du contact avec l’argent qui importe, et non l’âge de l’avaricieuse. Sur une enluminure française du début du XVIe siècle, Avaritia est aussi une femme, lestée de deux sacs de monnaies et d’âge incertain27. Cependant, sur les gravures en France au XVIe siècle, l’avarice n’est pas considérée comme vice féminin par excellence28. Mais dans un univers iconique où la représentation allégorique est largement féminine, c’est presque fatalement que l’avarice prend parfois une telle forme29.

Une appropriation ambiguë : les Pays-Bas du XVIe siècle

  • 30 Voir l’attitude d’Érasme qui condamne, dans l’avarice, non pas le fait de détenir des richesses, m (...)
  • 31 Marlier, Pierre Coeck, p. 337.
  • 32 Matthews Grieco, Ange ou diablesse, p. 75.

18Ce second modèle est lié en bonne part à une tradition humaniste30. Combinant féminisation, désocialisation, allégorisation et se nourrissant de références et d’allusions antiques, il trouve aussi des échos dans les Pays-Bas de la Renaissance. Sur un carton de tapisserie de Pieter Coeck, pour une série des sept péchés capitaux (Vienne, Kunsthistorisches Museum, deuxième quart du XVIe siècle), c’est une vieille femme qui trône, bourse à la main, sur le char de l’avarice. Celui-ci sort de l’Enfer tiré par des griffons, précédé du roi Midas, et suivi par des ecclésiastiques et un jeune seigneur31. Sur une Effigie des sept péchés mortelz, gravée par Pierre Cool d’après Martin De Vos, éléments d’inspiration antique et détails burlesques font bon ménage pour mener vers les flammes infernales le char des vices, sur lequel se trouve une femme qui tient une grosse bourse32. On est bien loin des élites laïques des cavalcades des fresques rurales. Une sensibilité propre s’exprime cependant aux Pays-Bas avec l’essor, dans le traitement iconique de l’avarice, de figures nouvelles, comme la danse des fous ou la pesée des monnaies. On aboutit alors souvent à un brouillage par rapport aux deux modèles décrits ci-dessus à partir de représentations issues d’autres aires géographiques et culturelles.

  • 33 Armes faisant référence à saint Martin, dont la charité chrétienne ferait contraste avec l’avidité (...)
  • 34 Moxey, Criticism of Avarice, p. 28, souligne également que l’occupation la plus souvent dénoncée p (...)

19L’analyse des créations de deux artistes exceptionnels, Jérôme Bosch et Pierre Bruegel l’ancien, permet de mettre en évidence des écarts significatifs. Bosch, tout d’abord, semble faire une place importante à la dimension sociale de l’avarice, rejoignant le premier modèle évoqué plus haut. Mais sur son panneau des Sept péchés capitaux (Madrid, Prado [planche no 14, p. x]), l’avare est un juge qui reçoit un potde-vin de l’une des parties en procès, tout en négociant avec l’autre : la dénonciation porte donc sur les relations entre justice et argent, et n’apparaît pas comme une mise en cause d’ensemble des élites urbaines en tant que telles. Quant à la Mort de l’Avare (Washington, National Gallery of Art [planche no 20, p. xv]), elle accumule les difficultés d’interprétations. L’identité sociale du mourant seule nous retient ici. La présence au premier plan de pièces d’armure (un casque, un gantelet), d’une épée, d’une lance et d’une grande cape fait irrésistiblement songer à un avare issu de la noblesse militaire, qui se serait, étant donné son âge, reconverti dans l’accumulation monétaire, à moins que celle-ci ne soit, pour une part au moins, le fruit de ses rapines guerrières. D’autres hypothèses s’écartent de toute lecture sociale33. Aucun rapport, quoi qu’il en soit, avec les bourgeois des cités34.

  • 35 Reproduit dans Roberts-Jones, Bruegel, p. 84.

20Avec le dessin de Pierre Bruegel intitulée Avaritia (figure 8) on est plus proche du second modèle35. En effet, le personnage central est une femme plutôt jeune, entourée de sacs, de bourses et de coffres débordant d’or, une balance aux pieds, des pièces plein son giron. Mais déjà cette mise en scène la distingue des allégories féminines évoquées plus haut car elle manipule l’argent. Et surtout, juste derrière elle, se dresse la boutique d’un prêteur sur gages que vient démarcher une femme en difficulté. La dimension de désocialisation, fondamentale dans ce modèle, s’éloigne ici nettement avec l’évocation d’une activité bien concrète, de son cadre et de ses protagonistes, même si d’autres éléments du dessin relèvent du burlesque ou du fantastique.

Figure 8. – Bruegel, Pierre l’ancien, Avaritia, gravure d’après dessin, 1558, détail.

21La mise en scène brouille également les enjeux sur plusieurs panneaux de Jan Provoost. Sur celui qui est traditionnellement intitulé L’avare et la mort (Bruges, Musée Groeninge, vers 1515-1521), les opérations en cours et le comportement des personnages ne font guère apparaître des traits évidents d’avarice, sauf à supposer que tout homme à son comptoir et possédant de l’argent peut en être accusé. C’est à ce prix seulement que le volet extérieur du Retable de la Vierge trônant (Hampton Court, collections royales [figure 4, p. 61]) peut lui aussi entrer dans cette catégorie. Mais les deux œuvres se rapprochent bien plus du thème de la vanité ou de l’inutilité de lutter face à son destin, que de celui de l’avarice. Néanmoins, une certaine ambiguïté prévaut, qui est bien dans la nature d’une iconographie souvent polysémique.

22Il revient alors au Combat des tirelires et des coffres-forts de Pierre Bruegel l’ancien de nous offrir une vision autre de l’avarice. Il s’agit ici, soulignons-le, d’une gravure, qui pourrait plus judicieusement être intitulée Combat entre des tirelires, des coffres-forts, des bourses et des tonneaux d’argent. Elle illustre la lutte de tous contre tous et fait dès lors peser sur chacun, quels que soient son statut et sa fortune, le reproche d’avidité, et partant d’avarice. Se livrant à une véritable inversion des valeurs chevaleresques, à travers la composition même, la gravure met en question un rapport au monde où l’action vise au profit. Dans cette mêlée confuse, la guerre est à la fois moyen et conséquence. Les différences sociales sont implicites, entre la fragile tirelire et le gros coffre. Mais même si la dimension « pot de terre contre pot de fer » est bien présente, chacun est à la manœuvre et tous sont à la fois agressés et agresseurs. Dès lors, ce n’est pas un groupe particulier qui est stigmatisé. Dans sa forme même, cette image symbolise des luttes de représentation qui peuvent se nouer autour de l’argent. Or c’est précisément dans la peinture néerlandaise qu’émerge, au XVIIe siècle, une nouvelle mise en scène de l’avarice. Mais elle s’exprime désormais à travers un état largement passif et non, comme chez Bruegel, par une activité frénétique.

Un esprit nouveau

  • 36 Giulio Carpioni, La vieillesse (Paris, Hôtel de l’Assocation France-Amérique, vers 1650, reproduit (...)
  • 37 Elle remonte à l’Antiquité : Yamey, Art and Accounting, p. 98 ; pour la période médiévale, Wenzel,(...)
  • 38 Destot, Peinture des écoles du Nord, p. 154. Un exemple dans une gravure du XVIe siècle évoquée pa (...)

23Cette nouvelle approche néerlandaise s’inspire d’éléments issus des deux traditions de départ, mais elle le fait dans un esprit très différent, tout en reprenant à son compte certaines inflexions apparues dans les Pays-Bas du XVIe siècle. L’avarice, tout d’abord, est largement désocialisée, en ce sens qu’elle n’est pas identifiée à un ou plusieurs groupes sociaux. Mais ceci se produit sur des bases iconiques transformées. La présence de la femme demeure forte mais ici, dans la postérité de l’Avaritia de Pierre Bruegel, elle s’éloigne des poses allégoriques pour se livrer aux activités concrètes liées à la monnaie : manipulation ou pesée. L’argent n’est plus un simple attribut, mais l’objet de toutes les attentions. En outre le critère décisif de représentation des avares n’est plus désormais le sexe, mais l’âge : l’avarice est un vice de vieux, hommes et femmes mêlés. De David II Teniers à David III Rijckaert [planche no 21, p. xvi], de Gérard Dou à Salomon Koninck, de Willem De Poorter à Karel Van der Pluym, sans oublier Gerrit Van Honthorst ou Matthias Stomer, les vieillards manipulant et pesant les pièces, seuls ou en couple, prolifèrent dans la peinture néerlandaise. Ailleurs en Europe, dans la représentation des âges de l’homme, l’argent est aussi un des attributs de la vieillesse36. Le lien entre vieillesse et avarice renvoie d’ailleurs à une tradition très ancienne37. Il a déjà, on l’a vu, des antécédents en image dans les représentations allégoriques et s’inscrit particulièrement dans une tradition flamande38.

  • 39 Reproduit dans Sumowski, Gemälde, t. III, p. 1836, no 1197.
  • 40 Cité par Ribettes et Mairal, Couleur de l’argent, p. 44.
  • 41 Selon Buijs, Tableaux, p. 126, note 6, cette comparaison remonte à l’Antiquité. Il mentionne égale (...)

24Le lien étroit noué par l’avarice avec le grand âge a pour effet de multiplier les allusions à la mort. Déjà présentes dans les tableaux de Bosch ou de Provoost, elles se diffusent désormais : peintures et gravures illustrent le combat de l’avare qui s’accroche vainement à son or et à ses biens alors que la mort s’apprête à l’emporter, ce qui fait écho à la parabole de l’homme riche (Luc, 12,16-21). L’argent fait figure de capital vainement accumulé pour prévenir une fin inéluctable. Un saisissant tableau de Jan Lievens (Melbury House, Lady Teresa Agnew, 1638) montre une vieille femme qui tente de repousser la Mort tandis que son mari, tassé dans son fauteuil, crispe ses mains sur sa bourse et ses pièces d’or39. Sur un panneau provenant de l’atelier de Frans II Francken, le ton est plus ironique : la Mort joue de la mandoline devant un vieillard qui se croit en mesure de lui imposer un délai pour continuer à jouir des richesses peintes sur la partie droite du tableau. Il est probable que la vision des derniers moments de ces avares fera songer plus d’un spectateur aux sentences qui dénoncent le scandale de leur thésaurisation, ainsi ce proverbe champenois : « Les avares sont comme les porcs, ils ne rendent service qu’après leur mort40. » Le rapprochement est d’autant plus significatif que le porc est parfois rapproché de l’avare. Derrière la Vieille peseuse d’or de David III Rijckaert (Lyon, MBA [planche no 21, p. xvi]), un diable-cochon qui figure Mammon tient dans ses pattes avant un gros sac de monnaies qu’il va ranger dans l’une des armoires de la vieille femme41.

