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L’or des peintres

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Philippe Hamon

Première partie. Un historien et des images

Chapitre III. L’icône monétaire : contextes et réceptions

Texte intégral

1Le détail monétaire s’inscrit donc dans l’image malgré, ou plutôt à travers les limites du réalisme numismatique. Il doit être maintenant resitué dans toute une série de contextes, des conditions de production des œuvres à celles de leur réception. Les modalités et l’échelle du processus de contextualisation demeurent toujours problématiques, et la difficulté est sûrement accrue ici par la focalisation sur un détail. D’autant qu’il ne faut pas négliger le fait que l’image véhicule des tensions idéologiques et esthétiques. Pour pallier les limites des apports fournis par les contextes extérieurs, chaque peinture, dans sa globalité, peut fournir un cadre d’analyse du détail iconique monétaire. C’est d’ailleurs dans ce cadre que celui-ci est appréhendé par les spectateurs. Cerner la réception de ces détails est un exercice délicat. Cette difficulté impose de chercher d’autres approches méthodologiques pour exploiter pleinement le potentiel documentaire des images.

Conditions et contextes de production

Les détails : qui tranche ?

  • 1 Gloton, Puget, p. 128. Il semble bien d’ailleurs, autant que l’état de l’œuvre et de la reproductio (...)

2La contribution concrète du créateur est incontestable, comme le montre le contrat pour la Vocation de saint Matthieu destinée à l’église paroissiale de Château-Gombert (Bouches-du-Rhône) signé avec François Puget en 1691. Celui-ci devra peindre un tableau où « sera représenté saint Matthieu évangéliste dans son bureau avec Nostre Seigneur et ses apôtres qui l’appellent, et tous ornements, agreements et décorations nécessaires dans ledit tableau pour la beauté d’icelluy1 ». Les détails relèvent donc ici, comme souvent, des choix de l’artiste, ou du moins des pratiques de son atelier, alors même qu’il y a contrat. Mais cette autonomie du libre artiste ne doit pas être exagérée, car commanditaires et acheteurs la contrôlent, souvent a posteriori, en adhérant ou non à la version qui leur est soumise. Sur certaines œuvres, les repentirs des artistes sont donc sûrement la conséquence de souhaits ou d’exigences de l’acquéreur.

  • 2 Patoul, Primitifs, p. 384 et 388.

3Certains commanditaires, soit qu’ils se sentent peu sûrs d’eux, soit qu’ils aient l’ambition de faire réaliser un programme particulièrement complexe, font appel à des spécialistes, théologiens ou humanistes le plus souvent, pour concevoir ou contrôler les réalisations picturales. Leur rôle ne concerne qu’un nombre limité d’œuvres, situées plutôt en début de période. Deux maîtres de l’université de Louvain sont ainsi sollicités pour le programme novateur d’un retable commandé en 1465 à Thierry Bouts (Louvain, église Saint-Pierre). C’est sûrement à eux que l’on doit la réorientation de la mise en image de la Cène, centrée sur la consécration et non, comme à l’ordinaire, sur la trahison de Judas. Et il est probablement significatif que l’effacement relatif de l’apôtre félon ait entraîné l’absence de représentation de sa bourse2. Mais ceux qui s’inspirent ensuite de cette peinture – le maître de la Légende de Sainte Catherine (Bruges, Séminaire) et Albert Bouts, le propre fils de Thierry (Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts) – y rétablissent la présence de la bourse, faute d’un contrôle direct ou par souci de la tradition. Leur démarche recoupe celle des copistes et suiveurs de Caravage qui réintroduisent la monnaie sur leurs propres versions des Tricheurs.

  • 3 En matière d’art paroissial, sur un domaine voisin, voir les remarques de Duhem, Sablières, p. 239 (...)

4La production en série d’œuvres à vendre va aussi dans le sens d’une certaine standardisation des formes et des figures, ce qui limite donc, pour des raisons à la fois économiques et culturelles, la marge de manœuvre des peintres3. Le phénomène d’individuation créatrice, sensible à l’époque, ne touche pas toute la production, d’autant que pour beaucoup la peinture est bien plus un métier qu’une vocation. Bien des éléments – en particulier des détails – sont repris d’une œuvre à l’autre. Ils marquent une adhésion, consciente ou non, aux traditions portées à la fois par le milieu pictural et la société du temps. On peut même voir émerger une telle pratique dans le cas des portraits de groupe de gestionnaires d’institutions charitables, à Amsterdam au XVIIe siècle. La première œuvre est réalisée en 1617 par Cornelis Van der Voort : parmi les Régents du Saint-Pietersgasthuis (Amsterdam, Amsterdam Historisch Museum), le trésorier est en train de manipuler des fonds. Impossible de savoir à coup sûr à qui revient l’initiative de faire ici une place importante à l’argent : les commanditaires de toute manière, se sont retrouvés dans ce choix. Ce qui importe ici, c’est la reprise du modèle, de façon très fréquente (même si non systématique) tout au long du siècle, y compris dans des villes voisines (Haarlem, Alkmaar). Cette formalisation originelle, qui fait place aux espèces, s’impose largement aux commanditaires comme aux peintres. Pour beaucoup d’entre eux, elle représente désormais la norme de ce que doit être un tel portrait de groupe. C’est, pour une bonne part, par une réflexion autour de ce type de choix iconiques que va se construire mon analyse du rapport à l’argent.

5On s’éloigne ainsi progressivement des décisions effectives des individus, pour voir émerger les conventions qui influent sur un type de représentation à un moment donné. On peut aller plus loin, en partant d’une figure forte, celle de Jésus dépeint avec une pièce d’or en main sur certaines Adorations des mages. Les occurrences se concentrent presque exclusivement dans le premier quart du XVIe siècle (7 cas sur 9). Faut-il supposer une influence directe d’une figure à l’autre, dans un temps assez bref ? La dispersion originelle des œuvres, du Portugal [planche no 18, p. xiii] à l’Europe centrale, et la diversité des conceptions d’ensemble où ce détail s’inscrit, ne plaident guère en faveur d’une telle interprétation. Ne s’agit-il alors que d’une coïncidence ? Ce Jésus tenant une pièce au dessus d’une coupe, ne peut-il s’inscrire dans les enjeux et débats théologiques du temps, entre rapport à l’argent dans l’Église et réflexion sur l’Eucharistie ?

  • 4 Chastel, Fables, formes, figures, p. 375-376.

6Les tableaux en effet ne sont pas de simples réceptacles d’idées ou de valeurs extérieures : ils contribuent activement à les définir et à les transformer, dans le cadre de luttes d’imposition qui mobilisent les institutions. Parmi les plus prégnantes figurent les Églises, et particulièrement l’Église catholique. Mais pour l’iconographie, l’héritage normatif médiéval est plutôt restreint. Les instruments et les moyens de contrôle sont alors rares, en dehors de ce que fixe la tradition picturale elle-même4. Ce qui n’empêche pas des tentatives de contrôle pastoral, spécialement épiscopal, dès avant Luther.

  • 5 Avec d’ailleurs des points de vue divers, y compris entre les deux auteurs, Menozzi, Église et ima (...)
  • 6 Réau, Iconographie, t. III, vol. III, p. 1281.

7Les réformes protestantes posent le problème d’un regard radicalement autre sur l’image. Les polémiques féroces liées à l’iconographie nourrissent l’effort doctrinal de l’Église catholique à ce sujet. Les traités célèbres de Molanus ou de Paoletti marquent une volonté forte d’intervenir en ce domaine5. Le contrôle épiscopal, solennellement affirmé à Trente, se renforce et Charles Borromée s’en fait le champion à Milan. En 1596, un projet d’index pour les images est même envisagé. Désormais certaines représentations sont imposées d’en haut, par exemple pour des dévotions nouvelles. Paul V, le pape qui béatifie en 1618 l’archevêque espagnol Thomas de Villeneuve, ordonne ainsi de le représenter en vêtements épiscopaux, avec une bourse à la main, faisant l’aumône aux pauvres6. L’influence des instances centrales n’est cependant ni universelle, ni instantanée : de fortes différences demeurent. Si Zurbaran ou Murillo respectent les décisions pontificales et placent une bourse dans les mains de Thomas de Villeneuve, Rutilio Manetti et Mateo Cerezo ont choisi de confier un gros sac de pièces à un auxiliaire de l’évêque, alors que Luca Giordano fait tenir par un page un grand plateau débordant de pièces (voir figure 25, p. 255). Est-ce l’illustration d’un contrôle iconographique plus strict dans la péninsule ibérique ? Disposer d’informations précises sur la réalisation des œuvres peut permettre d’affiner la réflexion.

