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L’or des peintres

 | 
Philippe Hamon

Première partie. Un historien et des images

Chapitre I. La peinture comme source historique

Texte intégral

  • 1 Mostert, Qu’est-ce qu’une image ?, p. 265-266.
  • 2 Pour la période médiévale, se reporter par exemple aux dossiers réunis dans A.E.S.C., 1991, no 2, (...)

1Comme le souligne avec une pointe d’humour Marco Mostert, dans la conclusion d’une rencontre tenue en 1998, l’intitulé « Les images dans la société médiévale : pour une histoire comparée » constitue encore un titre légitime pour un colloque à l’extrême fin du XXe siècle. Or si l’on remplace images par textes, on est confronté à une formulation qui paraîtra parfaitement saugrenue1… C’est dire combien l’utilisation des images en elle-même, malgré son histoire séculaire, continue de nourrir des débats2. Le terme d’image à lui seul pourrait justifier de longs développements. Celles qui seront étudiées relèvent de représentations figurées assimilées aujourd’hui à des œuvres d’art. À leur sujet, une mise au point s’impose tant sur leur polysémie que sur la notion de représentation.

2Le corpus étudié est centré sur la peinture. En partant d’une production « élitaire », il convient cependant de faire place, autant que possible, aux œuvres anonymes de l’art paroissial, avec pour hypothèse l’existence d’une large cohésion culturelle – qui ne signifie pas pour autant identité de vue – entre les divers niveaux de production. Le recours occasionnel à d’autres supports, de la gravure à la tapisserie, fournit des éléments complémentaires pour mesurer cette cohésion. Dans ce cadre, place est faite pour finir à une première réflexion picturale portant sur la détermination des sujets des œuvres et le comportement des personnages représentés.

Faire de l’histoire avec des images

Les pouvoirs de l’image

  • 3 Voir par exemple Belting, Image et culte, chapitres 19 et 20, sur le statut nouveau de l’image rel (...)

3Pour que l’historien traite correctement ses images en tant que sources, il doit tenir compte de leurs traits spécifiques : codes propres aux images (par rapport à l’écrit et l’oral) et dimension artistique3. Comme objet d’art arraché à son époque, une œuvre a tendance à résister à la contextualisation. En même temps, ce statut d’œuvre d’art constitue une dimension incontournable, d’autant que les transformations esthétiques ont leur logique et leur rythme. Plaquer une mutation idéologique sur chaque évolution formelle est d’ailleurs parfois maladroit. Cependant, l’historien ne saurait se contenter d’une lecture internaliste des œuvres : toute tentative pour les situer dans une perspective élargie est la bienvenue. L’analyse thématique qui va être menée sur l’argent ne doit pas faire perdre de vue cette dimension esthétique, élément de la cohérence même des œuvres. Mais il n’en demeure pas moins peu probable que l’argent, en raison de ses potentialités, y soit inséré dans un but seulement décoratif.

  • 4 Arasse, Détail, p. 294.
  • 5 Gombrich, J.W.C.I., tome 54, 1991, p. 254. L’analyse d’un dessin avec argent dans Davis et Farge, (...)

4Comprendre son rôle nécessite d’abord de prendre la mesure du potentiel polysémique des images. Son intensité est supérieure à celle des textes. Il serait évidemment absurde de comparer tableaux ou gravures avec des actes notariés ou des comptes de seigneurie… C’est pour des textes narratifs, dont certains ont directement un pendant iconique, que la remarque prend tout son sens. L’originalité de l’image selon Daniel Arasse repose sur sa capacité à « ne pas expliciter conceptuellement et linguistiquement son contenu », autorisant ainsi « la présence d’un contenu latent au sein même d’un message explicite4 ». Pour Gombrich, l’image, comme les autres formes d’art, « ne peut pas spécifier les relations ». Elle manque des moyens qui permettraient, par exemple, de déterminer sans ambiguïté si la combinaison de deux scènes est destinée à mettre en évidence un parallèle ou un contraste5. L’image est alors « pensée de l’ambivalence » (Jérôme Baschet).

  • 6 Arasse, Détail, p. 45.
  • 7 Cité par Pächt, Questions de méthode, p. 82.
  • 8 Baschet, Inventivité, p. 106.

5Cette polysémie n’est nullement un handicap contre lequel l’artiste chercherait à se prémunir, bien au contraire. Elle est souvent la marque d’une réussite artistique et, partant, un moyen de valoriser une production destinée à faire honneur à son auteur comme à ses clients. Le flou entourant parfois le sens de l’œuvre prend toute sa dimension en s’inscrivant dans cette logique polysémique. Aux initiatives des producteurs répondent les attitudes des spectateurs. Incontestablement, il existe pour certains d’entre eux un plaisir à goûter l’équivoque. Percevoir les sens croisés et combinés des images n’est pas sans signification culturelle et donc sociale. Le goût pour la suggestion et l’aptitude à la saisir sont des critères de distinction entre spectateurs6. Paolo Giovio, au milieu du XVIe siècle, souligne que les compositions allégoriques ne doivent pas être « si claires qu’elles puissent être comprises par n’importe quel homme du peuple ». Mais cette approche sélective ne va pas jusqu’à l’hermétisme : il faut éviter qu’elles soient « si obscures que l’on ait besoin d’une sibylle pour les déchiffrer7 ». Ce souci de la mesure relativise sa première formule. Mais s’« il est évident que la réception commune demeurait en deçà des potentialités des images », « il ne faut pas minimiser dans ce cas la perception de sens massifs essentiels, articulés à l’effet esthétique puissant des œuvres8 ».

6L’image du temps, dans ses logiques formelles, offre en fait toujours du sens à ceux qui la regardent : l’analphabète totalement démuni face à un texte peut, même devant un tableau mythologique, se servir des éléments concrets disponibles pour construire un sens. En ce domaine, la représentation de l’argent peut offrir un point de repère utile, parmi bien d’autres. À supposer qu’ils puissent avoir accès à une œuvre de ce type, un artisan ou une servante, voire un paysan, introduits dans une demeure aisée, ne sont jamais totalement démunis face, par exemple, à un Solon devant Crésus. Un roi couronné sur son trône, des richesses à ses pieds : monnaies, bijoux, vaisselle précieuse, un dialogue avec un homme modestement vêtu, certains gestes peut-être compréhensibles, par comparaison avec d’autres images connues : c’est infiniment plus que ce que pourrait autoriser une inutile mise à disposition du récit d’Hérodote… Certes, mais est-il encore question alors de polysémie de l’image ? Peut-on se risquer à faire l’hypothèse que le spectateur modeste, capable d’identifier l’homme sur le bûcher avec le roi sur son trône, s’élèvera, du simple spectacle d’une certaine grandeur du pouvoir, à une méditation, même élémentaire, sur sa vanité ? Il est sûr en revanche que sans médiation externe, les effets de sens liés à la personnalité même de Solon, l’homme d’Etat philosophe ou à celle de Crésus, le « père » de la monnaie, lui demeureront étrangers, et le sens perçu n’atteindra pas ici le sens intentionnel de l’œuvre.

  • 9 Sergiusz Michalski, The Reformation and the Visual Arts. The Protestant Image in Western and Easte (...)

7Ces remarques soulignent la difficulté de la position de l’historien. Mesurer l’équivoque, discerner les sens accessibles renvoie en effet non seulement aux écarts sociaux, mais aussi à l’instabilité des significations admissibles au cours du temps. Une prise en compte sérieuse des richesses et des ambivalences de la polysémie iconique s’impose donc. Expression d’une forme d’efficacité artistique, instrument éventuel d’une sélection sociale, celle-ci pose de sérieux problèmes pour faire passer dans l’image un message idéologique. Martin Luther considère le langage écrit comme le « glaive de l’esprit », le moyen capable de porter un sens absolument incontestable ; il juge que l’art, de son côté, est beaucoup trop ambigu et peut dans son expression cacher une erreur non identifiée au départ9. Cette inquiétude ne peut qu’aiguiser l’intérêt de l’historien en la matière…

8La polysémie structurelle de l’image ne doit cependant pas servir d’alibi pour refuser toute démarche critique, au motif que le sens serait tellement aléatoire et ambigu, dans une image menteuse et trompeuse, que tout effort du chercheur serait nécessairement voué à l’échec ou à l’erreur. La polysémie fonctionne dans un cadre et un contexte réglés : si une image porte des significations plurielles, il ne s’agit en aucune façon d’une sorte de dissolution ou d’implosion du sens qui conduirait à pouvoir lui faire dire à peu près n’importe quoi. Toutes les ambiguïtés ne sont pas bonnes à prendre. D’autant que le pouvoir propre à l’image ne repose pas seulement sur un jeu à partir de significations équivoques. Plus fondamentalement encore, il est lié à l’imposition de formes iconiques, dans un contexte culturel spécifique. S’exprime alors un effet de réel lié à la puissance même de la représentation du visible, accru par l’évolution naturaliste de la peinture figurative européenne. Incontestablement l’image produit ici quelque chose de radicalement différent des aptitudes propres à l’écrit, même en tenant compte de toutes les possibilités de jeu sur la mise en forme des textes.

  • 10 Cité par Martin, Métier de prédicateur, p. 463, note 110.

9Cet effet de réel n’est pas sans conséquence sur la dimension polysémique des œuvres. S’il existe généralement plusieurs types ou niveaux de significations, la force propre au visible peut avoir tendance à infléchir, voire à inverser, certains effets de sens. Le premier degré de la représentation s’impose alors d’une façon spécifique comme en témoigne la peinture des allégories ou, mieux encore, la mise en image des paraboles évangéliques. La plupart de ces dernières peuvent en effet être assez aisément repérées par la plupart des spectateurs. Mais l’anecdote utilisée comme support, du fils débauché à l’intendant malhonnête, est seule à s’offrir immédiatement au regard. Cette mise en image, inscrite dans une certaine forme de réalité perceptive, montre des redditions de comptes, des circulations d’argent ou des excès de boisson et non « le royaume de Dieu ». L’effet de réel donne ainsi du poids à un spectacle orphelin de sens sans recours à une référence extérieure. Sous le regard des spectateurs, l’image offre une forme de résistance structurelle. Pour reprendre les propos de P. Ricœur, une image à visée métaphorique « tend à s’oublier comme fiction pour se faire prendre comme croyance perceptive10 ».

