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L'individu aujourd'hui

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Christian Le Bart
, 
Philippe Corcuff
, 
François De Singly

Première partie. Genèse de l'individu Genèse de la sociologie

6. L’artiste, type idéal de l’individu dans la modernité ?

Nathalie Heinich

Testo integrale

1L’artiste est-il le type-idéal de l’individu dans la modernité ? Pour répondre à cette question sans trop de malentendus, il faut commencer par dissiper quelques possibles confusions – et en premier lieu celle entre registre normatif et registre descriptif du discours sociologique, sur laquelle je ne reviendrai pas ici (Heinich, 2002).

La confusion individuel/singulier

2La première confusion touche au sens même du mot « individu ». Au sens du dictionnaire (Le Robert), l’individu est : « tout être formant une unité distincte » ; individuel renvoie à « distinct », « propre », « singulier », « particulier », « personnel » ; individualité à « caractère distinctif », « originalité », « personnalité » « particularité » (avec comme exemple : « l’originalité d’un artiste »).

3Depuis une quinzaine d’années, dans nos disciplines, le mot « individualité » tend à être remplacé par celui de « singularité », pris dans le sens soit de « spécificité » (« la singularité de la personne », « l’expérience singulière »), soit dans le sens d’unicité (« l’opposition entre le singulier et le collectif »). Or cet usage nous prive d’une dimension importante de la réflexion. Certes, l’emploi de « singulier » au sens d’« unique » ou de « spécifique » n’est pas fautif : il correspond exactement au sens grammatical du « singulier » opposé au « pluriel » (« ce qui exprime l’unité »), ainsi qu’au sens premier donné par le dictionnaire aux mots singularité (« unicité ») et singulier (« individuel », « particulier », « distinct »). Néanmoins, il réduit considérablement l’espace sémantique de la singularité, en l’amputant de son second sens : celui qui renvoie à l’« exceptionnalité », la « bizarrerie », l’« étrangeté », l’« originalité », l’« anomalie », l’« exception » ; de même qu’il enlève au singulier ce qui renvoie au « bizarre », au « curieux », à l’« étonnant », à l’« étrange », au « rare ».

4Or cette différence entre les deux sens de la singularité – soit tirant vers l’individualité, soit tirant vers l’anormalité – est fondamentale pour les sciences sociales, car elle permet de problématiser la question du rapport à la norme. Pour le dire vite : le comble de l’individualité (ou de la « singularité » au sens premier, c’est-à-dire la particularité ou la spécificité), c’est la personne, qui est unique par principe, quels qu’en soient les attributs ; tandis que le comble de la « singularité » au second sens (le fait d’être hors du commun, bizarre, anormal), c’est le monstre, doté d’attributs hors du commun.

5Ce petit problème sémantique est au cœur de ce qui fait la spécificité (mais pas forcément la « singularité ») du statut d’artiste dans les sociétés modernes, comme nous allons le voir.

La confusion catégorie/type

6Une deuxième confusion concerne la différence, pas toujours clairement faite, entre une catégorie et un type ou, en d’autres termes, une approche catégorielle et une approche typologique.

7Si l’on raisonne en termes catégoriels, l’artiste d’aujourd’hui représenterait – ou pas – la catégorie « individu » : on serait dans la logique discontinue du A ou non A, « ou bien/ou bien ». Ou encore – pour généraliser le propos – les sociétés seraient ou bien holistes, ou bien individualistes. Ce n’est pas mon approche : fidèle à la démarche typologique de Weber et à la pensée relationnelle d’Elias, je considère que le « type » de l’individu est ce dont s’approche plus ou moins cet autre « type » qu’est celui de l’artiste : le type n’est pas une catégorie, obéissant à une logique discontinue et autorisant des passages de frontières, mais une polarité, dotée de caractéristiques abstraites dont les individus sont plus ou moins dotés, et qui n’autorise donc que des déplacements continus entre pôles (comme les points cardinaux : on n’est jamais dans la catégorie « Nord » ou dans la catégorie « Sud », mais quelque part entre les deux, plus ou moins près de l’un ou de l’autre).

