Versión clásicaVersión móvil
OpenEdition Books

L’or des peintres

 | 
Philippe Hamon

Première partie. Un historien et des images

Chapitre II. Le paramètre monétaire

Texto completo

1Partir de la peinture implique de donner la priorité à une approche visuelle de la présence de l’argent, à travers des indices iconiques. Mais que recouvrent-ils vraiment ? Repérer toutes les traces des espèces métalliques sur les tableaux a le mérite de l’évidence et de la simplicité. Mais à côté des pièces elles-mêmes, d’autres représentations peuvent être concernées : objets « monétiformes » (médailles, jetons) ou contenants habituels de monnaies (bourses). De plus, la monnaie métallique rendelle compte à elle seule de la présence de l’argent à l’image ? Les papiers financiers doivent aussi retenir notre attention.

2Sur un autre plan, les métaux précieux, matière première de la monnaie métallique prennent d’autres formes sur les tableaux et figurent en particulier comme pièces d’orfèvrerie. Faut-il retenir ce type d’objet ? Ceci nous interroge sur les rapports iconiques entre représentations de l’argent et de la richesse. L’argent n’est-il pas en effet l’implicite de la richesse exposée ? De l’implicite à l’invisible, le glissement paraît aisé : doit-on en conclure alors qu’on peut finalement évoquer l’argent à l’image sans le montrer ?

3Quelles que soient les modalités de sa présence, elles relèvent presque systématiquement du détail iconique. Pour la monnaie métallique, le degré d’élaboration numismatique de ces détails mérite réflexion. En tant qu’objet particulier, la monnaie prend aussi rang dans le débat classique de l’iconographie moderne sur le rapport entre texte et représentation figurée. Elle vient témoigner, à son niveau, de ce que les images – et ici les tableaux au premier chef – jouissent d’une efficacité propre, particulièrement en matière de détails.

L’argent à l’image

Qu’est-ce que l’argent visible ?

4La diversité des métaux monétaires s’exprime en peinture : sur le comptoir d’une recette néerlandaise, réalisé vers 1540 par Marinus Van Reymerswaele (Londres, National Gallery [planche no 9, p. vi]), s’amoncellent différentes pièces d’or, d’argent et de billon. Il est toujours tentant de faire le lien entre la scène dépeinte et les pièces qui sont utilisées. La Petite marchande de fruits et les Enfants jouant aux dés de Murillo (tous deux à Munich, Alte Pinakothek) manipulent des espèces de cuivre, si répandues dans l’Espagne des années 1670-1675. Mais les images sont loin de chercher toujours et seulement à reproduire des comportements réels : l’or mis en jeu dans certaines parties de cartes ou de dés de milieux modestes ne paraît pas correspondre aux pratiques effectives révélées par les historiens.

  • 1 Discours de M. Guys, directeur de l’Académie, dans le Recueil des pièces de poésie et d’éloquence (...)

5L’étude d’ensemble de la présence des différents métaux monétaires en peinture pose de nombreux problèmes de méthode et son intérêt serait sans doute des plus limités. Ce qui ne signifie évidemment pas qu’il faut se désintéresser de la question pour chaque tableau. Les métaux monétaires en effet emportent parfois avec eux de riches significations. Ils s’inscrivent dans une hiérarchie où la valeur libératoire n’est qu’un élément. Toute une symbolique est à l’œuvre, comme le suggère cette tardive, mais révélatrice, interrogation : « Jugera-t-on, dans un Etat, de l’espèce d’or ou d’argent, et de la beauté du coin, par cette monnaie vile et pesante, jetée au peuple pour ses besoins et qui n’est pas faite pour porter l’image du prince1 ? » On souligne aussi le prestige de l’or en rappelant sa place parmi les cadeaux des mages, alors que les deniers de Judas sont pour leur part en argent. La savante alchimie de la dignité des métaux ne reste donc pas sans écho dans l’emploi de certaines espèces.

  • 2 Pastoureau, Jetons, p. 43 ; Sarmant, Roma Triumphans, p. 69 note 2. Comme toute règle, celle-ci co (...)

6Pour cerner l’argent visible, l’étude des espèces contemporaines, qui en constituent l’essentiel, ne suffit cependant pas. La peinture fait en effet place à la monnaie antique. Celle-ci est désignée depuis le XIVe siècle sous le terme de « médaille », celui de monnaie étant réservé aux espèces postérieures à l’Antiquité2. Ces pièces constituent alors le moyen le plus aisé et le moins coûteux de posséder un véritable objet antique. Supports de recherches historiques et objets culturellement valorisés, ces « médailles » trouvent place dans les collections du temps, du cabinet de curiosité à la Kunstkammer, et, bien sûr, dans leurs représentations. Pour autant, le rôle directement monétaire de ces espèces d’or et d’argent a-t-il totalement disparu ? Parmi les pièces pesées par le Changeur de Quentin Metsys (Paris, Louvre, 1514 [planche no 10, p. vii]) figure un aureus romain. Sur une Vanitas de Jacques II De Gheyn (New York, Metropolitan Museum of Art, 1603 [planche no 11, p. viii]) quelques pièces antiques (l’une d’entre elles au moins est grecque) côtoient de nombreuses pièces espagnoles. Et leur présence, apparemment en tant que monnaies, est d’autant plus significative qu’il s’agit ici de deux tableaux importants : le premier inaugure le genre des scènes d’argent et le second constitue la première vanité totalement autonome.

  • 3 Voir chap. xiii, p. 349.

7Reste à savoir si la fonction de monétisation, c’est-à-dire l’inscription dans l’image de la notion même de valeur monétaire à travers un objet, peut s’appliquer à la monnaie antique quand celle-ci est seule présente. Écarter totalement les monnaies antiques sans analyse précise de leur rôle est trop hâtif, comme le montrera l’étude des portraits où figurent de telles pièces : la valorisation culturelle qu’elles y introduisent ne paraît pas en effet exclusive d’une fonction de signe monétaire3.

  • 4 Pastoureau, Jetons, méreaux, p. 15-40 ; Labrot, Histoire, passim.
  • 5 À ce titre, ils peuvent représenter une véritable valeur… Dans une spectaculaire mise en abyme, de (...)
  • 6 Pour la Chambre des comptes du roi de France au milieu du XVe siècle, voir deux miniatures reprodu (...)

8Jetons et méreaux aux multiples fonctions constituent d’autres objets proches, par leur apparence, des espèces monétaires4. Frappés par de nombreuses institutions, ainsi que pour des particuliers, objets commémoratifs, signes d’appartenance, contremarques pour des distributions charitables en nature, outils pour compter, ils servent également à miser au jeu5. Dans de nombreux cas de pénurie monétaire, les méreaux sont même appelés à servir de monnaies divisionnaires de substitution, qui circulent au moins localement. Sur les peintures, c’est lors des opérations de compte que le rapprochement iconique entre monnaies et jetons est le plus intéressant. Ici il semble relever plus de la logique (et de la complémentarité) que de l’ambiguïté. Qui compte en effet à l’image ? Soit il s’agit de marchands et autres manieurs d’argent : pièces et jetons ont alors, tous deux, droit de cité. Soit ce sont des responsables du contrôle des finances publiques et les jetons renvoient également aux monnaies qui s’accumulent dans les coffres princiers6.

9Il est même quelques œuvres où c’est un phénomène de contamination iconique qui rend compte de ce que peut être l’argent visible. Ainsi, sur l’Allégorie des cinq sens de Jacques Linard (Strasbourg, MBA, 1638 [planche no 8, p. v]), un jeu de cartes voisine avec quatre « pièces » d’argent, dont la plus visible est un jeton aux armes de Richelieu, et avec une bourse. Même en l’absence de toute monnaie certaine, il semble clair pour tout spectateur qu’il est bien – entre autres – question d’argent sur cette image.

  • 7 Sauf évidemment quand ils portent des mentions explicites identifiant leur contenu monétaire. Sur (...)

10La jolie bourse bleue et rose de Linard, légèrement ouverte, mais au contenu indiscernable, nous fait passer des monnaies à leurs contenants. Avec ces derniers, le problème de la visibilité se repose en effet sous un autre angle. Du coffre à l’aumônière en passant par les mouchoirs, l’argent peut se dissimuler de multiples façons. Cependant, dans la plupart des cas, la présence à l’image de ces seuls objets est, au sens propre, in-signifiante car le contenu des coffres, des sacs ou des aumônières peut être de tous ordres7. En revanche, en ce qui concerne la bourse, sa simple présence exprime dans de nombreux cas, et sans la moindre pièce visible, une dimension monétaire. L’exemple le plus flagrant est bien sûr celui de la bourse de Judas. Il est également logique de retenir la bourse qui sert d’attribut à l’Avarice dans de nombreuses allégories. Dans ce cadre d’ailleurs, l’aumônière peut aussi être intégrée.

11L’évocation des voies détournées que peut prendre la présence iconique de l’argent visible ne doit pas faire oublier l’essentiel : dans l’immense majorité des cas, le doute et l’ambiguïté ne sont pas de mise. Mais il a paru nécessaire d’évoquer d’entrée de jeu les critères qui président à l’intégration d’images litigieuses dans ce corpus, avec leur part d’interprétation. La contamination iconique, à travers une série de clones visuels, est à la fois formelle et idéologique. Dans certains cas, elle sert peut-être de test de distinction pour les spectateurs (et les historiens ?). Mais les choses se compliquent lorsque la monnaie métallique (et ses substituts éventuels) sont absents.

L’argent sans la monnaie métallique ?

  • 8 Transcription du texte néerlandais et traduction dans Puyvelde, Un portrait, p. 20.

12Les sociétés des XVe-XVIIe siècles accordent aux espèces d’or et d’argent une place déterminante, mais elles connaissent aussi la lettre de change et les assignations, sans parler des papiers financiers émis par les autorités publiques. Même dans les milieux modestes circule un grand nombre de reconnaissances de dette sur papier. L’argent peut donc prendre la forme du papier dans les processus de paiement et de compte. En peinture, il est parfois clairement évoqué à travers divers types de documents écrits. Le registre sur lequel court la plume d’un homme d’argent peint par Marinus Van Reymerswaele (Londres, National Gallery, vers 1540 [planche no 9, p. vi]) mentionne les rentrées de divers impôts municipaux8. Sur une nature morte de Cornelis Brize de 1656 (Amsterdam, Historisch Museum [planche no 12, p. ix]), toute une série de pièces comptables de la trésorerie d’Amsterdam sont reproduites en un vaste trompe-l’œil. Mais, de façon significative, ces deux tableaux comportent aussi d’importantes quantités de monnaies. Celles-ci sont beaucoup plus faciles à appréhender que les allusions financières des documents, en particulier quand la graphie du texte est microscopique. Les espèces me semblent donc jouer ici un rôle de marqueur iconique de la présence de l’argent.

  • 9 La première était sur le marché de l’art en 1981, la localisation de la seconde est inconnue : tou (...)
  • 10 Cette approche vaut pour des œuvres du même type qui, elles, contiennent à la fois des monnaies et (...)

