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Le Clown

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Nicole Vigouroux-Frey

I. La tradition et le clown

Stravinsky : figures clownesques du spectacle dansé

Leonard H. Frey

Texte intégral

1L’origine du mot clown remonte au vieux Scandinave klunni (lourdaud / benêt). Comme nous avons pu en juger au cours de ces rencontres, la sémantique historique du terme a connu de nombreuses variations, a été, au fil du temps, soumise aux fluctuations plus ou moins heureuses imposées par le théâtre.

2Dans cette étude, je me propose d’étudier l’iconographie de la représentation du clown à travers l’une des variantes du spectacle, la danse, le ballet et les musiques d’Igor Stravinsky.

3Au cours d’une longue et généreuse carrière, le compositeur a fait équipe avec les plus grands chorégraphes de son temps : Fokine, Massine et Balanchine pour ne citer que trois des plus célèbres. Il nous a laissé une éblouissante variété d’œuvres dont il serait fastidieux d’énumérer ici tous les thèmes. Il suffit de préciser que le sommet de son art (L’Oiseau de Feu et Petrouchka, tous deux avec Fokine, Le Sacre du Printemps avec Nijinsky, Les Noces avec Nijinska, Perséphone avec Joss, Apollon, Orphée et Agon avec Balanchine) appartiennent tous, du point de vue de l’histoire, au haut de gamme du ballet musical.

4Dans son travail d’auteur dramatique musical, Stravinsky s’est attaché, à cinq reprises au moins, à faire du clown une figure centrale de sa création artistique. Une étude rapide nous permettra de mettre en évidence la richesse d’expression, le spectre varié des icônes du clown que nous trouvons dans son travail, qu’il s’agisse de Pétrouchka (1911), Renard (1916), L’Histoire du Soldat (1918), Pulcinella (1920) ou plus tard du Jeu de cartes (1936).

5Petrouchka est un ballet qui se rattache à la tradition française du Pierrot. C’est à coup sûr sa contribution la plus probante comme la plus classique au genre clownesque. L’argument ? À l’occasion du Carnaval une marionnette s’anime, prend vie grâce au pouvoir d’un prestidigitateur quelque peu charlatan.

6Démunie de grâce, la marionnette Pétrouchka courtise une ballerine – marionnette qui, pour sa part, soupire ailleurs. Solitaire, jaloux, maladroit, Pétrouchka a bénéficié, à l’âge d’or des ballets russes, de la magistrale interpellation de Nijinsky. Dans une chorégraphie de Diaghilev, il est en quelque sorte devenu pour le 20e siècle l’étalon-or du clown triste, du clown victimisé. Par conséquent il a été source d’inspiration pour des talents aussi divers que ceux de Charlie Chaplin, Jerry Lewis ou Woody Allen. La musique de Stravinsky prêtait à Pétrouchka la voix solitaire du piano, en opposition à la voix de l’orchestre. Cette voix solitaire, modifiée pour les besoins du ballet, concrétise l’aliénation qui culmine dans la vision finale : l’esprit tourmenté de Pétrouchka se gausse alors du talent inachevé de son créateur, se plaçant au-dessus de la baraque foraine, hors de portée. À coup sûr, c’est l’un des temps forts du ballet.

7Renard nous entraîne dans l’univers du conte et des animaux. Le renard en est l’archétype, tant paré qu’il est de la défroque du méchant. Selon l’intrigue élaborée par Nijinska, le renard flatte d’abord le coq, de la manière la plus conventionnelle, avant d’être confondu par le chat et le bouc. Ce qui vaut d’être retenu, c’est l’aspect sinistre prêté au héros de la fable populaire. Renard n’est plus ici ce protagoniste familier, à l’esprit agile, dont Esope a perpétué la légende. C’est d’abord l’animal prédateur qui, bien sûr, sait aussi se montrer doucereux et charmeur. C’est cet aspect-là qui va servir de modèle au diable de L’Histoire du soldat comme au « joker » du Jeu de cartes, sur lesquels nous allons revenir. Les efforts du renard sont anéantis par le chat et par le bouc qui en font un bouffon bien trop imbu de lui-même, trop confiant en ses aptitudes. Ce trop plein de suffisance en fait un « sot », un « fou », donc un « clown ».