25Les sommes peintes autour de ces vieillards sont souvent considérables : les monnaies d’or et d’argent peuvent y figurer par sacs entiers, comme sur le dernier tableau évoqué. On en déduira que les propriétaires de tels trésors sont gens riches. Pour autant, leurs tenues sont souvent bien modestes et leur cadre de vie sans luxe aucun. Une interprétation semble s’imposer : nos avares ont thésaurisé jusqu’à en négliger leur environnement immédiat. Ici l’idolâtrie de l’argent, fondatrice de l’avarice, ne génère-t-elle pas une forme de pingrerie ? Mais ce cadre peu marqué contribue aussi à l’absence de qualification sociale qui est la marque de cette vision de l’avarice : l’homme adulte n’y est plus opérateur, et à ce titre, il n’y a pas de place pour des activités professionnelles clairement définies. Restent alors seulement des vieux et des vieilles qui, dans l’intimité de leur demeure, consacrent leurs dernières forces à servir Mammon.

  • 42 Wenzel, Seven deadly Sins, p. 21 souligne que si ce thème survit dans le catéchisme, il ne joue pl (...)

26Or, si l’environnement social est négligé, à l’inverse la dimension psychologique fait une entrée en force dans la représentation de l’avarice. Cette passion mortelle touche des catégories humainement fragiles : les femmes, par nature, et les hommes âgés affaiblis par les ans. Si la dimension peccamineuse n’a pas totalement disparu, du moins est-elle franchement en retrait comme en témoigne d’ailleurs l’effacement pictural du thème des sept péchés capitaux42. À l’inverse, les passions humaines sont disséquées, et ce constat ne vaut évidemment pas que pour l’avarice : l’essor de la dimension psychologique s’inscrit en effet dans le mouvement général de l’évolution de l’expression formelle du temps. L’avarice ne se rattache donc pas ici à un état social, ni à une activité professionnelle, elle n’est plus vraiment une allégorie et ne dénonce pas en priorité un appât excessif du gain. Désormais il est avant tout question de mettre en scène la jouissance physique et psychologique que procure l’argent.

  • 43 Ripa, Iconologie, p. 26-27. Sur l’avarice, dans la tradition médiévale, comme péché de la vue, Bér (...)

27Cette jouissance prend rarement des formes spectaculaires, car les vieux avares, tout pris par leur passion qu’ils soient, économisent aussi sur leur dépense expressive. Mais une véritable fascination se manifeste cependant. Au rebours des avares des cavalcades ou des allégories italiennes, nos vieillards s’abîment dans la contemplation de leurs espèces. Comme le souligne Cesare Ripa, la vieille avare « prend plus de plaisir à regarder son argent qu’à l’employer aux choses utiles et nécessaires43 ». Il s’agit ici de jouir de l’argent à travers ce contact sensoriel, et non pas de jouir avec l’argent en s’en séparant pour acquérir une autre source de jouissance : on le touche mais on n’y touche pas… Peut s’exprimer alors, selon les œuvres, aussi bien une vive convoitise qu’une rêverie mélancolique (tempérament qui correspond d’ailleurs aux avares selon la théorie des humeurs). Outre le regard, la manipulation est centrale. Cette avarice de contact était déjà présente dans le dessin de Pierre Bruegel où Avaritia prend de l’or à poignées dans un grand coffre pour le mettre dans son giron (figure 8, p. 97) : il n’est pas ici question d’en faire usage, mais simplement de le toucher. Les opérations de contrôle de valeur sont alors opportunes, puisqu’elles permettent de multiplier les manipulations. Du comptage à la pesée, elles retiennent longuement l’attention de nos vieillards et sont sources de plaisirs renouvelés.

  • 44 Apostolidès, Prince sacrifié, p. 156 et 159.

28Chez ces avares, livres, registres et papiers ne sont pas forcément absents, mais ils ne sont, au mieux, qu’un élément du décor. Sur bien des portraits où des monnaies sont présentes, les personnages sont représentés en train d’écrire, de faire des comptes ou de s’occuper de leur correspondance : sur ces tableaux l’argent est l’attribut d’une activité sociale et professionnelle. Son volume y est d’ailleurs toujours limité, voire symbolique. Chez les vieux avares en revanche, seule la détention de la monnaie métallique importe, car c’est son contact qui fait la jouissance. Le cas littéraire d’Harpagon offre une bonne synthèse de cette opposition. D’habitude, en bon usurier, il fait travailler son argent, et doit donc s’en séparer au moins temporairement. Mais avec sa cassette, il ne se résout plus à cette séparation. Il finit par faire corps avec elle : il succombe au désir d’accumuler sans perte, sans dépense d’énergie44. La figure de la cupidité – où il faut se séparer de son cher argent pour en gagner plus – s’efface devant celle de l’attachement physique à la monnaie métallique, indéfiniment pesée et comptée.

29De ce fait, la représentation de la jouissance de l’argent chez les vieux avares ne fait plus de place à l’effort d’acquisition, en un mot au travail, qu’il soit celui du marchand, de l’usurier ou du changeur, quelle que soit la valeur morale de ces diverses activités. L’argent, dont la jouissance est durable, paraît lui-même inaltérable et devient comme un rêve d’éternité, ou du moins de vie prolongée. Il donne l’illusion de pouvoir préserver un capital qui s’évanouit. Un tableau de David Teniers le jeune montre une facette originale de cette volonté désespérée de lutte contre le temps, dont le passage inexorable est rappelé par la présence sur la table d’un sablier (figure 9 ; le sablier n’est pas visible sur le détail représenté). Le vieil homme de droite tient en main, sur ses cuisses, le manche en cuir qui unit entre elle deux grosses bourses. La forme de l’objet et sa position ne laissent guère de doute sur l’interprétation qui peut en être faite : l’argent chez lui est le substitut d’une virilité devenue défaillante.

Figure 9. – Teniers, David le jeune, Vieil homme d’argent et sa femme, Londres, National Gallery, vers 1648, 62 x 85, détail.

  • 45 Pacht-Bassani, Vignon, p. 411. Sur une légende de l’Allégorie de l’Amérique offrant ses trésors mo (...)

30La monnaie peut aussi nourrir le rêve de tous les possibles, en amont de tout choix qui imposerait une séparation. Mais il n’est pas sûr que nos vieillards soient encore habités par ce rêve. D’une façon qui n’est paradoxale qu’en apparence, le spectacle de l’or semble bien représenter pour chacun d’eux « la fin de ses désirs45 ». C’est le point d’aboutissement de la désocialisation iconique de l’avarice, qui rend d’ailleurs les avares eux-mêmes asociaux. Ils sont alors dénoncés parce qu’ils tiennent à l’écart de la circulation une commodité rare : la monnaie. Leur comportement empêche la circulation des espèces, paralysant ainsi les relations entre les hommes. Les vieux avares interdisent l’échange qui fonde ces relations. Et l’accumulation stérile à laquelle ils procèdent, bien visible sur les tableaux où des monceaux de monnaies sont peints, ne peut avoir que de graves conséquences dans des sociétés où les liquidités sont structurellement peu abondantes. Les avares adorent leur argent au point de ne plus pouvoir s’en séparer, ni même s’en éloigner. Or la monnaie ne peut être présentée de façon positive qu’à travers certains des usages qu’on en peut faire.

31La complaisance dans la contemplation où ils s’abîment trouve son expression picturale dans l’impression de suspension qui prévaut sur certaines toiles, quand la fascination pour l’argent paraît si forte qu’elle en vient presque à paralyser la simple gestuelle de la manipulation. Le regard perdu sur leur trébuchet ou sur les pièces qu’ils examinent, les vieux avares de Stomer et de Honthorst, de Koninck et de Rembrandt sont totalement aliénés dans et par la possession de l’argent.

32L’introduction de la balance dans l’iconographie liée à l’argent n’est pas en soi une nouveauté du XVIIe siècle. Depuis le Saint Éloi de Petrus Christus (1449) et le Changeur et sa femme de Metsys (1514) [planches nos 3 et 10, p. ii et vii] cet objet a quitté aux Pays-Bas les scènes de Jugement dernier pour les comptoirs des hommes d’argent. Au départ, il s’agit de mettre en scène des activités professionnelles, sur lesquelles on reviendra. Mais la multiplication des pesées privées dans la peinture néerlandaise du XVIIe siècle ajoute à l’opération technique une dimension croissante d’introspection psychologique. Héritier de la pesée de saint Michel lors du Jugement général, le trébuchet de nos vieux avares pourrait être la métaphore d’un jugement individuel. Mais il n’est plus rendu de l’extérieur : il s’agit désormais pour chacun de peser ses propres actes et de s’interroger sur ce qu’il doit faire. La balance renvoie ainsi à une forme de bilan : le vieillard évalue sa propre vie. Par ce biais, la pesée de l’argent fait sans doute écho au genre de la vanité, en plein essor lui aussi au XVIIe siècle. Alors l’outil même de l’aliénation deviendrait, au moins en image, l’instrument d’une prise de conscience : l’argent renverrait à ce que l’homme ou la femme ont véritablement de plus précieux : leur âme, ou, pour le dire autrement, leur destinée.

  • 46 Voir Klibansky, Panofsky et Saxl, Saturn and Melancholy, planches 1, 42, 68, 78, 80 et 81.

33Les passions qui s’emparent du corps, de l’esprit et de la volonté de ces personnages n’ont désormais plus grand chose à voir, même si elles en sont de lointaines héritières, avec les sentiments allégorisés à l’œuvre dans la Psychomachia de Prudence ou avec la théorie des humeurs qui rattache l’avarice au tempérament mélancolique46. Aux poses allégoriques ou aux catégorisations sociales, a succédé la mise en image d’individus conçus comme tels. Ils inscrivent leurs gestes dans une pratique monétaire où le recours fréquent à l’intimité de l’éclairage à la chandelle et le caractère privé des opérations menées mettent l’accent avant tout sur la dimension personnelle de leur passion.

  • 47 Formule de John Locke, citée par Garo, Locke, p. 27.

34Dans cette incarnation iconique, telle qu’elle se construit au XVIIe siècle entre Flandre et Hollande, la peinture de l’avare en vient à déborder la dénonciation et la satire de l’avarice. Paradoxalement, son incarnation, ou plutôt son individualisation de plus en plus tangible, débouche sur une mise en cause générale. Si le jugement dernier se fait particulier, le péché lui aussi est désocialisé. L’image en fait un trait propre à des individus et, partant, proclame que tout un chacun peut succomber à l’avarice, à son niveau, du moins au soir de sa vie. C’est la marque de la « mauvaise part possessive et passionnelle de l’individu oublieux du bien commun47 ». N’était-ce pas déjà, de façon allégorique et prémonitoire, le message du Combat des tirelires avec les coffres-forts ? Le modèle qui semble s’imposer dans la peinture néerlandaise du XVIIe siècle renvoie donc, au moins implicitement, à un « Tous coupables, tous pécheurs ».