13Cette règle comporte quelques rares exceptions. Deux Vanités hollandaises de la seconde moitié du XVIIe siècle dues au pinceau de Pieter Van Roestraten reproduisent des registres de compte sous la forme de mémoriaux9. L’évocation de ces livres qui servent à enregistrer les opérations d’un marchand dans l’ordre chronologique, renvoie à l’inexorable passage du temps, thème bien adapté à une vanité. De ce fait, un livre de compte dans ce contexte pictural fait forcément songer aux comptes qu’il faudra rendre au jour du Jugement : abritant les secrets des opérations du marchand, il constitue une métaphore évocatrice des secrets de son cœur10. Mais ces éléments ne peuvent occulter le fait que l’exception demeure ici d’une allusion formelle à l’argent en l’absence de monnaie. Cela vaut du moins pour ceux qui saisissent la nature de ces registres, mais ils sont nombreux dans les cercles où ces œuvres circulent.

  • 11 Sur un autre support, une gravure, probablement due à Pieter Serwouter et qui sert de page de titr (...)

14Il n’en est pas moins significatif de constater que, dans l’ensemble de l’ouvrage, très illustré, de Basil Yamey, sur les rapports entre art et comptabilité, très rares sont les cas où la monnaie n’est pas présente à l’image11. S’il existe de fréquentes représentations de l’argent sans papier, via la monnaie, en revanche, exceptionnelles sont les représentations de l’argent sans monnaies, au travers des seuls papiers financiers. C’est probablement parce que documents et registres seuls ne constituent pas un stimulus iconique assez explicite, ni peut-être parfois un marqueur assez universel en terme d’aptitudes culturelles, que priorité est donnée à la monnaie pour visualiser les enjeux d’argent, et ce, alors même que les opérations financières implicites (transactions commerciales, négociation de crédits) ne font pas forcément appel aux espèces.

  • 12 Dessert, Argent, p. 29. Il insiste sur le fait que « la monnaie métallique n’est pas tant précieus (...)
  • 13 Sabatier, Versailles, p. 348. On retrouve le même mélange dans de nombreuses cornes d’abondance du (...)

15Le métal précieux, d’une façon générale, ne fait pas signe de la même façon quand il est représenté comme espèce ou bien sous la forme d’un vase ou d’un collier. Dans certaines circonstances cependant, les images confient visiblement aux trésors d’orfèvrerie un rôle de réserve de richesse monétaire, qui s’enracine dans les pratiques12. La rencontre de Solon avec Crésus, illustrée par de nombreux peintres du XVIIe siècle (Vignon, Backer, Sibilla, Francken, Steenwijck, Knupfer, Honthorst…), met en scène le bonheur du roi de Lydie à travers sa situation de famille, son rang et sa richesse. Cette dernière, étalée devant Solon, exclut généralement les monnaies. Seul Honthorst [planche no 13, p. x] les met un tant soit peu en valeur. Il est probable que le souci esthétique a joué dans le choix des artistes : la beauté de l’orfèvrerie l’emporte sans conteste sur celle de monceaux de pièces. On jugera aussi que peindre le trésor d’un roi des temps anciens incite à réduire la place des espèces. Mais il s’agit pourtant ici du souverain de cette Lydie où la tradition fait justement naître la monnaie… De plus, des procédés voisins se retrouvent pour des œuvres bien enracinées dans leur temps. Sous Louis XIV, on remarque des colliers dans les coffres, à côté des pièces de monnaie, sur deux tableaux de Lebrun qui évoquent les finances royales : Le roi arme sur terre et sur mer dans la grande galerie de Versailles (1672)13 et la Résurrection dite des Merciers du musée des Beaux-Arts de Lyon (1674-1676) [planche no 15, p. xi]. En fait, on observe une fréquente association iconique entre monnaies et objets en métal précieux pour de nombreux épisodes (rencontre de Salomon et de la reine de Saba, continence de Scipion, adoration des Mages) ou des allégories liées au thème de l’argent : (avarice, générosité…).

  • 14 Frédéric Lordon, « La légitimité au regard du fait monétaire », A.H.S.S., 55e année, novembre-déce (...)

16L’or en particulier, en tant que matériau, a une signification forte, quelle que soit la forme matérielle de sa représentation. L’or des Rois mages renvoie, selon la plupart des commentateurs, à la royauté du Christ. L’époque médiévale, d’une façon générale, associe l’or aux plus hautes valeurs chrétiennes. Cette exaltation est durable et préside jusqu’à nos jours à de fréquents « stratagèmes de resubstantialisation » de la richesse14. Une réflexion sur l’argent à l’image ne peut donc se dispenser de se pencher sur la richesse, même si cette notion constitue, en matière de représentation, un sujet propre. Priorité semble donnée, à l’image, à la dimension mobilière pour exprimer la richesse. Encore faut-il ici rester prudent : Crésus étale ainsi sous les yeux de Solon ses trésors métalliques, mais le palais somptueux où se déroule l’épisode joue aussi un rôle dans la mise en scène de sa richesse et partant de son bonheur.

  • 15 Fontaine, Economie morale, passim.
  • 16 Klapisch-Zuber, Bourse, p. 80.

17Mais suivre la piste de la richesse pose problème, car à l’image tout ou presque devient potentiellement convertible en argent. Le roi à la tête de ses armées est implicitement suivi par des charrettes de monnaies, nécessaires à la solde de ses troupes ; sur les marchés, les étals de fruits ou de poissons renvoient aux pièces qu’il faut débourser pour les acheter, tout comme les objets les plus divers présents dans les natures mortes. Bien des objets servent d’ailleurs, au quotidien, de réserve facilement monnayable15. En outre, les signes métonymiques possibles de l’argent ne sont pas rares, comme le trousseau par rapport à la dot16. Sans oublier enfin que l’image elle-même donne lieu à transaction monétaire ! Le rôle d’équivalent général de la monnaie fait qu’innombrables sont les scènes ou les situations qui peuvent, en théorie, lui faire place, sans la montrer. D’autant que l’argent peut aussi servir d’instrument d’évaluation, même quand il est absent, à travers le processus de monétisation.

18On perçoit bien que cette dilution absolue débouche sur une véritable aporie. Elle finit par annihiler l’effet même de toute représentation. La prolifération des lieu-tenants possibles de l’argent ne saurait conduire à dissoudre ainsi les occurrences (rares à cette aune) où il est effectivement représenté. Il ne s’agit pas seulement d’un garde-fou iconique : l’éclatement potentiel de la représentation vient précisément donner tout son sens au choix effectué concrètement de faire place à la monnaie dans les images. Ceci conforte l’intérêt d’une démarche qui donne la priorité à l’argent visible, car elle est seule capable de mettre en évidence et d’analyser les variations géographiques, chronologiques et thématiques de la représentation de l’argent. Cette visualisation est fondée essentiellement sur la présence de monnaie métallique, en tant que stimulus iconique privilégié.

La monnaie à l’image : hasard ou nécessité ?

  • 17 On mentionnera cependant l’interprétation de Gombrich, Réflexions, p. 87-91 et p. 100-101, qui fai (...)

19Mais la présence de la monnaie sur une série de représentations du même thème ou du même épisode demeure presque toujours incertaine. Rarissimes sont les cas où le spectateur est assuré d’en voir apparaître. Dans la limite des dépouillements effectués, les seuls exemples probants sont la trahison de Judas, quand les trente deniers lui sont remis, et son repentir, avec les pièces jetées ou éparpillées sur le sol17. Ailleurs il y a toujours des exceptions, plus ou moins nombreuses. Sur les Cènes, la bourse de Judas n’est pas toujours visible, même pour celles qui sont focalisées sur la révélation de la trahison, d’autant que le geste de la main dans le plat permet aussi d’identifier le traître. Et quand une Cène met l’accent sur l’institution de l’Eucharistie, il est bien des moyens d’indiquer la présence de Judas, hors la bourse : mise à l’écart, absence d’auréole ou auréole noire, cheveux roux, habit jaune et/ou vert… Dès que l’on quitte le domaine des références textuelles canoniques, la présence de la monnaie devient parfaitement aléatoire, et pas seulement pour le traitement d’un sujet par des artistes différents. Rien n’est acquis non plus quand il fait l’objet de plusieurs versions au sein du même atelier comme en témoignent les cinq Diseuses de bonne aventure de Jan Cossiers, quasi identiques, avec présence d’une monnaie dans la main du client sur deux versions, et absence sur les trois autres.

  • 18 Hemery, Nicolas Tournier, p. 105 et 165.
  • 19 Van den Brink, Entreprise Brueghel, passim. Voir pour la scène de gauche du Triomphe de la mort re (...)

20Quels peuvent être les motifs de ces variations, d’une taille fort réduite à l’échelle de l’œuvre, mais importantes pour mon propos ? Les cadres du travail pictural et la nature des détails concernés font qu’il est peu probable que le simple plaisir du changement ait grand chose à voir avec ces écarts. Il peut s’agir tout d’abord d’une mauvaise lecture de la scène : au centre d’un Reniement de Pierre de Nicolas Tournier (Atlanta, High Museum of Art), un des soldats manipule une pièce d’argent de la main droite. Sur une copie ancienne de l’œuvre (Toulouse, Musée des Augustins), la pièce a disparu : seul subsiste le geste du soldat, devenu incohérent18. La reproduction de compositions célèbres, comme celles de Pierre l’ancien au sein de l’« entreprise Bruegel », est compliquée par des problèmes d’accessibilité aux œuvres originales. Bien souvent les nouvelles versions sont peintes à partir de gravures, de dessins ou de cartons conservés dans l’atelier, d’où des différences et parfois des incompréhensions19. D’autres écarts s’expliquent sans doute aussi par le caractère expéditif du travail : exigences de rentabilité et/ou compétences modestes font que l’apprenti ou le tâcheron se contente parfois de reprendre « en gros » l’œuvre qu’il est censé imiter. Mais certaines modifications pourraient relever d’un désir de réinterprétation, par exemple, sur de nouvelles versions du Dénombrement de Bethléem, pour souligner le poids du prélèvement en accroissant le nombre de pièces perçues et en y incluant de l’or.

  • 20 Rosenberg, Rouen, p. 139.

21Un artiste reprenant plusieurs fois le même thème peut aussi ressentir le besoin d’individualiser les versions, soit à sa propre initiative, soit à celle de l’acheteur. Sur le Tricheur à l’as de carreau (Paris, Louvre, vers 1636-1638 [planche no 16, p. xii]), La Tour place une seule pièce d’argent, à demi dissimulée parmi une douzaine de pièces d’or, devant le joueur de droite. Sur le Tricheur à l’as de trèfle (Fort Worth, Kimbell Art Museum), les pièces d’argent se sont multipliées, et le stock monétaire de la joueuse de face s’est nettement accru. On pressent bien souvent qu’il faudrait en savoir plus sur l’histoire des œuvres pour comprendre certaines différences de détail. Au premier plan de la Mort d’Ananie et de Saphire d’Aubin Vouet (Rouen, MBA), les biens recelés par le couple sont exclusivement constitués de pièces d’orfèvrerie, alors que d’ordinaire l’argent est présent. Nul doute que l’identité du commanditaire n’en soit ici la cause : il s’agit des orfèvres de Paris, pour l’offrande du « may » de 1632 à la cathédrale Notre-Dame20.