8De même que les points cardinaux ne sont pas des catégories réelles mais des types abstraits, de même les régimes d’action – par exemple, la vocation – ou d’évaluation – par exemple, la singularité – ne sont pas des principes de classement irréductibles les uns aux autres, mais des formes à la fois clairement différenciées sur le plan abstrait des principes, et relativement mélangées sur le plan concret de l’expérience réelle, où elles peuvent co-exister. Raisonner en termes de « types » abstraits plutôt que de « catégories », de cases mentales dissociées déterminant des classes d’individus, c’est mettre en évidence une continuité des phénomènes, ordonnés d’un pôle à un autre, de sorte que des individus différents peuvent incarner le même type ou, à l’inverse, deux types différents co-exister dans le même individu.

9Abandonner le modèle catégoriel au profit du modèle typologique, c’est donc se donner les moyens de reconstituer la pluralité des positions possibles, et leurs articulations. Cette conversion méthodologique est indispensable à une sociologie compréhensive des valeurs et des représentations, qui doit prendre acte de la co-existence de conceptions différentes voire contradictoires au sein des mêmes individus, en même temps que de la distribution de conceptions analogues chez des individus occupant des positions hétérogènes. En d’autres termes, il ne s’agit plus de classer des êtres, mais de mettre en évidence la logique des expériences et des représentations.

La confusion concret/abstrait

10Une troisième confusion est d’ordre non plus sémantique, discursive ou méthodologique, mais conceptuel. Elle concerne la différence entre le niveau concret des êtres accessibles à la perception et à la description, et le niveau abstrait des entités qui ne sont accessibles que par la construction mentale, la stipulation hypothétique, la modélisation.

11Il importe en effet de noter que les individus sont des êtres concrets, que l’on peut, par exemple, toucher (ce qui n’empêche pas la construction d’une notion ou d’un concept abstrait d’« individu ») ; tandis que les sociétés, en tant qu’entités spatio-temporellement situées et, plus encore, « la » société en tant que concept, sont des entités soit totalement abstraites – cas de « la » société –, soit dotées d’un certain niveau d’abstraction par rapport à ce qui est accessible à la perception individuelle : je ne doute pas que la société française actuelle existe bien, mais j’en ai une perception beaucoup moins immédiate et complète que, par exemple, de mon voisin sur cette estrade. C’est ce qu’avait souligné Elias : « La racine de tous les malentendus sur le rapport entre individu et société réside en ceci que la société, les relations entre les individus ont une structure et une loi propre qui certes ne peuvent pas s’expliquer par la nature des différents individus, mais qui par ailleurs n’ont pas de corps, pas de “substance” en dehors des individus » (Elias, 1990, p. 104).

12Cette remarque pourrait sembler triviale si cette dissymétrie entre concrétude individuelle et abstraction catégorielle n’était au fondement de la querelle des universaux, avec sa fameuse – et toujours vivante – opposition entre nominalisme et réalisme. Cette opposition, Elias l’a résolue de la façon suivante : concernant l’individu concret, il faut passer de l’entité (tel ou tel individu, telle ou telle société) à la relation, autrement dit à la notion d’interdépendance, ou de « dépendance fonctionnelle avec d’autres individus » ; car « cet ensemble de fonctions que les hommes remplissent les uns par rapport aux autres est très précisément ce que nous appelons la “société” » (Elias, 1990, p. 52). Peinant à faire comprendre ce caractère constitutif de la relation inter-individuelle dans la définition de ce que nous nommons « société », il eut recours à diverses images – la mélodie, la maison, la danse, la conversation, le filet – qui toutes renvoyaient à un seul et même concept : celui de « configuration », par lequel Elias entendait remplacer le terme, trop abstrait ou trop indéterminé, de « société ».