Cerner le contexte

8La connaissance du contexte de production des images est un élément précieux. Il est inutile de souligner l’intérêt de savoir que les commanditaires connus des portraits de saint Thomas de Villeneuve sont des communautés augustiniennes (à Naples pour Giordano et à Tolède pour Cerezo), ordre auquel le saint appartenait ou bien d’autres ordres religieux (capucins de Gênes et de Séville pour Murillo). Cependant des difficultés sérieuses demeurent, d’abord à cause à l’ampleur des ignorances concernant de très nombreuses œuvres. Il est impossible ici de faire la part de l’absence objective de sources, de l’absence de travaux de recherches et des limites, bien réelles, de mes investigations dans les travaux innombrables qui ont un rapport avec les images du corpus.

  • 7 Réau, Iconographie, t. II, volume 2, p. 322.
  • 8 Vlam, Calling of Saint Matthew, p. 569.
  • 9 Le départ d’Hemessen pour Haarlem qui aurait eu lieu pour des motifs religieux, est en lui-même pe (...)

9En outre, pour cerner place et rôle de l’argent dans l’image, le contexte de production ne fournit qu’occasionnellement des précisions utiles. Un triptyque peint par Martin De Vos en 1601 est centré sur les épisodes évangéliques liés à l’argent (denier de César [planche no 2, p. i], obole de la veuve, statère dans la bouche du poisson). Ce choix thématique se comprend aisément puisqu’il s’agit d’une commande de la guilde anversoise des batteurs de monnaie pour l’autel dédié à saint Eloi dans l’église Saint-André7. Mais le plus souvent, hors d’un rapport élémentaire de ce type, les informations disponibles nous éclairent bien peu sur l’argent, même quand elles sont relativement abondantes. Les déductions de nombreux chercheurs semblent parfois bien fragiles, ainsi pour le sens des Vocations de saint Matthieu de Marinus Van Reymerswaele et de Jan Van Hemessen qui s’éclairerait grâce à leurs inclinations protestantes8. Or les arguments traditionnels en faveur du protestantisme de Reymerswaele ont été démontés par A. Mackor ; quant à Hemessen, l’étude de B. Wallen souligne la fragilité des bases documentaires concernant ses options hérétiques9. Ces remarques sur l’ambiance religieuse nous font ainsi passer insensiblement des conditions de réalisation des œuvres-mêmes au contexte historique de leur apparition.

  • 10 Kempers, Peintres et mécènes, p. 264.

10Le lien qui peut unir création artistique et conjoncture précise est en soi problématique même si nombreuses sont les tentatives des spécialistes pour mettre au jour une articulation, une relation, entre un tableau et un événement, ou du moins une actualité historique bien déterminée. La Partie de cartes de Lucas de Leyde (Castagnola, collection Thyssen-Bornemisza, vers 1520-1525) trouverait son inspiration dans les rivalités de l’heure entre la France, les Habsbourgs et l’Angleterre : le jeu d’argent servirait ici de métaphore au jeu diplomatique. Quant à l’Héliodore chassé du temple de Raphaël qui orne une des chambres du Vatican, il mettrait en scène, à partir d’un épisode biblique, des princes injustes représentés comme des voleurs nocturnes, tout en soulignant le droit de Jules II à lever des impôts ecclésiastiques dans toute la chrétienté10.

  • 11 Reproduite dans Guy Saupin (dir.), Tolérance et intolérance de l’édit de Nantes à nos jours, Renne (...)

11Mais le langage allégorique si fréquent en peinture se prête souvent mal à la transcription directe, qu’il s’agisse de dénoncer un problème précis ou d’exalter un succès ponctuel. Il faut plutôt se tourner vers la gravure pour disposer d’une iconographie évoquant des événements précis. Les procédés d’actualisation liés à l’argent y sont dans certains cas très directs mais ils se devinent parfois dans des détails assez discrets. Une gravure ligueuse de 1589 représente les gisants des deux frères Guise, assassinés en décembre 1588, devant le Christ crucifié et les instruments de la Passion11. Leur mort pour la vraie foi assimile leur martyre à celui du Christ. À côté de Judas bourse au col, figurent les trente deniers. Contrairement aux peintures de ce type de scène, où les pièces sont généralement réduites à des cercles colorés, ici des motifs précis sont dessinés : écus, croix diverses, aigles à deux têtes, etc. L’actualisation des pièces est ici un moyen parmi d’autres de souligner l’actualité de la trahison et de donner à l’univers de la Passion une résonance immédiate, au service d’une propagande politique.

  • 12 Wallen, Hemessen, p. 67-77.
  • 13 Sur cette affaire, Richard Ehrenberg, Le siècle des Fugger, Paris, 1955, p. 101.

12Mais pour la peinture, le mode de contextualisation est souvent naïf et de ce fait problématique. De simples coïncidences chronologiques sont prises pour un enchaînement causal. Le lien direct entre événement et image est fait alors de façon beaucoup trop immédiate, sans tenir compte des logiques propres à la production picturale. Les analyses de Burr Wallen concernant les Vocations de saint Matthieu peintes par Jan Van Hemessen illustrent selon moi ces travers12. La version peinte en 1536 (Munich, Alte Pinakothek [planche no 19, p. xiv]) ferait écho aux graves difficultés des Hochstetter à la suite d’opérations financières avec l’empereur (1528-1530) et serait, en conséquence, un appel à la réforme de l’activité bancaire. Les arguments de Wallen sont les suivants : le désordre qui règne sur le comptoir suggère que les affaires vont de travers. La présence de monnaies impériales sur la table est une allusion directe au scandale lié à un emprunt impérial aux Hochstetter13. Enfin Matthieu le banquier apparaît comme un homme troublé, le front ridé et les yeux cernés.

13Le désordre du comptoir tient avant tout à l’amoncellement des monnaies qui s’y trouvent : or c’est une figure ordinaire dans la représentation des comptoirs financiers. La présence de monnaies impériales n’a rien d’original : Matthieu le publicain est un agent de l’empereur et on retrouve les allusions impériales, sous forme de monnaies ou d’armoiries sur d’autres Vocations néerlandaises de l’époque (Cornelis Engelbrechtsz [voir figure 5, p. 70], Marinus Van Reymerswaele). Enfin le caractère soucieux de Matthieu est celui de beaucoup de représentations d’hommes d’argent, habités par l’obsession du gain. Ainsi cette œuvre complexe (le panneau a été modifié ultérieurement) et au contexte de production mal connu ne me semble nullement renvoyer à un événement spécifique.

Figure 5. – Engelbrechtsz Cornelis, Vocation de saint Matthieu, Berlin, Gemäldegalerie, vers 1515-1525, 51 x 77.

  • 14 Gombrich, Réflexions, p. 88.

14On en vient à se demander si cet effort de contextualisation historique n’a pas pour rôle de compenser les ignorances qui pèsent sur la réalisation même des œuvres. Faire à toute force le lien avec l’histoire apparaîtrait également comme une garantie de sérieux dans l’analyse. Ce qui entraîne en réaction Ernst Gombrich à s’interroger, à propos d’un panneau de Piero della Francesca : « Avons-nous la moindre preuve qu’on ait peint au XVe siècle des scènes de la Passion pour faire allusion à des événements contemporains14 ? » Dans bien des cas, c’est probablement faire bon marché des exigences propres à la production des fresques et des toiles, y compris de la part d’historiens de l’art.

  • 15 Voir les remarques de Baschet, Inventivité et sérialité, p. 94. Pour une intéressante tentative, t (...)

15Même si l’intention initiale n’est pas avérée, rien n’interdit cependant à certains spectateurs de faire des rapprochements : la peinture peut faire alors écho pour eux à des événements ou des lieux précis. Mais on verra bientôt que les questions de réception posent à leur tour de sérieux problèmes de documentation. En fait, c’est en deçà ou au-delà de l’événementiel que se joue l’essentiel du rapport peinturehistoire. Ainsi Deniers de César et autres Vocations de saint Matthieu véhiculent bien un message concernant les relations entre pouvoir et argent. Mais il n’y a presque rien à en tirer sur tel Prince, telle stratégie financière ou la création de tel impôt. Lier ensemble les faits observables relevant de l’art et ceux qui proviennent des autres séries de données historiques est alors une opération nécessaire mais difficile15. La production de peintures a sa temporalité propre, sa logique propre. Pour que les rapprochements soient réellement pertinents, mieux vaut ne pas se focaliser sur la conjoncture historique immédiate, mais situer les images dans une perspective plus large, propre à en nourrir une analyse plus satisfaisante.

L’image comme contexte

  • 16 Sur l’intérêt, dans une étude des détails, d’« interpréter l’image par l’image », Arasse, Détail, (...)