  • 21 Chastel, Formes, Fables, Figures, p. 43-44. Voir aussi la formule de Francis Haskell dans la concl (...)

22Les phénomènes artistiques, dans leur complexité ou leur détails, ne sont à coup sûr pas sans causes, mais « nous n’avons que par éclair et faiblement et n’aurons jamais pleinement les moyens d’en rentre compte21 ». Il faut alors se garder de sur-interpréter chaque inflexion. En effet, qu’ils soient conscients ou non, certains choix font sens pour le travail du chercheur et d’autres beaucoup moins… Ces réserves sont nécessaires mais ne m’empêchent cependant pas de réaffirmer le caractère signifiant de la présence (et de l’absence) de l’argent à l’image, d’une façon globale. L’exemple de l’Amerika de Jan Van Kessel (Munich, Alte Pinakothek, 1666) peut l’illustrer car la présence de la monnaie vient en effet y infléchir le regard porté sur le continent et ses habitants. Dans sa série de tableaux sur les quatre parties du monde, Van Kessel choisit pour le panneau central du Nouveau Monde de représenter Paraïba au Brésil. Le souci du rendu de la faune, de la flore, des hommes et de leurs coutumes est bien réel, malgré des approximations et un remodelage esthétique, tel cet Indien dépeint sous la forme d’une statue qui évoque le David de Michel-Ange. La présentation d’ensemble mélange scène de genre et exposition dans un cabinet de curiosité.

  • 22 Les Castillans en conviennent d’ailleurs, comme Lopez de Gomara quand il constate dans son Histori (...)
  • 23 Citation du huguenot français Urbain Chauveton dans Bataillon, Montaigne, p. 359.

23On remarque alors un vase luxueux, déjà incongru au milieu des objets « ethnographiques » accumulés par Van Kessel. Il répand sur le sol, telle une corne d’abondance, colliers de perles, corail et surtout monnaies en grande quantité. Le coup de force iconique – et idéologique – est significatif à plus d’un titre : le Brésil, à cette date, ne contient pas de mines d’or ou d’argent. Ces pièces sont offertes (c’est un singe qui renverse et vide le vase) sans allusion à la production ou à la frappe. Mais l’essentiel n’est pas là. En les disposant au milieu des éléments qui sont censés évoquer le mode de vie des Indiens – il n’y a nulle place pour les Européens dans l’œuvre – l’artiste choisit de « faire croire » que les monnaies d’or et d’argent faisaient partie de la civilisation américaine autochtone, alors même qu’elle les ignorait22. Beaucoup d’Indiens, après la Découverte, ne se privent d’ailleurs pas d’ironiser sur le fait que la pièce d’or « est le Dieu des Chrestiens23 ». Qui regarde le tableau de Van Kessel ne peut donc manquer d’en déduire, bien au contraire, que l’intérêt pour les métaux précieux et la frappe des monnaies sont universels…

  • 24 J’ai vérifié cette absence auprès des conservateurs du musée Kimbell. La seule explication proposé (...)

24Mais des effets peuvent se manifester aussi, a contrario, à travers l’absence iconique de l’argent. Faute de transactions monétaires, les scènes de marché de Pieter Aertsen ou de Joachim Beuckelaer, avec leur étalage de produits, regardent plutôt du côté des natures mortes ou de l’exaltation générique de l’abondance. Parmi les absences troublantes figure le prototype des tricheurs au jeu, si nombreux au XVIIe siècle. Le tableau, peint par Caravage pour le cardinal Del Monte vers 1594-1595 (Fort Worth, Kimbell Art Museum), ne contient pas d’enjeu monétaire alors que l’espace est largement dégagé sur la table, entre les deux protagonistes24. Caravage, artiste exceptionnel, veut-il ici offrir une sorte d’allégorie du jeu plutôt que mettre en scène une partie « réaliste » ? La présence de dés et d’un tric-trac au premier plan à gauche pourrait en témoigner. Faut-il sinon supposer que l’on joue sur parole ? Beaucoup de spectateurs de l’œuvre sont sûrement interpellés par cette étonnante lacune. Mais il ne faudrait pas en déduire pour autant que l’absence de l’argent le rend aussi présent que sa représentation, sous peine de retomber dans l’aporie évoquée plus haut à propos de la richesse.

25Sauf de rares occurrences où il est mis en valeur de façon spectaculaire, l’argent à l’image n’est pas un enjeu esthétique important, contrairement à d’autres objets privilégiés par les natures mortes ou les vanités. L’argent n’est pas spécialement beau en soi, ni particulièrement difficile à peindre, contrairement, par exemple, à certains textiles. Sa présence relève donc avant tout d’une nécessité fonctionnelle – et d’un choix idéologique – liée à la référence, à la narration ou au message de l’œuvre. Or le fait de mettre ou non de l’argent dans une image y génère très souvent des effets importants. Il faut en conséquence tenir compte du fait que la production iconique ne met en scène qu’une partie de ce que lui offre potentiellement le « réel », les textes ou l’imaginaire, et selon des codes bien précis. Les silences de la représentation sont donc eux aussi significatifs : il est des paraboles, des épisodes bibliques, des événements historiques ou des scènes de la vie quotidienne où l’argent intervient, et qui ne trouvent pas, ou presque pas, droit de cité dans l’image.

  • 25 Le tableau de Michael Sweerts qui dépeint la Vieille femme et le jeune homme (Paris, Louvre, vers (...)

26La présence de la monnaie sur les peintures doit donc être interprétée. Soit la représentation de la Forge de Vulcain, qui combine allusion à un épisode mythologique (Vénus demande à Vulcain de forger les armes d’Achille) et allégorie (celle d’un des quatre éléments, le feu). La monnaie figure parmi les productions de l’atelier du dieu. Comme objet fabriqué, elle semble placée au même rang que tous les autres. Mais par sa seule présence (que ne justifie, au sens strict, ni le thème mythologique, ni l’allégorie, car la monnaie est le produit de la frappe, non de la forge) n’introduit-elle pas la question de la valeur de la production humaine, alors même que le feu est le seul des quatre éléments dont la mise en image fasse classiquement allusion au labeur ? Les quelques pièces sont alors promues au rang de marqueur idéologique spécifique et pas seulement de produit, parmi d’autres, du travail des métaux. Comme l’argent est un objet exceptionnel, ne faut-il pas lui chercher une fonction spécifique ? Si l’on veut que l’image exprime quelque chose du rapport à l’argent, on y met donc un marqueur iconique, presque toujours constitué de monnaies. Méthodologiquement ne risque-t-on pas de s’enfoncer dans un raisonnement tautologique ? La démarche retenue, malgré ses imperfections, paraît plutôt un moyen d’avancer, sans se laisser arrêter par le problème insoluble de l’implicite de la représentation de l’argent25.

  • 26 Intéressant indice sur une gravure reproduite dans Starobinski, Largesse, no 63. À côté d’un chame (...)

27L’argument par le silence ou l’absence, surtout dans un domaine où les sources sont terriblement lacunaires, peut cependant sembler fragile. Il n’en demeure pas moins qu’en dehors de quelques exceptions, l’argent s’impose en image par une présence iconique monétaire26. Celle-ci produit – ou peut produire – des effets importants, dans le cadre de luttes d’imposition. Il faut les étudier d’autant plus méticuleusement que l’analyse se fonde généralement sur l’observation d’un objet qui ne constitue, sur les peintures, qu’un modeste détail.

Un détail iconique en quête d’autonomie

  • 27 Arasse, Détail, p. 48.

28Réfléchir sur le rapport à l’argent à partir de l’objet iconique monétaire ouvre donc des perspectives intéressantes, tout en posant des problèmes très concrets d’usage de l’image, en raison même du recours systématique à des analyses de détail. En effet la peinture, quoi qu’elle fasse, relève ontologiquement, selon Daniel Arasse, du particulier et du détaillé27

29La réflexion ne peut alors faire l’économie d’une mise au point sur la relation de ces détails picturaux avec les textes de référence des images, retrouvant au passage une question centrale de l’iconographie moderne. Quant à l’étude de la dimension numismatique de l’icône monétaire (en fonction du rendu de détail des œuvres), elle permet d’approfondir de façon concrète un autre enjeu de premier ordre, celui du rapport au réel.

Un objet dans l’image

  • 28 À une exception près, la Vanité aux pièces d’or et d’argent de l’école espagnole du XVIIe siècle ( (...)

30Pour l’objet de petite taille qu’est la monnaie, une sélection se produit entre les tableaux en fonction de leur cadrage : plus celui-ci est large, moins l’argent est présent. Sur un marché vu d’ensemble, il devient indécelable alors qu’il sera bien visible dans une transaction entre deux acteurs. Il faut parallèlement rappeler l’évidence : le rôle joué par l’argent est éminemment variable. Dans certaines images, il est central, en ce sens que tout ou presque tourne autour de lui, ainsi pour la plupart des tableaux de changeurs, receveurs, et autres avares. Cette place est secondaire lorsqu’il n’est qu’un des éléments de ce qu’on pourrait désigner comme le système idéologique de l’image : c’est le cas pour les Vanités quand elles intègrent des monnaies28. Enfin on se situe dans l’accessoire quand l’argent n’anime qu’une partie réduite de l’image, ainsi dans certaines grandes compositions complexes où il n’intervient que dans une scène annexe.

31Mais il peut y avoir un profond décalage entre la place occupée par les espèces monétaires et le rôle qu’elles sont amenées à jouer dans le système idéologique de l’image. Une petite icône monétaire, tenue discrètement par l’un des protagonistes suffit parfois à orienter de façon décisive toute l’œuvre. Il en va ainsi, par exemple pour les relations entre hommes et femmes, où le simple stimulus iconique d’un éclat doré ou argenté fait basculer toute la scène dans l’univers de la vénalité et des rapports tarifés. C’est pourquoi l’approche iconique relève presque toujours d’une étude de détail car la surface picturale occupée à l’image par l’objet-argent est très faible, voire dérisoire, même en mobilisant les contenants, de la bourse au coffre.

32Cet état de fait accroît les problèmes concrets liés à l’observation des peintures. Plus l’attention se porte sur des éléments de taille réduite, plus la connaissance de l’image doit être précise. Le contact direct avec les tableaux offre évidemment les meilleures conditions d’observation. Malheureusement, il n’a été possible que pour un nombre limité d’œuvres, pour des raisons matérielles évidentes. Par ailleurs, certaines contraintes liées aux conditions d’éclairage (reflets) et d’accrochage (position trop élevée) nuisent à l’étude de détails et enlèvent parfois une partie de son intérêt à ce contact direct. Avec l’étude de reproductions, ces inconvénients s’effacent mais d’autres, plus sérieux encore, les remplacent. Il n’est guère nécessaire d’épiloguer sur l’inégale qualité des supports photographiques dont on peut disposer. Plus rarement, c’est l’état des œuvres qui vient contrarier la lecture de détail.