13La notion de « configuration » est ce qui permet de ré-introduire dans l’analyse la dimension du collectif, du structuré (du NOUS), sans pour autant tomber dans la métaphysique du « social », c’est-à-dire dans le « réalisme » des concepts, des « universaux », pour parler comme les philosophes du Moyen Âge. Symétriquement, cette notion permet de ré-introduire de l’ici et maintenant, du spatio-temporellement situé, sans tomber dans l’illusion individualiste. Elle permet de rester nominaliste (il n’existe réellement que des entités accessibles à la perception et à la description) sans tomber dans l’individualisme méthodologique, selon lequel il n’existerait aucune force supérieure à l’individu, au JE. C’est pourquoi La Société des individus n’est nullement, comme on l’entend parfois, un manifeste individualiste, qui appellerait à une conception individualiste de la vie en commun : c’est un manifeste nominaliste, en même temps que pleinement sociologique, c’est-à-dire anti-métaphysique. Il dit ceci, et rien d’autre : les relations entre individus sont ce qu’on appelle la « société », qui d’ailleurs n’est pas seulement « le facteur de caractérisation et d’uniformisation » mais aussi « le facteur d’individualisation » (Elias, 1990, 103). C’est là ce qu’Elias nommait une « révolution copernicienne » en sociologie. Voilà qui devrait nous permettre de dissoudre l’opposition individu/société pour la confier au grand dépotoir des problèmes insolubles parce que mal posés.

La confusion sens commun/discours sociologique

14La quatrième et dernière confusion à dissiper concerne l’objet même du discours du sociologue : s’agit-il du sens commun, ou bien du discours savant et, en l’occurrence, du discours sociologique lui-même ? Cette clarification est d’autant plus nécessaire s’agissant de la grande question de l’individualisme, où l’on ne sait jamais très bien s’il est question de l’individualisme supposé des acteurs, ou bien des théories sociologiques portant sur la nature, l’existence voire – pire – le bien-fondé de l’individualisme.

15Pour le sens commun (ce que Louis Dumont nommait l’« idéologie », Dumont, 1983), l’individu est d’emblée appréhendé non pas dans son sens concret mais dans son sens abstrait ou « moral », comme disait Mauss, c’est-à-dire dans une représentation. Et cette représentation tend à être spontanément « individualiste », postulant une entité indépendante et pré-existante à toute relation avec autrui : ce qu’Elias stigmatisait comme l’illusion de l’homo clausus, l’homme clos sur lui-même, pur de toute interdépendance (« ceux qui ne voient littéralement plus la forêt à force de voir des arbres », Elias 1990, 46).

16En revanche, la conception du sociologue se situe, par principe, à l’opposé : si nous sommes sociologues, c’est que nous avons conscience que nous vivons dans un monde sinon commun, du moins collectif, et que nous aimerions mieux comprendre comment les humains s’y prennent pour vivre ensemble. Il existe donc une dissymétrie constitutive entre sens commun et discours savant concernant la question de l’individualisme : le socle représentationnel du premier tend vers l’individualisme, tandis que le socle représentationnel du second tend vers le holisme. Cette dissymétrie est particulièrement forte dans le domaine de l’art, lieu par excellence des représentations individualistes, obligeant ainsi le sociologue, s’il veut s’affranchir d’un discours critique de désillusionnement des acteurs, à se tourner vers une approche à la fois symétrique et compréhensive, qui rende compte tant des « illusions » spontanées du sens commun individualiste que des prises de position normatives du savant sociologiste (Heinich, 1998a).

17En conséquence, dire que l’artiste est l’idéal-type de l’individu moderne peut n’être qu’un lieu commun si l’on ne voit pas qu’il est d’abord, pour le sens commun actuel, l’incarnation (et non pas une construction idéal-typique du sociologue) d’un modèle (et non pas d’un idéal-type) de l’individu « idéologique », c’est-à-dire conçu comme cet homo clausus que dénoncent, depuis quelques années, les théories de la reconnaissance, de Tzvetan Todorov (Todorov, 1992) à Axel Honneth (Honneth, 1992).