16Ces vastes horizons ne doivent pas faire perdre de vue un aspect essentiel : l’argent étant un détail dans l’image, le premier, et peut-être le plus précieux des contextes pour l’étudier, c’est l’image à l’intérieur de laquelle il s’inscrit. C’est une priorité dans la logique d’un projet qui privilégie l’analyse iconique16. Une telle mise en perspective s’impose, en outre, en l’absence pour bien des peintures de données externes disponibles. Elle permet, avec d’autres éléments, d’assumer une analyse portant sur un corpus vaste et hétérogène, à condition de ne pas remettre en cause la polarisation sur l’argent, puisque le sujet reste bien l’argent dans l’image et non les images où est peint de l’argent.

  • 17 Baschet, Inventivité et sérialité, p. 115-116.

17Il faut d’abord prendre en compte la singularité de chaque peinture17. Pas seulement parce que certaines créations peuvent avoir un impact considérable, mais parce qu’une approche d’ensemble de l’œuvre individuelle fournit une mine de renseignements pour mieux comprendre le sens des détails monétaires et pour cerner les modes de circulation de la monnaie, avec son passage, effectif ou potentiel, d’une personne à l’autre, d’un lieu à l’autre, à l’intérieur du tableau. C’est un bon moyen de contrebalancer, ou plutôt de compléter, une approche sérielle de l’argent fonctionnant à partir du traitement de motifs génériques, qu’il s’agisse d’objets (comme la corne d’abondance) ou de gestes (comme le don ou la pesée d’argent). L’argent en image s’inscrit dans un système relationnel qui possède de nombreuses dimensions : spatiale, affective, symbolique… En rendre compte implique d’ailleurs de maîtriser les codes qui informent l’image, même s’ils ne sont pas liés à l’argent.

  • 18 Voir la remarque de Chastel, Formes, fables, figures, p. 23, sur un autre objet : « Le casque en t (...)

18La position et le volume de l’argent en image renvoient généralement à des valeurs, qu’elles fassent consensus ou soient discutées18. Or celles-ci se traduisent dans un langage pictural qui évolue. Au XVIe siècle se développe ainsi un nouveau mode d’organisation d’ensemble de l’espace. Dans une logique maniériste, il décentre la valeur positive de référence et place au milieu de la composition le péché, le vice ou la vanité qui est dénoncé. Une Nature morte avec Jésus chez Marthe et Marie de Pieter Aertsen (Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1552) en témoigne : en gros plan, occupant les trois quarts de la toile, des objets de la vie quotidienne (dont une grosse bourse), de ceux qui détournent de la voix (et de la voie) du Seigneur… lequel n’est pour sa part qu’un petit personnage à l’arrière-plan. Ici ce n’est plus la seule inscription de la monnaie dans l’espace, mais la construction spatiale d’ensemble – dans la logique de l’image comme contexte – qui fait sens, entre autres pour l’argent.

  • 19 Sur une version du tableau intégrée dans une œuvre du XVIIe siècle (l’Atelier d’Apelle, de Willem (...)
  • 20 L’Atelier d’Apelle, cité dans la note précédente, regroupe des tableaux issus des collections de R (...)

19Un tableau célèbre, et en un certain sens fondateur, le Changeur et sa femme de Quentin Metsys (Paris, Louvre, 1514 [planche no 10, p. vii]) permet à lui seul de faire la synthèse des diverses facettes de ce contexte pictural si utile pour l’analyse du détail monétaire. L’abondance et le désordre des espèces imposent de réfléchir de près à la façon de procéder du changeur pour son examen des pièces. Ce tableau en outre est pionnier parce qu’il place en son centre un acte ambigu, alors que les aspects positifs sont ici aussi décentrés ou marginalisés (le livre d’heures et, à côté de lui, dans le miroir, le clocher). La question de la circulation potentielle des espèces est un problème passionnant, mais quasi insoluble ici : il met en jeu un personnage en train de lire, qu’on devine dans le miroir : est-il un emprunteur ? un déposant ? un acheteur ? un simple témoin ? autre chose encore ? Les enjeux essentiels sont soulignés par l’attitude de la femme (distraite de dévotions légitimes par les activités monétaires ou bien approuvant l’honnêteté professionnelle de son mari ?) et par les sens que peut prendre l’acte de pesée. En outre, les objets à potentiel symbolique pullulent. Beaucoup renverraient à la pureté de la Vierge (le fruit sur l’étagère, la carafe translucide, le hanap de cristal…), une Vierge qui figure avec son Fils sur le livre d’heures19. Par ailleurs, le tableau a longtemps porté une inscription latine qui influençait la perception de l’image. Enfin, par sa présence dans une collection célèbre du XVIIe siècle, celle de Rubens, elle-même mise en image à son tour, l’œuvre est exposée comme valeur culturelle, mais aussi comme objet de luxe20. Mais ici ce n’est plus le contexte propre à l’image qui est en jeu : la question s’est déplacée et renvoie à la façon dont le tableau est perçu et reçu.

L’image comme spectacle

20La réception des hommes et femmes du temps – eux-mêmes divers – ne saurait être, y compris dans ses aspects les plus immédiats, assimilée à celle du chercheur, ce spectateur d’un genre très particulier. Les modes de réception relèvent d’abord des considérations matérielles de l’accès aux images. Positions et statuts socioculturels des usagers ont en outre un effet sur leurs pratiques de réception, qu’il s’agisse de regard sur l’image ou d’attitude par rapport aux interprétations autorisées. Mais le bilan des éléments disponibles en matière de réception des œuvres avec argent est finalement modeste.

21Une autre approche est alors possible, dans laquelle l’image est analysée comme un point d’aboutissement. Nos peintures sont censées exprimer et imposer des valeurs. Elles peuvent donc être étudiées en tant que symptômes, comme témoignages révélateurs de ce que les sociétés portent en elles, comme croyances et comme débats au sujet de l’argent.

Un spectacle pour tous ?

  • 21 Pour le peintre Gérard de Lairesse (1640-1711), les natures mortes sont d’ailleurs un genre pour t (...)
  • 22 Plus ou moins accessible selon les cas cependant, Ortali, Peinture infamante, p. 81-82.

22Nombreux sont les lieux où des peintures sont visibles, à commencer par les églises. Mais beaucoup d’édifices civils en sont aussi ornés. Enfin une part non négligeable de la population peut contempler des peintures chez elle, souvent liées à une dévotion, qu’elle soit religieuse, familiale ou politique (portraits). Mais des genres nouveaux apparaissent, du paysage à la nature morte21. Quelques privilégiés ont même constitué de véritables collections. Mais des œuvres picturales demeurent accessibles au hasard des rues : les décors extérieurs des hôtels et des riches demeures, en Suisse ou en Allemagne du Sud par exemple, sont offerts à la contemplation de tous ; des peintures religieuses ou moralisantes sont exposées en permanence (Jugements derniers, Danses macabres) ou bien mobilisées par les prédicateurs exposant des panonceaux qui font découvrir le chemin du salut ou la vie d’un saint. La pratique de la peinture infamante, en Italie du moins, a pour cadre l’espace public22. Enfin beaucoup d’œuvres mises en vente sont exposées dans des lieux largement ouverts, et nombreux sont ceux qui s’y rendent pour regarder plutôt que pour acheter. Du cloître Saint-Luc qui jouxte l’église de la Santissima Annunziata à Florence, aux pants et foires de Bruges et d’Anvers ou de Saint-Germain à Paris, on peut aller « voir les images » comme on va au spectacle.

  • 23 Sur le cas particulier des tentures de Carême, Hass, Two Devotional Manuals, p. 176-177.
  • 24 Montgolfier, Tableau des merciers, p. 201.
  • 25 Pour un exemple concernant une œuvre très chère et très minutieuse de G. Dou, Alpers, Art, p. 208.
  • 26 Castelnuovo et Ginzburg, Domination symbolique, p. 56.

23Cette accessibilité souffre cependant d’une série de restrictions matérielles. Des peintures sont illisibles pour des raisons d’éclairage ou d’éloignement. D’autres ne sont visibles qu’à certains moments23. La Résurrection de Lebrun (aujourd’hui Lyon, MBA, 1674-1676 [planche no 15, p. xi]) ne s’offre aux regards que lors des fêtes, dans la chapelle des merciers, dite du Saint-Voult, dans l’église du Saint-Sépulcre à Paris24. Chez des particuliers aussi, les tableaux sont parfois recouverts, qu’il s’agisse de les protéger ou d’en réserver la contemplation à des privilégiés25. Des peintures tombées en disgrâce peuvent en revanche devenir accessibles à de nouveaux spectateurs. Entre le XVIe et le XVIIIe siècle, des polyptyques du XIVe siècle quittent ainsi les églises les plus célèbres de Florence pour des églises rurales26.

  • 27 Voir Ertz, Famille Bruegel et Van den Brink, Entreprise Brueghel.
  • 28 Guillaume, Peinture en Bourgogne, p. 74-76.