  • 48 Autrefois Vienne, collection Czernin ; reproduit dans Knuttel, Brouwer, p. 147.

35Si toute personne peut se comporter en avare, rien d’étonnant à ce que certains tableaux, dans leurs descriptions individuelles, fassent alors place aux types sociaux les plus divers. Adriaen Brouwer dépeint son avare, un homme au chapeau rouge qui serre un gros sac d’argent contre sa poitrine, comme un lourdaud de village48. Les vieilles femmes de Gerritt Van Honthort et Matthias Stomer ont des costumes et des intérieurs modestes. À l’inverse, la Vieille femme comptant de l’argent de Jan De Herdt (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 1663) paraît fort opulente. Sur sa table figure un exceptionnel objet d’orfèvrerie surmonté d’un saint Michel terrassant le dragon. On retrouve chez la Vieille avare d’Hendrick Pot (Bonn, Rheinisches Landesmuseum, deuxième quart du XVIIe siècle) de beaux objets ciselés, avec lesquels la vêture sombre et modeste de la femme fait d’ailleurs un net contraste.

  • 49 L’influence directe d’une gravure récente est probable, Salvan-Guillotin, Thème de la cavalcade, p (...)
  • 50 Peintures murales, p. 194-195.

36Si l’on en revient à l’art paroissial, notre point de départ, de nets écarts par rapport aux représentations anciennes de l’avarice apparaissent, qui remettent en cause l’identification sociale traditionnelle. Dans la cavalcade des vices de Bourisp (Hautes-Pyrénées, 1591), les personnages de la fresque en grisaille sont tous des jeunes femmes habillées à la mode49. Sur celle de Saint-Disdier-en-Dévoluy (Hautes-Alpes), probablement de la même époque mais aujourd’hui devenue presque illisible, les vices sont représentés nus, ce qui écarte toute identification sociale50. Quant aux taolennoù bretonnes du XVIIe siècle, elles mettent plus encore l’accent sur le rapport individuel à l’argent.

37Mais si ce type d’iconographie populaire continue à placer la damnation au centre du destin du pécheur, il n’en va plus de même pour la peinture néerlandaise de l’avarice. Si quelques tableaux font encore des allusions explicites aux liens qui unissent Satan et les avares, ils font figure d’œuvres résiduelles. Sur un autre plan, l’inscription dans le cadre matériel du quotidien, combinée à l’approche psychologique individuelle, fait que de plus en plus souvent le doute s’installe : le tableau a-t-il ou non parmi ses enjeux la représentation – et donc la mise en cause – de l’avarice ? La question se pose ainsi pour l’Homme faisant ses comptes de Wolfgang Heimbach (Copenhague, château Rosenborg, sans doute 1653). De l’argent est étalé sur son bureau, mais il ne s’en préoccupe nullement. Son attention se concentre sur le registre sur lequel il écrit. Un autre est ouvert devant lui et la paperasse domine sur tout l’arrière plan. On est loin ici de la passion physique qui pousse alors tant de vieux avares au contact des pièces de monnaie.

  • 51 Période 1680-1720 pour Sentis, Briançonnais, p. 137 ; 1722 pour Vincent-Cassy, Cavalcades, p. 473.
  • 52 Sur la stabilité de la représentation des Danses macabres en France et leur diffusion par la gravu (...)
  • 53 Un cantique de Louis-Marie Grignon de Montfort exprime bien la chose, Delumeau, Péché et peur, p.  (...)

38Le triomphe de cette nouvelle approche dans la représentation de l’avarice n’est cependant pas complet. Le modèle allégorique ancien résiste et Cesare Ripa l’actualise à la fin du XVIe siècle dans son Iconologia. C’est toujours une femme, au costume socialement peu significatif (jupe et chemise), qui brandit une bourse de la main droite, alors que sa main gauche est posée sur son sein. Nombreuses sont les compositions qui restent fidèles à ce schéma. Au plafond de Banqueting House (Londres, Whitehall, 1632-1634), Rubens y a recours pour le Triomphe de la Libéralité sur l’Avarice. La survie du premier modèle est moins évidente à documenter en peinture. Une cavalcade des vices tardive, celle d’Avrieux (Savoie), peut cependant nous retenir. Elle surmonte une évocation des châtiments infernaux et date au plus tôt de la fin du XVIIe siècle51. L’homme qui personnifie l’Avarice, coffre et bourse en main, renvoie clairement aux élites urbaines, alors que l’Orgueil est un fringant cavalier, peut-être même un courtisan. Les costumes ont été actualisés pour tous les vices et évoquent les modes du règne de Louis XIV. À côté de cette fresque nouvelle, bon nombre d’œuvres anciennes subsistent dans les églises et les chapelles. Sont-elles encore visibles et, surtout, toujours compréhensibles ? La réponse est probablement positive, d’autant que l’écart culturel avec le temps des anciennes cavalcades n’est pas tel qu’il rende hermétiques ces compositions simples et qui demeurent largement d’actualité52. Dans cet univers culturel, le riche en tant que tel est donc toujours menacé de l’Enfer53. Ainsi la lutte d’imposition entre les différentes formes de représentation de l’avarice demeure-t-elle d’actualité. Mais le combat n’est-il pas inégal entre des fresques souvent anciennes d’églises sans notoriété culturelle et des peintures de genre néerlandaise qui connaissent un si grand succès dans les élites européennes ? Quoi qu’il en soit, la peinture des hommes d’argent dans son ensemble conserve quelque chose de cette dimension. Sur eux continue donc de flotter comme un parfum d’avaritia.

Les hommes d’argent

  • 54 Corvisier, Danses macabres, p. 509 et 521.
  • 55 L’usurier constitue cependant un cas particulier. S’il existe en effet des usuriers professionnels (...)

39L’appellation d’hommes d’argent se veut d’abord purement phénoménologique, voire sciemment tautologique : sont désignés ainsi ceux qui se livrent à telle ou telle opération de manipulation monétaire pour elle-même, de la pesée au comptage en passant par l’enregistrement. Elle concerne au premier chef ceux pour lesquels l’argent joue un rôle central dans l’activité professionnelle : c’est donc leur métier qui est mis en scène, de diverses façons, sur les tableaux. Plus largement leur statut social est en jeu, implicitement du moins, et il intègre la dimension du rapport à l’argent. Partons d’un genre iconique et littéraire construit autour des conditions sociales : les Danses macabres. Une version espagnole du XVIe siècle fournit des « états » particulièrement détaillés54. Y figurent ainsi le marchand, le receveur de fonds publics, le banquier, le changeur, le « corredor » (courtier) et enfin l’usurier, ce qui donne une bonne idée des principales professions concernées par l’argent55.

40Selon les thématiques, il peut donc s’agir d’agents privés ou de gestionnaires de fonds publics, pour reprendre une terminologie un peu simpliste, mais à laquelle la notion de publicain, aux résonances évangéliques évidentes, donne de la signification. Cependant, pour ce qui concerne la mise en scène des pratiques, il ne paraît pas nécessaire de distinguer les deux secteurs.

Les « métiers de l’argent » en image

  • 56 Sur l’importance de leur rôle, Jambu, Production et circulation, p. 353-373 développe l’exemple de (...)

41La peinture religieuse tout d’abord mobilise plusieurs catégories de métiers de l’argent. Dans la purification du Temple, Jésus s’en prend aux marchands qui trafiquent des animaux utilisés pour les sacrifices, et aux changeurs, nécessaires aux fidèles, puisque la monnaie des offrandes au Temple, pour des raisons de pureté rituelle, ne peut être celle de l’occupant romain ou d’autres idolâtres. Placée au cœur des transactions monétaires, la profession est loin d’avoir disparu, même si le rôle des changeurs de l’époque moderne ne correspond évidemment plus à celui qu’ils exerçaient à la porte du Temple56. Il serait cependant bien surprenant que ce dernier soit clairement compris de beaucoup de spectateurs des Purifications. Nombreux sont sûrement ceux qui ne voient dans la sainte colère du Christ contre ces manieurs d’argent qu’une dénonciation générique de leur malhonnêteté et de leur propension à un enrichissement sur le dos des usagers.

42Les hommes de l’impôt sont eux aussi fréquemment mis en scène dans le Nouveau Testament : la vocation du publicain Matthieu est sans doute, avec la spectaculaire conversion de Paul, l’appel d’un apôtre le plus souvent mis en image à l’époque. Mais d’autres épisodes évangéliques, du dénombrement de Bethléem à l’argent du tribut réclamé à Jésus, font aussi intervenir les publicains. Cependant, l’iconographie des hommes d’argent ne se limite pas à la peinture religieuse. Il est même très significatif de voir, à partir du XVe siècle, se développer une « peinture de genre » – pour employer un terme ultérieur – qui fait une large place aux activités qui organisent et assurent la circulation de l’argent ainsi que le trafic des monnaies en tant que telles.

  • 57 De Roover, Money, p. 217, note 34 : à Milan les changeurs qui n’ont pas prêté le serment requis et (...)

43La mise en image des opérations monétaires donne un rôle central au comptoir, à la table où travaillent les hommes d’argent, que ce soit en public ou dans le secret de leur demeure. Ce bureau est parfois dépeint recouvert d’un tissu épais ou d’un riche tapis. Celui-ci se retrouve dans la peinture vénitienne du XVIe siècle, aussi bien chez le publicain Matthieu peint par Carpaccio (Venise, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, 1502) que chez les changeurs chassés du Temple de Jacopo Bassano (en particulier les deux versions du Prado et celle de la National Gallery de Londres, entre 1569 et 1585). Outre l’expression d’une forme de richesse, le recours à ce type de couverture peut avoir une signification légale57. Dans le monde néerlandais, le contraste est net entre les lourdes tables recouvertes de tissus verts ou bruns des hommes d’argent de Metsys ou Reymerswaele, et les supports de petite taille et de faible valeur renversés par le Christ dans les Purifications.

44Il est plus net encore entre les lieux étroits dans lesquels ces hommes sont confinés hors des épisodes évangéliques – généralement une petite pièce encombrée d’objets divers – et les vastes espaces où se déroulent nombre de Purifications. Dans le premier cas, cette focalisation accentue l’importance donnée à tous les objets de la pratique professionnelle, stock monétaire en tête. Dans le second cas, l’imbrication des activités financières et religieuses est au cœur même de l’enjeu idéologique des images. Sur certaines de ces œuvres d’ailleurs, la priorité donnée à la mise en scène du lieu de culte rend visuellement marginales les allusions à l’activité des changeurs : tables renversées, balances et monnaies au sol, etc. Quant au choix, bien moins fréquent, d’un cadre très serré – le plus net étant une Purification due à Rembrandt (Moscou, Musée Pouchkine, 1626 [planche no 23, p. xvii]) –, il concentre l’attention bien plus sur les réactions psychologiques des hommes d’argent que sur leur cadre professionnel.