Le recours à l’histoire

18Comment faire, dans ces conditions, pour traiter de l’homologie entre l’idéaltype de l’artiste et l’idéal-type de l’individu sans tomber ni, d’un côté, dans la reproduction de la « croyance », c’est-à-dire dans « l’idéologie » individualiste de sens commun, ni, de l’autre, dans la critique normative de l’illusion individualiste ? Comme toujours, la solution est à chercher dans le recours à l’histoire. Je partirai d’une époque proche de la nôtre – l’après-Révolution française – en passant sous silence ce qui s’est produit à la Renaissance (Heinich, 1993).

19Il s’agira de s’intéresser non aux représentations picturales ou littéraires de l’individu (ce qui relèverait d’une sociologie des œuvres), mais aux représentations mentales du statut d’artiste (relevant à la fois d’une sociologie des professions et d’une sociologie des valeurs), entendu ici comme créateur, à l’exclusion de l’interprète (musicien, chanteur, danseur, comédien) – acception plus populaire et plus récente, qui pose des questions différentes. Le poète ou l’écrivain, le peintre ou le sculpteur, le compositeur de musique : telles sont les grandes catégories de créateurs, qui n’ont commencé d’être pensées ensemble, sous le terme d’« artiste », qu’à partir du deuxième tiers du XIXe siècle (Heinich, 2005).

Le régime vocationnel

20Au XVIIIe siècle s’est produit ce que l’historien Paul Bénichou a nommé le « sacre de l’écrivain » (Bénichou, 1973) : le poète – car à l’époque, l’écrivain idéal-typique n’était pas le romancier mais le poète – s’est vu doté d’un statut « vocationnel », analogue à celui du moine ou du prêtre. Œuvrant non pour des profits mondains – argent, pouvoir, commodités de tous ordres – mais pour le bien commun de tous ou pour le salut dans la postérité, il est mû par l’appel d’une disposition innée, reçoit passivement l’inspiration, et consacre ses forces à la réalisation de son œuvre. Avoir une vocation, c’est se sentir appelé à exercer une activité, non par calcul d’intérêt ou par obéissance à des convenances ou des obligations, mais comme un désir personnel, intérieur, d’obéir à un destin. C’est gagner sa vie pour pouvoir créer, et non pas créer pour gagner sa vie, selon le modèle de « l’économie inversée » mis en évidence par Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1992) ; ou encore, pour reprendre l’opposition explicitée par Max Weber à propos de « la profession et la vocation de politique », c’est vivre « pour » l’art et non pas « de » l’art (Weber, 1959, p. 131).

21Peu après cette « vocationnalisation » du statut d’écrivain se produit celle du statut de peintre et de sculpteur, lorsque les créateurs d’images commencent à sortir du statut professionnel conquis un siècle et demi plus tôt en s’émancipant de l’artisanat médiéval grâce au mouvement académique. Dans la génération post-révolutionnaire, ils se voient dotés d’une forte injonction à l’individualisation, dont témoigne Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac au début des années 1830 : l’art désormais s’exerce de façon essentiellement solitaire, pour le seul bien de l’Art devenu valeur absolue (c’est « l’art pour l’art ») ; et il a pour but non plus de reproduire les canons de la tradition mais d’exprimer l’intériorité de l’artiste, selon le paradigme « moderne » que mettra en œuvre la peinture impressionniste dès la seconde moitié du siècle, et qui deviendra le paradigme de l’art dans la première moitié du XXe siècle, pour se voir attaqué à son tour par l’art contemporain, devenu aujourd’hui le genre majeur.

22C’est donc selon le type vocationnel, tel qu’il s’était sporadiquement manifesté à la Renaissance, que se reconfigure l’activité artistique à partir du romantisme, se détachant du type professionnel qui régit encore le système néo-académique des beaux-arts, et continue de gouverner l’exercice de la littérature au bas de la hiérarchie des genres. Avant l’époque romantique, la vocation n’était qu’une éventualité et non une obligation. À partir du romantisme, l’art et la vocation vont tendre à se confondre : l’art devient peu à peu l’incarnation par excellence de la vocation, et la vocation est de plus en plus perçue comme le mode « normal » d’exercice de la création (Schlanger, 1997, p. 31). Or qui dit vocation dit individualisation des motivations (l’inspiration) et des ressources (le don).