24Le succès de certaines images se manifeste à travers leur diffusion multipliée comme le montrent les pratiques de « l’entreprise Bruegel », avec ses œuvres indéfiniment reprises, et ses variations sur des thèmes appréciés27. Elles permettent au passage de relativiser la distinction tranchée entre original et copie, qui ne correspond pas aux pratiques culturelles du temps. Les gravures contribuent également à la diffusion élargie des peintures. Dans certains cas, les deux créations s’interpénètrent. Le jeu sur les détails liés à l’argent peut-il alors tenir compte de spectateurs potentiels ? Une gravure de Dürer met en scène la Présentation de la Vierge au Temple avec tout un groupe de marchands. Sur un tableau qui s’en inspire directement (Peintre travaillant en Bourgogne, Dijon, MBA, 1521), ce groupe « sans doute jugé caricatural et accessoire » a disparu au profit d’une seule personne. L’argent pour sa part est toujours là, mais nettement marginalisé28.

  • 29 Montias, Marché, p. 67, 70, 71. M. Morineau, dans Dépaysagement, p. 21, relativise l’avance hollan (...)

25Globalement, demande et offre picturales sont nettement ascendantes, particulièrement au XVIIe siècle, avec de nets écarts sociaux ou géographiques. La plus forte consommation de tableaux dans la sphère privée, rapportée à la population, reviendrait aux Provinces-Unies29. Pour les édifices religieux, la hiérarchie est évidemment fort différente. Et en matière de réception, il est difficile de comparer ; la plus grande présence des peintures aux Provinces-Unies est en effet compensée par leur moindre visibilité. Un seul Rubens ornant un retable dans une église des Pays-Bas méridionaux a sans doute plus de spectateurs chaque année que des dizaines de toiles disséminées dans les hôtels du Heerengracht d’Amsterdam.

26Si on se place à un niveau social modeste, le nombre d’images avec argent qui sont accessibles reste cependant limité. Un paysan breton, entre quelques églises et chapelles, peut espérer voir une Adoration des mages où apparaissent des monnaies, les instruments de la passion avec les deniers de Judas, une Danse macabre avec un marchand bourse à la ceinture, ou encore un Saint Yves entre le riche et le pauvre. S’il a la possibilité d’entrer dans l’intérieur plus cossu d’un propriétaire, d’un prêteur ou d’un homme de loi, notre paysan pourra peut-être observer, à la dérobée, une scène de genre ou une Vanité faisant une place à la monnaie. On est loin des dizaines d’allégories, de scènes historiques ou mythologiques, de peintures religieuses diverses et d’innombrables scènes de genre, où les espèces ne sont pas rares, que le riche collectionneur, financier, aristocrate ou prince, peut effleurer du regard ou observer attentivement.

  • 30 Luc Smolderen, « Tableaux de Jérôme Bosch, de Pierre Bruegel l’Ancien et de Frans Floris dispersés (...)

27Dans l’image qu’il regarde, tout spectateur projette quelque chose de lui-même et interroge ce faisant son propre rapport au monde. Les usages qu’on peut faire apparaître dépassent, on va le voir, les limites des milieux acquéreurs de peintures et s’inscrivent dans la perspective de luttes d’imposition. Le premier d’entre eux relève de l’image de soi et de la quête du semblable. Ceci passe par la promotion du portrait, et dans ce cadre, la présence d’argent peut être particulièrement signifiante, comme on le verra ultérieurement. Un intérêt pour l’image de l’autre s’exprime aussi, comme dans l’achat de scènes de mariages paysans et de kermesses rurales. De riches Néerlandais en possèdent au XVIe siècle, parmi lesquels le maître de la monnaie d’Anvers Jean Noirot (dont quatre tableaux de Pierre Bruegel l’Ancien)30. Ces représentations campagnardes sont destinées à un public très urbain, même si celui-ci n’est pas alors totalement coupé des réalités de la vie aux champs.

  • 31 Van Mander, Livre de peinture, p. 130. On peut au passage se demander ce qui est « drôle » dans ce (...)

28L’usage de la « peinture de l’autre » par les acquéreurs peut être à la fois normatif et dépréciatif. Une telle démarche ne reste pas sans écho dans le domaine de l’argent, que sa mise en scène négative serve d’avertissement ou soit une façon de se dédouaner d’usages élitaires eux-mêmes suspects. Mais les scènes « populaires » permettent aussi d’amuser et distraire ceux qui les regardent, sans qu’un jugement moral négatif soit forcément toujours présent. L’amateur d’art Willem Jacobsz d’Amsterdam possède, nous apprend Carel Van Mander, une Kermesse et une Noce villageoise de Bruegel l’Ancien « où l’on peut voir nombre de figures drôles faites d’après les paysans », particulièrement « un vieux paysan portant au cou une petite bourse et occupé à compter son argent31 ». Enfin suivant une autre approche plus franchement positive, le pauvre de certaines peintures peut devenir le support d’une méditation charitable.

  • 32 Kavaler, Bruegel, p. 90 et 93.
  • 33 Snyder, Northern Renaissance, p. 443 ; Moxey, Criticism of avarice, p. 30-31 ; Yamey, Art and acco (...)

29La dialectique du même et de l’autre nourrit également l’approche critique du monde de l’argent portée par les milieux financiers eux-mêmes. L’image fournit un contre modèle illustrant avarice et âpreté au gain. Andries Jacobsz. De Jonghe, négociant en textile à Middelbourg dans les années 1560, possède ainsi deux gravures de Bruegel sur ce thème (Elck et Les gros poissons mangent les petits). Sa cuisine, d’autre part, abrite un Riche avare sur lequel on manque malheureusement de précisions32. De Jonghe choisit donc clairement, jusque dans des espaces semi-publics, d’afficher son rejet du gain désordonné. Cette dénonciation des abus possibles de sa propre profession servirait alors à la fois à avertir les intéressés de ce qu’il leur faut éviter et à faire l’éloge implicite de la vertu de ceux qui ne succombent pas à la tentation33.

  • 34 Van Mander, Livre de peinture, p. 169 ; Moxey, Criticism of avarice, p. 34, note 48.
  • 35 Christin, Culte chrétien, passim.
  • 36 Même chez les collectionneurs, « au début du [18e] siècle le regard se pose en premier lieu sur le (...)

30Mais un tableau peut sans doute être détenu avant tout par intérêt artistique. Au début du XVIIe siècle, une peinture de Van Reymerswaele représentant un banquier ou un receveur d’impôt, « morceau très bien composé et joliment traité », se trouve dans la collection de Melchior Wintgis, à Middelbourg34. Van Mander qualifie de « grand amateur » ce Wintgis, qui est en même temps maître de la monnaie de Zélande. Doit-on supposer un lien entre le choix du tableau, le regard éventuel porté sur lui et cette activité monétaire ? Ce n’est pas assuré. Mais il n’en demeure pas moins peu probable que des spectateurs puissent alors porter un regard purement esthétique sur les tableaux35. Inversement, une approche fonctionnelle n’exclut pas un goût esthétique, au moins rudimentaire, dans lequel le sujet de l’œuvre conserve d’ailleurs encore un poids décisif36. La qualité matérielle du rendu des objets semble alors beaucoup compter.

Pratiques de l’image

  • 37 Mandrou, Introduction, p. 81 ; Alpers, Art, p. 137, 168 et 171 ; Baxandall, Œil, p. 67, 157 et 232
  • 38 Voir supra chap. ii, p. 50.
  • 39 Arasse, Détail, p. 92 et 103.
  • 40 Patoul, Primitifs flamands, p. 187.
  • 41 Sullivan, Dulle Griet, p. 62.

31Un certain consensus semble se dégager sur la promotion croissante de la vue et les progrès d’une connaissance par le visible qui fait une place appréciable aux images37. Quand ils regardent une peinture, beaucoup des spectateurs sont d’ailleurs attentifs aux détails38. Leur utilisation dévote atteindrait au début du XVIe siècle « une efficacité inégalée ». Elle peut concerner, par exemple, les Arma Christi, parmi lesquels les deniers de Judas figurent en bonne place39. D’autant que la contemplation d’images de ce type, comme les Messes de saint Grégoire, passe pour faire obtenir de nombreuses années d’indulgences40. Le détail s’inscrit également au cœur du projet de beaucoup d’images allégoriques. Leur succès en effet, en particulier au XVIe siècle, dépend pour une bonne part de leur aptitude à combiner cohérence globale et grande variété de détails41.

  • 42 Deux exemples avec des pièces d’or : parmi les instruments de la Passion reproduits sur Goossen Va (...)
  • 43 C’est l’approche évangélique même. Matthieu, 27,9-10 renvoie en fait à Zacharie, 11,12-13. Les tre (...)