  • 11 Schama, Embarras, p. 547.

10Loin de n’être qu’un obstacle, l’ancrage naturaliste du premier degré de la perception peut constituer un atout. Dans le contexte néerlandais du XVIIe siècle, « la réussite même de l’œuvre moralisatrice en peinture dépendait du talent avec lequel l’artiste pouvait rendre la réalité quotidienne »11. Une telle démarche assure à cette dernière un impact exceptionnel, au point d’avoir fait passer les artistes concernés, pendant longtemps, avant tout comme des peintres de la réalité. La force d’imposition du visible est telle qu’elle peut conduire le chercheur lui-même à ne plus être sensible aux manques et aux absences en matière de représentation. Pour lui le « réel » a alors tendance à se limiter au visible. Or bien des formes de représentation de l’argent sont absentes des images, qui pourraient en théorie être montrées. Certaines scènes de la vie quotidienne, mais tout autant certaines paraboles, sont ainsi négligées. Ces silences significatifs devront trouver place ultérieurement dans l’analyse.

  • 12 Gaignebet, Combat, p. 327.
  • 13 Reproduit dans The Burlington Magazine, septembre 1987, no 1014, p. 573-576.

11La force d’imposition propre à l’effet de réel se combine avec ce qu’on peut appeler un effet de simultanéité. Ainsi dans le Combat de Carnaval et de Carême, (Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1559), Pierre Bruegel l’ancien parvient-il à concilier, dans l’espace de la représentation, deux modèles contradictoires : l’opposition absolue de deux valeurs antagonistes et le passage cyclique de l’une à l’autre12. Sur la Danaé de Rubens (Boston, collection privée13 [planche no 1 p. i]), Jupiter est en même temps l’homme, l’aigle et les pièces d’or et ces dernières sont à la fois déjà dans le giron de Danaé et encore offertes par le dieu.

Au « miroir » de l’image

  • 14 Croix et Quéniart, Histoire culturelle, p. 30.

12Historiens d’art et historiens, pour des raisons d’ailleurs différentes, sont aujourd’hui unanimes à dénoncer le principe même de l’image-reflet. Un écart existe, par définition et « le recours [de l’historien] à la spectaculaire documentation iconographique est […] trompeur […] parce que le cadre de vie est peint en fonction de fantaisies, codes et symboles que nous ne déchiffrons que partiellement14 ». Faire de l’image un reflet est donc une impasse car c’est ne pas admettre qu’elle n’a pas pour fonction d’enregistrer simplement du « réel ».

  • 15 Kempers, Peintres et mécènes, p. 310.
  • 16 Belting, Langage, p. 494.

13Les images véhiculent en effet un ensemble normatif de cadres de comportement et traduisent les valeurs d’une société donnée15 : loin de les « refléter », elles sont au cœur de leurs enjeux. À partir de là, « le sujet d’une représentation n’est donc pas identique à la réalité actuelle en dehors de l’image, mais plutôt une occasion d’en parler16 ». Mais à trop vouloir, pour de saines raisons épistémologiques, souligner la distance entre référent et représentation, n’est-ce pas un autre danger qui menace ? Avant d’aborder de front cette importante question, un détour indispensable s’impose, pour mieux cerner la notion même de représentation.

  • 17 Gombrich, Réflexions, p. 183.
  • 18 D’autant qu’ici le langage lui-même s’en mêle, comme le constate John Locke : « Là où nous trouvon (...)
  • 19 Rigaux, Table du Seigneur, p. 276-277.

14Toute perception est une représentation : dans le cadre d’un processus à la fois biologique et psychologique, une image est « présentée » aux sens et « reçue » par eux. Dans la peinture figurative, quelque chose d’absent est donné à voir dans des figures. Ces figures plastiques se distinguent des énoncés oraux et écrits qui signifient, mais ne représentent pas17. C’est une claire illustration de l’écart du visible au lisible. Une représentation en outre n’est pas une reproduction de son référent. Cette proposition faussement évidente entraîne sur des voies ardues18. L’évolution du rapport entre signe et chose n’est-elle pas un objet d’histoire ? À suivre les analyses de M. Foucault, l’époque de la représentation succède à celle de la similitude. Le refus de l’écart demeure encore perceptible lorsque des fidèles agressent, sur une fresque de la Cène, l’image de Judas, ou celle des Juifs sur un Christ à la colonne19. Mais la notion d’époque n’est peut-être pas à entendre en un sens étroitement chronologique. Pendant la Révolution, on peut détruire des signes du pouvoir royal conçus comme réalités politiques efficientes et en même temps en préserver d’autres, en tant qu’objets, au titre d’une embryonnaire protection du patrimoine.

  • 20 Baxandall, Œil du Quattrocento, p. 49, pour celles qui sont communes aux producteurs et aux specta (...)
  • 21 Blaise Pascal cité dans Tapié, Vanités, p. 27.

15Pour qu’une représentation soit intelligible, des conventions doivent être collectivement partagées20. La peinture elle-même alimente une réflexion critique sur les risques d’un « trop bon » fonctionnement des conventions de représentation, pouvant nourrir l’illusion de l’image miroir. Sur Le charlatan (Rotterdam, Musée Boymans Van Beuningen, 1652) Gérard Dou laisse entendre que le vendeur de remèdes miracles n’est peut-être pas celui qui procure l’illusion la plus forte. Le peintre, qui s’est placé dans son tableau à la fenêtre, à proximité du charlatan, n’en fait-il pas autant, et plus ? De l’illusion à la vanité, le pas est vite franchi : « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux » qu’elles représentent21 ?

  • 22 Martens, Maître de l’Adoration Khanenko, p. 91 et note 59.
  • 23 Chong et Kloek, Still-life, p. 88.

16L’argent pour sa part, recherché et admiré pour lui-même, ne tomberait certainement pas sous le coup de la sentence pascalienne. Sa représentation peut-elle alors être envisagée dans une logique d’appropriation, où l’image ferait fonction de substitut ? Une telle perspective est évoquée au sujet de la peinture d’objets de luxe. Au début du XVIe siècle, l’achat d’Adorations des mages luxueuses, où s’étale le faste des richesses royales, jouerait selon certains auteurs un rôle de substitution pour leurs propriétaires issus de la bourgeoisie marchande : « Grâce à ce simulacre peint, ils prenaient ainsi part à la vie de la Cour22. » Au siècle suivant, parmi les motivations qui président à l’achat de natures mortes, figurerait aussi le désir d’exposer des objets (vaisselle précieuse, équipement de chasse) qu’on ne peut s’offrir23. Une telle démarche peut être évidemment envisageable pour l’argent, d’ailleurs présent sur certaines des Adorations qu’on vient d’évoquer. Cependant son ostentation massive, brute pourrait-on dire, n’est quasiment jamais à l’ordre du jour. On essaiera justement de comprendre pourquoi, en cernant les implications sociales et morales de sa mise en image.

  • 24 Les remarques qui suivent ont leur origine dans les travaux de Louis Marin, relayés par la réflexi (...)

17Pour l’heure attachons-nous aux rapports que l’argent entretient avec une exceptionnelle matrice de représentation : le portrait du roi24. L’aptitude de la représentation à faire corps, dans une certaine mesure, avec ce qu’elle représente, y est remarquable. Ainsi en va-t-il des effigies monétaires, qui constituent une des modalités du portrait du roi et, plus largement, de l’ostentation des formes symboliques de la monarchie. Paradoxalement, on verra que la figuration explicite de cette représentation n’est pas si fréquente sur les peintures où figure de l’argent. Mais même quand l’icône monétaire ne porte pas de façon perceptible le portrait d’un Prince, la monnaie représentée dit toujours le pouvoir régalien qui la fonde, lequel constitue un tiers acteur dans l’échange monétaire. L’exemple le plus flagrant se trouve dans la mise en image de l’épisode évangélique du denier de César [planche no 2, p. i]. Ici se découvre une modalité de l’idée selon laquelle le Prince peut être présent malgré une absence iconique directe : il n’est pas forcément « figuré » et pourtant il est toujours là au cœur de l’image. On peut dire alors qu’il est, d’une certaine façon, caché comme chose et découvert comme signe, grâce à la monnaie, qui justement fait signe. Il n’en va pas de même pour l’argent. Alors qu’il peut porter une présence sans figure comme celle du Prince, l’argent n’est presque toujours présent à l’image que dans sa représentation figurée, sous forme de monnaie métallique. Si la monnaie représentée peut faire office de lieu-tenant du Prince, celle-ci, on le verra, n’a pas pour sa part de lieu-tenant possible dans l’ordre même de la représentation.

18Incontestable support d’une représentation, l’image est en même temps un objet extraordinaire. Celui-ci tout d’abord a traversé les siècles pour parvenir jusqu’à nous, même s’il a connu des vicissitudes. Or cet objet a toujours été reçu comme porteur de sens. Mais, pour autant, l’inscription de l’image dans la « réalité » et l’épiphanie du référent historique ne sont pas forcément évidents alors même que l’imitation, sinon la ressemblance, sont des objectifs essentiels des producteurs des images du temps.

  • 25 Gombrich, Réflexions, p. 190.
  • 26 Cassagnes, Société rurale, p. 230.
  • 27 Voir Kaenel, L’apprentissage de la déformation, passim.
  • 28 « Les bergers sont réalistes car leur attitude reflète leur situation sociale : eux seuls ont la b (...)
  • 29 Martin, Métier de prédicateur, p. 484, à propos ici de discours verbalisés par écrit et oral.