45La diversité est plus grande encore sur les Vocations de Matthieu. Dans la mesure où il faut faire place à l’appel du Christ, la scène ne peut être exclusivement centrée sur le bureau du receveur. Mais certains peintres du XVIIe siècle, comme Theodor Van Loon (Toulouse, Musée des Augustins) placent Jésus juste à côté de celuici, sans plus ouvrir l’espace et sans d’ailleurs offrir d’éléments précis de localisation (figure 10). D’autres tableaux en revanche élargissent ou approfondissent le champ. Dans bien des cas, ils font le lien avec la demeure du publicain : parfois l’espace professionnel est montré comme s’intégrant dans l’espace privé (Maître de l’abbaye de Dilighem, Hampton Court, collections royales anglaises, années 1530), parfois une scène complémentaire (le banquet donné par Matthieu dans son palais après sa conversion) est évoquée ou suggérée. Mais pour les peintres influencés par Rembrandt (Claes Moyaert, Salomon Koninck, Gerbrand Van den Eeckhout), l’épisode se déroule plutôt dans une grande salle où s’entassent des marchandises, sûrement celles qui sont assujetties aux droits de douane que le publicain Matthieu prélève. Le rapport à l’argent est évidemment influencé par ces diverses mises en scène car Matthieu, selon les éléments du décor, apparaît plutôt comme un très riche responsable financier ou comme un modeste percepteur. Mais le rapprochement avec l’argent est fait partout et il souligne combien, même aux plus hauts niveaux de fortune, c’est le maniement concret des deniers qui est toujours censé occuper un tel homme et faire sa réussite. D’ailleurs Matthieu continue à s’y investir personnellement.

Figure 10. – Van Loon Theodor, Vocation de saint Matthieu.
Toulouse, musée des Augustins, 1620-1660, 121 x 152.

46Lui et son personnel éventuel, comme d’autres hommes d’argent, sont donc peints en train d’accomplir les principales opérations liées à l’utilisation des monnaies. Il est clair en revanche que, sur les Purifications, le trouble créé par le Christ rend impossible une telle description. Ceux qui ne sont pas encore directement chassés, voire renversés, regardent la scène avec stupeur ou cherchent à mettre à l’abri leurs fonds. Sur de rares tableaux du corpus seulement, des changeurs placés dans un endroit un peu préservé, semblent vouloir achever leur tâche en cours. Chez Ludovico Mazzolino (Alnwick Castle, collection du duc de Northumberland, sans doute années 1520), le nombre exceptionnel de changeurs et de marchands représentés (en comptant de probables clients, il y a plus d’une quarantaine de personnes au premier plan) fait que certains semblent encore en train de travailler malgré l’irruption de Jésus.

47Là où le calme règne, les sommes perçues à des titres divers sont enregistrées, au sens propre du terme. Parfois celui qui s’acquitte de son dû reçoit une quittance, comme lors de règlements fiscaux au comptoir de Matthieu (Reymerswaele, Gand, MBA, vers 1540 ; Salomon Koninck, Berlin, Gemäldegalerie, 1646). La vérification des monnaies, tout comme le bon déroulement des opérations de change, impose la pesée des espèces pour contrôler si le poids des pièces est conforme aux ordonnances. Certains tableaux représentent parfois l’examen attentif d’une monnaie : il s’agit non seulement de l’identifier, dans le maquis des espèces qui circulent, mais aussi d’en déterminer l’état (certaines sont usagées, voire rognées), peut-être même de commencer à se faire une idée de la qualité de l’aloi. Ce dernier, à l’image, est jaugé non par tant par observation visuelle, que par manipulation : les espèces en effet doivent être non seulement trébuchantes, mais sonnantes. Les opérations plus élaborées de contrôle de l’aloi ne sont pas repérables en peinture. Par ailleurs la priorité donnée à la pesée n’est pas sans lien avec les sous-entendus religieux que cette opération comporte.

48Restent enfin les multiples comptages, compliqués de nouveau par la diversité des espèces et des métaux. Il est parfois difficile de savoir si nos hommes d’argent se livrent à une simple addition de pièces, pour vérifier leur nombre, ou à un calcul plus élaboré intégrant leurs valeurs. Sur plusieurs versions des Deux hommes d’argent de Marinus Van Reymerswaele, délaissant les belles pièces d’or et d’argent amoncelées à droite au premier plan, celui qui tient le registre compte des pièces qui semblent de billon. On pourrait s’étonner de la priorité accordée à ces modestes espèces, alors que les grosses unités s’étalent en vrac. Déjà, les hypothèses se bousculent : commencer par les plus petites valeurs serait une pratique habituelle ; le geste aurait une signification symbolique, qui pourrait indiquer qu’il ne faut rien négliger, même quand on a beaucoup, ou à l’inverse que ces hommes ne savent pas quelles sont les véritables priorités…

  • 58 Klinbansky, Panofsky et Saxl, Saturn, p. 206.
  • 59 Baxandall, Œil, p. 367-368 émet par ailleurs l’hypothèse que les marchands compétents sur le plan (...)

49Mais il est très probable, comme le montre la disposition de ces pièces posées en lignes sur le comptoir, que notre homme effectue en fait grâce à elle des calculs qu’il est censé transcrire sur son registre. Il peut pour ce faire utiliser soit des jetons de comptes, soit des monnaies, et le choix de pièces de moindre valeur ne paraît alors pas étonnant. La promotion iconique de l’argent, des opérations de compte et de l’arithmétique se fait de façon parallèle à partir du XVe siècle. Saturne, dieu des coffres, est ce faisant à la fois le dieu des comptables et des mathématiciens58. Il n’est pas impossible que certains commanditaires ou acheteurs, voire certains spectateurs, prennent ainsi plaisir à l’évocation, au moins implicite, de leurs compétences combinées dans ces domaines associés59.

  • 60 On notera que la mise en scène de Cagnacci reprend un autre élément quasiment disparu au XVIIe siè (...)

50Un homme d’argent est rarement seul à l’image : l’exercice de son activité professionnelle passe par le contact avec d’autres personnes. Dès que cette dimension collective et clairement professionnelle s’estompe, on tend vers l’allégorie de l’avarice, dont l’aboutissement est constitué par les vieillards du XVIIe siècle manipulant et pesant l’argent dans le secret. Matthieu le publicain est assez souvent seul à son comptoir au début de la période, dans des œuvres vénitiennes (Carpaccio, Santacroce) ou flamandes (Reymerswaele). Mais ce mode de présentation s’efface au milieu du XVIe siècle, à l’exception d’une toile de Guido Cagnacci (Rimini, Pinacothèque, vers 1635)60. Généralement, Matthieu supervise plusieurs auxiliaires chargés de diverses tâches techniques et matérielles (pesée, comptage, enregistrement…). Il y a souvent place aussi pour des contribuables, qui viennent s’acquitter de leurs obligations.

51Usagers et clients des changeurs ou des banquiers figurent aussi bien sur les Purifications que sur certaines scènes de genre. Pour les plus anciennes de ces dernières, leur situation est assez originale. Le partenaire éventuel du Changeur de Quentin Metsys qui vérifie les monnaies au trébuchet (Louvre, 1514 [planche no 10, p. vii]) se devine dans le reflet d’un miroir. Quant au personnage qui vient apparemment utiliser les services d’un banquier, sur un panneau de Jan Provoost (Bruges, Musée Groeninge, entre 1515 et 1521), il n’est autre que la Mort. Le passage à la « scène de genre » se fait donc à travers le recours à des motifs directement issus d’une conception religieuse et moralisante de la peinture (la pesée et le jugement chez Metsys, la mort et les fins dernières chez Provoost). Celle-ci fait une place importante à l’argent, mais sans forcément placer au centre de ses préoccupations les opérations financières en tant que telles.

Une représentation générique

  • 61 Voir De Vos, Brugge, p. 200.
  • 62 Les transcriptions sont fournies par Werveke, Aantekening, et Puyvelde, Portrait de marchand, pass (...)

52Sur le panneau de Jan Provoost qui vient d’être évoqué, la quittance que l’homme d’argent tend à la Mort peut être en partie déchiffrée, mais les informations qu’elle donne sur la transaction ne sont pas très explicites61. L’intérêt des données textuelles figurant sur les tableaux montre ici ses limites pour donner sens à la scène telle qu’elle est peinte. La meilleure preuve en est fournie par les mentions portées sur les registres des diverses versions des Deux hommes d’argent de Marinus Van Reymerswaele et de son atelier. Toutes les transcriptions n’ont pas été faites, mais le nombre de celles qui sont disponibles est suffisant pour mettre en évidence des écarts significatifs62.

53Sur plusieurs tableaux, le texte évoque des recettes de taxes urbaines (droits sur divers produits de consommation courante (vin, bière, poisson), sur les halles, la balance, la meunerie…) : la langue est généralement le néerlandais, mais il y a au moins un texte en français, qui énumère pour sa part les « gabelles » du vin, de l’orge et du charbon. Une autre version mentionne aussi la gabelle, mais dans un contexte bien différent puisque le registre précise que « le Roy doibt à maistre Cornille de la Capelle son paintre, sur la Gabelle, la somme de deux mille livres ». Plus spécifique encore est le panneau de Hampton Court, où figure une liste d’espèces monétaires avec leur cours en patars flamands, monnaies qui ont été « resut du [reçues de] Nicola Dati ». L’exemplaire de la collection Cailleux porte pour sa part un message éthique sur « l’avaricieux [qui] n’est jamais rempli d’argent… » On notera au passage qu’aucun tableau ne porte un texte faisant allusion, directement ou non, à des lettres de change.

54Les mentions, dans leur diversité, font finalement ressortir le décalage qui existe entre texte et image et l’impossibilité d’utiliser de façon trop simple, trop directe, les écritures internes pour donner à chaque tableau une logique propre. À l’évidence, une présentation iconique quasi générique des hommes d’argent permet ici l’insertion de textes très variés. Ceci renforce l’impression selon laquelle les œuvres peuvent être interprétées diversement d’une version à l’autre. Quant à identifier sur ce type de tableau tel ou tel personnage, parce que son nom figure sur le registre, il me semble que c’est une démarche erronée. Il ne s’agit pas ici de portraits, lesquels ressortissent à une logique iconique bien différente.