32Quel peut être alors le sens d’un regard sur l’argent, détail susceptible de retenir bien des spectateurs, en une période où il reste rare et où la monnaie métallique domine ? La réponse est à nuancer d’abord en fonction des écarts sociaux. Quand un spectateur contemple les trente deniers de Judas, au-delà du scandale de la trahison, comment perçoit-il le montant de la transaction ? En soi, pour un Français du moins, l’expression « trente deniers » renvoie à une somme modeste : le denier du temps est une unité de compte de très faible valeur. Mais à l’image, il en va autrement, car ce sont trente pièces d’argent, voire d’or (dont la valeur est bien supérieure à 30 deniers, dès le début de la période) qui sont peintes42. Pour les plus aisés, il est probable que le prix de la trahison du Fils de Dieu apparaît dérisoire. Il révèle un aspect supplémentaire de la déréliction subie par le Christ, trahi pour bien peu de chose43. Quoi qu’il en soit, l’association presque systématique de Judas avec l’argent permet de mettre sous les yeux des spectateurs la monnaie en tant qu’agent destructeur.

33Dans une église, une peinture visible est une sollicitation répétée, messe après messe, même si c’est seulement très épisodiquement que l’attention est attirée sur elle lors d’une cérémonie particulière ou dans le cadre d’une prédication. À côté du relais ponctuel de la parole, il y a un véritable effet d’imprégnation des regards, quand bien même l’attention serait souvent superficielle. La répétition des visions peut donner l’occasion d’observer l’œuvre, de remarquer des détails et de réagir mentalement par rapport à eux. De plus, génération après génération, l’image dure. Aussi malgré l’absence de créations nouvelles, certains thèmes continuent-ils à habiter les réceptions. Dans beaucoup d’églises et de chapelles, en attendant des changements de goût qui ne se manifestent largement qu’au XVIIIe siècle, les danses macabres et autres cavalcades des vices peintes sur les murs aux XVe et XVIe siècles sont toujours visibles à la fin du XVIIe siècle. Il n’est pas nécessaire de continuer à en produire, sauf exceptions (et destructions), pour qu’elles demeurent accessibles. Autant et plus que de la date de naissance d’une image, il faut donc essayer de tenir compte de sa période d’utilisation fonctionnelle. Le regard peut d’ailleurs évoluer, au fil des décennies, tout comme peut s’effacer le souvenir des circonstances qui avaient présidé, à l’origine, au choix de tel ou tel détail de la réalisation. Sur ces images venues du passé, on ne peut en effet jeter qu’un regard actuel.

  • 44 Ménard, Historiens, p. 120 ; Baschet, Images médiévales, p. 377.
  • 45 Chong et Kloek, Still-life, p. 230.

34Du vécu à l’image, du réel aux représentations, le regard fait alors des allers et retours et prend certainement conscience des écarts par rapport aux règles communes qui président à certains comportements anciens, en particulier dans le domaine religieux44. Ainsi quand saint Pierre, démuni de monnaie pour faire l’aumône au paralytique, le guérit à la place, nul ne demande aux fidèles de tenter de suivre son exemple et de faire un miracle plutôt que de dispenser leur argent… La notion d’écart est également pertinente pour les usages. Percevoir ou non la dimension ironique d’une œuvre, attitude familière aux cercles humanistes, distingue ainsi nettement les usagers. Sont-ils nombreux, par exemple, les spectateurs qui perçoivent le caractère humoristique du trompe-l’œil de papiers financiers et d’argent peint par C. Brize pour le bureau du trésorier d’Amsterdam [planche no 12, p. ix] ? Beaucoup, sans doute, ne vont pas au-delà de l’émerveillement lié à la réussite de la performance imitative, et passent à côté de sous-entendus liés au rapport au réel – œuvre et objets concernés s’exhibent au même endroit – qui font les délices des initiés45. Socialement, l’icône monétaire est en elle-même peu discriminante. En revanche, dès qu’elle est insérée dans le contexte de l’image, contexte dont on cerne désormais le caractère essentiel, des difficultés de décryptage peuvent surgir et nourrir une forme de tension.

  • 46 Gombrich, Réflexions, p. 184.
  • 47 Dans les collections de Frédéric Borromée, tous les sujets font l’objet, dans les propres écrits d (...)
  • 48 Sabatier, Versailles, p. 42.

35Pour autant, il y a toujours un regard et, quel que soit le projet du peintre, sa création fait toujours sens pour son spectateur46. C’est pourquoi nombreuses sont les institutions qui cherchent à orienter ce regard. Sur le plan religieux, on en fait souvent le support d’un avertissement. L’Église catholique, au cours de la période, promeut de plus en plus une utilisation moralisante de l’image devenue didactique. La plupart des peintures peuvent être mises au service d’une telle approche, des natures mortes aux joyeuses compagnies. Et le message n’est alors nullement réservé aux plus humbles47. La mise en œuvre de discours normatifs sur les images ne se limite pas au domaine religieux. Pour les décors de Versailles, « l’image ne vaut que par les textes qui en donnent les lectures autorisées, textes produits par des gens de lettres pensionnés, académiciens, gardes des collections, historiographes, tous intellectuels d’État48 ». La pression normative sur les peintures est donc forte, et ses moyens vont probablement croissants au cours de la période. Mais à l’inverse, il existe des modes de consommation de l’image qui permettent une prise de distance.

  • 49 Wirth, Image médiévale, p. 91-93 et 283.
  • 50 Éric Maigret, « Les trois héritages de Michel de Certeau », A.H.S.S., 55e année, mai-juin 2000, p. (...)

36La capacité à (ré) interpréter les peintures marque l’écart qui peut distinguer sens intentionnel, porté par les créateurs et les glossateurs officiels, et sens perçu. La dénonciation des « erreurs populaires », est un bon moyen de prendre conscience de leur existence. Reste à savoir quelle est leur validité. Un paysan d’une pièce de théâtre de Van Mander prend sur un tableau Danaé pour la Vierge de l’Annonciation : est-ce écho d’un fait réel, ou pure fiction ? La prudence s’impose puisque les pratiques des simples ne sont pas forcément ce que les élites nous en disent49. Cependant, des écarts existent certainement. Il y a donc place pour des initiatives de la part des spectateurs, hors des chemins tracés par les interprétations officielles. Michel de Certeau parle de braconnage là où Michael Camille emploie le terme de lecture subversive50. Ces phénomènes d’appropriation sans légitimité particulière sont un élément des luttes d’imposition qui s’expriment dans le rapport à l’image. La tension est d’autant plus vive que l’aptitude de beaucoup de spectateurs à apprécier l’image, même avec des « erreurs », avive la concurrence idéologique. Quand saint Yves rend justice entre le riche (muni de sa bourse) et le pauvre, le livre qu’il tient souvent est-il une Bible ou un ouvrage de droit ? Dans le premier cas, la scène renverrait à une justice déprofessionnalisée, fondée sur la seule sainteté du personnage. Dans le second, elle fait d’Yves le modèle de celui qui use bien du droit, science qui peut donc être mise au service d’une véritable justice. A-t-on deux regards distincts, voire opposés ? Faute de témoignages, il ne peut s’agir ici que d’hypothèses de réception.

  • 51 Payan, Joseph, p. 106.

37En effet, au-delà des considérations générales, le bilan concret sur les réceptions concernant l’argent demeure limité. Nombreux ont déjà été ceux qui ont déploré le caractère décevant de la recherche « de témoignages précis sur la réaction des contemporains face à l’image », qui restent rares, et souvent très allusifs51. Certes, ma recherche documentaire est demeurée très incomplète, ce qui explique sûrement des lacunes. Mais la faiblesse globale de son rendement par rapport à la masse de données manipulées montre qu’il n’est guère possible de disposer d’autre chose que d’un maigre dossier, a fortiori quand les témoignages sont censés servir comme ici une approche spécifique.

  • 52 Rigaux, Table, p. 275-276. Voir aussi un Saint Michel de Pietro Alemanno (Rome, palais Barberini, (...)
  • 53 Torriti et Vichi Imberciadori, San Gimignano, p. 31 et 33. Il s’agit sans doute, au moins pour les (...)