19Les historiens n’en ont pas moins cherché des solutions pour utiliser les images. Mais ils sont prévenus : le témoignage de l’art donne à l’historien du social, selon Gombrich, « une image fort déformée de l’époque25 ». L’image serait alors du réel déformé… L’écart est déjà intéressant en soi, mais on peut s’interroger sur la possibilité même, dans un certain nombre de cas, de mesurer cette déformation. Quel peut être en effet l’instrument de mesure ? Soit une célèbre Adoration des bergers, peinte sur le triptyque Portinari de Hugo Van der Goes (Florence, Offices, vers 1475-1478) : les « trognes abruties » des bergers y relèveraient de la « caricature » et non du « réalisme26 ». Outre que la notion de caricature est alors d’un maniement délicat27, qu’est-ce qui permet de dire que des bergers, à la date de l’œuvre, ne peuvent avoir de tels visages ? Et ne sont-ce pas plutôt les autres personnages qui sont idéalisés ? Des codes iconiques dévalorisants sont utilisés – ainsi leur bouche ouverte – mais exprimer par ce moyen leur position sociale relève justement d’une forme de réalisme28. Il est vrai que la démarche naturaliste elle-même renvoie à des conventions esthétiques : quand des peintres célèbres font le choix du réalisme figuratif, leur référent est bien plus souvent à chercher du côté des modèles antiques que d’une hypothétique réalité… À supposer donc que la part de déformation et de convention soit maîtrisable par l’historien, il lui reviendrait alors de faire le tri entre la gangue des discours et les « fragments de réalité qui filtrent à travers ce réseau d’images29 ». Le partage semble difficile à faire, ce qui rend la métaphore problématique.

  • 30 Arasse, Art, p. 233 (qui s’inspire de P. Francastel).

20Mais cette « tentation du réel » est-elle pour autant illégitime ? Les solutions proposées ci-dessus sont évidemment imparfaites : la mesure de la déformation n’est pas une science exacte et le filtre historique est susceptible de laisser passer des scories. Cependant la quête du réel n’est-elle pas le propre même de l’historien conséquent ? Tout le monde conviendra aisément qu’il est impossible d’accéder au réel de l’objet de l’étude, à supposer que l’on puisse s’accorder philosophiquement sur ce qu’est ce réel. Nous n’avons accès qu’à des représentations, des mises en scènes iconiques, textuelles ou archéologiques et ne produisons à notre tour que des représentations. Savoir alors ce que les hommes et les femmes ont vécu réellement, c’est cerner dans et par des représentations ce qu’on sait de la façon dont ils ont perçu ce qu’ils vivaient. Le support iconique s’avère ici un document utile : toute image est un objet qui porte une représentation. Et toute représentation in-forme le monde : elle donne forme à l’expérience et par là même transmet des informations sur la société concernée30. Elle peut procéder selon des conventions diverses. Certaines d’entre elles visent à imposer une distance entre représentation et référent, d’autres au contraire, dans leur logique formelle, contribuent à faire croire à une très forte proximité des deux. D’où une nécessaire prudence…

  • 31 Baschet, Inventivité, p. 93-94 et 133.

21Articuler pratiques sociales et représentations conduit alors à refuser l’imagereflet mais aussi à affirmer qu’il n’y a pas que de la représentation, que les pratiques n’en sont pas de simples émanations. Le danger d’utiliser les œuvres d’art comme documents dans la reconstitution de l’histoire sociale d’une époque nous ramène aux réflexions de Gombrich. Il faut assumer ce risque dans la mesure même où les images constituent un potentiel d’une grande richesse et « sont un lieu spécifique de mise en jeu des rapports sociaux et d’expérimentation des représentations du monde ». Ce faisant, elles « participent d’une réalité sociale avec laquelle elles sont nouées par des relations » qui demeurent effectivement problématiques31. Mais il faut, à mon sens, assumer le risque d’en faire trop en cherchant à lier le plus étroitement possible images de l’argent et autres dimensions du rôle de l’argent dans les sociétés du temps, malgré d’innombrables problèmes de médiation, qui traverseront tout ce travail. L’image peut être un document pour appréhender non seulement les mentalités, mais aussi les comportements. Il est vrai que la ligne de démarcation entre les deux domaines est à peu près impossible à tracer…

  • 32 Alpers, Art de dépeindre, p. 27 affirme que les tableaux hollandais du XVIIe siècle « décrivent pl (...)

22En fait, la meilleure façon de lutter contre la logique de l’image-reflet, tout en donnant à l’image toute sa place dans le champ social, est finalement de faire ressortir qu’elle est d’abord lieu et enjeu de rivalités symboliques et de luttes de position. L’image en effet n’est pas un espace d’enregistrement des pratiques, mais avant tout de définition des normes32. Le travail de la croyance s’y exprime pleinement, dans sa dimension de légitimation, d’imposition, voire de conflit. C’est en creusant ces perspectives que le chercheur parvient à s’échapper du « cercle enchanté des représentations » (J. Chiffoleau), sans perdre pour autant de vue que c’est sur elles qu’il travaille.

  • 33 G. Duby, cité par S. Matthews Grieco, Ange ou diablesse, p. 389.
  • 34 Pastoureau, Illustration, p. 503.

23Les images se rattachent en effet à des structures de pouvoir, s’inscrivent dans des « systèmes de représentation qui visent à préserver les avantages acquis des couches sociales dominantes33 ». Elles sont donc instrumentalisées pour produire des effets. Les effets esthétiques sont évidemment inclus dans ce processus : instruments d’adhésion et formes de domination, ils sont de bons moyens pour produire de la croyance et, partant, de la légitimité. Les images peuvent alors contrôler et orienter l’imaginaire en fonction de trajectoires socialement et institutionnellement acceptables, et ce d’une façon sans doute plus contraignante que les textes34. Et l’« imaginaire » n’est pas seul en cause : l’image sert également d’instrument d’apprentissage pour des attitudes et des comportements. La maîtrise des effets produits n’est cependant jamais complète et la relation dominant-dominé peut se décliner de multiples façons.

24L’image est donc une ressource mobilisée par des individus ou des groupes au service de leur statut social et de leurs projets personnels ou collectifs. Ces luttes de position passent par des modalités variées, qu’on aura l’occasion de découvrir au fil des thèmes. Mais il ne faut pas imaginer que cela ne se traduirait en image que par la mise en scène d’affrontements : bien souvent c’est la valorisation de comportements, voire la peinture d’une harmonie générale, qui reste la meilleure arme. Et comme l’argent constitue un objet aux enjeux sociaux et idéologiques considérables, l’analyse le concernant est d’autant plus intéressante à mener. En effet les sociétés du temps n’ont pas une vision univoque de ce qui est bien et mal en matière d’argent. Par ailleurs des évolutions ne manquent pas de se dessiner au cours de la période.

  • 35 Brock, Strozzi, p. 266.

25Ces luttes s’expriment dans l’image mais aussi dans la rivalité pour la définition du sens pertinent et des usages admis de l’image, depuis les cours jusqu’aux cabarets. Terrain de lutte, enjeu de lutte, les images signifient et construisent à la fois les divisions du monde social, qui incluent évidemment les divisions sexuelles. Du fait de ces stratégies, la peinture en particulier ne peut exprimer n’importe quoi : d’une part, elle est, en terme de production sociale, largement aux mains des dominants, d’où des thématiques spécifiques, marquées par des choix signifiants, et aussi des absences. D’autre part, « pour qu’une configuration visuelle exerce une légitimation, il faut bien qu’elle ait quelque similitude ou parenté avec l’état de fait qu’elle vise à légitimer35 ». À partir de là, on peut, dans l’image, faire ressortir des préoccupations ou des points de fixation concernant la place et le rôle de l’argent dans les sociétés européennes des XVe-XVIIe siècles. Reste maintenant à déterminer sur quelles images l’analyse va porter en priorité.

Quelles images ?

26Il importe en effet d’expliciter les choix qui ont prévalu en la matière. Le support privilégié est celui de la peinture. Pour autant, l’objectif d’une large prospection thématique en matière d’argent s’enrichit du recours complémentaire à d’autres supports. D’autant que formes et conceptions circulent d’un support à l’autre. Ces choix soulèvent une série de questions de méthode, et tout d’abord celle de la cohésion ou de la cohérence, culturelle et idéologique, de l’ensemble des œuvres picturales. Des toiles de Titien aux peintures murales des églises rurales, quelle pertinence y a-t-il, en particulier pour le rapport à l’argent, à tenter de tenir un discours d’ensemble, qui soit apte à prendre en compte les tensions interprétatives comme les écarts géographiques ? Reste qu’à côté de cette réflexion globale, c’est bien œuvre après œuvre qu’il faut se garder d’écueils interprétatifs élémentaires : on fera le point pour finir sur ces précautions nécessaires.

Priorité à la peinture

  • 36 Le corpus principal est constitué de 1350 peintures auxquelles s’ajoutent 150 images peintes où la (...)
  • 37 À titre d’information, j’ai calculé quelques pourcentages à partir de corpus relativement homogène (...)

27Priorité a donc été donnée à la peinture de chevalet sur bois, sur toile, voire sur cuivre. Les auteurs, au moins à partir du XVIe siècle, sont généralement connus ou assez précisément cernés au sein d’un atelier ou d’une école. La place des peintures murales dans cette recherche reste secondaire et ne représente au final qu’une part très restreinte du corpus des peintures qui constituent le cœur de la documentation (environ 3 %). Mais cette faiblesse s’explique aussi par la plus grande rareté de l’argent sur ce type de peinture. Les dépouillements d’ensemble ont porté sur quelque 40 à 50 000 peintures et, si la méthode en est restée largement empirique, la démarche permet finalement d’atteindre une masse critique36. Dans ces dépouillements, un incontestable privilège a été accordé aux œuvres conservées en France, et à celles qui sont abritées dans les musées, avec toujours le souci de couvrir la variété des thèmes iconographiques37.

  • 38 Historiens et iconographie, p. 17.

28La place croissante de la peinture dans les consommations culturelles nourrit alors en parallèle une diversification thématique. Mais comme le rappelle Michel Vovelle, « dans tous les cas, les corpus que l’on peut constituer sont par définition résiduels, épaves plus ou moins riches échappées des vicissitudes de l’histoire38 ».

  • 39 La catégorie de « peinture de genre », élaborée plus tardivement, est ici employée par commodité ; (...)
  • 40 Ainsworth, Metropolitan Museum, p. 106.
  • 41 Thuillier, Peinture en Bourgogne, p. 16.

