Le sarcophage de François-Étienne et de Marie-Thérèse par Balthasar Moll dans la crypte des Capucins à Vienne (1754)
p. 117-134
Texte intégral
« Hier wird einmal gutt ruhen seyn1. »
(« Il sera bon de reposer ici un jour. »)
1En 1713, l’empereur Charles VI promulgua la pragmatique sanction en vue d’établir une base légale pour la transmission des possessions Habsbourg à sa fille Marie-Thérèse qui allait régner de 1740 à 1780. Les concessions faites par Charles VI ne purent néanmoins prévenir la guerre de Succession d’Autriche qui éclata à sa mort en 1740. L’année même, la Prusse envahit les duchés silésiens de Bohême. À la fin de 1741, le prince électeur de Bavière, Charles-Albert, occupa Prague avec l’aide des troupes saxonnes et françaises, et fut couronné roi de Bohême. Cela facilita son élection comme empereur du Saint Empire romain germanique en 1742 (sous le nom de Charles VII), après une mainmise des Habsbourg sur le pouvoir impérial qui avait duré trois cents ans. Mais l’Autriche reprit Prague et Marie-Thérèse fut couronnée reine de Bohême au printemps de 1743, si bien que, lorsque Charles-Albert mourut subitement en janvier 1745, son fils Maximilien III Joseph fit la paix avec l’Autriche et consentit à soutenir le candidat Habsbourg à la Couronne impériale. L’époux de Marie-Thérèse, François-Étienne, fut donc élu empereur du Saint Empire en octobre 1745 sous le nom de François Ier et les négociations pour la paix aboutirent au traité d’Aix-la-Chapelle en 1748. Le célèbre sarcophage du couple impérial dans la crypte des Capucins à Vienne reflète cette lutte que menèrent les Habsbourg. Comme nous allons le montrer, c’est une œuvre surprenante par l’ambiguïté des interprétations qu’elle suscite et par la multiplicité des points de vue par lesquels on peut l’aborder.
L’agrandissement de la crypte des Capucins et le sarcophage de Moll
2En 1748, soit trente-deux ans avant sa mort2, Marie-Thérèse avait ordonné l’agrandissement de la crypte de ses ancêtres. Le projet de l’architecte lorrain Jean-Nicolas Jadot fut finalement réalisé en 1753, après une première transformation en 17483. Il prévoyait une construction ovale surmontée d’un dôme reposant sur une structure de plan cruciforme. On pourrait même considérer l’architecte comme l’auteur de la première mise en œuvre du projet général qui intégrait une architecture moderne, une voûte peinte à fresque et un sarcophage4. La construction de la nouvelle crypte de Marie-Thérèse, qui existe encore aujourd’hui, commença le 25 avril 1753 ; le sarcophage y fut installé le 9 août 1754 et la crypte fut consacrée le 20 septembre suivant. Une inscription sur la partie gauche à la tête du tombeau cite le nom de Moll comme artiste et celui de Karl Joseph von Dier comme responsable de l’organisation des travaux. Pour ce sarcophage en étain et plomb, dont la réalisation avait été rigoureusement contrôlée par Marie-Thérèse, Balthasar Ferdinand Moll reçut la somme considérable de 9 193 florins et 18,50 kreuzers5. On est frappé par ses dimensions monumentales : environ 3,20 m de long sur 2 mètres de large et 3 mètres de haut (pl. 15).
3Ce double sarcophage, le seul de son genre dans la crypte des Capucins, n’est pas seulement un monument à la mémoire du couple de souverains défunts, il est aussi, dans son programme complexe, l’expression d’une représentation nouvelle de la souveraineté. Sur le couvercle du tombeau, François-Étienne sur la gauche et Marie-Thérèse sur la droite sont à demi couchés, à demi redressés. Les deux figures grandeur nature sont exécutées en ronde bosse : soutenus par des coussins, les souverains se regardent et tiennent ensemble le sceptre de couronnement hongrois6. De sa main gauche, Marie-Thérèse serre l’épée de couronnement hongroise posée à côté d’elle, non loin du bas-relief représentant, sur la face latérale droite du sarcophage, sa chevauchée sur la colline du Presbourg, où elle la brandit vers les quatre points cardinaux. Son dos est appuyé contre un coussin dont la bordure est ornée du célèbre ordre de la Croix étoilée, associé à la piété de la maison de Habsbourg. Son bras gauche en appui et masqué par le drapé, François-Étienne tient, pour sa part, le sceptre impérial. Portant un diadème de perles dans les cheveux et une couronne de lauriers, Marie-Thérèse est figurée en reine de Hongrie, reconnaissable à ses bijoux, à son vêtement et au sceptre hongrois, suggérant par là une représentation officielle de la souveraine qui jouissait au XVIIIe siècle d’une grande popularité. François-Étienne apparaît dans le costume intemporel, allégorique, d’un imperator romain – allusion à sa dignité d’empereur du Saint Empire. En écho à Marie-Thérèse, il porte une couronne de lauriers et arbore l’ordre de la Toison d’or.