38Exceptionnels, mais précieux sont ceux qui figurent sur les images mêmes. Sur plusieurs Cènes, le visage de Judas a été attaqué et est marqué par des griffures dont le caractère intentionnel n’est pas douteux52. Sur une fresque du XIVe siècle de la Trahison de Judas dans la collégiale toscane de San Gimignano, ce sont les pièces de monnaies – mais non Judas lui-même – qui ont été grattées intentionnellement, tout comme le visage des bourreaux de la Flagellation53. Les différents panneaux du retable des Sept œuvres de miséricorde du Maître d’Alkmaar (Amsterdam, Rijksmuseum, 1504) ont pour leur part été très abîmés, sans doute lors du mouvement iconoclaste de 1566, alors que le retable se trouvait dans l’église Saint-Laurent d’Alkmaar. Les coups portés par des objets contondants ont visé en priorité les visages des riches et du clergé. Cependant, sur le panneau consacré à la visite aux prisonniers, le seul qui comporte de l’argent, une observation attentive montre que les iconoclastes ont pris soin de marteler les emplacements exacts où se trouvaient les pièces de monnaie, dans la main de deux personnages. Il est difficile de savoir si ce choix manifeste une hostilité particulière envers la charité sous forme monétaire, ou plus largement un refus du pouvoir de l’argent. Du moins la réaction – dans un contexte très particulier – ne fait-elle pas de doute.

  • 54 Chong et Kloek, Still-life, p. 230.
  • 55 Campbell, Early Flemish, p. 114.
  • 56 Smith, Irony, p. 421.
  • 57 Vasari, Vies, t. 12, p. 90.

39Il existe quelques témoignages, directs ou indirects, portant sur l’attitude des spectateurs. Ainsi en 1665, Tobias Van Domselaer décrit, on l’a vu, l’étonnement et l’admiration des visiteurs de l’Hôtel de ville d’Amsterdam face au trompe-l’œil de Cornelis Brize, daté de 1656, composé de registres de comptes et de sacs de monnaies et exposé dans le bureau même du trésorier de la ville [planche no 12, p. ix]54. Parfois le choix même du titre est instructif. Les Deux hommes d’argent de Marinus Van Reymerswaele qui appartiennent aux collections royales anglaises figurent en 1619 parmi les tableaux de Denmark House (aujourd’hui Somerset House) sous une désignation éloquente : « a picture of two Jewes Usurers55 ». Quant à la fameuse Admonition paternelle de Ter Borch [planche no 4, p. iii] – en fait une scène de prostitution – on s’interroge : ce titre du XVIIIe siècle relève-t-il du manque d’attention, de l’ironie ou d’une hypocrite pruderie56 ? De son côté, l’ekphrasis, cette description littéraire d’une œuvre d’art, si elle a avant tout une finalité esthétique, fournit parfois des données utiles. Vasari, évoquant le Paiement du tribut de Masaccio (Florence, Carmine, chapelle Brancacci) interprète psychologiquement l’attitude des personnages : « Quand [Pierre] paie le tribut, on voit le sérieux avec lequel il s’acquitte et la cupidité du collecteur regardant l’argent dans sa main avec une vraie joie57. »

De la réception au symptôme

40Pour certaines images, une réception-réflexe est sans doute assurée, comme celle qui distingue instantanément Judas à sa bourse dans la Cène. Mais tous les spectateurs ont-ils ensuite la capacité à faire le départ entre l’apôtre déchu isolé et un saint ayant une bourse comme attribut (saint Matthieu parfois, saint Omobono en Italie) ? Reste à savoir ensuite dans quels cas la présence de l’argent les frappe le plus et donc est susceptible de les faire plus nettement réagir. Est-ce quand celle-ci est attendue, comme dans une vocation de saint Matthieu, où on le trouve sans même le chercher ? Est-ce plutôt lorsqu’elle est imprévisible ou aléatoire, d’une nature morte à une scène de marché, et qu’il faut se donner la peine de regarder assez attentivement pour la déceler ?

  • 58 Marc Venard, Le catholicisme à l’épreuve du XVIe siècle, Paris, 2000, p. 197.

41Pour cerner des réceptions possibles, on peut exploiter des informations textuelles. Les spectateurs de toute une série de peintures impliquant de l’argent, depuis la rencontre entre Salomon et la reine de Saba jusqu’au repentir de Judas, en passant par l’adoration des mages et la présentation au Temple, ont-ils ainsi connaissance de la légende répandue à la fin du Moyen Âge, selon laquelle c’étaient les mêmes pièces de monnaie qui circulaient d’un épisode à l’autre ? De façon plus localisée, les Actes de l’Église de Milan de Charles Borromée font allusion à une superstition des simplices homines. Elle consiste, de façon assez classique, en un rite funéraire où l’on dépose quelque chose dans les mains ou le cercueil du défunt58. Les Milanais vont bientôt regarder des tableaux à la gloire de leur saint prélat en train de faire la charité à des pestiférés, ou bien de leur donner la communion, accompagné de clercs qui distribuent des aumônes monétaires. Certains, du moins parmi les simplices homines, feront-ils le lien avec les offrandes funéraires qu’on vient d’évoquer ? L’argent, à côté du viatique eucharistique, constituerait alors comme un second viatique pour l’au-delà…

42Est-il besoin d’insister sur l’extrême fragilité de pistes de ce genre ? Faute de données précises, et en raison même de la polysémie des images, les réceptions possibles sont par définition diverses, sinon ambiguës. Le risque de surinterprétation est alors immense, encore accentué par la focalisation sur le thème particulier de l’argent. L’histoire virtuelle n’est pas loin. Elle risque d’avoir pour effet de chercher à toute force à retrouver dans les images de quoi conforter ce que l’on sait par ailleurs. Ce qui finit par remettre en cause l’intérêt même de l’analyse des images. Avec de telles approches en effet, le primat iconique est finalement remis en cause. Autant qu’il sera possible, les enjeux des réceptions seront mobilisés. Mais face aux limites, pour mon approche, de leur analyse – tout comme de celle des conditions précises de production –, une issue est cependant offerte. Il s’agit, d’une certaine manière, de renverser la perspective. L’argent à l’image et son environnement sont alors observés, non pour en déduire une réception qui reste hypothétique, mais pour en tirer des informations sur ce qu’ils révèlent, par leur existence même, en matière de représentation de l’argent.

  • 59 Sur les œuvres d’art en tant que « symptômes culturels », Panofsky, Essais, p. 31.
  • 60 Les historiens et les sources iconographiques, p. 19.
  • 61 Baschet, Inventivité et sérialité, p. 105-106.
  • 62 Bonne, À la recherche des images, A.E.S.C., mars-avril 1991, p. 360.

43L’image est alors appréhendée comme l’aboutissement d’une conception antérieure, qui préside à sa réalisation et l’oriente. Elle est elle-même, en effet, expression d’une représentation (ici concernant le rapport à l’argent). Comme telle, l’image est donc un symptôme59. Catalyseur visuel, elle devient un outil d’analyse des systèmes de valeurs. Pour Michel Vovelle, « la valorisation essentielle du recours à l’image […], c’est sa qualité de témoignage privilégié sur l’imaginaire collectif60 ». L’historien dans ce cadre cherche à dégager un « sens structural » des images, distinct aussi bien du sens intentionnel de ses créateurs que du sens perçu par les usagers, tous deux d’ailleurs souvent bien difficiles à connaître61. L’intérêt des apports est donc lié à la capacité d’expression propre des images : le traitement iconographique fournit à l’historien des données originales car l’image peut produire « de la pensée inédite62 ». Encore faut-il prendre un certain nombre de précautions méthodologiques.

  • 63 Vovelle, Iconographie et histoire, p. 176.

44La maîtrise de la singularité de l’œuvre reste importante. L’analyse interne de chaque tableau du corpus permet de mieux saisir « la présence de stratifications multiples d’expressions de sensibilité qui se superposent sans s’exclure63 ». La généalogie des « influences », si familière aux historiens d’art, doit cependant être utilisée ici avec beaucoup de précautions. Une mise en série des images s’impose ensuite, d’autant que les représentations iconiques sont souvent concurrentes, voire contradictoires. Le rapprochement des œuvres conduit à mettre en évidence à la fois des fréquences et des originalités. Leurs caractéristiques peuvent prendre alors une importance sans lien direct avec le nombre d’occurrences et l’ampleur de la réception. Montrer l’existence d’un type de représentation grâce à sa présence iconique, même sur très peu d’œuvres, est alors précieux. Il se peut même que ces traces picturales soient les seuls éléments disponibles sur certains thèmes dans l’ensemble de la documentation historique. Sur ce plan, même un détail isolé peut alors prendre une signification exceptionnelle.

  • 64 Gauchet, Elargissement, p. 141 et 143.

45Choix conscients et opérations inconscientes ne s’excluent alors nullement. L’inconscient dont il s’agit n’est pas l’inconscient personnel de la psychanalyse, mais celui qui est « propre à l’élément historique64 ». Chaque Adoration des mages qui fait une place explicite à l’argent n’a pas forcément été conçue pour porter un message sur l’argent. En revanche, le choix de mettre ou non cet argent en évidence, et la forme iconique qu’il prend, sont révélateurs, au moins indirectement, d’un certain état du rapport à l’argent chez les créateurs, dans le milieu, l’espace géographique et l’horizon culturel de l’œuvre produite.