  • 29 Par exemple Vaisse et Grohn, Holbein, p. 99.
  • 30 Conclusion confirmée par un courrier du Dr Rainald Grosshans, conservateur à la Gemäldegalerie de (...)
  • 31 Roudaut, Croix et Broudic, Chemins du paradis, p. 72, no 68 ; François Lebrun, Les hommes et la mo (...)

33L’observateur le plus averti n’est donc pas à l’abri d’erreurs liées à la qualité des matériaux dont il dispose. Mais d’autres peuvent découler d’un regard trop peu avisé ou d’une culture historique insuffisante. D’autant que la méfiance s’impose, même face aux interprétations concordantes. Sur le Portrait de Georg Gisze de Hans Holbein (Berlin, Gemäldegalerie, 1532), beaucoup d’auteurs ont identifié les objets ronds présents dans une boîte du premier plan avec des monnaies d’or29. Or une observation attentive de ces lamelles jaunâtres, qui ne portent aucune marque de frappe alors que le traitement des objets est particulièrement minutieux sur le panneau, permet d’assurer qu’il s’agit de rondelles de cire destinées à cacheter des lettres30. D’une version à l’autre enfin, des modifications profondes peuvent se produire dans le détail, comme le montrent deux gravures de l’Ouest de la France du XVIIe siècle illustrant le thème de l’homme qui fait pénitence. Parmi les objets situés à droite du Christ, au pied de l’échelle, la bourse présente sur l’une des taolennoù bretonnes est devenue… une petite tête de mort sur un Miroir du Pécheur manceau31.

34À l’image, l’objet-argent est souvent manipulé ; pièces et bourses circulent fréquemment de main en main. Outil de l’échange, mesure de la valeur, l’argent manifeste son originalité en une expression iconique féconde des rapports qui se nouent entre individus et au sein des collectivités. Il met en évidence l’enjeu que constitue la nature des rapports entre les protagonistes. L’achat payé en monnaie assure une forme d’indépendance, alors que le don crée des obligations et que la relation salariale met en question l’autonomie des acteurs sociaux. La force (la violence ?) des effets liés à l’argent en ce domaine trouve un écho évident dans l’ampleur, tant iconique que textuelle, des débats sur son rôle dans la structuration sociale, mais aussi morale, des communautés. L’argent-objet, l’argent-détail se retrouve donc ainsi placé au cœur de relations fondamentales.

  • 32 « Dans la peinture d’imitation, le détail joue, presque ontologiquement, un rôle décisif », Arasse (...)
  • 33 Arasse, Détail, p. 257.
  • 34 Panofsky, Primitifs, p. 483.

35La monnaie constitue donc à coup sûr un détail exceptionnel. Mais les détails, d’une façon générale, ont une importance très grande dans la peinture d’imitation qui domine entre XVe et XVIIe siècle32. Enjeu et symbole d’une maîtrise nouvelle, le détail devient, par sa vérité, comme la « pièce nécessaire à la démonstration du savoir du peintre et de sa culture33 ». Et cette question va bien au delà d’une simple virtuosité technique : le détail est signifiant, de toutes les façons possibles. D’où la remarque de Panofsky, au terme d’un développement minutieux sur la position de la balance de saint Michel : « Beaucoup trouveront que cette interprétation du Jugement dernier de Rogier Van der Weyden attache une signification trop élaborée à des détails que notre esprit moderne a tendance à considérer comme relevant de la simple préférence artistique. Pourtant, tous les points analysés ci-dessus firent l’objet, de la part des contemporains mêmes de Rogier, de commentaires et, apparemment, d’objections34 ». Le choix des détails, dans une composition religieuse par exemple, peut-il faire abstraction des textes de référence ?

Détails et textes : une relation délicate

  • 35 Menozzi, Église et images, spécialement p. 10, 26, 29, 33 et 37-38. Sur un dossier spécifique, uti (...)
  • 36 Ibid., p. 47 et 49.

36La peinture religieuse en effet, monde du référent textuel, se trouve au cœur d’un débat récurrent au sein des Eglises chrétiennes au sujet des rapports entre Ecriture et images. Il n’est pas question ici de faire le point sur l’ensemble de ce (très vaste) dossier, qui concerne aussi bien l’aptitude de l’image à reproduire pleinement le contenu du texte biblique que sa capacité à représenter le divin mieux ou moins bien que le texte, ou encore la comparaison entre les vertus persuasives de l’image et de la parole35. Au XVIIe siècle s’affrontent encore tenants d’une image comme simple support de pratiques de piété et partisans d’une utilisation rigoureuse, tant historique que naturaliste, de celle-ci36. Quoi qu’il en soit, l’affirmation humaniste d’une supériorité du texte et du discours sur l’image et l’exigence de soumission à l’Écriture vont dans le même sens. Même si l’image peut être utile, en particulier pour le peuple illettré, la vérité vient des mots et de la Parole.

  • 37 À titre d’exemple : Gombrich/Eribon, Ce que l’image nous dit, p. 153.
  • 38 Pächt, Questions de méthode, p. 93-94.
  • 39 Voir les remarques de Chartier, Pouvoirs et limites de la représentation, p. 415-416.

37Le lien avec la démarche de nombreux historiens d’art est alors facile à faire : l’idée de la primauté d’un texte fondateur se retrouve ainsi chez E. Mâle, pour qui derrière chaque œuvre d’art se cache un texte qui a servi de source. L’approche iconologique d’E. Panofsky va dans le même sens. Cette tradition a donné lieu à de nombreuses critiques. Certains font remarquer que le lien établi entre tel texte et telle image est souvent fragile, faute de preuves circonstanciées37. D’autres insistent sur l’autonomie d’ensemble des images par rapport aux textes38. Il n’en reste pas moins que cette méthode est encore largement utilisée. Il est d’ailleurs significatif de voir que la métaphore textuelle est souvent appliquée à l’image qu’il faudrait « lire ». Si l’époque moderne connaît des tentatives pour organiser l’image selon les règles de la rhétorique, celle-ci n’est pas pour autant un texte, auquel la logique iconique, comme la logique pratique d’ailleurs, demeurent irréductibles39. D’où l’ambiguïté, pour le chercheur, de vouloir rendre compte avec des mots de cette résistance de l’image. De ce fait, la simple description des œuvres, nécessaire pour construire une analyse, peut se présenter comme « une phase du travail d’emblée problématique » (J. Baschet).

  • 40 Sur la question générale du « faire signe » qui ne permet pas de déchiffrement, voir les remarques (...)
  • 41 Bosque, Metsys, p. 94.
  • 42 Yamey, Art and Accounting, p. 51.

38Mais de l’écrit peut figurer sur l’œuvre elle-même. Dans la peinture, il se présente parfois comme signe et non comme texte, ainsi sur les registres aux mentions indéchiffrables qui entourent certains hommes d’argent40. Quant aux textes offerts à la sagacité des paléographes, ils n’ont parfois qu’un rapport lointain avec la narration iconique. Sur le Retable de la sainte Parenté peint en 1507-1509 par Quentin Metsys pour la confrérie de sainte Anne de Louvain (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts), le volet gauche du triptyque fermé représente Anne et Joachim faisant don de leurs biens aux pauvres lors de leur mariage. Un clerc lit le texte de cette donation. Or son déchiffrement révèle qu’il s’agit de la copie d’un acte du 15 mars 1508 relatif aux enfants de Quentin Metsys lui-même41. L’effet de réel, tel qu’on peut le concevoir au début du XVIe siècle est donc lié ici à la présence à l’image d’un document écrit contemporain, au détriment d’une mise en cohérence du texte avec la scène représentée. Dans d’autres œuvres, le lien entre ces deux aspects est assuré. Les registres des hommes d’argent peints dans l’atelier de Marinus Van Reymerswaele mentionnent souvent des recettes fiscales ou des opérations financières. Pour autant, la logique est proche : produire un effet de réel – à supposer que le spectateur éventuel se penche sur ces lignes – en utilisant, comme Metsys, des documents accessibles à l’artiste (par exemple ici un registre des recettes municipales de la ville de Reymerswaele42).

  • 43 « Omdat door mynen sack veel gelts comt geslopen daer om worde ick van al de weerelt int gat ghegr (...)
  • 44 Sur la gravure du XVIIe siècle reproduite ici, p. 53, le texte français a été mis en conformité av (...)

39Mais l’écart, parfois, interroge. L’Allégorie de l’homme avec un sac d’argent et de ceux qui le suivent, peinte dans le cercle de Pierre Bruegel le jeune, est un petit tondo de 1592, inspiré d’une gravure probablement due à Pierre Bruegel l’ancien, et entouré par une inscription circulaire néerlandaise qui signifie : « Parce que beaucoup d’argent entre dans mon sac, nombreux sont ceux qui me lèchent le cul43. » Or la peinture du proverbe est bien différente : l’argent sort du sac au lieu d’y entrer et tombe dans le vide : il n’y a personne pour s’en emparer. Dans le même temps, les flagorneurs supposés pénètrent dans le corps énorme de l’homme au sac par son postérieur, à quatre pattes. L’image introduit donc une étonnante circulation : l’homme au sac ingère des humains par le fondement et expulse des pièces de monnaie par l’avant. Cette circulation, qui mérite une attention particulière, s’écarte du proverbe qu’elle est censée illustrer44. L’écart se creuse ainsi parfois presque jusqu’à la contradiction.

Figure 1. – Bruegel, Pierre le jeune, L’homme au sac d’écus.
Gravure d’Adrien Huybrechts d’après dessin de Pierre Bruegel le jeune.

  • 45 Gombrich, Réflexions, p. 190.
  • 46 Fegan, Hidden pleasures, p. 134-135.

40Il est flagrant également quand la tradition iconique s’appuie sur autre chose que le texte de référence. Bien des Adorations des mages se déroulent ainsi dans un cadre qui n’a rien à voir avec celui que l’Évangile de Matthieu (2,11) lui prête, c’est-à-dire une maison (domus pour la Vulgate) de Bethléem. Mais il est vrai que dans ce cas tout un héritage écrit complémentaire – à commencer par les évangiles apocryphes – peut nourrir aussi les représentations. En fait, ce qui importe pour mon propos est de donner une forme de priorité à l’image en commençant par ne pas entrer dans la logique si fréquente qui consiste à toujours donner raison au texte lorsqu’un écart apparaît. Logique qui me semble à l’œuvre dans un raisonnement de Gombrich : « Beaucoup des élégantes que l’on voit boire ou faire de la musique [dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle] doivent être des prostituées plutôt que des dames respectables. Dans les inventaires, on a souvent décrit ces tableaux, tout à fait ouvertement, comme des scènes de bordel, boordeltjes45. » C’est donc le mot qui rendrait raison de l’image. Or cette dernière semble justement introduire un doute intéressant, puisque la confusion peut être possible avec des « dames respectables », comme elle l’est parfois entre servante et prostituée. Cette inflexion du traitement, dans le cadre même du thème de l’amour vénal – si c’est bien de lui dont il s’agit – est-elle sans signification ? Tout serait dit en les désignant comme boordeltjes, au même titre que des toiles infiniment plus explicites ? Et sont-elles considérées de la même façon quand elles sont exposées, comme le montrent les inventaires, dans des pièces fort différentes, de la sellerie à la salle de réception46 ? L’étiquette classificatoire aurait-elle perdu son sens premier, supposé dévalorisant, pour ne plus constituer, comme gothique ou impressionniste, qu’un cadre de classement largement neutralisé ? Je me demande enfin si cette désignation même n’ouvre pas d’intéressantes perspectives sur le regard masculin sur les femmes. Ces pistes de réflexion dépassent de beaucoup mon propos, qui ne vise pour l’heure qu’à laisser respirer l’image, victime trop souvent d’une asphyxie due au bâillon textuel qu’on plaque sur elle.