55Le recours au titre peut-il aider à déterminer à quel type d’homme d’argent on a affaire ? Ce postulat supposerait que la dénomination est fondée sur une observation attentive des scènes financières et monétaires, combinée à une bonne connaissance du contexte de leur production et des réalités du monde de l’argent de l’époque. Ces différentes compétences sont très rarement réunies. En outre la question qui me retient ici n’offre le plus souvent guère d’intérêt pour qui analyse le style d’un peintre ou sa palette. Enfin, on a vu que des appellations discutables sont parfois reprises sans trop d’examen, d’autant qu’elles permettent d’identifier facilement un tableau alors qu’un changement en brouillerait le repérage.

56Lorsqu’on dispose de plusieurs versions d’une même œuvre, les titres varient d’une version à l’autre ou se sédimentent chronologiquement, comme lorsqu’un titre connu pour le XVIIe siècle a été modifié un siècle plus tard. Une fois encore, le meilleur exemple est fourni par les Deux hommes d’argent de l’atelier Reymerswaele. Le tableau, à en croire les titres, pourrait représenter des receveurs des contributions ou des percepteurs, des banquiers ou des changeurs, des marchands ou des avares, des juifs ou des usuriers… Même les titres des scènes évangéliques ne sont pas, pour mon propos, à l’abri des approximations. Bien des versions de la purification du Temple s’intitulent Jésus chasse les marchands du Temple et occultent de ce fait la présence et la spécificité des changeurs, pourtant cités explicitement par les évangélistes Matthieu, Marc et Jean. Ainsi donc l’ensemble des supports textuels qui accompagnent ou entourent les œuvres est-il d’une utilité limitée pour appréhender les opérations monétaires et financières mises en scène sur les tableaux.

57L’observation attentive des objets, gestes et attitudes représentés, associée à une bonne connaissance des opérations monétaires courantes, montre alors qu’il est généralement bien difficile, sinon impossible, de déterminer ce qui se passe précisément à l’image. Que font donc ainsi, l’un près de l’autre, nos Deux hommes d’argent ? Historiens d’art (Leo Van Puyvelde, Larry Silver), mais aussi historiens (Herman Van Werveke, Raymond De Roover), ont tenté de comprendre ce qui les rassemble. S’agit-il d’un banquier et de son client, qui viendrait pour un dépôt, ou pour un ordre oral de virement ? D’un banquier et de son garant, ou bien son associé ? D’un receveur d’impôt, et de son garant ou associé ? Ou bien d’un simple paiement entre marchands ? L’incertitude prévaut.

58Il en va de même pour savoir à qui appartiennent les sommes mises en image. La démonstration est évidente pour les Deux hommes d’argent. Elle l’est tout autant pour le Changeur et sa femme de Metsys [planche no 10, p. vii]. Notre homme peut se livrer à un prêt sur gage, garanti par les objets précieux présents sur la table : mais alors pourquoi peser l’argent qu’il va lui-même remettre en contrepartie ? À l’inverse, il peut être remboursé et peser les pièces avant de rendre des gages. Il peut encore recevoir un dépôt dont il contrôle la valeur. Il fait de même si on lui a apporté l’argent pour changer certaines espèces contre d’autres ou bien juste à fin d’expertise, pour le reprendre ensuite après avoir rémunéré le travail d’examen. La présentation confuse de l’amas de pièces interdit de distinguer ce qui pourrait y appartenir à telle ou telle personne. On remarque seulement qu’une pièce antique est un peu à l’écart à droite et que le changeur a mis de côté, juste devant lui, une pièce de grande taille, un grand heaume d’or flamand, la plus belle sans doute de toutes celles qui figurent sur la table.

Du flou à la mise à distance

59La difficulté pour appréhender précisément ces scènes est-elle seulement le propre de l’historien ? Existait-il au départ une interprétation claire, largement recevable et largement reçue et qui, par simple effet d’érosion de l’information, serait devenue indiscernable et inaccessible ? Cela est bien peu probable : il faudrait ici une redoutable conspiration du silence, ou un « hasard » bien systématique, pour que ces données aient été toutes ensemble englouties alors même que la documentation utilisable pour interpréter les œuvres demeure importante. Dans la plupart des cas, les observateurs du temps ont d’ailleurs eu eux-mêmes recours à des interprétations plurielles, comme en témoignent les quelques bribes disponibles sur la réception, qui montrent déjà une grande approximation ou une diversité de points de vue. Si un sens précis, univoque, admis par tous, n’a jamais existé, alors, pourquoi ce manque de netteté ?

  • 63 Sur le manque de spécialisation, voir par exemple Jeannin, Marchand, p. 114 ; De Roover, Money, p. (...)

60On peut ici s’appuyer sur le fonctionnement effectif des activités financières du temps. Ce flou pictural peut en effet renvoyer – volontairement ou non, peu importe ici – à la polyvalence objective des activités financières, et ce, à deux niveaux. Celui des tâches tout d’abord, qui fait que les opérations monétaires essentielles assurées par un banquier, un changeur ou un receveur ne diffèrent pas beaucoup : dès qu’il y a monnaie, enregistrement, comptage et calcul se retrouvent partout. Celui des acteurs ensuite, dans la mesure où il n’est pas rare qu’un même individu soit un marchand-banquier qui trafique sur les changes tout en s’intéressant à la levée des impôts63. Quel intérêt y aurait-il alors à polariser l’attention sur une catégorie précise, quand le même homme peut en changer d’une heure à l’autre ?

  • 64 De Roover, Money, p. 202. Cette absence est d’autant plus spécifique que la gravure, dont les logi (...)

61Est-ce à dire pour autant que la peinture, néerlandaise en particulier, offre une vision réaliste des activités des hommes d’argent ? Evidemment non. On peut tout d’abord être dubitatif face à des détails très concrets. Il est étonnant, par exemple, que si peu de coffres soient visibles quand on sait qu’ils étaient systématiquement présents, en particulier chez les changeurs64. À l’inverse, l’étalage de monnaies, dans des quantités parfois considérables, laisse un peu perplexe. On se demande en outre comment, sur certaines versions des Deux hommes d’argent de Reymerswaele, la perception supposée de taxes communales dans une ville néerlandaise peut rassembler, au final, des espèces presque uniquement d’or et d’argent et de provenance généralement lointaine (Espagne, Italie…) alors même que les pièces néerlandaises sont très peu représentées. Il y a aussi le cas des monnaies mal reproduites ou inventées. En outre, il faut user ici d’autant de précautions pour les opérations figurant dans les registres que pour les noms qui y apparaissent.

  • 65 Seule fait exception une Vocation de Cornelis Engelbrechtsz (Berlin, Gemäldegalerie, vers 1515-152 (...)

62La liste des interrogations pourrait se prolonger : qu’en est-il de ces hommes du fisc (leur présence est assurée dans le cas de l’appel de Matthieu) autour desquels il n’y pratiquement jamais de marque de l’autorité au nom de laquelle ils prélèvent65 ? D’une façon générale, on s’aperçoit que le désir de rendre compte de l’ensemble des détails financiers fournis par les tableaux conduit régulièrement à des impasses. On est alors confronté à ce qui peut apparaître comme de l’incohérence. Elle est nette par exemple quand on tente de concilier les mentions écrites sur les registres avec la mise en image. On s’étonne aussi de voir, sur les Deux hommes d’argent, un personnage qui semble effectuer des comptages ou des calculs alors que devant lui un amas de pièces de monnaies en vrac n’attend que les mains expertes qui procéderont à un indispensable tri préalable. Si l’habitude de brasser beaucoup d’espèces peut conduire bien souvent à de telles accumulations, il est tout de même étrange qu’à l’heure supposée des comptes et des bilans, aucun ordre ne règne : on s’attendrait à des piles, des rangements par type ou par valeur.

63On peut alors se demander si ces espèces ne servent pas, ici encore, de simple marqueur iconique pour signifier que l’argent est l’enjeu, sans qu’il y ait de volonté claire d’intégrer ces flots de monnaies dans la peinture explicite d’une opération donnée. Si le désordre monétaire des Purifications du Temple découle directement de l’intervention de Jésus, le recours fréquent à cette disposition formelle sur d’autres tableaux paraît donc orienter plus vers un rapport culturel à l’argent que vers une mise en scène des pratiques.

  • 66 Selon Puttfarken, passim, il s’agirait en fait de Matthieu lui-même. Les nombreuses reprises du th (...)
  • 67 Une tradition prétend que Jacopo Bassano a peint l’un d’entre eux sous les traits de Titien dans s (...)

64La finalité des images étudiées, même quand elles placent le rapport à l’argent en leur cœur, n’est donc pas de décrire exactement des activités monétaires et financières. Il s’agit avant tout d’aboutir à une réalisation formelle qui a ses objectifs esthétiques tout comme ses enjeux éthiques et religieux. Prenons le cas des personnages qui, sur une Vocation de saint Matthieu, sont plongés dans leurs opérations comptables, au point de ne pas percevoir la présence de l’élément exceptionnel que constitue l’appel de Jésus. Bien des artistes ont souligné ce type de comportement, de Reymerswaele à Ter Bruggen [planche no 22, p. xvi]. Le tableau le plus célèbre sur ce plan est évidemment celui du Caravage, avec le débat concernant l’identité du compteur de monnaie abîmé dans ses calculs66. Cet investissement dans le travail ne renvoie pas à un simple comportement technique où le professionnel fait bien et à fond ce qu’il a à faire, mais à une aliénation humaine dans et par l’argent, face à l’appel du Sauveur. De même, la surabondance des objets (monnaies, balance et poids, registres, matériel d’écriture, papiers…), entassés sur certaines œuvres dans un espace confiné, fait-elle plus écho à l’obsession de personnages englués dans leur quête du profit qu’à un rendu réaliste de leur environnement. Le poids du genre, combiné avec celui du thème, impose par ailleurs un certain traitement et un certain regard. On voit mal ainsi qu’une mise en scène puisse présenter sous un jour favorable marchands et changeurs de la purification du Temple67.

  • 68 Van der Velden, Defrocking, p. 265.

65Mais les choix picturaux s’inscrivent aussi dans des filiations dont il faut essayer de rendre compte, d’autant que la recherche en l’histoire de l’art y attache une grande importance. Pour l’iconographie des hommes d’argent qui prend son essor dans les Pays-Bas de la Renaissance, le point de départ, pour ce qui est des œuvres conservées, est constitué par le Changeur et sa femme de Q. Metsys (1514 [planche no 10, p. vii]). Mais ce tableau s’inspirerait de peintures du XVe siècle. La présence de la pesée et des joyaux renvoie peut-être à un panneau dû à Petrus Christus, (New York, Metropolitan Museum, 1449 [planche no 3, p. ii]), traditionnellement considéré comme un saint Éloi, mais qui pourrait être un portrait professionnel d’orfèvre68. Fournissant une mise en scène originale du saint et/ou de l’orfèvre, il est régulièrement mentionné comme une matrice des scènes de genre avec hommes d’argent. L’autre matrice serait un tableau attribué à Jan Van Eyck, datant des années 1440 et représentant deux hommes en train de faire leurs comptes. Visible au XVIe siècle, il est aujourd’hui perdu.