L’aristocratisme : une élite en marge

23Ce double glissement de l’activité de création vers le régime vocationnel s’accompagne d’une élévation du statut, en particulier pour les arts de l’image, qui bénéficient désormais de la publicité conférée avec les Salons de peinture au XVIIIe siècle et l’ouverture des musées après la Révolution. Le poète lui aussi se voit investi d’une grandeur qui n’est plus seulement celle du prêtre, analysée par Bénichou, mais celle de l’aristocrate déchu, comme l’exprime Vigny dans Stello dès les années 1820. Dans la génération post-révolutionnaire, ni les formes anciennes de l’élite aristocratique ni les formes présentes de l’élite bourgeoise ne suffisent plus à porter les rêves de grandeur : c’est sur les créateurs qu’ils se déplacent.

24Avec le romantisme, on n’est plus seulement dans le « sacerdoce » de l’homme de lettres mais aussi dans le « règne » de l’artiste : forme laïque de la grandeur par le renoncement en même temps que forme aristocratique de grandeur. Les conséquences de ce déplacement de l’aristocratie sur l’art prennent la forme, paradoxale, d’une démocratisation de l’élite par l’individualisation des compétences, indexées non plus à une appartenance collective mais au talent personnel. Le sacerdoce et le règne, la religion et l’aristocratie, la sacralisation et l’élite : il n’y a pas à choisir entre l’une et l’autre clés interprétatives, qui ne s’excluent pas mais se cumulent. Et il faut d’autant moins les dissocier que c’est dans ce cumul que réside, probablement, la force du mouvement romantique.

Le régime de singularité

25Cette élévation du statut engendre un afflux de vocations d’artistes et, corrélativement, une paupérisation des créateurs : il y a trop d’aspirants peintres, poètes, musiciens, pour qu’ils puissent espérer vivre tous de leur art. D’où la marginalisation d’une partie d’entre eux, notamment dans les années de formation, qui ne sont plus portées par aucun cadre institutionnel depuis que les corporations ont disparu, que les gratifications royales se sont bureaucratisées, et que l’académie a été remplacée par un Institut rigidifié par un numerus clausus. D’où l’apparition de la vie de bohême, immortalisée dans l’imaginaire collectif par le livre à succès d’Henry Murger, Scènes de la vie de bohême, à la fin des années 1840.

26Cette marginalité forcée se trouve toutefois valorisée du fait qu’elle apparaît aussi comme le prix à payer pour l’excellence, conquise par ce déplacement de l’aristocratisme – l’excellence innée due au collectif familial – sur la création de l’artiste en régime démocratique – le don individuel fructifié par le travail. Éloigné des circuits du pouvoir et de l’argent, l’artiste se rapproche des valeurs transcendantes et universelles de l’art, de la postérité, du génie. Son excentricité devient le signe de l’excellence : mû par la seule inspiration, il se doit d’innover, d’anticiper l’avenir et, en exprimant sa propre intériorité, de toucher à l’universel de la condition humaine. Ce qui va guider désormais l’évaluation artistique, ce n’est plus l’application des règles, la standardisation et l’imitation : c’est l’inspiration, la subjectivité, l’originalité. Et la réalisation la plus haute de cette nouvelle norme en matière de création sera la notion de génie, exaltant l’innovation contre la reproduction des modèles, l’anticipation contre la tradition, l’exception contre la règle. Désormais, les créateurs se devront de n’être plus héritiers de leurs pères mais fils de leurs propres œuvres. C’est le « régime de singularité », valorisant ce qui est hors du commun, par opposition au « régime de communauté », valorisant ce qui est partagé.

27Ce qui caractérise donc la conception romantique de l’art, c’est le croisement du régime vocationnel, concernant l’activité, et du régime de singularité, concernant la qualification. Depuis la première génération post-révolutionnaire, nous vivons dans un monde où toute une partie de l’élite se tient dans la marginalité, revendiquant le refus de la société même qui la reconnaît : une élite à la fois excellente et démocratique, à la condition de rester singulière.