  • 47 Exemple du Charlatan de Dou dans Alpers, Art de dépeindre, p. 204.
  • 48 « Le tableau a le pouvoir de montrer ce que la parole ne peut énoncer, ce qu’aucun texte ne pourra (...)
  • 49 Sur l’inaptitude de descriptions du XVIe siècle, tantôt extrêmement imprécises, tantôt exagérément (...)

41Il ne saurait pour autant être question d’exclure les textes de l’analyse. Ils conservent une utilité incontestable, qu’on doit seulement mettre au service de l’étude iconique, par exemple en repérant les proverbes auxquelles certaines peintures font référence47. C’est en définitive la tension qui règne nécessairement entre image et texte qu’il faut exploiter. Les pouvoirs de l’une et de l’autre ne sont pas les mêmes48. Ils varient d’ailleurs dans le temps49. Cet écart du visible au lisible une fois posé, reste à mieux mettre en évidence les possibilités d’autonomie de l’image.

Une efficacité propre aux images

  • 50 Pastoureau, Livre illustré, p. 503.

42Celle-ci a d’abord, intrinsèquement, la possibilité de contourner les mots. Elle est en effet susceptible de réception en dehors des clivages nés de l’analphabétisme et de la diversité des langues. On pourrait même dire que devant des mots inconnus imprimés sur une page, bien des spectateurs se comportent comme devant une image, faute de pouvoir les appréhender comme texte50. L’image offre à tous, ou presque, un réseau de formes qui permet d’y chercher – et d’y trouver – du sens, quand bien même on demeure conscient qu’il y a « quelque chose qui échappe ».

  • 51 Damisch, Peinture prise au mot, p. 280.

43L’étude des détails ouvre alors une voie prometteuse pour la promotion du visible. Supposons en effet un artiste chargé de peindre un tableau qui s’inspire directement d’un ou plusieurs textes. Il doit tenir compte, pour réaliser son travail, des enjeux et des contraintes propres à son activité : nécessité de l’ostentation visuelle et, plus prosaïquement, de l’occupation de l’espace pictural. Dans sa confrontation avec les textes, l’artiste est amené à faire des choix, mais plus souvent encore à compléter sur le plan formel la scène ou l’épisode qui constitue son sujet. Dans une Adoration des mages, « nombre de détails, de figures, d’accessoires, dont le texte ne fait pas état » peuvent alors prendre place à l’image51. En effet, si l’on s’en tient par exemple à la lettre des textes bibliques, la mise en scène, dans le cadre des conventions esthétiques du temps, devient tout simplement impossible, car les sources, même complétées par la Tradition, ne sont jamais assez explicites.

  • 52 Wallen, Portraits of Hemessen, p. 82. Ces figures sont d’ailleurs souvent dues à d’autres peintres (...)

44Hors l’iconoclasme radical, il faut donc trouver des solutions de compromis, où l’autonomie de l’image se manifeste. La mise en scène interdisant les lacunes, les peintres doivent assurer du mieux possible la continuité de l’espace pictural. Bien sûr, les artistes ne sont pas libres de rajouter n’importe quel détail, d’autant qu’ils s’inscrivent dans une tradition iconique picturale également prégnante. Ils sont surtout tenus de combiner cohérence narrative et cohérence esthétique. Ainsi Jan Van Hemessen choisit-il d’introduire, dans ses compositions, de petits personnages qui renforcent l’intérêt narratif et introduisent une tonalité différente, souvent plus légère, qui compense l’intensité de la scène principale52. Ces choix esthétiques et narratifs, dans leur mise en œuvre même, ne sont pas sans effets idéologiques. L’attitude des rois mages et du Christ par rapport aux cadeaux, et singulièrement à l’argent quand il est directement présent, en apportera la preuve.

  • 53 Chastel, Fables, formes, figures, p. 30-31.
  • 54 C. S. Lewis, cité par Chastel, Fables, formes, figures, p. 18-19.
  • 55 Baschet, Fécondité et limites, A.E.S.C., mars-avril 1991, p. 377-378.

45À travers ces mises en scène, en particulier celles de la peinture religieuse, un immense répertoire « de situations et de modèles pour tous les aspects de la vie humaine » est exploité. De la sorte, « le quotidien se laiss[e] projeter dans le fabuleux53 ». Dans le détail, l’argent tient sa place, de la négociation financière entre les Juifs et Judas au paiement de l’aubergiste par le bon Samaritain. C’est que l’argent est bien présent dans les Évangiles et sa mise en image peut permettre de faire émerger des impensés de l’argent. Bien des aspects de l’existence consistent en effet « en détails minuscules, en expériences non communiquées et même incommunicables54 ». Or ce qui « va sans dire » peut parfois être montré grâce à des indices picturaux : « C’est précisément tout l’intérêt de l’image que de dévoiler parfois, grâce aux spécificités de la pensée figurative, des conceptions que l’expression verbale tient plus secrètes55. » Qu’il s’agisse de procédés de valorisation de l’argent ou bien d’une gestuelle de l’argent ouvrant sur une approche anthropologique, dont on chercherait sans doute en vain un équivalent discursif, de nombreuses pistes s’offrent alors. Il s’agira d’en tirer le meilleur parti possible.

  • 56 Voir pour le Campo Santo de Pise les analyses de Baschet, Justices de l’au-delà, p. 348 et 563. Su (...)
  • 57 Ce point est évoqué dans la critique d’un livre d’E. De Jongh sur le portrait hollandais dans The (...)
  • 58 Sur le « retard » de l’iconographie de l’hérétique par rapport au discours au XVIIe siècle, Dompni (...)
  • 59 Francastel, Peinture et société, p. 43.
  • 60 Sur cette émancipation, Briels, Peintres flamands en Hollande, p. 432.

46L’image est inventive : elle exprime parfois des mutations importantes en toute autonomie, c’est-à-dire sans modification perceptible dans le domaine textuel56. Elle est alors innovante et peut jouer un rôle pionnier. Dans des scènes domestiques de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, de nouvelles pratiques sociales, comme la conversation, font leur apparition : cela représenterait une tentative pour donner forme à de nouvelles dimensions de l’expérience sur lesquelles la littérature n’a pas encore de prise satisfaisante57. L’aptitude de la peinture à anticiper sur des formulations discursives n’est cependant nullement une règle générale58. Cependant elle peut offrir à l’historien autre chose que ce que livrent les textes. Francastel souligne que l’analyse de l’image n’est fructueuse que si elle enrichit les autres études, sans se contenter de les confirmer59. Il se peut que l’autonomie accrue obtenue par la peinture, sur le plan socio-culturel, aux XVIe-XVIIe siècles, accroisse encore ses possibilités60. L’essor du réalisme pictural n’est sans doute pas pour rien dans cette évolution.

L’argent : un détail réaliste ?

  • 61 Arasse, Faire croire, p. 136. Sur les images inspirées de l’Ecriture qui se tiennent à mi-chemin d (...)
  • 62 Baxandall, Œil du Quattrocento, p. 181.
  • 63 Méry de la Canorgue, Théologie des peintres, p. 2. Il évoque ici l’habit de cardinal attribué à sa (...)

47En Occident, c’est surtout à partir des XIVe et XVe siècles que la capacité d’illusion iconographique, mise au service du « faire croire », est valorisée. Cet art de la persuasion, qui concerne en premier lieu la représentation religieuse, repose sur une puissance émotionnelle et non plus seulement sur un pouvoir mémoriel61. L’art se doit d’imiter le « vrai » et de rivaliser avec la nature. La formule devenue cliché fait désormais « d’un réalisme générique un critère général de qualité62 ». Le naturalisme, fondé sur réalisme et illusionnisme, est donc partie prenante de l’unité d’ensemble de l’image aux XVe-XVIIe siècles. Mais le réalisme illusionniste a ses propres règles : il lui est même nécessaire de « s’écarter quelque-fois de la vérité de l’Histoire, en certaines choses, pour exprimer une circonstance du sujet » et lui donner alors « plus de vérité et de caractère63 ». L’image « réaliste » n’en demeure donc pas moins une image codée. De la « réalité », les peintres ne retiennent que ce qui convient – le decorum au sens précis du terme, ou du moins ce qu’on veut imposer comme tel.

48Ainsi, pour des motifs variés, la représentation s’écarte-t-elle des pratiques, même quand il s’agit de scènes de genre. La figure de l’entremetteuse, si liée à l’argent, en fournit une illustration révélatrice. Il est plus que probable que les négociations financières où ces femmes interviennent, peintes avant tout au XVIIe siècle, nous apportent des informations concrètes sur les attitudes corporelles et les comportements au cours de ces marchandages mal connus par ailleurs. Mais il faut constater, avec Simon Schama, que les peintres représentent souvent les entremetteuses comme de très vieilles femmes marquées par l’âge, alors que les sources judiciaires nous révèlent, aux Provinces-Unies tout au moins, qu’elles ont généralement la trentaine ou la quarantaine, et ne sont guère plus âgées que les prostituées pour lesquelles elles négocient. La représentation une fois de plus n’est pas « une naïve mimésis de la vie sociale » (M. Baxandall).

Figure 2. – Champaigne, Philippe de, Cène, Paris, Louvre, 1648, 158 x 233.

49Pour une peinture qui se veut en fait à la fois mimétique et symbolique, l’argent en tant que détail offre alors de multiples possibilités, comme en témoigne le cas de Judas. Dans la Cène il tient en effet fréquemment une bourse en main (figure 2). Il y a bien des issues pour mettre en situation cet attribut. D’une part, Judas gère la bourse du groupe apostolique : à ce titre, il la porterait assez logiquement alors que les Apôtres sont tous réunis autour de Jésus. D’autre part, à suivre l’Évangile de Jean (13,29), ceux-ci, le voyant quitter soudain la table commune, pensent qu’il s’en va faire un achat ou une aumône aux pauvres. Mais, à l’évidence, les producteurs et les spectateurs des images songent aux trente deniers de son infamie quand ils regardent une Cène. L’effet d’imposition qui est à l’œuvre a une dimension à la fois pratique et idéologique. Il s’avère alors si fort que le caractère « irréaliste » de cet attribut dans la scène n’est probablement plus perceptible. D’autant que la bourse de l’apôtre maudit fait partie des objets ordinaires de l’existence.

  • 64 Francastel, Peinture et société, p. 60. Ce « réalisme » porte un projet d’ensemble : « Le développ (...)
  • 65 Belting, Langage et réalité, p. 495.
  • 66 Chong et Kloek, Still-life, p. 228-230.