  • 69 Panofsky, Primitifs, p. 646 et p. 712 note 82 ; Puyvelde, Portrait de marchand, p. 3.
  • 70 Yamey, Art and accounting, p. 82-83.
  • 71 Silver, Metsys, p. 214, évoque des financiers italiens de Bruges ; il s’appuie sur l’exemple de G. (...)

66L’évocation de modèles de la décennie 1440 a pour premier mérite de rendre justice à la production de « genre » néerlandaise du XVe siècle, aujourd’hui presque totalement disparue, et qui fut en son temps abondante et souvent exportée en Europe méridionale. Le Van Eyck en question se trouve d’ailleurs vers 1520 dans une collection milanaise, selon Marcantonio Michiel. Cependant cette généalogie thématique demeure fragile, comme le montrent quelques réflexions autour du prototype eyckien. Le seul témoignage disponible, celui du vénitien Marcantonio Michiel, est fort peu explicite. Il a vu un « quadretto a mezze figure del patron che fa conto con il fattor » [une « peinture aux figures à mi-corps représentant un patron (marchand ?) faisant ses comptes avec son employé (facteur ?) »]69. Le lien avec le Changeur de Metsys paraît ici bien ténu : il n’est question ni de couple, ni de pesée, ni de change. La présence d’argent, d’ailleurs, n’est nullement certaine. En effet la description de M. Michiel pourrait tout aussi bien renvoyer à la parabole de l’intendant malhonnête (Luc, 16,1-13). Or ce thème, suivant l’iconographie disponible, ne fait aucune place à la monnaie70, alors que celle-ci est centrale sur le Changeur de Metsys. Les hypothèses qui concernent le commanditaire supposé du Van Eyck de Michiel sont plus fragiles encore71.

  • 72 Sur l’intérêt de la notion de citation, par rapport à celle de modèle, Baschet, Inventivité et sér (...)

67D’une façon plus générale, il convient de rester prudent sur la validité de l’explication par une filiation explicite. Bien souvent en effet, celle-ci suppose une connaissance des œuvres, une transparence des images d’un lieu et d’une époque à l’autre qui n’est pas sans poser problème. Les artistes sont souvent mobiles et toujours intéressés, là où ils se rendent, à voir les œuvres de leurs pairs. En outre la circulation des dessins et des gravures démultiplie les possibilités de contact. Pour autant, Metsys, qui travaille à Anvers et qui, semble-t-il, ne s’est jamais rendu en Italie, connaît-il bien l’existence du panneau attribué à Van Eyck qui se trouve, au moment où le Changeur est peint, dans une collection privée milanaise ? Le Petrus Christus, localisé à Bruges, est pour sa part nettement plus accessible. Il est vrai que, pour s’inspirer de Van Eyck comme il le fait, Metsys a accès à d’autres images permettant de procéder à des citations explicites72.

  • 73 Delumeau, Rassurer et protéger, p. 192.

68Ceci n’enlève rien à l’intérêt d’une distinction méthodologique « bien nécessaire mais rarement formulée, entre filiation et ressemblance73 ». Plutôt que de chercher à toute force, dans une approche exclusivement internaliste, à expliquer les rapprochements par un jeu d’imitation entre images, mieux vaut faire place à la notion d’écho culturel : l’état d’une société conduit à faire des choix thématiques (et aussi formels) proches en image, sans évidemment que cela en fasse des reflets des sociétés concernées. Les modèles culturels ainsi disponibles s’inscrivent à leur tour dans une histoire… que les images, comme documents (parmi d’autres, mais parfois autrement ou mieux que d’autres) permettent de reconstituer.

  • 74 Marlier, Érasme, p. 266-269 ; Silver, Massys, p. 213, et Power and Pelf, p. 85. On conserve aujour (...)

69D’ailleurs l’atelier Metsys, à son tour, diffuse et enrichit les représentations des hommes d’argent. Il influence fortement Reymerswaele, au point que les auteurs sont souvent partagés pour savoir ce qui revient à Quentin Metsys, à Jan son fils, à Reymerswaele et à leurs ateliers ou imitateurs respectifs, dans les diverses versions des Deux hommes d’argent ou du Changeur et sa femme encore disponibles aujourd’hui, dont la large diffusion entre les années 1520 et 1560, est signe d’un réel succès74. Cette filiation se prolonge d’ailleurs jusqu’au XVIIe siècle, puisque plusieurs panneaux de Johann Woutersz. dit Stap (en particulier ses Rentmeester) sont clairement inspirés par la production de l’atelier Metsys.

  • 75 Van der Velden, Defrocking, p. 267 y ajoute le style du gobelet situé au premier plan à gauche, qu (...)
  • 76 Silver, Power and Pelf, p. 82, avec une reproduction.

70L’une des marques supposées de l’influence d’œuvres anciennes sur le Changeur de Metsys est l’archaïsme des costumes du couple, qui rappelle les modes en vigueur sous Philippe le Bon, précisément au temps de Van Eyck75. Un autre tableau de Metsys, un Vieil homme (New York, collection privée) interprété parfois comme un portrait de Cosme de Médicis l’ancien ou comme un symbole d’avarice, est lui aussi mis en scène dans une tenue remontant au XVe siècle76. La présence de vêtements démodés, qui rappellent les générations antérieures, se retrouve pendant toute la période dans la peinture néerlandaise des hommes d’argent et des avares. Elle concerne aussi bien les Deux hommes d’argent de Reymerswaele [planche no 9, p. vi] que les deux Vocations de saint Matthieu de Jan Van Hemessen conservées à Vienne. Les deux artistes reprennent des costumes, ou des pièces de costume, du temps du duc Philippe le Bon. Les générations suivantes, au XVIIe siècle, ne remontent plus aussi loin. Stap, qui continue la tradition des Metsys, peint nombre de ses personnages dans des habits du XVIe siècle. L’auteur anonyme de l’école flamande auquel on doit la Vente des oignons de tulipe (Rennes, MBA, sans doute années 1640 [planche no 24, p. xviii]) en fait autant.

71En 1720 encore, Jacques Smeyers se situe dans la même tradition car son Couple comptant de l’argent (Liège, MBA) est vêtu de costumes qui s’apparentent à ceux du premier XVIIe siècle. Mais chez les vieux avares, l’emploi d’habits démodés s’explique aussi, dans la logique du thème, par leur pingrerie et par leur attachement aux tenues d’autrefois. L’inspiration archaïsante ne garantit pas que les images reproduisent des tenues exactes. Cependant sur certains des Hommes d’argent de Reymerswaele, le couvre-chef immense et complexe, aux multiples franges, qui coiffe la tête des deux personnages, évoque bien des modes du temps du duc Philippe le Bon. Il a sans doute aussi pour finalité d’exprimer l’excès, le surplus. Associé à l’accumulation d’objets, il viendrait renforcer le caractère malsain du rapport à l’argent des personnages.

  • 77 « Quand le facteur temporel entre en jeu dans un système de valeurs symboliques, […] il devient lu (...)
  • 78 Panofsky, Primitifs, p. 638-639, 642, 653 et 768, note 254.
  • 79 Van der Velden, Defrocking, p. 268 ; De Marchi et Miegroet, Art, p. 455, soulignent l’intérêt port (...)
  • 80 D’autant que cette approche archaïsante est aussi contraire à des habitudes picturales bien ancrée (...)

72Quoi qu’il en soit, cet archaïsme, voulu et transmis, ne peut être gratuit77. Mais les explications n’en sont pas évidentes. On ne peut se contenter de l’effet de mode des années 1500-1515 auquel Panofsky a recours pour rendre compte de l’archaïsme de Metsys78. Dans la peinture flamande d’alors, la tendance est en effet à la reprise d’éléments venus du temps de Philippe le Bon et inspirés surtout par Van Eyck. Le caractère durable du phénomène pour les hommes d’argent, et le déplacement progressif du curseur temporel (en 1620, on imite les années 1520-1550) montrent les limites de cette explication conjoncturelle. Une autre réponse, plus large mais toujours internaliste, suppose une imitation des formes antérieures en raison du prestige qu’elles ont acquis : Metsys fait du Van Eyck et Stap, du Metsys, parce que les vieux maîtres ont la cote (y compris bien sûr sur le plan financier)79. D’où le souci de travailler « à la manière de », en faisant place à des clins d’œil liés au costume ou aux coiffures. Mais la durée du phénomène et la place spécifique qu’il semble occuper pour les hommes d’argent incitent à regarder au delà des hypothèses directement liées à ces formes sociales de l’histoire de l’art80.

73Cette mise à distance, par le biais de citations formelles ou d’objets précis, se situe dans une perspective qui dépasse le flou des pratiques évoqué plus haut, ce qui n’interdit cependant pas aux deux phénomènes d’aller dans le même sens. Incontestablement, la présence d’éléments archaïsants incite à formuler des hypothèses centrées sur le rapport au temps, dont on sait qu’il entretient des relations étroites avec l’argent. L’inscription d’un sujet dans une tradition, voire le démarquage d’œuvres antérieures, peuvent produire un effet de légitimation quand ils situent l’image nouvelle dans une lignée valorisante. Pour autant, cette valorisation rejaillit-elle sur le thème tel qu’il est traité ? C’est fort peu probable ici : l’ancrage dans le passé y marque plutôt la pérennité d’un problème, celui qui est posé par le rapport professionnel à l’argent. On s’accorde volontiers, en effet, à souligner la dimension critique de cette peinture des usages et des hommes de l’argent, qui ne peut être entièrement séparée, on l’a dit, des représentations de l’avarice. Qu’en est-il alors de l’articulation avec l’effet d’archaïsme ? Ce décalage temporel vise-t-il à rendre la critique plus universelle ?

  • 81 Moxey, Criticism, p. 23.

74Une telle approche pose problème : il ne s’agit pas en effet de s’abriter ici derrière des comportements christiques ou héroïques hérités d’une histoire ancienne, mais de percevoir dans l’image ce jeu temporel et de l’analyser comme fondateur d’une critique englobant non seulement le passé mais aussi le présent et, pourquoi pas, l’avenir. Une mise en image se révélant ainsi plus allégorique que rivée au contemporain ajouterait-elle de la vigueur à la remise en cause ? À suivre Keith Moxey, aussi paradoxal que cela paraisse, il est possible que le jugement critique porté sur des activités précises puisse être conduit seulement s’il prend la forme d’allégories (ici de la cupidité ou de l’avarice) qui sont, selon lui, de signification universelle81.