4Dressé derrière le couple impérial, le génie avec sa trompette enlacée de feuilles de lauriers peut être identifié à la Renommée (Fama) (fig. 1). Dans sa description des vues remarquables de Vienne7 en 1779, Joseph Edler von Kurzböck mentionne ce personnage comme un « esprit de la pensée avec la couronne de l’Immortalité8 ». Il use de cette tournure particulièrement vague pour définir la figure clé qui nous permet de comprendre l’intérêt du sarcophage et les interprétations ambiguës qu’il suscite. Dans une certaine mesure, les effigies du couple impérial placées sur le couvercle du sarcophage transcendent le temps. Elles contrastent avec les cinq bas-reliefs qui ornent les parois et sont consacrés à la représentation réaliste des hauts faits de la vie politique du couple et de l’un de leurs parents célèbres : la traversée du Rhin en 1744 par le prince Charles-Alexandre de Lorraine, frère de François-Étienne, important succès militaire contre les Français durant la guerre de Succession d’Autriche ; les deux entrées triomphales de François-Étienne à Florence (1738) et à Francfort pour son couronnement impérial (1745) ; et leurs pendants, les deux couronnements de Marie-Thérèse comme reine de Hongrie à Presbourg (l’actuelle Bratislava) en 1741 et reine de Bohême à Prague en 1743. Les bas-reliefs sur les faces latérales du tombeau ont été disposés en une séquence chronologique cohérente qui débute par les épisodes consacrés à François-Étienne et se déroule devant les yeux du spectateur qui fait le tour du sarcophage. Sur sa face arrière (fig. 2), deux inscriptions énumèrent les vertus de Marie-Thérèse (fidélité à son époux, piété et fermeté) et de François-Étienne (sagesse, magnanimité et clémence), cette dernière culminant dans l’évocation de l’empereur en « Titus allemand », épithète traditionnelle depuis la première représentation à Vienne en 1734 de l’opéra de Pietro Metastasio et Antonio Caldara, La Clémence de Titus. Le cartouche de Marie-Thérèse est surmonté de la couronne archiducale des Habsbourg, et celui de François-Étienne, de la couronne ducale de Lorraine.
5Les quatre figures éplorées aux angles, grandeur nature, incarnent les souverainetés évoquées par les couronnes et les armoiries. Du côté de François-Étienne, elles personnifient le royaume de Jérusalem et le Saint Empire romain germanique, tandis que la mort de Marie-Thérèse est pleurée par les allégories des royaumes de Bohême et de Hongrie. Les éléments sculptés en ronde bosse au centre des parois du sarcophage représentent des trophées de guerre avec, sur les deux faces latérales, une armure d’écailles antique, et sur les deux faces frontales, des têtes de mort en partie voilées dont certaines portent des couronnes.
6L’autorité des Habsbourg-Lorraine est représentée de deux manières. Le réalisme du couple en habit de souverains, à l’antique ou contemporain, est associé et contraste en même temps avec la supratemporalité des figures d’angles qui évoquent les territoires sous leur domination et leurs sujets qui les pleurent. Bien que les deux catégories de figures renvoient par elles-mêmes à la fonction de souverain, elles recourent à différentes stratégies pour faire valoir cette revendication. La cohésion de l’ensemble monumental naît de la simple association de ces différents personnages ou personnifications conçus dans des styles parfois éloignés, qui finissent par renvoyer les uns aux autres, du fait que la revendication de pouvoir du couple impérial est incarnée par les titres « supra-individuels » de leur souveraineté exprimée par une pluralité d’insignes héraldiques.