  • 65 Ménard, Historiens, p. 120. Sur les « phénomènes d’écho », voir Martin, Former des fidèles, p. 268

46Cette image révélatrice n’en devient pas pour autant un reflet du réel. D’autant qu’elle joue elle-même un rôle dans la structuration du rapport au réel de chaque spectateur. Il y a en ce domaine un mouvement de va-et-vient où les images s’appuient nécessairement sur des éléments réels65. Pour autant une peinture ne cherche pas tant à décrire qu’à transformer le monde ; cependant elle y parviendra d’autant mieux qu’elle se donnera justement comme une sorte de description, mais ceci seulement à travers les contraintes propres à l’œuvre d’art. Loin de « reproduire » en effet, la peinture met en forme, et d’abord selon une logique esthétique qui a ses codes et ses enjeux propres. En observant la place minuscule donnée, dans leurs tableaux, par plusieurs artistes du XVIIe siècle, à des épisodes évangéliques comme le denier de César ou la purification du Temple, on prend conscience que cet effacement à l’image de l’enjeu monétaire s’inscrit d’abord dans une construction esthétique, avec un travail sur la perspective qui privilégie la représentation architecturale de bâtiments imposants. C’est d’ailleurs sur cela qu’insistent les contemporains quand ils évoquent de tels tableaux. Les enjeux narratifs, qui donnent une certaine dignité à la scène, sont ici marginalisés parce que leur rôle dans la performance formelle est des plus limités.

  • 66 Même s’il ne faut pas perdre de vue le caractère hypothétique en ce domaine de certaines suggestio (...)

47Sur un plan différent, mais complémentaire, une autre logique éloigne les peintures de la possibilité même d’être des reflets. C’est celle de la lutte d’imposition, conscientisée ou non, qui fait de toute image un vecteur idéologique plus ou moins efficace, mais opératoire. La peinture exprime un point de vue sur le monde, venu avant tout des élites sociales. Avec ses codes, elle se présente donc comme fondamentalement normative dans sa relation à l’ordre social66. Elle a donc un rôle prescriptif, qu’il convient de décrypter autant que possible. Par ce biais, des effets de l’image peuvent alors être mis au jour.

  • 67 Un exemple dans Bertrand-Dorléac, Les arts et l’histoire, p. 7-8.
  • 68 Deux exemples d’approches de ce type : Craig Harbison, « Some Artistic Anticipations of theologica (...)
  • 69 Historiens et iconographie, p. 19.

48On a vu qu’il est généralement peu fructueux de chercher dans les peintures l’écho immédiat d’une conjoncture, quelle qu’elle soit, hors des logiques propres au champ artistique. La notion de symptôme autorise ici à penser un rapport à l’histoire d’une autre nature, sans déterminisme historique direct. Une voie alléchante s’offre alors : chercher dans l’image des signes annonciateurs d’évolutions historiques. Celle-ci serait, tout comme la littérature, un « miroir des idéologies en formation » (M. Bakhtine). Les illusions sur le caractère prophétique de l’art ont fait l’objet de dénonciations vigoureuses67. Elles sont pleinement justifiées quand on attribue aux œuvres une dimension quasi magique, qui les ferait exprimer « l’avenir » hors de leur propre contexte historique. Pour autant, certaines d’entre elles, au moins, semblent avoir la capacité d’exprimer, grâce à leur sensibilité particulière à l’air du temps, des traits idéologiques qui attendent une structuration en discours (théologiques, politiques, etc.) : capables de montrer ce qui n’est pas encore démontré, elles précèderaient alors un travail de codification… qu’elles cherchent évidemment à faire advenir, dans le cadre même des luttes d’imposition68. Ici l’approche symptomatique, dont la validité est évidemment bien plus large, prend une particulière acuité. Elle permet de saisir « toute une série de glissements de sensibilité, de modifications inconscientes des représentations collectives » et, continue Michel Vovelle, « je ne vois guère de sources écrites qui puissent offrir l’équivalent de ce support »69.

  • 70 Un exemple de surinterprétation qui selon moi force l’image à rentrer dans la problématique de la (...)

49Des modalités du rapport à l’argent émergent ainsi en image. Il faut les appréhender avec prudence, car on ne peut pas en inférer une adhésion générale des hommes du temps à ce qu’elles expriment, en raison même de leur caractère engagé, inséparable de leur effet d’imposition. Le risque de surinterprétation n’est alors pas négligeable, si on suit trop naïvement cette voie. Il peut se nourrir de la plasticité offerte par le support iconique et de son aptitude à aisément supporter (au double sens du terme) des interprétations multiples, voire contradictoires. D’autant qu’il faut également se garder de n’imaginer de sens et de logique aux œuvres que dans le cadre du questionnement auquel on les soumet70. Celui-ci implique une bonne connaissance des discours sur l’argent qui circulent dans les sociétés du temps, et des débats qui s’y rattachent. Pointe alors cependant un risque tautologique : ne chercher dans les peintures que les traits du rapport à l’argent, dans un espace et un groupe donné, tels qu’on peut les connaître par ailleurs. On risque bien en effet de finir par n’y trouver qu’eux…

50Il existe ici plusieurs garde-fous. Le premier consiste à partir autant que possible des images, et à mettre en évidence, une fois que leur analyse est menée, les écarts qui les distinguent entre elles et également des autres sources qui nous renseignent sur le rapport à l’argent. La connaissance précise des contextes de production et des conditions d’élaboration des peintures, quand ils sont accessibles, facilite la prise en compte des particularités de chaque œuvre. Elle s’appuie sur la maîtrise des cadres conceptuels et formels riches et subtils de l’iconographie. Enfin l’attention aux réceptions, explicitement connues ou culturellement recevables, peut aider à préserver l’intérêt propre de l’étude iconique.

  • 71 Starobinski, Largesse, p. 13.

51L’art, affirme Jean Starobinski dans une étude sur la largesse, « cherche presque toujours à combler une attente71 ». Loin de simplement décrire, il porte donc en lui les enjeux contemporains. L’étude contextualisée des œuvres, malgré ses limites documentaires et épistémologiques, apporte ici une aide, même minorée par la focalisation sur des détails. Les tentatives de contrôle des modalités de réception sont également instructives. D’autant qu’il ne faut sans doute pas exagérer la capacité des « arts de faire » (M. de Certeau) du populaire, en matière d’appropriations concurrentes de celles des élites et des institutions, au moins pour notre thème. Emprunter à la production littéraire le concept de publication des œuvres, permet-il une avancée ? Le caractère public des images (comme des textes) aide en effet à se dégager de l’emprise des seules réceptions, fort mal documentées. Mais la notion de publication suppose une intention explicite. Ici encore, il faut chercher à aller plus loin. La notion d’image-symptôme (ou plutôt, pour notre propos, de détail iconique-symptôme) offre une voie pour essayer d’approcher les dispositifs socio-culturels de la croyance, en particulier quand ils ne sont pas intentionnels, en matière de rapport à l’argent. Les images, et spécialement pour nous les peintures, en tant que réceptacles des idéologies, représentent un riche potentiel qui contribue activement à éclairer bon nombre des enjeux et des luttes qui agitent l’Europe de la première modernité pour ce qui touche au rapport à l’argent.

Notes

1 Gloton, Puget, p. 128. Il semble bien d’ailleurs, autant que l’état de l’œuvre et de la reproduction permettent de l’affirmer, que le peintre ait choisi de ne pas montrer d’argent sur la toile.

2 Patoul, Primitifs, p. 384 et 388.

3 En matière d’art paroissial, sur un domaine voisin, voir les remarques de Duhem, Sablières, p. 239-240.

4 Chastel, Fables, formes, figures, p. 375-376.

5 Avec d’ailleurs des points de vue divers, y compris entre les deux auteurs, Menozzi, Église et images, p. 43-44.

6 Réau, Iconographie, t. III, vol. III, p. 1281.

7 Réau, Iconographie, t. II, volume 2, p. 322.

8 Vlam, Calling of Saint Matthew, p. 569.

9 Le départ d’Hemessen pour Haarlem qui aurait eu lieu pour des motifs religieux, est en lui-même peu sûr, Wallen, Hemessen, p. 123. Pour Wallen, ibid., p. 120-121, Hemessen est en fait resté catholique.

10 Kempers, Peintres et mécènes, p. 264.

11 Reproduite dans Guy Saupin (dir.), Tolérance et intolérance de l’édit de Nantes à nos jours, Rennes, 1998, p. 23.

12 Wallen, Hemessen, p. 67-77.

13 Sur cette affaire, Richard Ehrenberg, Le siècle des Fugger, Paris, 1955, p. 101.

14 Gombrich, Réflexions, p. 88.

15 Voir les remarques de Baschet, Inventivité et sérialité, p. 94. Pour une intéressante tentative, très différente de la perspective qui est la mienne et consistant à dégager un lien entre logique propre (économique et esthétique) de la production picturale et histoire générale, voir Israel, Adjusting to hard times, passim.