  • 82 Voir supra le développement sur les commanditaires et la réception chap. iii, p. 75.

75Mais on peut adopter une tout autre position et soutenir que cette mise à distance a des effets inverses. Le rejet dans le passé de la dénonciation des travers des hommes d’argent peut alors laisser supposer que le maniement actuel, en soi, ne fait plus problème. Cette approche est cohérente avec l’analyse selon laquelle des hommes d’argent eux-mêmes s’intéressent à cette peinture82. Ils font donc en sorte qu’elle dénonce des comportements condamnables, mais pas des catégories d’acteurs. Le décalage temporel assure alors une forme de protection à une partie au moins des hommes d’argent : il leur permet de mettre en scène un risque, une menace, qui servent d’avertissement ou font figure de contre-modèle, sans constituer une condamnation complète du groupe contemporain. Un basculement important se produit alors, de la même façon que pour l’avarice. Pour cette dernière en effet la remise en cause change radicalement de nature selon qu’on en fait un vice constitutif des pratiques des riches urbains ou un travers individuel assez répandu, toujours déplorable, mais socialement aléatoire.

  • 83 De Roover, Money, p. 202, 262, 345.

76La simplicité des opérations possibles (comptage, pesée, manipulation…) laisserait supposer une grande transparence des pratiques dans les images. Or les décalages et écarts évoqués dans ce qui précède rendent l’analyse des comportements beaucoup moins évidente qu’on aurait pu le croire. L’issue offerte par une approche culturelle de l’iconographie de l’argent n’en est que plus précieuse. Elle doit d’ailleurs prendre en compte la peinture des documents écrits. Sur les représentations des avares, la monnaie règne quasi seule. Celles des hommes d’argent professionnels en revanche, font généralement une place aux papiers financiers. Même le Changeur de Metsys, tout entier plongé dans le contrôle de ses espèces [planche no 10, p. vii], a derrière lui des registres et des liasses de lettres. Avec ces documents commence l’immense continent potentiel des transactions cachées, qui s’oppose aux espèces bien visibles. Plus la place du papier est grande, moins le rapport à l’argent peut être perçu comme transparent. Même chez les changeurs, qui sont censés procéder au comptant dans leurs opérations, la présence de livres de compte rend probable l’existence d’activités de gestion des fonds83.

77Contrairement aux avares, ces hommes sont donc gens de culture écrite, pour lesquels la monnaie ne relève pas de la jouissance, mais sert d’instrument d’enrichissement. Maîtres des cours, des flux, des calculs et des monnaies, ils ne sont pas les hommes d’une richesse et d’une réussite bâtie sur la seule accumulation d’espèces. Pour autant, l’instrument normal des opérations financières d’un certain niveau, c’est-à-dire la lettre de change, ne trouve pas de place dans ces images. Maîtres des écritures, les hommes d’argent de la peinture sont représentés à l’écart des opérations de ce type.

78Pour les avares, comme pour les hommes d’argent, dans bien des œuvres de la période, l’aliénation dans le culte de la monnaie et de l’argent est clairement mise en image : des vieillards perdus dans la contemplation de leur trésor aux teneurs de registres et au personnel financier absorbés dans leurs tâches, au point pour certains d’en oublier la présence de Jésus venu appeler Matthieu, la mise en évidence d’une identité fondée sur la relation à l’argent s’impose. L’effet de réel, incontestablement présent dans la plupart des œuvres, ne doit pas faire oublier le poids du message éthique – et avant tout de la condamnation – délivré par ces peintures. Il vise des catégories appréhendées d’une façon générique, ce qui accroît l’efficacité du message. D’ailleurs les approximations, voire les inexactitudes, dans la mise en scène des pratiques peuvent servir ici d’indice ou de signal pour orienter l’interprétation. Mais celle-ci n’est pas univoque, ni dans le temps, ni dans l’espace, ni dans la présentation sociale. Sans remettre en cause l’impression dominante, qui est bien celle d’une dénonciation globale, les inflexions de la mise en image soulignent une fois encore combien celle-ci peut avoir des cibles et des objectifs différents, et même rivaux, au point de pouvoir infléchir le sens de la condamnation des péchés ou des vices.

79La peinture des groupes sociaux, pour l’avarice comme pour les métiers de l’argent, s’efface globalement au XVIIe siècle, à l’exception de la représentation des épisodes évangéliques. La destinée d’un panneau de Jan Van Hemessen [planche no 19, p. xiv] est ici emblématique : peint en 1536, il représente alors le bureau d’un homme d’argent. Sous Maximilien Ier de Bavière, qui possède l’œuvre dans la première moitié du XVIIe siècle, le tableau est agrandi et transformé en une Vocation de saint Matthieu, probablement par le peintre de la cour de Bavière Georg Vischer. Beau symbole que cette mutation idéologique chez ce prince fer de lance de la réforme catholique…

Notes

1 Jésus déclare ainsi dans Matthieu, 6,24 : « On ne peut servir à la fois Dieu et Mammon. »

2 Pérouse, Quelques remarques, p. 133 note 9 et p. 140 note 44, pour la France du XVIe siècle. Même distinction chez les Italiens entre avaro et misero (qui lésine sur la dépense). Divers auteurs procèdent par ailleurs à de subtiles catégorisations dans le septénaire : l’un distingue ainsi sept rameaux dans l’avarice : simonie, rapine, usure, fraude, vol, jeu d’argent, souci excessif du gain, Martin, Métier, p. 373. Une autre liste dans Camille, Gothic Idol, p. 268-269.

3 Mâle, Art religieux à la fin du Moyen Âge, p. 328-336. Sur la place prise dans la tapisserie en France à partir du règne de Charles V : ibid., p. 332. La tenture des sept vices qui figure dans les collections de Jean de Berry à Bourges est la plus précieuse de toute la collection du duc, Cassagnes, Art et argent, p. 133.

4 Vincent-Cassy, Cavalcades, passim, se concentre sur la situation française. Dès la fin du XIVe siècle une telle cavalcade figurerait sur une fresque de la cathédrale Saint-Jacques de Levoca (Slovaquie centrale), Salvan-Guillotin, Thème de la cavalcade, p. 652, note 1.

5 Jean Climaque, auteur au VIIe siècle de l’Échelle du Paradis, affirme que les vices se tiennent ensemble comme les anneaux d’une chaîne, Salvan-Guillotin, Thème de la cavalcade, p. 655, note 6. Peintures murales des Hautes-Alpes, p. 166-167, insiste plutôt sur la référence à Jean, 8,34 : « Celui qui commet le péché est l’esclave du péché » et sur le caractère théâtral de cet élément.

6 Voir Vincent-Cassy, Envie, p. 261 et 265.

7 Pour un rapprochement étroit : Meiss, Peinture, p. 251, note 147 ; pour un écart net, Vincent-Cassy, Envie, p. 263.

8 Gravure marseillaise de Barthélemy Chasse, reproduite dans Peinture en Provence, p. 166.

9 Casagrande et Vecchio, Péchés, p. 376.

10 Seules exceptions, celles des petits évêchés de Digne et de Vence. Mais dans les deux cas la fresque qui concerne l’avarice est au moins en partie effacée.

11 Vincent-Cassy, Envie, p. 266, qui constate au passage un net décalage entre image et texte, puisque ces derniers dénoncent surtout l’envie des femmes et celle des clercs, ibid., p. 260-261.

12 Vincent-Cassy, Cavalcades, p. 468.

13 Les cinq escartons du Briançonnais (Briançon, Queyras, Oulx, Val di Chiusone et Casteldelfino) abritent la moitié des cavalcades qui sont conservées dans tout le massif alpin occidental. Or en Queyras par exemple, l’absence de noblesse et d’abbayes laisse supposer que les paysans d’une montagne qui est déjà ouverte aux échanges ont, aux côtés du clergé séculier, un rôle important à jouer pour les choix des décors des églises et chapelles. Il y a ici une piste à creuser sur les rapports entre structures sociales et types de représentations.

14 Sur le lien avarice/monde des élites de la marchandise et du comptoir dès le XIIe siècle : Little, Pride, p. 37 et Mollat, Pauvreté, p. 455.

15 Pour des exemples d’avares explicitement présents, Utzinger, Danses macabres, p. 145 (Hrastovlje, Istrie), 156 (Carisolo, près de Trente), 164 (Pinzolo, près de Carisolo) et 181 (Haselbach, Allemagne, au nord de Staubing).

16 Avec des nuances selon les espaces géographiques : le bourgeois, en France, est toujours figuré avec sa bourse. Dans ce pays, il prend un caractère « économique » sur les Danses et les institutions municipales n’y sont pas représentées en tant que telles, contrairement au monde germanique, Corvisier, Danses macabres, p. 526.

17 La Danse macabre imprimée par Vérard en 1486 contient ce motif et a peut-être inspiré les fresques de Plouha, peintes entre 1488 et 1501.

18 Celui-ci est pourtant fait depuis longtemps en littérature, ainsi par Gautier de Coincy pour les usuriers : « Les granz bourses plaines d’usure/Au col vous sont jà pendues », Alter, Satire, p. 48.

19 Subes-Picot, « Martignac et Puy-L’Evêque », dans C.A.F. Quercy, p. 427, note 40.

20 Baschet, Justices, p. 655.

21 Reproduit dans Arlette Jouanna et al., La France de la Renaissance. Histoire et Dictionnaire, Paris, 2001, p. 786.

22 Gilli, Place de l’argent, passim.

23 Émile Mâle, L’art religieux du XIIIe siècle en France, p. 116-117 ; François Garnier, Le langage de l’image au Moyen Âge. Signification et symbolique, Paris, 1982, illustration no 161.

24 Sur ces deux œuvres voir Meiss, Peinture, p. 77-80.

25 Cassagnes, Couleurs, p. 25.

26 Blöcker, Studien, p. 306 et 324. Sur un manuscrit allemand plus ancien qui concentre sur une femme unique tous les péchés (elle tient un sac d’argent au titre de l’avarice), Matthews Grieco, Ange ou diablesse, p. 249.

27 Lecoq, François Ier, p. 81.

28 Les péchés qui sont le plus reprochés aux femmes sur ces gravures sont la luxure, l’envie et la vanité/orgueil, Matthews Grieco, Ange ou diablesse, p. 249.

29 Ibid., p. 96, p. 252, 254 et 276-277, p. 436, note 53 et p. 456, note 7. Cas particulier : un homme personnifie l’avarice, quand tous les autres péchés sont féminins, gravure de Jean Boussy (Paris, rue Montorgueil, v. 1575), ibid., p. 255.