Le type du sarcophage double
7Les spécialistes ont parfois tenté de faire remonter ce type de sarcophage double à la tradition des tombeaux étrusques qui présentent deux figures couchées au regard caractéristique9. Cette thèse soulève néanmoins des problèmes. Les sarcophages étrusques étaient des tombeaux muraux. Ils n’étaient pas isolés et l’on ne pouvait pas en faire le tour. La représentation du couple impérial sur un lit, sur le sarcophage de Moll, semble davantage se référer à la tradition antique du lectus funebris, lit funèbre décoré, sur lequel le défunt était exposé dans l’atrium d’une maison en deuil. En outre, Moll démontre son habileté en empruntant aux sarcophages des Habsbourg du XVIIIe siècle l’usage de décorer le couvercle du tombeau avec des figures en ronde bosse, en ajoutant aux angles des têtes de génies ou des crânes, et des bas-reliefs sur les parois latérales. Il existe des similitudes sur le plan formel entre le sarcophage de François-Étienne et Marie-Thérèse, et ceux de Charles VI (1753) (fig. 3 et pl. 14) et de son épouse Élisabeth-Christine (1751), dans la construction desquels Balthasar Moll fut personnellement impliqué10 : il conçut entièrement le sarcophage d’Élisabeth-Christine et remania celui de Charles VI. L’idée maîtresse de ces deux monuments plus anciens, qui consistait à associer un groupe sculpté en ronde bosse à quatre figures d’angles, subsiste dans le sarcophage de Marie-Thérèse et FrançoisÉtienne, mais Moll l’amplifie en conférant à son œuvre un caractère plus vivant.
8Moll innove par rapport à la tradition des tombeaux Habsbourg en accordant une importance nouvelle aux souverains allongés sur le couvercle qui deviennent des figures en ronde bosse, du fait de la position redressée de leur torse. On peut voir là l’influence d’un type de tombeau dont le célèbre monument du cardinal de Richelieu par François Girardon (1694, Paris, chapelle de la Sorbonne) constituait un modèle11. Le tombeau du maréchal de Turenne, mort en 1675 (Jean-Baptiste Tuby, Gaspard II et Balthazar Marsy sur un projet de Charles Le Brun, 1680, originellement à Saint-Denis, depuis 1800 à Paris à l’église des Invalides), reflète également l’influence de cette tradition12. On y voit l’allégorie de l’Éternité brandissant la couronne au-dessus de la figure du défunt qui semble se redresser. Ces formules françaises furent reprises ultérieurement et développées par Johann Bernard Fischer von Erlach pour le tombeau du comte Wratislaw von Mitrowitz13 (1716, Prague, église Saint-Jacques) et par Joseph Emanuel Fischer von Erlach pour celui de Johann Leopold Donat, prince de Trautson14 (1727, Vienne, église Saint-Michel). Par la double signification du motif de la couronne – couronne princière et attribut de la Renommée céleste et éternelle (la « couronne d’étoiles » [Stern-Cron] dans le Codex Albrecht)15 –, le tombeau de Trautson emprunte à une tradition que Moll avait sans doute en mémoire lorsqu’il conçut le génie tenant la couronne d’étoiles dans sa main droite. La polyvalence dans la symbolique de la couronne et de la croix devient plus compréhensible si nous avons conscience que l’interprétation allégorique des insignes royaux faisait partie du répertoire de base des panégyriques contemporains16. Non seulement la couronne d’étoiles tenue par le génie suggère le concept d’æternitas, mais elle renvoie aussi à la couronne « céleste » et aux couronnes royales des quatre figures cantonnant le sarcophage.
Lectures iconographiques : tradition antique, tradition chrétienne
9Le point de départ pour l’interprétation antiquisante du sarcophage de Moll est la description de Martin Gerbert dans sa Taphographia Principum Austriæ (1772)17. De même qu’il cite la vision d’Ézéchiel (37, 1-14) comme étant le sujet peint à la voûte de la chapelle de la crypte, le document fournit une description relativement précise du génie : « Derrière eux, sur les nuages, se dressait le génie, tenant dans sa main droite la couronne de la bienheureuse éternité, et dans sa gauche la trompette de la Renommée entourée de lauriers18. » Dépeignant de façon détaillée le couple impérial, il propose un seul niveau d’interprétation pour les attributs du génie : la couronne à sept étoiles (Ap 1, 20) suggère l’éternité (beatæ æternitatis) et la trompette entourée de lauriers, la Renommée (Fama). Le choix de ces deux éléments comme attributs du génie renvoie donc au champ lexical de l’Antiquité.