50L’« effet de vérité » (M. Daumas) des détails rejaillit sur l’ensemble du tableau. Nombreux sont les auteurs qui mettent en avant la notion de « réalisme fragmentaire64 ». Pour H. Belting, « seul le détail se doit d’être semblable au modèle naturel » ; il contribue ainsi à nourrir l’image de « l’évidence tangible du monde empirique65 ». La mise en scène des réserves monétaires et des documents financiers de la ville d’Amsterdam par Cornelis Brize (Amsterdam, Historisch Museum, 1656 [planche no 12, p. ix]), poussée jusqu’au trompe-l’œil, relève en la matière d’un véritable défi, dans la mesure où l’œuvre, destinée au bureau du trésorier dans le nouvel hôtel de ville, est supposée être en contact direct avec les objets réels qui l’inspirent66.

  • 67 Pastoureau, Illustration, p. 520. Sur le poids important des images réalistes dans le livre imprim (...)

51Les peintures peuvent donc fournir des données utiles pour mieux cerner, à travers les représentations, pratiques et objets. Même allégoriques, elles apportent, selon Michel Pastoureau, des informations documentaires dans le domaine des realia67. L’emploi de ce terme latin est significatif de la réticence des historiens à prononcer le mot de réalité quand il s’agit d’iconographie. Or Pastoureau ne songe pas seulement aux objets en parlant de realia, puisqu’il mentionne aussi le paysage ou les scènes de la vie quotidienne.

52Le « réalisme historique » se construit alors autour d’une alternative principale, spécialement en matière de détails, dans les scènes antiques et bibliques en particulier : il s’affirme soit par l’insertion d’éléments contemporains de la création de l’œuvre, du costume aux objets de la vie courante, soit par une tentative de reconstitution archéologique censée rendre compte de la façon de vivre de ces temps anciens. Globalement, on observe un glissement d’ensemble d’un « réalisme historique » à l’autre au cours de la période, plus précoce en Italie, plus tardif aux Pays-Bas.

  • 68 Sur le marché de l’art en 1982 : catalogue Sotheby’s, New York, 17-6-1982, no 129.
  • 69 Je remercie Yves Coativy pour l’aide très précieuse qu’il a bien voulu m’apporter en ce domaine.

53Rien d’étonnant alors si le coffre du publicain Matthieu, quand celui-ci est appelé par Jésus, déborde de pièces de type bourguignon ou germanique sur un panneau attribué à Van Reymerswaele68. Mais peut-on souvent identifier sur les peintures des pièces réelles et dans quelles proportions ? Rares sont les commentaires d’œuvres qui abordent la question de l’identification des monnaies, faute sans doute d’intérêt pour ces images de la part des numismates et faute de compétence de la part des spécialistes de la peinture. Les conclusions de cette étude demeurent de ce fait un peu fragiles69. Mais la rareté des œuvres justifiables d’une telle analyse est déjà en soi un indice intéressant.

54Partons de la situation des premières décennies du XVIIe siècle. Sur certaines œuvres, des espèces bien précises sont identifiables : sur un Vase de fleurs de Jan Bruegel l’ancien (Florence, villa de Poggio Imperiale) figure un écu daté de 1595. Une Vanité aux pièces d’or et d’argent attribuée à l’école espagnole du XVIIe siècle (Rouen, MBA) offre un amoncellement de monnaies génoises et vénitiennes.

Figure 3. – École espagnole, Vanité aux pièces de monnaies, Rouen, MBA, XVIIe siècle, 46 x 59.

  • 70 Chong et Kloek, Still-life, p. 29-30.

55Dans certains cas, la dimension réaliste se marque par la volonté de l’artiste de mettre en évidence un état dégradé : Georg Flegel fait ainsi figurer sur sa Nature morte à la souris et au perroquet (Munich, Alte Pinakothek, début XVIIe siècle) plusieurs monnaies d’argent frappées au marteau, très usagées, et dont l’usure, rendue avec minutie, interdit justement l’identification. On voit que c’est au sein du même genre pictural que se repèrent des monnaies précises : natures mortes, mais aussi vanités, donnent la priorité aux objets, d’où le souci du rendu des monnaies dans nombre de cas70.

56Pour ce qui touche aux autres genres, à la même époque, il en va tout autrement. Les pièces de monnaie ne sont généralement que des « ronds » jaunes ou blancs, de simples taches qui accrochent souvent la lumière, y compris quand l’icône monétaire atteint sur la toile un diamètre impressionnant, ce que confirme l’observation directe d’un certain nombre de tableaux où l’argent joue un rôle central. Ce constat vaut ainsi pour des peintures religieuses, comme l’Adoration des Mages de Rubens et le Jésus chassant les marchands de Jordaens (tous deux Paris, Louvre), ou la Parabole du serviteur impitoyable de Claude Vignon (Tours, MBA, 1629 [planche no 7, p. v]). Il en va de même pour des scènes mythologiques à l’image de la Danaé de Blanchard du musée des Beaux-Arts de Lyon [planche no 17, p xii] et pour des scènes de genre, comme l’Homme riche de Rembrandt (Berlin, Gemäldegalerie, 1627 [planche no 6, p.  iv]).

57Bien sûr, il existe quelques exceptions. Sur le Tricheur à l’as de carreau de Georges de La Tour (Paris, Louvre, vers 1636-1638 [planche no 16, p. xii]), des espèces précises sont identifiées : la plupart des pièces d’or sont des doubles ou des quadruples pistoles d’Espagne, une des monnaies d’or alors les plus courantes en Europe. Des patagons ou demi-patagons, pièces d’argent flamandes, figurent sur le Job raillé par sa femme d’un suiveur de Rubens (Saint-Omer, église Notre-Dame, vers 1630-1635) : ils sont fichés dans un cierge tenu par un membre de la confrérie de saint Job, dans la chapelle de laquelle se trouvait la toile.

  • 71 Tzeutschler, Pictorial ties, p. 81, note 6. On y remarque en particulier le foudre de Jupiter, don (...)
  • 72 Reproduit dans De Maere et Wabbes, Illustrated dictionnary, p. 988.
  • 73 Une possible tentative précoce d’imitation de monnaies romaines sur une Messe de saint Grégoire de (...)

58Sur une Danaé d’Orazio Gentileschi conservée au Cleveland Museum of Art (vers 1621-1622), les pièces qui tombent du ciel ne correspondent pas à des espèces antiques réelles, mais leur facture montre que l’artiste semble avoir cherché à imiter des monnaies grecques, peut-être en s’inspirant de médailles antiquisantes du XVIe siècle71. Ce « réalisme archéologique », qui relève plus d’une ambiance que d’une véritable reconstitution, se retrouve aussi dans la copie du Repentir de Judas de Rembrandt, réalisée par Isaac de Jouderville, qui est exposée au Rembrandthuis d’Amsterdam : les pièces d’argent, sans précision aucune dans la version du maître, s’inspirent ici visiblement de monnaies antiques. Une même inspiration approximative se retrouve chez Nicolas Régnier avec un Denier de César (collection privée72) surdimensionné mais dont le profil ne correspond pas exactement aux canons des monnaies romaines du premier siècle. Un autre Denier de César, du Titien (Dresde, Gemäldegalerie, vers 1516), présente pour sa part un profil impérial beaucoup plus net et l’imitation directe d’une pièce antique est vraisemblable73. Mais ici le premier XVIIe siècle est bien loin…

Figure 4. – Provoost Jan, Changeur à la tête de mort, Hampton Court, collections royales, vers 1525, 74 x 48.

  • 74 Les pièces identifiées figurent sur un imprimé donnant le cours des monnaies représenté à l’arrièr (...)

59Tentons maintenant de suivre l’évolution que connaît un genre où l’argent compte beaucoup, celui des manipulateurs de pièces de monnaie : orfèvres, changeurs et autres avares, spécialement présents dans l’aire néerlandaise. Parmi les œuvres anciennes où des monnaies précises ont été repérées, figurent le « Saint Eloi » de Petrus Christus (New York, Metropolitan Museum of Art, 1449 [planche no 3, p. ii]), le Changeur et sa femme de Quentin Metsys de 1514 [planche no 10, p. vii], le volet extérieur d’un retable de Jan Provoost (Vierge au trône, Hampton Court, collections royales, vers 1525) où est peint un homme tenant un crâne tout en faisant ses comptes (voir figure 4)74, ainsi que plusieurs versions des Deux hommes d’argent de Marinus Van Reymerswaele (vers 1540) [planche no 9, p. vi]. Au XVIIe siècle en revanche, il semble bien qu’il devienne très difficile de retrouver des monnaies réelles, même si plusieurs artistes cherchent à produire une sorte d’effet numismatique, sans pour autant rendre le dessin exact des espèces : cela vaut pour le Couple pesant de l’argent de Johann Woutersz, dit Stap (Londres, Courtauld Institute of Art) ou pour la Vieille femme avec une bourse de Matthias Stomer (Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture).

60Dans le même temps, natures mortes ou vanités font place à des espèces précisément identifiables. Mais pourrait-ce être pour des raisons de style plutôt que de genre ? Pour reprendre une opposition bien établie au sein de la production hollandaise du XVIIe siècle, les artistes du style fin (finjschilders) ne sont-ils pas plus disposés que les autres à détailler les objets monétaires ? Le cas de Gérard Dou, un des maîtres de ce style (après une première période dans l’orbite de Rembrandt) me paraît éclairant pour marquer la spécificité de l’icône monétaire. Deux de ses toiles du Louvre (l’Epicière de village, 1647 et le Peseur d’or, 1664) font une place importante à l’argent. Sur la première, le seul élément perceptible est la distinction entre pièces d’or et d’argent ; sur la seconde, celles-ci sont à peine esquissées. Pour cet objet du moins, même Dou le « peintre fin » ne fait donc pas exception à la règle qui se dessine, celle d’un reflux de la précision du rendu monétaire au XVIIe siècle, hors natures mortes et vanités.

  • 75 Commentaires numismatiques utilisables pour les Deux hommes d’argent de Londres, National Gallery, (...)
  • 76 Campbell, Early Flemish, p. 114.

61Est-ce à dire pour autant que le réalisme numismatique s’imposait auparavant ? L’importance des renseignements fournis par les commentateurs des œuvres de l’atelier de Marinus Van Reymerswaele fournit un solide dossier pour les années 1530-155075. La version des Deux hommes d’argent de la National Gallery de Londres [planche no 9, p. vi] comporte des écus d’or au soleil de François Ier ainsi que des joachimsthalers d’argent du Brandebourg (d’un type frappé à partir de 1526). Mais, dans plusieurs cas, les choix retenus s’éloignent de la peinture de pièces qui circulent effectivement dans les Pays-Bas du temps. Le tableau d’Hampton Court, réalisé vers 1540 et étudié très précisément, comprend de nombreuses monnaies anciennes ou un peu exotiques : à côté d’écus français et d’un angelot, figurent un double réal de Maximilien Ier de 1487, un demi-teston suisse frappé à Bellinzona en 1512-1513 et plusieurs pièces italiennes, du Montferrat, de Bologne, de Mantoue et du pape. L’artiste a apparemment travaillé avec un Muntboek (Livre des monnaies) où il a choisi ses modèles selon des critères inconnus. Et la précision de ses reproductions, qui permet tant d’identifications, ne l’empêche pas, paradoxalement, d’être parfois inexact pour ce qui concerne les métaux : l’artiste disposait d’un support imprimé non colorié et semble ne s’être pas vraiment soucié de respecter l’identité métallique des pièces76.