28Aujourd’hui les artistes incarnent et la valorisation du singulier, dans la logique transgressive propre au régime de singularité, et le droit à un privilège, générateur d’une impunité morale et juridique, sans pour autant symboliser un élitisme injuste ou une atteinte à la démocratie, du fait que leur marginalité les tient à l’écart des avantages ordinairement associés à l’élite. L’art en est venu à représenter la conjonction improbable de deux valeurs incompatibles : la valeur démocratique, en vertu de laquelle tout homme a le droit d’être un artiste ; et la valeur aristocratique, en vertu de laquelle tout artiste est – au moins fantasmatiquement – au-dessus des normes et des lois. Par leur appartenance à une catégorie cumulant naissance et mérite, les artistes semblent chargés de réaliser, pour la collectivité, un fantasme de toute-puissance, la revendication d’un espace de liberté absolue, dans le cadre d’institutions devenues constitutivement permissives.

La généralisation du modèle artiste

29Le créateur s’est donc bien individualisé, affrontant seul les épreuves de la création, hors des ateliers, des académies, des institutions, des collectifs. Mais aujourd’hui le modèle artiste s’est généralisé, bien au-delà du monde des créateurs.

30Dans un essai de 1976, Daniel Bell faisait de l’artiste l’incarnation par excellence des valeurs individualistes, que le système capitaliste favorise dans l’ordre économique mais qui en sapent les fondements dans l’ordre moral et culturel. Si l’entrepreneur aussi bien que l’artiste réalisent l’idéal saint-simonien de l’innovation avant-gardiste, le second s’y exerce sur le plan hédoniste, en idolâtrant le moi, en privilégiant la spontanéité, en cultivant la rébellion et, finalement, en institutionnalisant l’envie, à l’encontre des intérêts mêmes du système capitaliste qui, pourtant, a fait de l’individualisme une valeur (Bell, 1976).

31Quinze ans plus tard, Charles Taylor verra dans l’artiste moderne l’incarnation d’un modèle de l’être humain en tant que produisant une définition originale de soi, privilégiant l’intériorité et l’authenticité de la personnalité contre l’imitation des modèles extérieurs (Taylor, 1992). L’art constitue désormais le lieu par excellence de la valeur d’authenticité, en matière non seulement d’objets mais aussi de personnes – l’authenticité d’une identité invulnérable à l’influence d’autrui. En contrepartie, « l’obligation d’incertitude » inhérente à la singularité artiste tend à devenir une condition générale, avec son cortège de troubles identitaires et d’effondrements dépressifs : « ce mode d’existence, conclut Alain Ehrenberg en 1995, est aujourd’hui celui de tout le monde » (Ehrenberg, 1995, p. 18-19).

32En 1999, Luc Boltanski et Eve Chiapello, dans leur ouvrage consacré aux transformations du monde entrepreneurial, mettent en évidence l’influence croissante de valeurs empruntées à l’univers artistique moderne : créativité, mobilité, authenticité (Boltanski-Chiapello, 1999). C’est dans le cadre plus général du privilège accordé depuis la Révolution française aux créateurs, et de la prégnance du régime de singularité dans l’évaluation des activités artistiques, que peut se comprendre ce glissement du régime de communauté, qui gouvernait traditionnellement le monde du travail (et notamment la « critique sociale »), au régime de singularité, autorisant une capillarité avec le monde de l’art (visible notamment dans la « critique artiste »).

Individualité ou singularité ?

33Mais la « singularité » n’est pas réductible à l’« individualité », comme le montre le cas paradigmatique de Van Gogh, incarnant le basculement en régime de singularité, devenu la norme de l’excellence artistique. L’artiste désormais n’est plus seulement celui qui peut être singulier, mais celui qui doit l’être, car cela fait désormais partie de sa définition normale : c’est l’un des paradoxes du statut de l’artiste en régime de singularité que de devoir être, si l’on peut dire, normalement exceptionnel.