29Malgré la masse des peintures encore disponibles, les inégalités dans la conservation s’avèrent fortes. Sur le plan thématique par exemple, la « peinture de genre » néerlandaise des années 1460-1560, alors abondante et recherchée, comme en témoigne son succès dans les collections italiennes, est aujourd’hui rare et a laissé beaucoup moins de traces que la peinture religieuse39. Selon les supports également, les écarts sont grands. On estime à 40 % la part de la production picturale sur toile dans les Pays-Bas du XVe et du début du XVIe siècle ; moins d’une centaine d’œuvres de ce type auraient survécu, alors que les panneaux de bois ont beaucoup mieux résisté, en particulier, semble-t-il, pour des raisons climatiques40. D’un pays à l’autre enfin, l’inégalité de la conservation éclate : quel que soit le support, il y a ainsi un énorme écart pour le XVIe siècle entre la France et l’Italie, au détriment de la première41. Le cumul de ces écarts n’est pas sans effets, même si assez rares seront les dossiers pour lesquels il sera possible d’en tenir compte dans la représentation de l’argent.

30La diversité thématique de la peinture est considérable – on aura l’occasion de le vérifier – et laisse loin derrière elle celle de la tapisserie, du vitrail ou de la sculpture. Mais aux XVIe et XVIIe siècles, elle est certainement plus grande pour la gravure. En revanche, les tableaux offrent un atout décisif pour une étude qui se fonde avant tout sur l’observation de détails. En ce domaine, pour des raisons de taille, de matériau ou de techniques, la densité et la précision de détails, figurés généralement en couleur, est supérieure à celle des autres supports, à quelques exceptions près comme, pour certains aspects du rendu des monnaies, les gravures reproduites dans les ouvrages spécialisés destinés aux changeurs et marchands ou aux numismates. Cette visibilité iconique est variable selon les peintures, mais elle demeure, toutes choses égales par ailleurs, sans équivalent sur les autres supports. Plus largement, pour le rendu de la dimension concrète des personnages, de leur corps à leur rapport à l’espace iconique, c’est en peinture que l’effet de réel est le plus abouti.

  • 42 Deux exemples bien connus : la polémique religieuse au XVIe siècle ou la propagande anti-Louis XIV (...)
  • 43 Il commente les interprétations d’un tableau de Henri met De Bles : Livre de peinture, p. 108.
  • 44 Sur le penchant quasi ontologique de la peinture pour le registre de la célébration, au détriment (...)

31La concurrence iconique la plus sérieuse est à chercher, pour notre sujet, du côté de la gravure. Cette dernière exprime généralement avec plus de violence les conflits idéologiques, de quelque ordre qu’ils soient42. Pour des raisons liées à ses conditions de production, à sa fonction et à son caractère plus durable, la peinture s’intègre de façon différente dans les luttes de représentation, spécialement pour ce qui touche au rapport à l’actualité. On observe une euphémisation d’ensemble, en particulier dans les relations entre pouvoir et argent, liée à une solennité culturelle plus grande que celle de simples feuilles volantes. Les exigences de stylisation diffèrent également. La peinture ne doit « pas être un instrument de satire » selon Van Mander43. De ce fait, la peinture à vocation pamphlétaire est quasi inexistante44.

  • 45 Gauchet, Élargissement, p. 138.
  • 46 North, Art, p. 134.

32Un large recours est fait aux œuvres d’artistes parmi les plus célèbres, de Raphaël à Caravage et de Rubens à Rembrandt. Les rapprocher de celles de peintres bien plus modestes, offre l’intérêt supplémentaire d’une « réintégration dans le champ historique des expressions les plus élaborées de la culture et des savoirs »45. En effet ces peintures aussi peuvent être utilisées en tant que documents historiques, sans négliger les règles propres qui régissent leur production et leur fonctionnement. Pour autant, si leur célébrité, et partant leur valeur tant financière que culturelle, sont aujourd’hui immenses, il ne faut pas oublier que ces œuvres ne constituaient nullement, à l’époque, le summum culturel en matière d’objets décoratifs. Forme d’art relativement peu onéreuse, le tableau se voit préférer l’orfèvrerie ou la tapisserie par les princes et les aristocrates de la fin du Moyen Âge. Au XVIIe siècle, les tableaux représentent rarement plus de 3 % de la valeur des biens meubles dans les inventaires hollandais46.

  • 47 Ces images complémentaires sont près de 500, avant tout des gravures et des dessins, offrant un co (...)
  • 48 Jacques Charpy (dir.), Patrimoine religieux en Bretagne, Rennes, 1998, p. 71. Le Judas de P. Coeck (...)

33D’autres images avec argent n’en ont pas moins été repérées au cours des dépouillements. Elles n’ont pas été laissées de côté. Au départ, il s’agissait d’un simple réflexe car toute information paraissait bonne à prendre. À l’usage, le recours à ce principe de précaution documentaire s’est avéré précieux47. Les circulations formelles sont d’ailleurs multiples. Une Cène de l’atelier de Pieter Coeck peinte (en plus de quarante versions) dans les années 1530-1540, est reprise par une gravure d’Hendrick Goltzius en 1595. Cette gravure inspire les sculpteurs qui réalisent, dans l’église Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix (Finistère), au début du XVIIe siècle, une Cène en bois doré où l’on retrouve le geste de Judas qui, mis en cause par Jésus, tente maladroitement de dissimuler sa bourse48.

34Mais ce ne sont pas ces mises en parallèles, tout utiles qu’elles soient parfois, qui constituent le principal intérêt pour le rapport à l’argent en image. Connaître l’ensemble des thématiques développées sur les principaux supports permet de rendre mieux compte de certaines absences en peinture et donc assure une approche plus pertinente du domaine pictural. Selon les supports, on note en effet des écarts entre les thèmes représentés et entre les modes de traitement. Aussi n’est-ce pas la même chose de constater l’absence iconique complète d’un thème (sous réserve des limites de la documentation) ou bien seulement en peinture.

Corpus pictural et cohésion culturelle

35Au sein même de la peinture, les écarts formels ne sont pas minces. Cette hétérogénéité pourrait conduire à distinguer les œuvres des artistes les plus éminents et la production ordinaire de l’art paroissial, qui orne églises et chapelles à travers l’Europe. L’étude de ce second domaine nécessite généralement d’autres instruments de travail et d’autres modes de prospection que ceux de la « grande peinture ». Dans mon corpus, l’art paroissial représente, en raison de l’étroitesse de mes dépouillements, un nombre assez réduit d’images. Cependant celui-ci constitue un enjeu important en tant que mode d’accès privilégié à l’image peinte d’une grande partie de la population.

  • 49 Salbert, Ateliers de retabliers, p. 461.

36Par définition, les thèmes qu’il représente relèvent d’abord de l’art religieux. D’une documentation ici presque exclusivement française, se dégagent les modes principaux de la présence iconique de l’argent : épisodes de la vie du Christ tout d’abord, avec essentiellement les cadeaux des Mages et les trente deniers de Judas ; allégories des vices et des vertus, au premier rang desquelles l’avarice et la charité ; cycles liés aux fins dernières, des danses macabres avec leurs marchands et leurs usuriers aux jugements derniers où l’on retrouve les avares châtiés, et enfin hagiographie. C’est pour cette dernière que la diversité est la plus grande, au gré des dévotions régionales. Saint Yves entre le riche et le pauvre est particulièrement présent dans sa Bretagne natale. Du Dauphiné (sous l’influence du sanctuaire de Saint-Antoine de Viennois ?) à l’Italie du nord, l’abandon de sa fortune par saint Antoine et sa tentation par l’or sont assez souvent à l’honneur. Parfois les représentations se font plus originales. Ainsi la modeste église de La Bazouge-de-Chéméré, dans le Bas Maine, abritait-elle un tableau, aujourd’hui disparu, évoquant l’épisode du châtiment d’Ananie et Saphire, où l’argent a ordinairement sa place49. Dans l’église paroissiale d’Ansouis (canton de Pertuis, Vaucluse), un panneau du retable de saint Elzéar de Sabran représente une forme de charité originale de la part d’un saint encore enfant.

  • 50 Duhem, Sablières, passim. Peut-on parler ici d’un « art des marges », au sens spatial du terme ? U (...)

37Si le message religieux est premier dans cette production, les œuvres permettent cependant d’ouvrir des perspectives plus larges concernant la place de l’argent. Le mode de représentation de l’avarice pose le problème de la mise en cause d’un groupe social, celui des élites urbaines laïques, maîtresses de l’argent. Quant aux adorations des mages, elles placent sous les yeux des humbles sujets du Prince un certain type de relation entre pouvoir monarchique et argent. À partir, ou plutôt au cœur même, d’un discours religieux voulu (et largement reçu) comme très englobant, des rapports sociaux ou politiques à l’argent peuvent donc apparaître. D’autre part, des édifices religieux contiennent des représentations sans lien direct avec la sphère religieuse, comme le montrent par exemple les sablières bretonnes50. Mais ici la peinture ne paraît guère concernée.

  • 51 Il n’est cependant pas inutile de souligner que cette commande intervient à un moment particulière (...)
  • 52 Jacobs, Marketing and Standardization, passim.
  • 53 Images du Patrimoine, Queyras, Paris, 1998, p. 9.

38Le passage, dans la peinture religieuse, de l’art paroissial au reste de la production picturale se fait sans solution de continuité. Quand en 1643 un artiste aussi célèbre que Claude Vignon peint pour la fabrique de la modeste cité de La Fère-en-Tardenois, une Adoration des Mages, on assiste à la rencontre directe, peu fréquente mais culturellement pas incongrue, entre un homme de l’art élitaire et l’environnement ordinaire de l’art paroissial51. D’autant que, s’il s’agit ici d’une création originale, il faut tenir compte de la diffusion des copies. L’Adoration des Mages de Rubens aujourd’hui à Saint-Jean de Malines est reproduite aussi bien à l’abbaye de Baume-les-Messieurs (Jura) que dans l’église paroissiale de Raulhac (Cantal). La circulation des thèmes et des formes est grande. Il en va de la peinture comme des retables sculptés des Pays-Bas du sud. Produits de façon standardisés dans les premières décennies du XVIe siècle, ces derniers diffusent à travers toute l’Europe du nord, de Skepptuna en Suède à Ergué-Gabéric en Bretagne, des formes gothiques flamboyantes, des éléments renaissants et des modes de représentation inspirés par les productions les plus élaborées du temps52. Et ce, sans forcément de grand décalage chronologique : ainsi églises et chapelles du Queyras possèdent-elles au XVIIe siècle des décors et un mobilier à la dernière mode sur le plan formel53.