  • 77 Lavalleye, Primitifs flamands, no 49, planche LVII.

62Dans la version des Deux hommes d’argent conservée à Madrid, aucune monnaie ne correspond exactement à la réalité, même si certains types peuvent être identifiés, comme ces pièces avec des faisceaux de flèches, qui sont des monnaies castillanes du temps des Rois Catholiques. Une pièce est aussi inspirée du double réal d’argent de Maximilien Ier, déjà présent sur le panneau de Hampton Court. Mais sa légende est sans rapport avec la légende réelle77. Ces monnaies sont une fois encore un peu anciennes à la date de l’œuvre. Sur d’autres versions, l’artiste se rapproche d’un simple « effet numismatique » tel qu’évoqué plus haut. Il faut donc relativiser, dès que les informations disponibles en donnent les moyens, le réalisme monétaire qui semblait apparemment marquer ces œuvres. Peut-être une longue et minutieuse étude de ce corpus attribué à l’atelier Reymerswaele (quand ce n’est pas parfois aux diverses générations des Metsys) permettrait-elle de faire la part de l’impact de pratiques de copies et de reprises plus ou moins fiables de motifs et celle de choix esthétiques ou iconographiques. Mais une conclusion s’impose à partir des éléments disponibles : les détails monétaires n’ont nullement, en ce premier XVIe siècle, à porter un message « réaliste ». Ce sont plutôt l’approximation, la reconstitution imparfaite et un (relatif) exotisme monétaire qui dominent.

63L’écart chronologique par rapport aux réalités monétaires du temps de la création picturale trouve un écho dans certaines Vanités et Natures mortes du début du siècle suivant. Jacques II De Gheyn, pour sa Vanitas de 1603 (New York, Metropolitan Museum of Art [planche no 11, p. viii]), place au premier plan une pièce (peut-être une médaille) qui porte les profils de Jeanne la Folle et de son fils Charles Quint. Chez Clara Peeters, le Bouquet de fleurs avec orfèvrerie et coquillage de Karlsruhe (Staatliche Kunsthalle, 1612) reproduit le revers du double excellent des Rois Catholiques. Il ne faut pas, il est vrai, sous-estimer la longévité de la circulation de certaines pièces, ni l’importance de leur diffusion internationale. Mais la présence, chez ces deux artistes originaires d’Anvers, de références explicites à d’anciens souverains ibériques paraît plus liée à une intention idéologique qu’au souci de renvoyer à des monnaies en circulation. Or, sur une même base, celle d’un couple régnant, cela était aisé : les « archiducs » Albert et Isabelle qui gouvernent alors les Pays-Bas, y font en effet frapper entre 1598 et 1621 des monnaies – surnommées les bajoires – où figure leur double portrait. Ce choix confirme donc que la représentation explicite des monnaies du lieu et du moment de la production picturale est rare sur les tableaux.

64Les informations numismatiques fournies par les icônes monétaires restent souvent limitées. Mais d’une façon générale, quel que soit leur degré de proximité avec des espèces réelles, elles ont un mode de présence commun, à déchiffrer comme tel. La « matière monétaire » s’impose, sans le plus souvent que l’artiste ait recours à l’illusion d’une monnaie précisément identifiable. Quand l’icône est élaborée, bien des exemples montrent d’ailleurs les libertés que prennent beaucoup de peintres par rapport aux véritables pièces.

  • 78 Arasse, Détail, p. 45 ; Harrison, Pistoles/Paroles, p. 107-108.

65Les détails numismatiques de ce détail iconique jouent donc finalement bien souvent un rôle secondaire. Bien plus décisifs seront les critères liés à la quantité dépeinte, sinon aux métaux employés. Eux sont bien plus nettement en mesure de transcender l’effet de flou qui prévaut sur de nombreuses œuvres. Faut-il faire de celui-ci une lecture socio-culturelle puisque la suggestion relève d’un mode de communication aristocratique, par opposition à la pédanterie de l’exactitude, et que les cupides parlent de ducats et d’écus, là où les gens bien nés n’évoquent que l’argent et les biens78 ? Une euphémisation à forte signification idéologique influence-t-elle la production picturale en ce domaine ? Quoi qu’il en soit, l’effet de flou paraît sans lien net avec les écarts de style, voire de productivité, des divers ateliers et il ne neutralise pas l’impact essentiel, qui est lié à la présence picturale des espèces monétaires.

66C’est en effet la monnaie métallique qui, comme détail iconique, s’impose au centre de l’analyse de la place de l’argent dans l’image. Accompagnée, et parfois relayée par un ensemble d’objets monétiformes ou de contenants comme les bourses, elle donne forme visuelle aux enjeux liés à l’argent. C’est pourquoi les pièces de monnaie telles qu’on peut les voir en image constituent le point de départ de cette enquête. Les papiers financiers, assez rarement repérables d’ailleurs, sont généralement accompagnés d’espèces, précisément pour que le sens de la peinture soit perceptible par tous en ce domaine. En raison même de son importance socio-économique, c’est implicitement que l’argent est présent dans bon nombre de représentations. Mais là encore le recours à l’icône monétaire s’impose pour expliciter cette présence. Or l’argent visible n’est assurément pas peint au hasard. Pour autant, les motifs exacts de sa présence sur telle ou telle œuvre ne sont pas forcément faciles à cerner. Ce sera l’un des enjeux de ce travail dans son ensemble que de tenter de les faire apparaître.

67Le détail iconique monétaire s’inscrit dans des peinture influencées par des traditions textuelles : ici échanges et confrontation sont de rigueur. Mais l’image a de nombreux atouts pour jouer sa propre partie, ce qui donne d’ailleurs un intérêt à la démarche retenue dans ce travail. Dans une articulation complexe avec le « réel », bien perceptible même dans l’analyse numismatique, le détail monétaire contribue, en matière de rapport à l’argent, à influer sur le regard de ceux qui ont affaire aux peintures. La lutte d’imposition iconique renvoie ici aux conditions de production et de réception des œuvres, d’autant que c’est en partie sur le rendu des objets que la qualité d’un artiste est jugée.

Notas

1 Discours de M. Guys, directeur de l’Académie, dans le Recueil des pièces de poésie et d’éloquence présentées à l’Académie des Belles Lettres de Marseille pour le prix de l’année 1755, cité par Groethuysen, Origines de l’esprit bourgeois, p. 247.

2 Pastoureau, Jetons, p. 43 ; Sarmant, Roma Triumphans, p. 69 note 2. Comme toute règle, celle-ci connaît des exceptions. Ainsi dans le roman de Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Folio Gallimard, p. 42, un jeune page est accusé d’avoir joué de l’argent : « Je fus fouillé tout à même temps, et l’on trouva d’autres médailles dans mes poches, qui donnèrent matière à d’autres histoires. »

3 Voir chap. xiii, p. 349.

4 Pastoureau, Jetons, méreaux, p. 15-40 ; Labrot, Histoire, passim.

5 À ce titre, ils peuvent représenter une véritable valeur… Dans une spectaculaire mise en abyme, des jetons frappés pour la table de jeu du roi en 1688 portent une corne d’abondance d’où s’échappent des monnaies : Ariès et Margolin, Jeux à la Renaissance, p. 463 (article de J. Jacquiot).

6 Pour la Chambre des comptes du roi de France au milieu du XVe siècle, voir deux miniatures reproduites dans Colette Beaune, Les manuscrits des rois de France au Moyen Âge. Le miroir du pouvoir, Paris, Bibliothèque de l’image, 1997, p. 107-109.

7 Sauf évidemment quand ils portent des mentions explicites identifiant leur contenu monétaire. Sur les sacs de monnaies scellés comme stock stable et contrôlé : Muldrew, Hard Food, p. 90, note 45.

8 Transcription du texte néerlandais et traduction dans Puyvelde, Un portrait, p. 20.

9 La première était sur le marché de l’art en 1981, la localisation de la seconde est inconnue : toutes deux sont reproduites dans Yamey, Art and accounting, p. vi et 111. On notera une différence de tonalité : la première montre explicitement des colonnes de chiffres alors que la seconde neutralise la dimension financière au profit de la représentation d’un emblème probablement politique.

10 Cette approche vaut pour des œuvres du même type qui, elles, contiennent à la fois des monnaies et des livres de compte, comme le Memento mori qui orne le revers d’un Portrait d’homme de Jacopo Ligozzi (collection privée, 1604, reproduit dans Yamey, Art and Accounting, p. 112), ou la Vanitas de Maria Van Oosterwijck (Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1668).

11 Sur un autre support, une gravure, probablement due à Pieter Serwouter et qui sert de page de titre à un traité de comptabilité, semble faire à son tour exception : pas une seule monnaie au milieu de nombreux registres en partie double, alors même que la présence d’une montre au premier plan souligne à l’évidence que le temps, c’est de l’argent… Mais elle représenterait en fait une école de comptabilité, non un bureau de marchand, ce qui peut tout à fait expliquer cette absence : ici en effet il n’y a pas véritablement d’argent en jeu, Yamey, Art and Accounting, p. 5-6.

12 Dessert, Argent, p. 29. Il insiste sur le fait que « la monnaie métallique n’est pas tant précieuse parce que monnaie mais parce que métal précieux », ibid., p. 28. Sur l’importance plus générale des objets en métal précieux, Muldrew, Hard Food, p. 109-112.

13 Sabatier, Versailles, p. 348. On retrouve le même mélange dans de nombreuses cornes d’abondance du temps.

14 Frédéric Lordon, « La légitimité au regard du fait monétaire », A.H.S.S., 55e année, novembre-décembre 2000, p. 1358. Le comportement de Picsou, dans le domaine de la bande dessinée, constitue ici une représentation explicite : le riche est celui qui baigne, au sens propre, dans les pièces d’or.

15 Fontaine, Economie morale, passim.

16 Klapisch-Zuber, Bourse, p. 80.

17 On mentionnera cependant l’interprétation de Gombrich, Réflexions, p. 87-91 et p. 100-101, qui fait de la scène située à droite de la Flagellation du Christ de Piero della Francesca (Urbino, Galerie nationale des Marches) un repentir de Judas, en l’absence des trente deniers. Mais elle est jugée irrecevable par Ginzburg, Enquête, p. 66.

18 Hemery, Nicolas Tournier, p. 105 et 165.

19 Van den Brink, Entreprise Brueghel, passim. Voir pour la scène de gauche du Triomphe de la mort reprise par Pierre Bruegel le jeune, les remarques de Erz, Breughel, p. 74.