30 Voir l’attitude d’Érasme qui condamne, dans l’avarice, non pas le fait de détenir des richesses, mais le désir de s’enrichir, par opposition à l’image donnée par le premier modèle avec les cavalcades et les danses macabres.

31 Marlier, Pierre Coeck, p. 337.

32 Matthews Grieco, Ange ou diablesse, p. 75.

33 Armes faisant référence à saint Martin, dont la charité chrétienne ferait contraste avec l’avidité du personnage : Bauman et Liedtke, Peinture flamande, p. 84, ou renvoyant à la vanité de la défense contre la mort : Tervarent, Attributs, p. 55.

34 Moxey, Criticism of Avarice, p. 28, souligne également que l’occupation la plus souvent dénoncée pour avarice par les auteurs moralistes, celle de marchand, n’a guère sa place dans les satires picturales de ce vice aux Pays-Bas.

35 Reproduit dans Roberts-Jones, Bruegel, p. 84.

36 Giulio Carpioni, La vieillesse (Paris, Hôtel de l’Assocation France-Amérique, vers 1650, reproduit dans Revue de l’Art, no 57, 1982, p. 88) ; Valentin de Boulogne, Les quatre âges de l’homme (Londres, National Gallery).

37 Elle remonte à l’Antiquité : Yamey, Art and Accounting, p. 98 ; pour la période médiévale, Wenzel, Seven deadly Sins, p. 8 : l’avarice, vice des personnes froides et sèches, est bien adaptée aux vieux qui manquent de chaleur et d’humidité, selon la théorie des humeurs.

38 Destot, Peinture des écoles du Nord, p. 154. Un exemple dans une gravure du XVIe siècle évoquée par Lebeer, Propos, p. 130, note 1 : le vieil avare y est figuré entre deux animaux fantastiques.

39 Reproduit dans Sumowski, Gemälde, t. III, p. 1836, no 1197.

40 Cité par Ribettes et Mairal, Couleur de l’argent, p. 44.

41 Selon Buijs, Tableaux, p. 126, note 6, cette comparaison remonte à l’Antiquité. Il mentionne également une gravure de Lucas Vorsterman qui porte une légende comparant l’avare au cochon. Sur la comparaison du riche et du porc chez les prédicateurs de la Renaissance, qui citent Grégoire le Grand, Taylor, Soldiers of Christ, p. 150-151.

42 Wenzel, Seven deadly Sins, p. 21 souligne que si ce thème survit dans le catéchisme, il ne joue plus après le XVIe siècle un rôle important dans les analyses du comportement humain et dans l’enseignement de l’Église.

43 Ripa, Iconologie, p. 26-27. Sur l’avarice, dans la tradition médiévale, comme péché de la vue, Bériou, Lucre, p. 272. Sur le plaisir que procure le fait de regarder l’argent, l’exemple de Pepys dans Muldrew, Hard Food, p. 112.

44 Apostolidès, Prince sacrifié, p. 156 et 159.

45 Pacht-Bassani, Vignon, p. 411. Sur une légende de l’Allégorie de l’Amérique offrant ses trésors monétaires, on lit en effet : « L’éclat de mes Thrésors plaist si fort à l’avare/Qu’il rencontre ches moy la fin de ses désirs. » Ces vers figurent sur une gravure qui reproduit un tableau perdu de Claude Vignon.

46 Voir Klibansky, Panofsky et Saxl, Saturn and Melancholy, planches 1, 42, 68, 78, 80 et 81.

47 Formule de John Locke, citée par Garo, Locke, p. 27.

48 Autrefois Vienne, collection Czernin ; reproduit dans Knuttel, Brouwer, p. 147.

49 L’influence directe d’une gravure récente est probable, Salvan-Guillotin, Thème de la cavalcade, p. 659.

50 Peintures murales, p. 194-195.

51 Période 1680-1720 pour Sentis, Briançonnais, p. 137 ; 1722 pour Vincent-Cassy, Cavalcades, p. 473.

52 Sur la stabilité de la représentation des Danses macabres en France et leur diffusion par la gravure jusqu’au XVIIIe siècle, Corvisier, Danses macabres, p. 493. Chastel, Fables, formes, figures, p. 224 souligne qu’en 1682, à Salzbourg, le Theatrum Mortis Humanae de Valvasor inclut une Danse macabre sur le modèle de Holbein et un Varia tormenta damnatorum.

53 Un cantique de Louis-Marie Grignon de Montfort exprime bien la chose, Delumeau, Péché et peur, p. 478.

54 Corvisier, Danses macabres, p. 509 et 521.

55 L’usurier constitue cependant un cas particulier. S’il existe en effet des usuriers professionnels, le prêt à usure correspond à une pratique sociale exercée par des individus d’horizons très divers. La représentation de l’activité usurière sera étudiée dans le chap. xi, p. 296-301.

56 Sur l’importance de leur rôle, Jambu, Production et circulation, p. 353-373 développe l’exemple de la basse Normandie.

57 De Roover, Money, p. 217, note 34 : à Milan les changeurs qui n’ont pas prêté le serment requis et qui n’ont pas donné de garantie ne sont pas autorisés à couvrir leur table d’un tapis.

58 Klinbansky, Panofsky et Saxl, Saturn, p. 206.

59 Baxandall, Œil, p. 367-368 émet par ailleurs l’hypothèse que les marchands compétents sur le plan mathématique seraient heureux d’exercer leurs aptitudes à travers la peinture, mais il songe ici au mode de composition (calcul de la perspective) et non au sujet lui-même.

60 On notera que la mise en scène de Cagnacci reprend un autre élément quasiment disparu au XVIIe siècle, celui de l’adhésion immédiate de Matthieu à l’appel du Christ, hérité du Moyen Âge et qu’on retrouvait encore chez Carpaccio ou Santacroce. La mise en scène d’ensemble relève donc d’une forme d’archaïsme volontaire.

61 Voir De Vos, Brugge, p. 200.

62 Les transcriptions sont fournies par Werveke, Aantekening, et Puyvelde, Portrait de marchand, passim. Une version au moins (Madrid, coll. privée, reproduite dans Lavalleye, Primitifs flamands, no 49) comporte un registre entièrement vierge.

63 Sur le manque de spécialisation, voir par exemple Jeannin, Marchand, p. 114 ; De Roover, Money, p. 201-202 ; Favreau, Changeurs, p. 224.

64 De Roover, Money, p. 202. Cette absence est d’autant plus spécifique que la gravure, dont les logiques iconiques sont différentes, fait fréquemment place aux coffres, Yamey, Art and Accounting, p. 57, 119 et 121 ; Marlier, Coeck, p. 296.

65 Seule fait exception une Vocation de Cornelis Engelbrechtsz (Berlin, Gemäldegalerie, vers 1515-1525 [figure 5, p. 70]) où figure une sacoche portant les armes des Habsbourg et des clés rouges, emblème de la ville de Leyde. On peut y adjoindre le Dénombrement de Bethléem de Pierre Bruegel l’ancien (Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts, 1566 [planche no 29, p. xxi]) où un panonceau avec l’aigle bicéphale des Habsbourg est apposé sur la maison où s’effectue le prélèvement.

66 Selon Puttfarken, passim, il s’agirait en fait de Matthieu lui-même. Les nombreuses reprises du thème par les artistes caravagesques les plus divers au XVIIe siècle tendent à montrer que cette interprétation, si elle peut être recevable, n’a pas eu la moindre postérité iconique.

67 Une tradition prétend que Jacopo Bassano a peint l’un d’entre eux sous les traits de Titien dans sa version de Londres, National Gallery, précisément pour fustiger son goût du lucre.

68 Van der Velden, Defrocking, p. 265.

69 Panofsky, Primitifs, p. 646 et p. 712 note 82 ; Puyvelde, Portrait de marchand, p. 3.

70 Yamey, Art and accounting, p. 82-83.

71 Silver, Metsys, p. 214, évoque des financiers italiens de Bruges ; il s’appuie sur l’exemple de G. Arnolfini dont on sait qu’il a commandé d’autres œuvres à Van Eyck. Mais c’est visiblement le thème supposé du panneau qui inspire à Silver l’idée des financiers… De son côté Van der Velden, Defrocking, p. 267, lance l’hypothèse d’un portrait, comme pour le panneau de P. Christus.

72 Sur l’intérêt de la notion de citation, par rapport à celle de modèle, Baschet, Inventivité et sérialité, p. 113.

73 Delumeau, Rassurer et protéger, p. 192.

74 Marlier, Érasme, p. 266-269 ; Silver, Massys, p. 213, et Power and Pelf, p. 85. On conserve aujourd’hui pas moins d’une soixantaine de versions des Deux hommes d’argent. Tentative de classement systématique dans Campbell, Early Flemish, p. 115 et suiv.

75 Van der Velden, Defrocking, p. 267 y ajoute le style du gobelet situé au premier plan à gauche, qui daterait également des années 1440.

76 Silver, Power and Pelf, p. 82, avec une reproduction.

77 « Quand le facteur temporel entre en jeu dans un système de valeurs symboliques, […] il devient lui-même un symbole et peut être utilisé comme moyen stylistique », Damisch, Théorie du nuage, p. 63 (qui cite R. Jacobson).

78 Panofsky, Primitifs, p. 638-639, 642, 653 et 768, note 254.

79 Van der Velden, Defrocking, p. 268 ; De Marchi et Miegroet, Art, p. 455, soulignent l’intérêt porté, dès le XVIe siècle, à la peinture ancienne, qui passe aussi par la confection de faux « vieux maîtres ».

80 D’autant que cette approche archaïsante est aussi contraire à des habitudes picturales bien ancrées, Marlier, Érasme, p. 277, note 29.

81 Moxey, Criticism, p. 23.

82 Voir supra le développement sur les commanditaires et la réception chap. iii, p. 75.

83 De Roover, Money, p. 202, 262, 345.

Table des illustrations

Légende Figure 6. – Anonyme, dessin d’après fresque des vertus et des vices, L’Argentière La Bessée (Hautes-Alpes), église Saint-Apollinaire (entouré : l’avare).
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Légende Figure 7. – Dürer, Albrecht, L’avarice, Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1507, 35 x 29.
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Légende Figure 8. – Bruegel, Pierre l’ancien, Avaritia, gravure d’après dessin, 1558, détail.
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Légende Figure 9. – Teniers, David le jeune, Vieil homme d’argent et sa femme, Londres, National Gallery, vers 1648, 62 x 85, détail.
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Légende Figure 10. – Van Loon Theodor, Vocation de saint Matthieu.Toulouse, musée des Augustins, 1620-1660, 121 x 152.
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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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