  • 54 Castelnuovo et Ginzburg, Domination symbolique, p. 68.
  • 55 Kempers, Peintres et mécènes, p. 311.
  • 56 Rigaux, À la table du Seigneur, p. 285.
  • 57 Voir l’analyse de sa position dans Laurence Bertrand-Dorléac, « Les arts et l’histoire : redécouve (...)
  • 58 Harbison, Meaning in Venetian Renaissance Art, p. 29 et 31-32.
  • 59 Sullivan, Bruegel’s Proverbs, p. 464-466.

39La diffusion des images et des formes nouvelles peut fréquemment s’appuyer sur des initiatives des élites séculières ou cléricales. En promouvant des créations originales, elles expriment leur distinction, voire réaffirment leur domination symbolique54. Mais elles contribuent aussi à l’acculturation de milieux qui peuvent reprendre à leur compte, en tout ou en partie, les images qui sont mises sous leurs yeux. Ainsi elles confrontent une part croissante de la société à un système de valeurs culturelles plus sophistiqué55. Dans certains cas les modèles proposés parviennent à étouffer la veine « populaire » de l’image. C’est ce que constate Dominique Rigaux pour l’iconographie de Judas en Italie du nord au tournant des XVe et XVIe siècles : le succès prodigieux de la Cène milanaise de Vinci entraîne une normalisation sensible des représentations56. Pour autant, les influences ne sont pas à sens unique. Les créateurs les plus prestigieux sont eux-mêmes sensibles à des thèmes ou des formes d’origine populaire. Aby Warburg constatait que les chefs d’œuvre de la Renaissance italienne pouvaient puiser dans les images ordinaires ou les croyances les plus élémentaires57. Craig Harbison, dans un article sur Marcantonio Raimondi, retrouve dans une gravure de l’artiste l’écho de croyances populaires, à travers l’évocation du sommeil de l’âme58. Aux Pays-Bas, la mise en image de proverbes, par exemple par Bruegel, renvoie aussi à des expressions en partie émanées de la culture populaire, articulées à un apport humaniste59.

  • 60 Voir l’exemple du Dauphiné dans Paravy, Chrétienté romaine, p. 417 sq.

40Les images de l’art profane demeurent matériellement peu accessibles pour une large part de la population. Cependant, de façon fréquente dans les villes, et épisodiquement à la campagne, il peut se donner à voir, et pas seulement à travers la peinture. Dans les villes néerlandaises, les chambres de rhétorique et le théâtre constituent de bons instruments de mise en relation des cultures humanistes et populaires. Et de Jan Provoost à Jan Steen, les peintres de cette région puisent dans ce répertoire certains de leurs thèmes, en particulier pour ce qui touche au rapport à l’argent. En outre, dès avant le temps des réformes, une pastorale par l’image peut être pratiquée. Dans ce cadre, le langage figuratif destiné aux fidèles ne doit pas être source d’incompréhension ou d’opposition60.

  • 61 Ripa souligne qu’une image complexe peut avoir « pour les doctes, l’utilité de la science et pour (...)
  • 62 Christin, Dix commandements, passim.
  • 63 Montias, Marché, p. 75.
  • 64 Sallmann, Naples, p. 371.

41Au final, si les réceptions peuvent évidemment être plurielles61, bien des auteurs soulignent la relative unité culturelle qui prévaut face à l’image. Ils mettent en avant l’enracinement des traditions en matière d’allégories religieuses et l’existence, grâce à la circulation des gravures en particulier, d’un véritable « lexique iconographique européen » qui transcende les confessions (Sarah Matthews Grieco). L’exemple de l’iconographie des Dix commandements, de la feuille volante aux peintures murales, souligne cette homogénéité, dans l’espace germanique tout au moins62. De façon plus large encore, même si l’ensemble des fidèles maîtrise sans doute mal les problèmes théologiques afférents à l’image, ils en ont au moins une « vague idée » (D. Freedberg à propos des Pays-Bas). Dans les villes des Provinces-Unies du XVIIe siècle, c’est la qualité et le prix, plutôt que le sujet et le genre, qui fait la différence entre les œuvres63. Il est vrai qu’ici un niveau moyen d’éducation très élevé facilite l’homogénéité culturelle. Mais dans un tout autre contexte, celui de Naples, J. M. Sallmann exprime sa conviction que « sur le plan culturel les sociétés d’ancien régime étaient beaucoup plus homogènes qu’on a bien voulu le prétendre64 ». Il souligne pour l’Italie du sud, le rôle fédérateur joué par le catholicisme tridentin, ce qui vaut au premier chef pour ses supports iconographiques. Sur le thème le plus répandu de la « peinture avec argent », et un des plus populaires du temps, l’adoration des mages, on serait bien en peine de dégager des oppositions significatives ou même de simples écarts entre l’art paroissial et les plus grands artistes.

42Malgré tout, cette homogénéité ne peut être que relative : il s’agit de cohésion, nullement d’uniformité. Si les priorités d’ensemble en matière de peinture religieuse sont les mêmes à tous les niveaux, l’art paroissial est d’une moindre richesse thématique que la production destinée aux élites sociales. Certains épisodes bibliques ne trouvent place que dans les palais, les hôtels ou les communautés religieuses ; certains genres comme la vanité ou le portrait, relèvent avant tout d’une appropriation privée, et avec eux de nombreuses modalités de la présence iconique de l’argent. Tout ceci n’a rien d’étonnant. Plus intéressante est une constatation qui, faute d’un corpus vraiment significatif, relève avant tout de l’impression : en matière de peinture religieuse, sur des thèmes équivalents, la place de l’argent paraît proportionnellement plus réduite dans l’art paroissial.

  • 65 Briels, Peintres flamands en Hollande, p. 58.

43Pour relativiser l’homogénéité, il n’est pas difficile en outre de souligner la place et le rôle des écarts culturels, ainsi autour des formes légitimes de décodage. Certaines œuvres sont conçues avec un programme largement hermétique, comme la galerie François Ier de Fontainebleau. Son commanditaire se charge de la commenter lui-même pour des hôtes choisis, qui n’appartiennent évidemment pas au tout-venant de ses sujets… On aimerait connaître la description que fait le roi de la Danaé – sous sa pluie d’or – peinte par le Primatice. Dans une pièce de théâtre de 1604, Carel Van Mander fait rire aux dépens d’un paysan qui confond la scène avec celle de l’Annonciation et prend Danaé pour Marie, faisant ainsi, au passage, l’impasse sur la place de l’or dans l’image65.

  • 66 À titre de comparaison, voir Matthews Grieco, Ange ou diablesse, p. 390-391, qui souligne, pour le (...)

44Ce regard dévalorisant sur les humbles face à l’image n’est pas sans écho dans la mise en image des humbles face à l’argent, où s’expriment parfois leur balourdise et leur grossièreté. Si cette construction idéologique montre et creuse à la fois des écarts socio-culturels, elle passe cependant par une iconographie qui demeure généralement accessible au plus grand nombre, du moins quand les œuvres elles-mêmes peuvent être vues. De façon plus nette encore, en matière de peinture religieuse ou politique, le souci de la communication – de la propagande au sens étymologique – implique une adhésion à une cohésion culturelle au moins relative. Au final, l’image me paraît donc avoir globalement préservé une certaine forme d’homogénéité socioculturelle, opératoire en de nombreux domaines66.

  • 67 Le corpus « spatial » ne porte donc sur 1190 œuvres précisément parce qu’il a semblé illusoire, po (...)
  • 68 Duhem, Sablières, p. 267, pour un support différent il est vrai.

45Mais dans cette Europe occidentale assez homogène, il faut tenir compte des écarts géographiques en matière de présence iconique de l’argent. Chacun sait la part d’arbitraire qu’il y a à affecter une œuvre à une aire géographique donnée, le plus souvent en prenant en compte la nationalité du peintre. Si, à la marge, le recours à cet unique critère peut être corrigé en fonction d’informations complémentaires, il reste cependant premier ici67. La confrontation entre mondes français et germaniques manifeste avec brutalité les décrochages chronologiques selon les espaces. Plus des trois-quarts de la production germanique avec argent (51 tableaux sur 66) est antérieure à 1550. Dans le cas français en revanche, la première moitié du XVIIe siècle regroupe à elle seule près de 70 % du corpus étudié, pour une production qui se nourrit alors de liens intenses avec l’Italie. Il s’agit en France de données portant surtout sur une peinture destinée aux élites. Une plongée dans l’art paroissial ferait en outre apparaître des « tempéraments régionaux » ; ainsi en va-t-il par exemple du poids de l’iconographie des sept péchés capitaux, très forte dans le sud du royaume à la Renaissance, alors qu’elle paraît très peu présente en Bretagne à même époque68.

  • 69 Les 5 % restant reviennent avant tout à la péninsule ibérique (4,6 %) pour une iconographie quasi (...)

46Pour autant, à eux deux, France et monde germanique ne représentent guère que 17 % des images disponibles. L’essentiel concerne le monde néerlandais et l’Italie, soit 78 % des images69. Le profil d’ensemble de la période est donc dessiné par ces deux aires de productions, et avant tout par l’aire néerlandaise, qui écrase l’Italie, avec laquelle l’écart, déjà sensible au XVIe siècle (de 1 à 2) se creuse fortement au siècle suivant (4 œuvres néerlandaises pour une œuvre italienne).

  • 70 Cet écart cependant était peut-être plus important dès le début de la période moderne, dans la mes (...)

47Comment essayer de comprendre cette moindre place de l’argent dans la production italienne ? Les premiers éléments de réflexion, liés aux modalités de l’enquête, incitent à la prudence. La priorité donnée aux tableaux de chevalet sur les fresques désavantage l’Italie dans sa confrontation avec les Pays-Bas. En outre ces derniers, en raison même de leur richesse, et du bon rendement des dépouillements les concernant, ont sans doute été privilégiés, presque inconsciemment, lors de la constitution du corpus. Mais une correction liée à ces deux paramètres ne saurait suffire à rétablir un semblant d’équilibre. D’autres pistes doivent donc être, sinon suivies, du moins évoquées, et d’abord celle d’une place plus forte et plus durable de la commande et de la production de peinture religieuse en Italie. Celle-ci en effet, si elle n’est pas exempte d’argent, lui laisse de moins en moins de place, et cela joue certainement un rôle, sinon dans l’explication de la différence initiale, du moins dans le creusement des écarts70.