20 Rosenberg, Rouen, p. 139.

21 Chastel, Formes, Fables, Figures, p. 43-44. Voir aussi la formule de Francis Haskell dans la conclusion de son livre sur Mécènes et peintres, citée par Gombrich, Réflexions, p. 180 : « À certains moments, les rapports avec les conditions politiques ou économiques ont semblé particulièrement étroits ; à d’autres je n’ai rien pu découvrir de plus que la logique interne du développement artistique, le caprice personnel ou les interventions du hasard. »

22 Les Castillans en conviennent d’ailleurs, comme Lopez de Gomara quand il constate dans son Historia general de las Indias qu’en échange de la vraie civilisation qui leur est apportée, on a pris aux Indiens l’or et l’argent et qu’ils « ne se servaient pas de ces métaux comme monnaie – ce qui est l’usage propre et la véritable façon d’en profiter » (cité par Ruggiero Romano, Les mécanismes de la conquête coloniale  : les Conquistadores, Paris, 1972, p. 113). L’introduction du système monétaire espagnol transformera en profondeur les rapports des Indiens avec les autres hommes comme avec les choses. Sur America sans or ni métaux précieux, voir des représentations hollandaises dans Schmidt, Innocence, p. 124 à 134.

23 Citation du huguenot français Urbain Chauveton dans Bataillon, Montaigne, p. 359.

24 J’ai vérifié cette absence auprès des conservateurs du musée Kimbell. La seule explication proposée jusqu’ici est le désir de Caravage de ne pas surcharger la scène avec des détails narratifs, d’où l’absence d’argent…

25 Le tableau de Michael Sweerts qui dépeint la Vieille femme et le jeune homme (Paris, Louvre, vers 1652-1654) est significatif des incertitudes liées à l’absence iconique de l’argent : s’agit-il d’une entremetteuse, d’une diseuse de bonne aventure ou d’une vieille amoureuse attirée par la chair fraîche ? Dans ces trois cas, il y a un implicite de l’argent, qui doit circuler entre les deux personnages. Mais son absence même paralyse toute analyse. Il devrait flotter comme une odeur d’argent, mais la gestuelle n’est guère explicite, et certains proposent d’ailleurs une tout autre hypothèse : une mère aux côtés de son fils…

26 Intéressant indice sur une gravure reproduite dans Starobinski, Largesse, no 63. À côté d’un chameau qu’on essaie de faire passer par le chas d’une aiguille, référence évangélique classique, l’image montre un riche coincé dans un passage étroit en raison des bourses dont il est chargé : cette mise en scène sans référence (à ma connaissance) vient donc assurer la présence explicite de la monnaie, comme un ajout nécessaire à l’autre scène.

27 Arasse, Détail, p. 48.

28 À une exception près, la Vanité aux pièces d’or et d’argent de l’école espagnole du XVIIe siècle (Rouen, MBA) où les monnaies occupent presque toute l’image (voir figure 3, p. 59).

29 Par exemple Vaisse et Grohn, Holbein, p. 99.

30 Conclusion confirmée par un courrier du Dr Rainald Grosshans, conservateur à la Gemäldegalerie de Berlin du 25 février 2003.

31 Roudaut, Croix et Broudic, Chemins du paradis, p. 72, no 68 ; François Lebrun, Les hommes et la mort en Anjou aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris-La Haye, Mouton, 1971, p. 399.

32 « Dans la peinture d’imitation, le détail joue, presque ontologiquement, un rôle décisif », Arasse, Détail, p. 13. Sur l’emploi de détails discrets, mais pourtant essentiels, dans plusieurs compositions de P. Bruegel (un couple de dos dans le Combat de Carnaval et Carême, le fou de la Kermesse des paysans…), Kavaler, Bruegel, p. 204.

33 Arasse, Détail, p. 257.

34 Panofsky, Primitifs, p. 483.

35 Menozzi, Église et images, spécialement p. 10, 26, 29, 33 et 37-38. Sur un dossier spécifique, utilisable pour le rapport à l’argent, Christin, Dix commandements, p. 81-97.

36 Ibid., p. 47 et 49.

37 À titre d’exemple : Gombrich/Eribon, Ce que l’image nous dit, p. 153.

38 Pächt, Questions de méthode, p. 93-94.

39 Voir les remarques de Chartier, Pouvoirs et limites de la représentation, p. 415-416.

40 Sur la question générale du « faire signe » qui ne permet pas de déchiffrement, voir les remarques de Pierre-Michel Menger et Jacques Revel dans A.E.S.C., 1993, no 6, p. 1343.

41 Bosque, Metsys, p. 94.

42 Yamey, Art and Accounting, p. 51.

43 « Omdat door mynen sack veel gelts comt geslopen daer om worde ick van al de weerelt int gat ghegropen » : marché de l’art, catalogues Christies, New York, 29-1-1998, p. 270 et Sotheby’s, Londres, 12-7-2001, no 118.

44 Sur la gravure du XVIIe siècle reproduite ici, p. 53, le texte français a été mis en conformité avec l’image et porte : « On ne sait comme entrer on veut/Au trou de cil qui donner peut. »

45 Gombrich, Réflexions, p. 190.

46 Fegan, Hidden pleasures, p. 134-135.

47 Exemple du Charlatan de Dou dans Alpers, Art de dépeindre, p. 204.

48 « Le tableau a le pouvoir de montrer ce que la parole ne peut énoncer, ce qu’aucun texte ne pourra donner à lire. À l’inverse, ce que [Louis Marin] nommera “la défaillance du visible aux textes” laisse l’image étrangère à la logique de production de sens que portent les figures du discours », Chartier, Pouvoirs et limites de la représentation, p. 408.

49 Sur l’inaptitude de descriptions du XVIe siècle, tantôt extrêmement imprécises, tantôt exagérément minutieuses, « à fournir au lecteur d’aujourd’hui la moindre possibilité de se représenter la chose décrite », Chantal Liaroutzos, Le Pays et la mémoire. Pratiques et représentations de l’espace français chez Gilles Corrozet et Charles Estienne, Paris, Champion, 1998, p. 83.

50 Pastoureau, Livre illustré, p. 503.

51 Damisch, Peinture prise au mot, p. 280.

52 Wallen, Portraits of Hemessen, p. 82. Ces figures sont d’ailleurs souvent dues à d’autres peintres (Jan Swart par exemple pour la Parabole du fils prodigue, Ann Arbor, University of Michigan Museum of Art). Sur le mouvement général de complexification des images, Daumas, Images et sociétés, p. 119-120.

53 Chastel, Fables, formes, figures, p. 30-31.

54 C. S. Lewis, cité par Chastel, Fables, formes, figures, p. 18-19.

55 Baschet, Fécondité et limites, A.E.S.C., mars-avril 1991, p. 377-378.

56 Voir pour le Campo Santo de Pise les analyses de Baschet, Justices de l’au-delà, p. 348 et 563. Sur l’adaptation, par l’image, d’une nouvelle forme de croyance, Fournié, Purgatoire, p. 9-10 et 62 ; sur son inventivité propre, révélée par la figure du Christ du Dimanche, Rigaux, Christ, p. 42 ou 150-151.

57 Ce point est évoqué dans la critique d’un livre d’E. De Jongh sur le portrait hollandais dans The Art Bulletin, décembre 1988, vol. LXX, no 4, p. 708.

58 Sur le « retard » de l’iconographie de l’hérétique par rapport au discours au XVIIe siècle, Dompnier, Hérésie, p. 94.

59 Francastel, Peinture et société, p. 43.

60 Sur cette émancipation, Briels, Peintres flamands en Hollande, p. 432.

61 Arasse, Faire croire, p. 136. Sur les images inspirées de l’Ecriture qui se tiennent à mi-chemin de deux traditions, l’une, votive et liturgique et l’autre, narrative, Silver, Massys, p. 90.

62 Baxandall, Œil du Quattrocento, p. 181.

63 Méry de la Canorgue, Théologie des peintres, p. 2. Il évoque ici l’habit de cardinal attribué à saint Jérôme, alors que ce costume a été fixé huit siècles plus tard…

64 Francastel, Peinture et société, p. 60. Ce « réalisme » porte un projet d’ensemble : « Le développement de l’art de la Renaissance se fait à partir d’un matériel d’objets familiers et populaires élevés à la hauteur de nouveaux symboles sociaux », ibid., p. 308.

65 Belting, Langage et réalité, p. 495.

66 Chong et Kloek, Still-life, p. 228-230.

67 Pastoureau, Illustration, p. 520. Sur le poids important des images réalistes dans le livre imprimé, ibid., p. 514.

68 Sur le marché de l’art en 1982 : catalogue Sotheby’s, New York, 17-6-1982, no 129.

69 Je remercie Yves Coativy pour l’aide très précieuse qu’il a bien voulu m’apporter en ce domaine.

70 Chong et Kloek, Still-life, p. 29-30.

71 Tzeutschler, Pictorial ties, p. 81, note 6. On y remarque en particulier le foudre de Jupiter, dont on sait au XVIIe siècle qu’il figurait sur les monnaies antiques : McGrath, Arch of the Mint, p. 199.

72 Reproduit dans De Maere et Wabbes, Illustrated dictionnary, p. 988.

73 Une possible tentative précoce d’imitation de monnaies romaines sur une Messe de saint Grégoire de l’école de Nuremberg (2e moitié du XVe siècle), reproduite dans Droit, Penser l’argent, planche 11 ; les têtes visibles sur certains des deniers de Judas paraissent inspirées de modèles antiques et non contemporains.

74 Les pièces identifiées figurent sur un imprimé donnant le cours des monnaies représenté à l’arrière de la scène, Campbell, Early Flemish, p. 112.

75 Commentaires numismatiques utilisables pour les Deux hommes d’argent de Londres, National Gallery, et les versions très voisines du Louvre (exposé depuis 2001) et de Sotheby’s, vente Monaco, 2 et 3-12-1988, p. 27 ainsi que pour les panneaux de Madrid (collection privée) et de Hampton Court (collections royales).

76 Campbell, Early Flemish, p. 114.

77 Lavalleye, Primitifs flamands, no 49, planche LVII.

78 Arasse, Détail, p. 45 ; Harrison, Pistoles/Paroles, p. 107-108.

Índice de ilustraciones

Leyenda Figure 1. – Bruegel, Pierre le jeune, L’homme au sac d’écus.Gravure d’Adrien Huybrechts d’après dessin de Pierre Bruegel le jeune.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/136572/img-1.jpg
Archivo image/jpeg, 99k
Leyenda Figure 2. – Champaigne, Philippe de, Cène, Paris, Louvre, 1648, 158 x 233.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/136572/img-2.jpg
Archivo image/jpeg, 59k
Leyenda Figure 3. – École espagnole, Vanité aux pièces de monnaies, Rouen, MBA, XVIIe siècle, 46 x 59.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/136572/img-3.jpg
Archivo image/jpeg, 73k
Leyenda Figure 4. – Provoost Jan, Changeur à la tête de mort, Hampton Court, collections royales, vers 1525, 74 x 48.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/136572/img-4.jpg
Archivo image/jpeg, 65k

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Condiciones de uso: http://www.openedition.org/6540