16 Sur l’intérêt, dans une étude des détails, d’« interpréter l’image par l’image », Arasse, Détail, p. 393-394. D’autant plus qu’on ignore souvent les conditions d’exposition originelles.

17 Baschet, Inventivité et sérialité, p. 115-116.

18 Voir la remarque de Chastel, Formes, fables, figures, p. 23, sur un autre objet : « Le casque en tête, c’est la guerre, occupation seigneuriale reconnue. Le casque posé, c’est la courtoisie et la paix. »

19 Sur une version du tableau intégrée dans une œuvre du XVIIe siècle (l’Atelier d’Apelle, de Willem Van Haecht, La Haye, Mauritshuis, vers 1630), la Vierge à l’enfant est remplacée sur le livre d’heures par Adam et Eve, ce qui tend probablement à faire du couple une actualisation de celui qui a entraîné l’humanité dans sa chute. La compréhension de l’œuvre est clairement infléchie par cette modification signifiante.

20 L’Atelier d’Apelle, cité dans la note précédente, regroupe des tableaux issus des collections de Rubens et de Cornelis Van der Geest, un amateur alors bien connu.

21 Pour le peintre Gérard de Lairesse (1640-1711), les natures mortes sont d’ailleurs un genre pour tous les goûts, grâce à la diversité des objets dépeints, qui s’adaptent à toutes les sensibilités, « des plus élevées aux plus basses » : cité dans Chong et Kloek, Still-life, p. 12.

22 Plus ou moins accessible selon les cas cependant, Ortali, Peinture infamante, p. 81-82.

23 Sur le cas particulier des tentures de Carême, Hass, Two Devotional Manuals, p. 176-177.

24 Montgolfier, Tableau des merciers, p. 201.

25 Pour un exemple concernant une œuvre très chère et très minutieuse de G. Dou, Alpers, Art, p. 208.

26 Castelnuovo et Ginzburg, Domination symbolique, p. 56.

27 Voir Ertz, Famille Bruegel et Van den Brink, Entreprise Brueghel.

28 Guillaume, Peinture en Bourgogne, p. 74-76.

29 Montias, Marché, p. 67, 70, 71. M. Morineau, dans Dépaysagement, p. 21, relativise l’avance hollandaise par rapport aux villes de Suède ou d’Allemagne du Nord.

30 Luc Smolderen, « Tableaux de Jérôme Bosch, de Pierre Bruegel l’Ancien et de Frans Floris dispersés en vente publique à la monnaie d’Anvers en 1572 », R.B.A.H.A., no 65, 1995, p. 33-42. L’archiduc Ernest, gouverneur général des Pays-Bas, possède également une Noce paysanne de Bruegel l’Ancien, Van den Brink, Entreprise Brueghel, p. 48. Exemples du goût pour les peintures paysannes chez des hommes issus du commerce régional dans les Pays-Bas des années 1560 dans Kavaler, Bruegel, p. 56.

31 Van Mander, Livre de peinture, p. 130. On peut au passage se demander ce qui est « drôle » dans ce spectacle.

32 Kavaler, Bruegel, p. 90 et 93.

33 Snyder, Northern Renaissance, p. 443 ; Moxey, Criticism of avarice, p. 30-31 ; Yamey, Art and accounting, p. 53 et 56. Même approche pour la critique des milieux judiciaires : Robert Genaille, compte-rendu d’un ouvrage du Dr Monballieu, Gazette des Beaux-Arts, mai 1974, Chronique des arts, p. 29 ; Muchembled, Invention, p. 112.

34 Van Mander, Livre de peinture, p. 169 ; Moxey, Criticism of avarice, p. 34, note 48.

35 Christin, Culte chrétien, passim.

36 Même chez les collectionneurs, « au début du [18e] siècle le regard se pose en premier lieu sur le sujet, après 1750 sur le peintre », Kristof Pomian, « Marchands, connaisseurs et curieux à Paris au XVIIIe siècle », Revue de l’Art, no 43, 1979, p. 35.

37 Mandrou, Introduction, p. 81 ; Alpers, Art, p. 137, 168 et 171 ; Baxandall, Œil, p. 67, 157 et 232.

38 Voir supra chap. ii, p. 50.

39 Arasse, Détail, p. 92 et 103.

40 Patoul, Primitifs flamands, p. 187.

41 Sullivan, Dulle Griet, p. 62.

42 Deux exemples avec des pièces d’or : parmi les instruments de la Passion reproduits sur Goossen Van der Weyden, Triptyque de l’abbé Antonius Tsgrooten, (Anvers, Musée royal des Beaux-Arts, 1507) et sur Antonio Pereda, L’enfant Jésus et les vanités du monde (église d’Arc-et-Senans, Doubs, 1640). On trouve déjà l’or pour la trahison de Judas sur une miniature d’un psautier latin du XIIIe siècle, Art et argent, p. 25.

43 C’est l’approche évangélique même. Matthieu, 27,9-10 renvoie en fait à Zacharie, 11,12-13. Les trente pièces d’argent correspondent au prix d’un esclave : Exode, 21,32.

44 Ménard, Historiens, p. 120 ; Baschet, Images médiévales, p. 377.

45 Chong et Kloek, Still-life, p. 230.

46 Gombrich, Réflexions, p. 184.

47 Dans les collections de Frédéric Borromée, tous les sujets font l’objet, dans les propres écrits du cardinal, d’une lecture dévotionnelle potentielle ; voir Pamela M. Jones, Federico Borromeo and the Ambrosiana : Art patronage and Reform in Seventeenth Century Milan, Cambridge, 1993.

48 Sabatier, Versailles, p. 42.

49 Wirth, Image médiévale, p. 91-93 et 283.

50 Éric Maigret, « Les trois héritages de Michel de Certeau », A.H.S.S., 55e année, mai-juin 2000, p. 527-529 ; Baschet, Inventivité et sérialité, p. 106, note 45.

51 Payan, Joseph, p. 106.

52 Rigaux, Table, p. 275-276. Voir aussi un Saint Michel de Pietro Alemanno (Rome, palais Barberini, dernier tiers du XVe siècle) où seul le corps du Diable qu’il terrasse porte de nettes traces de coups.

53 Torriti et Vichi Imberciadori, San Gimignano, p. 31 et 33. Il s’agit sans doute, au moins pour les monnaies, d’un élément dérestauré lors de travaux récents, car il n’apparaît pas sur des reproductions plus anciennes. Il est aujourd’hui bien visible sur place.

54 Chong et Kloek, Still-life, p. 230.

55 Campbell, Early Flemish, p. 114.

56 Smith, Irony, p. 421.

57 Vasari, Vies, t. 12, p. 90.

58 Marc Venard, Le catholicisme à l’épreuve du XVIe siècle, Paris, 2000, p. 197.

59 Sur les œuvres d’art en tant que « symptômes culturels », Panofsky, Essais, p. 31.

60 Les historiens et les sources iconographiques, p. 19.

61 Baschet, Inventivité et sérialité, p. 105-106.

62 Bonne, À la recherche des images, A.E.S.C., mars-avril 1991, p. 360.

63 Vovelle, Iconographie et histoire, p. 176.

64 Gauchet, Elargissement, p. 141 et 143.

65 Ménard, Historiens, p. 120. Sur les « phénomènes d’écho », voir Martin, Former des fidèles, p. 268.

66 Même s’il ne faut pas perdre de vue le caractère hypothétique en ce domaine de certaines suggestions idéologiques, Brock, Strozzi, p. 267-268.

67 Un exemple dans Bertrand-Dorléac, Les arts et l’histoire, p. 7-8.

68 Deux exemples d’approches de ce type : Craig Harbison, « Some Artistic Anticipations of theological Thought », Art Quarterly, n. s., vol. 2, 1979, p. 67-89 ; Franck Mercier à propos des ducs de Bourgogne, dans La Vauderie d’Arras. Une chasse aux sorcières à l’Automne du Moyen Âge, Rennes, 2006, p. 394 : les images portent un message qui en fait « les relais indispensables qui s’interposent entre la réalité d’un pouvoir inachevé et l’idéal d’une souveraineté encore à venir ».

69 Historiens et iconographie, p. 19.

70 Un exemple de surinterprétation qui selon moi force l’image à rentrer dans la problématique de la recherche, Muller, Charity, p. 24 à propos du Changeur et sa femme de Metsys.

71 Starobinski, Largesse, p. 13.

Table des illustrations

Légende Figure 5. – Engelbrechtsz Cornelis, Vocation de saint Matthieu, Berlin, Gemäldegalerie, vers 1515-1525, 51 x 77.
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