  • 71 Jules Romain, Histoire de Scipion, p. 52-53.
  • 72 Périer d’Iéteren, Marchés, p. 645 ; Alpers, Art, p. 346-347.
  • 73 Alpers, Art, p. 21 et 236.

48Mais il faut aller plus loin, et élargir le constat au mode de traitement des thématiques. Ainsi en va-t-il de la part beaucoup plus réduite faite en Italie aux objets et à la dimension documentaire des scènes, avec un élément décisif pour mon sujet, une moindre attention aux détails. On constate par exemple à Venise un sensible reflux de cette dimension entre XVe et XVIe siècles, au sein même de la peinture d’histoire, genre déjà assez peu propice à la présence d’argent. On retiendra aussi, comme indice signifiant, le cas de ce carton de tapisserie de Giulio Romano représentant une Continence de Scipion, sur lequel les tapissiers flamands ont cru bon d’introduire un sac et un coffre d’argent à côté de vases offerts pour le rachat de la prisonnière71. C’est qu’à l’inverse, les Pays-Bas voient prospérer une peinture narrative attentive aux détails, où l’argent peut venir jouer son rôle, même dans l’image religieuse, d’autant que les thématiques en ce domaine sont plus diverses qu’en Italie, et ceci de façon durable72. La peinture italienne porte son attention sur quelques grandes choses, et œuvre par persuasion rhétorique, là où les Néerlandais accordent leur attention à quantité de petites choses, dont ils font la description graphique73.

  • 74 Sur le reflux du « grand genre » en Hollande au XVIIe siècle, voir les chiffres rassemblés par Cho (...)
  • 75 Alpers, Art, p. 347.
  • 76 Kempers, Peintres, p. 298 et 299-300 ; Chong et Kloek, Still-life, p. 89 ; Alpers, Art, p. 202.

49De ce fait, l’Italie accorde aux peintures allégoriques et au « grand genre », une place supérieure74. On peut opposer, de façon complémentaire, une peinture italienne plus portée sur l’expression des sentiments là où les Hollandais, au XVIIe siècle, suivant en cela la tradition flamande, décrivent plus souvent des actes inscrits dans un environnement social (parler, danser, jouer…)75. Dans ce second registre, l’objet monétaire, au titre des détails, se fraye plus facilement la voie. En outre, la « tradition » picturale italienne, depuis sa (précoce) Renaissance, paraît attacher beaucoup plus d’importance à l’invention, à l’istoria qu’à l’imitation ou à l’enregistrement de l’expérience. Il n’en va pas ainsi pour la « tradition » néerlandaise, et ce même quand on choisit de faire une lecture symbolique des éléments précisément dépeints sur les tableaux flamands ou hollandais76.

50Homogénéité globale comme écarts spatiaux devront être appréhendés en tenant compte des luttes d’imposition iconiques. On retrouve celles-ci, sous un angle différent, mais complémentaire, en déplaçant le regard du corpus dans sa globalité vers les tableaux traités dans leur individualité.

L’analyse picturale : premiers écueils

  • 77 À titre indicatif, à propos d’une miniature d’un manuscrit des années 1380 de la British Library, (...)
  • 78 Paru dans Simiolus, vol. 26, 1998, no 4, p. 242-276.
  • 79 Mais encore au début du XIXe siècle, Goethe adhère à ce titre, Fegan, Hidden Pleasures, p. 132.
  • 80 Mise au point, entre autres, dans Van den Brink, Entreprise Brueghel, p. 173.

51Des effets d’imposition, non sans conséquence pour notre thème, s’expriment tout d’abord, de façon très concrète, à travers le titre attribué à certaines œuvres. C’est que, pour l’étude de la représentation de l’argent, la compréhension en profondeur du sujet de l’œuvre importe plus que l’identification de l’artiste qui l’a produite. Le titre oriente alors le regard du spectateur. Son choix pose bien souvent problème, comme en témoignent tant de légendes dans les livres d’histoire77. Les historiens d’art, par leurs recherches, remettent régulièrement en cause des dénominations bien établies. De nouveaux documents, une approche plus fine de l’iconologie ou une meilleure mise en contexte conduisent à rebaptiser bien des peintures. De ce processus témoigne éloquemment le titre même d’un article récent de Hugo Van der Velden qui refuse l’identification traditionnelle de saint Eloi sur un panneau de Petrus Christus [planche no 3, p. ii] : Defrocking St Eloy : Petrus Christus Vocational Portrait of a Goldsmith78. Mais le poids des habitudes est parfois lourd : un titre finalement reconnu comme erroné peut continuer à être employé, comme l’Admonition paternelle de Gérard Ter Borch [planche no 4, p. iii], qui dépeint une négociation financière avec une courtisane79. L’étonnement, voire l’agacement, prévaut d’ailleurs devant la désinvolture avec laquelle des titres qui induisent profondément en erreur continuent à être employés. Il en va ainsi des soi-disant Paiements de la dîme, dus à Pierre Bruegel le jeune et à son atelier, qui représentent en fait, sans doute aucun, le cabinet d’un homme de loi [planche no 5, p. iv]80.

  • 81 « À partir du moment où une énigme iconographique attire l’attention, les interprétations se multi (...)

52La remise en cause des interprétations communément admises d’une œuvre relève, dans le champ de l’histoire de l’art, d’un procédé courant. Il permet à l’auteur de la nouvelle hypothèse de se créer sa niche personnelle parmi les commentateurs. Parfois même, il provoque une (modeste) polémique, qui renforce encore sa notoriété. Ce comportement n’est bien sûr nullement réservé à l’histoire de l’art. Mais le mode d’étude des œuvres propre à cette discipline débouche, pour certaines d’entre elles, avant tout sur une énumération d’interprétations successives et parfois contradictoires, qui tient lieu d’analyse81. L’utilisateur des images et de leurs commentaires, quand il n’a pas la possibilité de reprendre chaque dossier, a alors bien du mal à trancher ou même à dégager les éléments fiables qui peuvent lui être utiles.

  • 82 Claire Chatelain, « L’inventaire du quotidien : le “papier journal” d’un marchand angevin et de sa (...)
  • 83 Eisler, Peinture dans les musées de Berlin p. 357 ; Yamey, Art and Accounting, p. 78.

53Au-delà de ces possibles excès, pour nombreuses œuvres un certain flou persiste dans la détermination de leur titre et partant de leur sens. Parfois, il est vrai, l’ambiguïté trouve sans doute place au cœur même du projet pictural. Soit un tableau de Rembrandt conservé à la Gemäldegalerie de Berlin [planche no 6, p. iv]. Cette toile de 1627 représente un vieil homme observant une pièce de monnaie à la lueur d’une bougie, dans un intérieur encombré de registres et de stocks de monnaie. Il convient d’abord d’écarter des interprétations manifestement erronées. La première lui fait « fixer avec un douloureux étonnement une montre posée devant lui, parmi des pièces d’or éparses, qui lui donne l’heure de sa mort82 ». Les suivantes s’inscrivent dans une tendance fréquente : rattacher les tableaux à des paraboles évangéliques. Ici ce sont celles de la perle de grand prix (Matthieu, 13,45-46) ou de l’homme riche (Luc, 12,15-21) qui sont appelées à la rescousse83. Or l’objet que tient le vieil homme n’est pas une perle et aucun indice pictural ne laisse à penser qu’il se dispose à vendre tous ses biens pour en acquérir une. Rien non plus n’évoque les éléments clés de l’histoire de l’homme riche : les greniers remplis de blés, la jouissance festive de ses biens, la méditation sur l’avenir, la mort proche…

  • 84 Gerson, Rembrandt, p. 26 et 489. Sur cette iconographie de l’avarice, voir chap. iv, p. 96.

54Et pourtant la présence de caractères pseudo-hébreux sur l’un des livres et sur des papiers peut orienter vers une évocation biblique. Mais ne faut-il pas plutôt regarder du côté du monde juif contemporain, et de ses liens, réels ou supposés, avec les activités monétaires ? Même alors, il demeure délicat de déterminer le sujet de l’œuvre. Le terme de « changeur », traditionnellement repris dans le titre, paraît discutable, dans la mesure où il renvoie à une activité professionnelle que cette scène nocturne illustre mal. Centrée sur un examen minutieux, dans un halo de lumière, par un homme qui porte lunettes, elle peut faire songer à une allégorie de la vue… mais aussi de l’aveuglement. Enfin, l’iconographie rappelle un nouveau type de représentation de l’avarice qui s’élabore alors aux Pays-Bas84. Rien n’empêche, au bout du compte, que références au monde juif, à l’un des cinq sens et à l’un des sept péchés capitaux ne se croisent au cœur même de l’image.

  • 85 Repris dans un compte-rendu du Burlington Magazine, mars 2002, p. 179.
  • 86 D’autant qu’il existe un tableau de Gerrit Van Honthorst, daté de 1624, qui représente une vieille (...)

55Mais le titre retenu en 2002 lors d’une exposition de l’œuvre à Amsterdam : Vieil usurier examinant une pièce de monnaie85, relève encore d’une sorte de coup de force idéologique. Celui-ci peut être, il est vrai, admissible pour les spectateurs du temps comme pour ceux d’aujourd’hui ; mais rien ne prouve que le vieillard se livre à un trafic d’argent et non à la simple manipulation de ses réserves monétaires86. C’est une nouvelle illustration des luttes d’imposition qui se jouent autour de l’image. Si l’historien doit tenter de percer l’énigme des significations, il lui faut donc admettre que pour certaines réalisations, la dimension énigmatique fait partie du projet de l’œuvre, et nourrit ce faisant la fascination qu’elle exerce. Cependant, le plus souvent, le sens intentionnel, celui qui est voulu par les producteurs de l’œuvre, se laisse assez aisément découvrir.