10Le concept d’æternitas ouvre des perspectives d’une grande complexité s’il est considéré dans le contexte du culte impérial de la Rome antique où l’idée d’« immortalisation » implique également la notion de « déification » inhérente au concept latin de consecratio. Celui-ci fait référence à l’admission d’une nouvelle déité dans les rangs des dieux officiels – à l’époque de l’Empire romain, c’était l’apothéose des empereurs défunts et des membres de la famille impériale19. Le castrum doloris érigé pour l’empereur Charles VI à la cathédrale Saint-Étienne de Vienne20 (1740, gravure par Andreas Schmutzer) contient la double évocation d’æternitas, avec d’une part l’inscription ÆTERNITATIS/AVGVSTI qui constitue le motif central sur l’obélisque, et d’autre part l’image du défunt coiffé par Chronos d’une couronne d’étoiles entrelacée d’une couronne de lauriers. Le décor de l’avers d’une médaille réalisée par un artiste inconnu pour la mort du prince Eugène (1736) illustre ce concept par l’inscription FORTITVDINIS SACRA ÆTERNITAS associée à une couronne d’étoiles au-dessus d’un autel antique21, exactement comme celle que tient le génie du sarcophage de Moll dans la main droite. Du point de vue du contenu, la relation entre la couronne et le sarcophage est illustrée par le revers d’une autre médaille, dessinée par Georg Wilhelm Vestner en 1736 pour commémorer les actions d’Eugène comme deuxième Hercule22 : la couronne d’étoiles apparaît cette fois directement au-dessus du sarcophage et rappelle la renommée et les vertus du défunt à la façon d’une apothéose. Enfin, le concept d’æternitas est également suggéré par l’inscription au revers de la médaille qui fut frappée à l’occasion de la mort de François-Étienne (ÆTERNITATI AVG)23.
11L’emploi de la couronne d’étoiles dans les castra doloris remonte à une période plus ancienne : elle apparaît déjà dans celui érigé pour l’empereur Joseph Ier en 1705 à la cathédrale Saint-Étienne de Vienne24, où la figure de l’Immortalité, tenant haut la couronne d’étoiles, plane au-dessus de deux aigles au sommet de l’obélisque. Le rôle essentiel du génie entrelacé de lauriers, couronnant ainsi le monarque, est encore évident dans le castrum doloris de l’empereur Charles VI à Prague (1740)25.
12« Ainsi s’éveillent-ils de leur sommeil et se préparent-ils à leur ascension au ciel », telle est l’interprétation que Karl Ginhart donna du couple impérial en 192526. Le geste du génie laissant retomber la trompette après avoir exhorté à ressusciter les figures reposant dans un sommeil éternel amène à considérer un autre aspect de l’interprétation : la croyance selon laquelle la résurrection des chrétiens signifie l’accomplissement de la Résurrection du Christ. Dans la première épître aux Corinthiens, la trompette annonçant le jugement dernier (Mt 24, 31) renvoie directement à la résurrection (1 Co 15, 52) : « En un instant, en un clin d’œil, à la dernière trompette, quand la trompette sonnera, les morts ressusciteront incorruptibles, et nous, nous serons transformés. » Le corps ressuscité signifie la victoire de la vie sur la mort. Ne pas périr apparaît ici comme le pendant chrétien de l’« immortalisation » des anciens. Les deux points de vue sont illustrés sur le sarcophage par les mêmes « réceptacles à symboles » (trompette et couronne), marquant la double signification, chrétienne et antique, de cette œuvre, dans le sens d’une complémentarité, et non d’une contradiction.
13Dans une perspective chrétienne d’interprétation du sarcophage, le lien entre les deux figures qui se regardent mutuellement et tiennent le sceptre est central. Le contact visuel marquant le début d’une relation amoureuse était devenu un thème primordial dans les arts plastiques et la littérature depuis la Renaissance. Ici, le sculpteur semble avoir exprimé un moment d’entente particulier et l’avoir élevé à la représentation d’un acte de souveraineté, en montrant les deux personnages qui tiennent le sceptre d’un même geste. Le sceptre de couronnement hongrois – reproduit méticuleusement – que chacune des figures serre dans la main revêt ici une importance unique dans le domaine de la sculpture funéraire. Le geste, de même que l’échange de regards, symbolise un aspect essentiel du pouvoir officiel que les deux monarques exercèrent de concert dans les territoires autrichiens à partir de 1740. Une fois encore, le lien mutuel du couple de souverains ne peut être séparé du contexte eschatologique dominant, puisque la trompette que le génie a détachée de ses lèvres a également tiré le couple de son repos mortel et l’a amené à se regarder avec tendresse. Quant à la signification emblématique du sceptre, le sculpteur avait probablement connaissance de la tradition selon laquelle cet attribut entrelacé de roses suggérait la Lex Clementiæ27. On pourrait voir une mise en scène de Justitia et Clementia – et donc de la devise de Marie-Thérèse – par le fait que l’impératrice tient une épée dans sa main gauche, évoquant ainsi Justitia.