34Mais c’est à condition qu’il soit non seulement particulier, unique, comme l’est par principe toute personne, mais qu’il soit aussi hors du commun, doté de propriétés qui donnent prise, d’abord, à sa stigmatisation comme anormal, déviant, ou même fou, puis à sa valorisation comme inventeur d’une norme inédite. Cet idéal-type de l’artiste n’est donc pas l’individu par excellence, la personne humaine : c’est l’individu en tant qu’il se distingue, qu’il sort du lot commun, qu’il transgresse. C’est – au sens fort du terme – le singulier. Or la singularité, par définition, n’est pas donnée à tout le monde. Voilà qui interdit de faire de l’artiste moderne un idéal-type de l’individu « en général ».

35Reste à voir ce qu’il en est de l’artiste contemporain.

De la fenêtre d’Alberti au miroir de Boltanski

36Christian Boltanski – l’artiste – définit ainsi ce qu’est (ou doit être) un artiste : « L’artiste est quelqu’un qui a un miroir à la place du visage, et chaque fois que quelqu’un le voit, il se dit “c’est moi” » (Boltanski-Grenier, 2007, p. 84). Voilà qui métaphorise la dissymétrie entre l’artiste et l’homme du commun : l’artiste est celui qui met sa singularité dans l’abdication de sa propre particularité au profit de celle de tout un chacun ; il n’est plus que l’image de l’individu quelconque, renvoyée par celui qui sacrifie son propre visage, sa propre individualité – sa particularité – pour se faire le reflet de chacun, ou de tous.

37S’agit-il pour autant d’incarner l’universalité – cette valeur indissociable d’une singularité réussie, c’est-à-dire irréductible à l’individualité, au solipsisme, au renfermement sur l’homo clausus ? Non, car dans le miroir promené par l’artiste sur les trottoirs de la ville moderne, ce n’est pas l’humanité tout entière qui trouve à se mirer mais chaque individu, un par un, isolé des autres dans la contemplation narcissique de sa propre face. L’artiste selon Christian Boltanski est celui qui paie de l’effacement de son visage – de son humanité – le pouvoir de fournir à chacun la confirmation qu’il est bien un individu, à la fois unique et quelconque.

38C’est pourquoi la parabole boltanskienne n’illustre pas la capacité de l’artiste à incarner l’universel, qui rendrait à chacun sa singularité – ce serait là la version optimiste. J’y vois plutôt l’image de ce en quoi l’artiste contemporain s’éloigne de ce couple singularité/universalité, qui caractérise le régime de singularité propre à l’artiste moderne, en réduisant la singularité à la particularité, et l’universalité à la multiplication des projections individuelles.

39À la fin du Moyen Âge, un autre artiste, Alberti, disait du tableau qu’il est « une fenêtre ouverte sur le monde » ; et à l’époque romantique, Stendhal voyait dans le roman « un miroir promené le long des chemins ». Du tableau d’Alberti au miroir de Boltanski, on est passé de la focalisation sur l’art à la focalisation sur l’artiste, et de l’ouverture sur le monde au repliement sur l’individu. En ce sens, le fantasme imagé de Christian Boltanski nous décrit l’artiste non pas comme une glorieuse incarnation de l’individu moderne, dont il nous fournirait le modèle, mais plutôt comme le mélancolique médiateur d’un narcissisme dont nous sommes les fauteurs autant que les victimes – et l’artiste en premier.

40C’est pourquoi ceux qui, parmi nous, auraient la tentation de s’appuyer sur la singularité artiste pour chanter les louanges de l’individualisme – renonçant ainsi à la distinction entre analyse et jugement de valeur, entre discours savant et sens commun, entre idéal-type et modèle – devraient s’interroger sur ce que nous en révèle l’idéal-type de l’artiste contemporain : un fantasme de toute-puissance doublé d’une compulsion narcissique généralisée – serait-ce là l’horizon de « l’individualisme contemporain » ?

Bibliografia

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