56L’interprétation d’une œuvre, concentrée dans son titre, oriente ensuite l’analyse des commentateurs. Malheur alors à qui s’est engagé sur une voie erronée : il va « voir » dans l’image tout ce qui découle de son titre, et en particulier projeter sur les personnages les « sentiments » qu’ils devraient logiquement exprimer dans ce cadre. Les commentateurs d’un tableau de Vignon (Tours, MBA, 1629, [planche no 7, p. v]) censé représenter Crésus faisant payer l’impôt à un paysan lydien, soulignent ainsi à l’envi que l’avidité et la cupidité du roi, sa dureté et son autoritarisme, se retrouvent sur son visage et dans son attitude. Or le sujet est erroné : l’œuvre dépeint la parabole du serviteur impitoyable, sur laquelle on reviendra plus longuement au chapitre viii et dans laquelle le roi a un rôle tout à fait positif… D’une certaine façon, on est ici confronté à une variante de l’effet Koulechov. Ce cinéaste russe, pionnier du montage dans les années vingt, avait projeté à des spectateurs le même plan du visage impassible de l’acteur Ivan Mosjoukine, en l’intercalant entre d’autres plans : un plat de nourriture, un cadavre, une femme. Conditionnés par ce montage, les spectateurs « voyaient » alors, sur le visage de l’acteur, l’expression de la faim, du chagrin ou du désir… Ici c’est l’interprétation du tableau à travers le titre qu’on lui attribue qui induit en erreur et « donne à voir » ce que la toile ne contient pas.

  • 87 A.H.S.S., mars-avril 2001, no 2, p. 389 : compte-rendu du livre de Michael Camille, L’art de l’amo (...)

57Reste que la critique peut ici se formuler à deux niveaux. On constate en premier lieu que les sentiments mis en image sur la toile de Vignon ont été tout simplement mal compris : la dureté s’avère être le courroux légitime d’un prince contre un serviteur indélicat et insensible à la pitié. Mais un second niveau met l’accent sur la fragilité d’ensemble de l’approche psychologisante des personnages, encore renforcée par le fait que les codes d’expression des sentiments peuvent eux-mêmes évoluer. L’avidité des personnages, leur plaisir à manipuler les pièces que décèlent certains sur les traits du Changeur et sa femme de Q. Metsys (Paris, Louvre [planche no 10, p. vii]) sont-ils si évidents ? Sur ce tableau, n’est-ce pas la simple présence d’opérations monétaires, avec tous les sous-entendus idéologiques et culturels qu’elle véhicule, qui conditionne une telle conclusion ? Mais il y a plus encore. D’une formule un peu abrupte, Alain Guerreau pose clairement le problème : « Tout médiéviste lucide ferait bien de se demander si la notion […] de « sentiments » au sens où nous l’entendons, a jamais fait partie du système de représentation médiéval ». Et dans le cas français, il lui paraît même « irréaliste de chercher des “sentiments” [dans cette acception] au-delà du théâtre classique, c’est-à-dire avant 1630 en gros87 ».

  • 88 Le rapprochement sur ce plan est déjà fait par Panofsky, Primitifs, p. 646, à propos du Changeur d (...)

58Les Saint Jérôme de Marinus Van Reymerswaele ont les mêmes doigts longs et recourbés que les hommes d’argent, plus nombreux encore, qui sortent du même atelier [planche no 9, p. vi]. Les mains crochues des gens de finances signifient spontanément pour leurs commentateurs cupidité et avarice. Comment concilier cela avec le sort identique fait aux mains d’un des Pères de l’Église ? Une issue est offerte par un déplacement, de l’avidité monétaire à l’avidité du savoir, la libido sciendi, chez un homme considéré comme le saint patron des humanistes : elle pourrait alors servir à manifester les limites, et presque la vanité, du savoir humain. D’autant qu’hommes d’argent et de savoir partagent, en image, une même culture écrite faite de parchemins, de livres, de registres et de matériel d’écriture88. Mais imaginer une étrange association entre un personnage fortement positif et une passion excessive, quasi coupable, pose cependant problème. Ne faut-il pas plutôt chercher à interpréter le rapprochement formel entre les mains par des pratiques d’atelier, avec la reprise d’un modèle, par le maître, ses aides ou ses élèves, sur des tableaux aux thèmes différents ?

  • 89 Mackor, Marinus Van Reymerswale, passim.
  • 90 Friedlander, Early Netherlandish Paintings, t. XII, p. 43, parle de la distorsion des traits du vi (...)

59Avec Reymerswaele d’ailleurs, l’effet Koulechov joue également, mais d’une autre façon : à la suite de rapprochements biographiques hâtifs ou très fragiles, le peintre a en effet été considéré comme un homme qui bascule dans l’extrémisme protestant, anabaptiste en l’occurrence. Et les commentateurs de chercher comment sa peinture pouvait exprimer son « fanatisme ». Or l’étude de sa biographie, renouvelée par A. Mackor, tend à remettre en cause ce parcours89. Ici encore, il faut sans doute faire référence à des choix formels maniéristes – ce qui ne signifie pas exempts de toute visée idéologique – pour saisir le sens de certaines attitudes corporelles et, partant, tenter de comprendre le message physiognomonique, au sens large, des œuvres90.

60Dimension artistique, polysémie, effet de réel : les spécificités de l’image, une fois mises en évidence, nourrissent la réflexion de l’historien, en particulier dans son analyse du rapport entre représentations iconographiques et référents. Lieu et enjeu de luttes de représentation, l’image constitue, pour la mise en évidence du rapport à l’argent, un support précieux. Mais l’ampleur de la production iconique moderne imposait des choix. C’est la peinture qui sera privilégiée dans ce travail, même si d’autres supports pourront servir à l’occasion de compléments ou d’utiles contrepoints. Ce choix nourrit une double ambition : assumer dans sa globalité – et sa relative cohésion culturelle – l’étude de la production picturale, tout en accordant une grande attention à chaque peinture, pour éviter de commettre des erreurs d’interprétation fatales pour la suite de l’analyse.

61Le découpage lié à la constitution même du corpus a un caractère profondément arbitraire. La démarcation passe à travers les genres (du paysage au portrait), les thèmes (des scènes de marché à l’histoire antique) et les écoles, avec pour seul critère la présence iconique de l’argent. Il faut assumer cet arbitraire dans la mesure où il peut être source de rapprochements originaux et donc heuristiquement profitables. La dimension très clairement artificielle du corpus a du moins un avantage : l’évidence de l’intervention du chercheur dans sa délimitation rend moins probable qu’il se laisse aller à sa réification. Il faut maintenant, au sein de celui-ci, cerner la nature et les formes de la présence de l’argent.

Notes

1 Mostert, Qu’est-ce qu’une image ?, p. 265-266.

2 Pour la période médiévale, se reporter par exemple aux dossiers réunis dans A.E.S.C., 1991, no 2, p. 337-380 et dans A.H.S.S., 1996, no 1, p. 3-133 par J.-C. Schmitt, J.-C. Bonne et J. Baschet.

3 Voir par exemple Belting, Image et culte, chapitres 19 et 20, sur le statut nouveau de l’image religieuse à partir de la fin du Moyen Âge.

4 Arasse, Détail, p. 294.

5 Gombrich, J.W.C.I., tome 54, 1991, p. 254. L’analyse d’un dessin avec argent dans Davis et Farge, Histoire des femmes, p. 218-219 fournit un exemple de juxtaposition où le sens est ambivalent. Le dessin est daté par erreur de la fin du XVIIe siècle : il remonte à la fin du XVIe siècle.

6 Arasse, Détail, p. 45.

7 Cité par Pächt, Questions de méthode, p. 82.

8 Baschet, Inventivité, p. 106.

9 Sergiusz Michalski, The Reformation and the Visual Arts. The Protestant Image in Western and Eastern Europe, Londres-New York, 1993, p. 38.

10 Cité par Martin, Métier de prédicateur, p. 463, note 110.

11 Schama, Embarras, p. 547.

12 Gaignebet, Combat, p. 327.

13 Reproduit dans The Burlington Magazine, septembre 1987, no 1014, p. 573-576.

14 Croix et Quéniart, Histoire culturelle, p. 30.

15 Kempers, Peintres et mécènes, p. 310.

16 Belting, Langage, p. 494.

17 Gombrich, Réflexions, p. 183.

18 D’autant qu’ici le langage lui-même s’en mêle, comme le constate John Locke : « Là où nous trouvons la couleur de l’or, nous sommes portés à nous figurer que toutes les autres qualités comprises dans notre idée complexe y sont aussi, de sorte que nous prenons communément les deux qualités qui se présentent d’abord à nous, la figure et la couleur, pour des idées si propres à désigner différentes espèces, que voyant un bon tableau nous disons aussitôt, c’est un lion, c’est une rose, c’est une coupe d’or ou d’argent », cité par Garo, Monnaie, p. 20.

19 Rigaux, Table du Seigneur, p. 276-277.

20 Baxandall, Œil du Quattrocento, p. 49, pour celles qui sont communes aux producteurs et aux spectateurs dans la Florence du XVe siècle.

21 Blaise Pascal cité dans Tapié, Vanités, p. 27.

22 Martens, Maître de l’Adoration Khanenko, p. 91 et note 59.

23 Chong et Kloek, Still-life, p. 88.

24 Les remarques qui suivent ont leur origine dans les travaux de Louis Marin, relayés par la réflexion de Roger Chartier dans un intéressant article de synthèse : « Pouvoirs et limites de la représentation. Sur l’œuvre de Louis Marin », A.H.S.S., mars-avril 1994, no 2, p. 407-418.

25 Gombrich, Réflexions, p. 190.

26 Cassagnes, Société rurale, p. 230.

27 Voir Kaenel, L’apprentissage de la déformation, passim.

28 « Les bergers sont réalistes car leur attitude reflète leur situation sociale : eux seuls ont la bouche ouverte, les mains crispées et les muscles tendus ; eux seuls rompent avec la dignité et la solennité de tous les autres participants et observateurs », Harbison, Renaissance, p. 58.

29 Martin, Métier de prédicateur, p. 484, à propos ici de discours verbalisés par écrit et oral.

30 Arasse, Art, p. 233 (qui s’inspire de P. Francastel).

31 Baschet, Inventivité, p. 93-94 et 133.

32 Alpers, Art de dépeindre, p. 27 affirme que les tableaux hollandais du XVIIe siècle « décrivent plus qu’ils n’édictent des normes ». Cependant, elle souligne en fin d’ouvrage, p. 386, que les éléments offerts comme « accessibles à la vue », « sont présentés sous l’aspect d’une description du monde, même s’ils sont en contradiction avec l’aspect de situations réelles que l’on trouve dans ce monde ». La formulation d’Alpers met en évidence qu’ici aussi, que l’on retienne ou non le terme de norme, tout se joue dans l’écart au réel, et donc dans le sens et l’effet que crée cette « description » orientée.