8Les personnages principaux de Pulcinella font référence aux normes établies par la Commedia dell’Arte : une épouse aimante, mais avisée, se voit pourvue d’un époux un peu trop galant. Stravinsky s’inspire de l’univers de Pergolèse, du xviiie siècle napolitain, et signe une partition quasi bouffonne, gorgée de banalités italiennes, comme pour mieux souligner une œuvre d’absolu détournement. Masques et manteaux s’échangent comme au cirque, accusant d’autant l’effet clownesque. Le ballet semble nous affirmer que tout est clownerie, pitrerie, en ce bas monde. Il n’y a guère que dans le simulacre de mort et d’inhumation du personnage central que l’on perçoive vraiment la noirceur absolue dont est capable la plus authentique Commedia dell’Arte ; encore qu’il ne s’agisse que d’un épisode furtif.

9L’Histoire du Soldat est d’un tout autre registre. L’orchestre de chambre nous fournit une abondante variété de thèmes de jazz qui servent de support musical à un conte de fée russe aux implications Faustiennes ; il s’agit en effet des rapports entretenus par le soldat qui retrouve sa terre natale après bien des années de service et le diable, travesti de diverses manières pour mieux s’emparer de l’âme du soldat. Partagé par les deux héros, tantôt par le bourreau et tantôt par sa victime, on remarque que l’élément clownesque demeure ici ambigu. Tantôt homme, tantôt diable, le « fool » sert à traduire l’équilibre des transferts de pouvoir de l’un vers l’autre, d’un bout à l’autre de la fable, jusqu’à ce que le diable ait enfin pris le dessus et attiré le soldat loin de son épouse, la princesse, jusqu’en ces terres où il est à l’origine devenu victime. On s’est plu à lire dans le livret de Ramuz une allégorie politique partageant responsabilité éthique et responsabilité psychologique entre le bien et le mal dans ce rapport étroit qui les lie : le clown de lumière et le clown de noirceur pourraient bien être les deux facettes d’une seule et même pièce de monnaie.

10Le Jeu de cartes fait référence au jeu de poker. Les citations musicales renvoient à Rossini, à Ravel et à quelques autres. Il s’agit de suggérer que le « joker » est d’abord un caméléon qui se pare des valeurs des diverses cartes du jeu comme il emprunte à diverses musiques. Sans distinction tyran des rois et des reines (c’est-à-dire des hommes et des femmes), le « joker » n’atteint pas à la toute puissance : son pouvoir peut être battu en brèche par le jeu des « cœurs » rassemblés en même combat. Pourtant cela sent l’artifice, et l’on sait bien que le coquin, comme tout vrai démon, remontera inlassablement au créneau.

11Les cinq ballets évoqués ci-dessus recouvrent 25 années de la vie active du compositeur (1911-1936). Ils ont été diversement taxés de russes, de romantiques, ou de classiques, entre autres étiquettes. Ce qu’il convient de retenir surtout c’est que tous affirment une prédilection du compositeur pour le thème de l’étranger condamné à la réussite ou à l’échec, à la vie ou à la mort, selon l’attitude qu’il choisit d’adopter vis-à-vis des règles établies par une société donnée. Pétrouchka – le paria social –, renard – le hors-la-loi –, Pulcinella – totalement amorale –, le soldat et le diable – formes corrompues du patriotisme –, le « joker » protéiforme et versicolore, tous marquent leur histoire à la façon du « clown » qui perd tandis qu’il semble gagner, qui se montre victorieux alors qu’il semble pourtant être perdant. Rien d’étonnant alors si l’un des ballets majeurs signé par Maurice Béjart : Nijinsky, clown de Dieu, présente l’univers de la danse comme dominé par la figure sacrée de Diaghilev travaillant l’inépuisable don naturel du danseur, Nijinsky, clown de Dieu, demeure pour les historiens du ballet l’interprète par excellence de Pétrouchka, la contribution suprême de Stravinsky aux figures du clown, c’est que le discours de l’histoire est bien celui qui convient.

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