33 G. Duby, cité par S. Matthews Grieco, Ange ou diablesse, p. 389.

34 Pastoureau, Illustration, p. 503.

35 Brock, Strozzi, p. 266.

36 Le corpus principal est constitué de 1350 peintures auxquelles s’ajoutent 150 images peintes où la présence d’argent est douteuse pour diverses raisons, depuis l’ambiguïté du traitement pictural jusqu’à la médiocrité photographique des reproductions… J’ai pris appui en outre sur 250 peintures sans argent qui se sont révélées utiles pour le traitement de nombreux dossiers, du portrait aux paraboles. À de rares exceptions près, ces œuvres sont toujours conservées. J’ai cependant eu recours à quelques gravures et à quelques descriptions précises de peintures disparues.

37 À titre d’information, j’ai calculé quelques pourcentages à partir de corpus relativement homogènes, mais de tailles très diverses. Dans la production des Pays-Bas du XVIIe siècle d’après Bernt, Niederländische (1042 œuvres) on atteint 2,6 % d’œuvres avec argent contre… 0 % en Provence à la même époque (Peinture en Provence, 219 œuvres). L’école de Rembrandt (Sumovski, Gemälde, 2171 œuvres) est riche, avec un taux de 3,7 %. Pour les genres, les natures mortes fournissent peu d’argent : 1,6 % en Flandre (Greindl, Nature morte, 249 œuvres) et 1,8 % en France (Faré, Nature morte, 438 œuvres)… dont plus de la moitié sont en fait des vanités, le genre qui, en fait, me procure le taux le plus élevé que j’aie atteint : 13 % (Tapié, Vanités, 114 œuvres).

38 Historiens et iconographie, p. 17.

39 La catégorie de « peinture de genre », élaborée plus tardivement, est ici employée par commodité ; voir une brève mise au point sur cette notion dans Laclotte et Cuzin, Dictionnaire de la peinture, t. I, p. 840 sq. La notion même de genre pictural est une construction historique progressivement mise au point entre XVIe et XIXe siècle.

40 Ainsworth, Metropolitan Museum, p. 106.

41 Thuillier, Peinture en Bourgogne, p. 16.

42 Deux exemples bien connus : la polémique religieuse au XVIe siècle ou la propagande anti-Louis XIV. Sur ce dernier thème, voir par exemple Catherine Duprat, « Le soleil éclipsé : Louis XIV sous le burin des graveurs hollandais », Bulletin de l’Association des Historiens Modernistes des Universités, no 25, 2001, p. 91-119, qui donne plusieurs exemples en rapport avec l’utilisation de l’argent.

43 Il commente les interprétations d’un tableau de Henri met De Bles : Livre de peinture, p. 108.

44 Sur le penchant quasi ontologique de la peinture pour le registre de la célébration, au détriment de la dénonciation, voir les remarques de Gérard Wajcam (qui s’inspire de Maurice Brock) dans Detambel et Wajcam, Avarice, p. 32-33.

45 Gauchet, Élargissement, p. 138.

46 North, Art, p. 134.

47 Ces images complémentaires sont près de 500, avant tout des gravures et des dessins, offrant un contrepoint particulièrement utile pour certains dossiers. S’y ajoutent quelques dizaines d’images provenant de supports variés (tapisseries, vitraux, bas-reliefs…).

48 Jacques Charpy (dir.), Patrimoine religieux en Bretagne, Rennes, 1998, p. 71. Le Judas de P. Coeck est luimême repris d’un tableau du Maître de 1518 : Van den Brink, Entreprise Brueghel, p. 34.

49 Salbert, Ateliers de retabliers, p. 461.

50 Duhem, Sablières, passim. Peut-on parler ici d’un « art des marges », au sens spatial du terme ? Un parallèle serait alors possible avec les marges à drôleries des manuscrits à peinture dont Jean Wirth montre dans Les Marges à drôleries des manuscrits gothiques 1250-1350, Genève, 2008, qu’elles véhiculent une culture courtoise tantôt raffinée et tantôt obscène.

51 Il n’est cependant pas inutile de souligner que cette commande intervient à un moment particulièrement difficile de la carrière de Vignon, marqué par la mort de sa femme et celle du roi Louis XIII, son premier protecteur : Bassani, Vignon, p. 397.

52 Jacobs, Marketing and Standardization, passim.

53 Images du Patrimoine, Queyras, Paris, 1998, p. 9.

54 Castelnuovo et Ginzburg, Domination symbolique, p. 68.

55 Kempers, Peintres et mécènes, p. 311.

56 Rigaux, À la table du Seigneur, p. 285.

57 Voir l’analyse de sa position dans Laurence Bertrand-Dorléac, « Les arts et l’histoire : redécouvertes », Bulletin de la Société d’Histoire Moderne et Contemporaine, 1997, no 1-2, p. 6.

58 Harbison, Meaning in Venetian Renaissance Art, p. 29 et 31-32.

59 Sullivan, Bruegel’s Proverbs, p. 464-466.

60 Voir l’exemple du Dauphiné dans Paravy, Chrétienté romaine, p. 417 sq.

61 Ripa souligne qu’une image complexe peut avoir « pour les doctes, l’utilité de la science et pour les ignorants le charme des narrations curieuses ».

62 Christin, Dix commandements, passim.

63 Montias, Marché, p. 75.

64 Sallmann, Naples, p. 371.

65 Briels, Peintres flamands en Hollande, p. 58.

66 À titre de comparaison, voir Matthews Grieco, Ange ou diablesse, p. 390-391, qui souligne, pour le XVIe siècle au moins, la cohésion fondamentale, quel que soit le milieu d’origine et le type de public, du discours de l’estampe sur la femme.

67 Le corpus « spatial » ne porte donc sur 1190 œuvres précisément parce qu’il a semblé illusoire, pour plusieurs dizaines de peintures, de les affecter à un espace précis.

68 Duhem, Sablières, p. 267, pour un support différent il est vrai.

69 Les 5 % restant reviennent avant tout à la péninsule ibérique (4,6 %) pour une iconographie quasi exclusivement religieuse, plus quelques artistes isolés d’Europe centrale ou nordique. Les Iles britanniques sont totalement absentes : j’ai considéré Holbein le jeune, jusqu’à sa mort, comme un artiste germanique… d’autant plus que la seule œuvre réalisée en Angleterre et utilisée ici (le Triomphe de la richesse, 1532) l’a été pour les marchands de la Hanse établis à Londres.

70 Cet écart cependant était peut-être plus important dès le début de la période moderne, dans la mesure où pour la peinture néerlandaise, l’immense production de scènes de genre a largement disparu (cf. p. 27).

71 Jules Romain, Histoire de Scipion, p. 52-53.

72 Périer d’Iéteren, Marchés, p. 645 ; Alpers, Art, p. 346-347.

73 Alpers, Art, p. 21 et 236.

74 Sur le reflux du « grand genre » en Hollande au XVIIe siècle, voir les chiffres rassemblés par Chong et Kloek, Still-life, p. 101.

75 Alpers, Art, p. 347.

76 Kempers, Peintres, p. 298 et 299-300 ; Chong et Kloek, Still-life, p. 89 ; Alpers, Art, p. 202.

77 À titre indicatif, à propos d’une miniature d’un manuscrit des années 1380 de la British Library, les deux choix suivants : Yamey, Art and Accounting, p. 6, l’appelle « Avaritia » ; Braudel, Civilisation matérielle, t. 2, p. 513 la désigne comme « le banc d’un changeur génois ».

78 Paru dans Simiolus, vol. 26, 1998, no 4, p. 242-276.

79 Mais encore au début du XIXe siècle, Goethe adhère à ce titre, Fegan, Hidden Pleasures, p. 132.

80 Mise au point, entre autres, dans Van den Brink, Entreprise Brueghel, p. 173.

81 « À partir du moment où une énigme iconographique attire l’attention, les interprétations se multiplient rapidement sans qu’aucune parvienne à s’imposer. L’œuvre de Jérôme Bosch qui a suscité tant d’études en fournit un exemple éclairant », Wirth, Image médiévale, p. 14.

82 Claire Chatelain, « L’inventaire du quotidien : le “papier journal” d’un marchand angevin et de sa femme au XVIIe siècle », RHMC, tome 47-3, juillet-septembre 2000, p. 430. On notera au passage que l’objet situé en haut à gauche et longtemps pris pour une horloge est en fait un tuyau de poêle.

83 Eisler, Peinture dans les musées de Berlin p. 357 ; Yamey, Art and Accounting, p. 78.

84 Gerson, Rembrandt, p. 26 et 489. Sur cette iconographie de l’avarice, voir chap. iv, p. 96.

85 Repris dans un compte-rendu du Burlington Magazine, mars 2002, p. 179.

86 D’autant qu’il existe un tableau de Gerrit Van Honthorst, daté de 1624, qui représente une vieille femme examinant une pièce à la lumière d’une bougie, lunettes sur le nez, et qui s’inscrit dans les canons de la représentation de l’avarice, non de l’usure stricto sensu.

87 A.H.S.S., mars-avril 2001, no 2, p. 389 : compte-rendu du livre de Michael Camille, L’art de l’amour au Moyen Âge. Objets et sujets de désir, Cologne, 2000. Ce qui ne veut pas dire absence de sentiments chez hommes et femmes du temps… Sur ce sujet aussi, il faut tenir l’équilibre entre jeu des représentations et appréhension du référent.

88 Le rapprochement sur ce plan est déjà fait par Panofsky, Primitifs, p. 646, à propos du Changeur de Metsys (Louvre, 1514 [planche no 10, p. vii]), mis en relation avec un Saint Jérôme plus ancien dû à Van Eyck et Petrus Christus.

89 Mackor, Marinus Van Reymerswale, passim.

90 Friedlander, Early Netherlandish Paintings, t. XII, p. 43, parle de la distorsion des traits du visage chez Reymerswaele comme d’une maladie infantile de la peinture de genre. Certains auteurs emploient pour ce peintre, comme pour Jan Sanders Van Hemessen, le terme « expressionniste ».

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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