14La dimension amoureuse de la représentation n’apparaît qu’au spectateur placé à l’avant du sarcophage, face au couple : seule cette vue frontale, qui révèle les têtes se regardant mutuellement de part et d’autre du génie, permet d’avancer cette interprétation. Cette perspective étonnante est manifestement inspirée des effigies de profil propres à l’art de la médaille28. Le type du portrait numismatique, adopté dans le sarcophage de Moll comme « forme critique29 » du portrait de cour sculpté du XVIIIe siècle, lui-même dérivé de la sculpture baroque romaine, figurait déjà en bonne place sur les sarcophages Habsbourg (Joseph Ier [1712], Charles VI et Élisabeth-Christine) ; il est ici transposé en trois dimensions dans les portraits en ronde bosse pleins de vie du couple impérial qui présentent un profil sévère au spectateur placé au pied du tombeau. Ce type de portraits en bustes affrontés connaît son apogée dans la médaille en France, à la fin du XVIIe siècle. Le revers d’une médaille de 1680 figurant le Dauphin le représente avec son épouse Marie-Anne de Bavière30. Cette tradition allait se maintenir pendant de nombreuses années, comme l’atteste l’avers d’une médaille de 1727 avec les bustes affrontés de Louis XV et de la reine Marie Leszczyńska31. Ce modèle fut également populaire dans les territoires des Habsbourg. Ainsi, une médaille dessinée par Peter Paul Werner, frappée à l’occasion de la naissance du futur Joseph II en 1741, présente le même type avec, sur l’avers, les effigies affrontées du couple impérial32. Conçue par Matthias Donner en 1751, une autre médaille en argent présente les têtes couronnées de François-Étienne et de Marie-Thérèse de profil33. Cette tradition remonte en réalité à l’Antiquité, comme l’atteste une médaille de 71 apr. J.-C. aux effigies de Titus et de Domitien34. La longue évolution de ce modèle dans l’art de la médaille créa les conditions pour sa « monumentalisation » dans la sculpture de sarcophage.
La multiplicité des points de vue comme concept d’innovation
15Ouverte en partie au public par Charles VI en 1717, la crypte des Capucins commence à être signalée dans les guides de voyage à Vienne au cours du XVIIIe siècle. Le besoin d’un espace séparé, destiné à abriter le sarcophage de Moll, motive la décision d’édifier la salle couverte d’un dôme qui sera consacrée en 1754. Elle marque l’introduction d’une structure à plan centré à l’intérieur d’une crypte. Le sarcophage de Moll ne joue pas seulement le rôle de monument commémoratif – alors que ses destinataires sont encore en vie –, mais la crypte dans son parti architectural doit aussi être considérée comme l’expression même d’une culture du souvenir35.
16Par comparaison aux monuments antérieurs des Habsbourg, la multiplicité des points de vue par lesquels on peut aborder le sarcophage de Moll place le génie à la couronne, les défunts ressuscités et les actions qu’ils ont accomplies (les bas-reliefs) – c’est-à-dire les acteurs et les actions – au centre de l’attention : ici, il est question d’événements historiques, de lien mutuel au sein du couple, de résurrection et d’immortalisation. Cette abondance de contenu, ainsi que la splendeur des figures, des bas-reliefs et des ornements, ne peuvent être perçues qu’à partir d’un certain nombre d’angles de vue que Martin Gerbert – qui était particulièrement attentif à ce fait essentiel – avait déjà mis en évidence dans de nombreuses gravures de sa Taphographia Principum Austriæ36.
17Ces différents angles de vue facilitent à la fois la lisibilité de chacun des bas-reliefs et la combinaison de perspectives extrêmement différentes sur le couple impérial. De ce fait, la multiplicité des points de vue, envisagée comme une caractéristique formelle déterminante du sarcophage, est étroitement liée à l’ambiguïté de son contenu. D’une certaine manière, elle exprime cette sorte de polysémie dans une synthèse.
18« Ascension » ou « Résurrection » peuvent avoir deux significations dans la polysémie dont il est question ici : d’une part, le concept chrétien de résurrection des morts qui culmine dans la fresque peinte par Mildorfer à la voûte de la crypte, représentant la vision d’Ézéchiel37, d’autre part, la notion d’ascension qu’exprime dans l’Antiquité l’idée de consecratio ou d’apothéose. La réception du sarcophage au cours des siècles ultérieurs ainsi que le sarcophage lui-même fournissent des éléments précis pour chacune de ces interprétations. C’est dans cette double référence, à la fois antique et chrétienne, que réside l’ambiguïté entre l’événement et l’immortalisation. Vues de face, c’est-à-dire pour le spectateur placé au pied du tombeau, les figures de profil présentent l’aspect statique de l’art romain de la médaille et visent à suggérer l’immortalisation des personnages représentés. La vue de dessus38, en revanche, place délibérément le moment de l’action au premier plan et révèle, par l’ondulation des draperies, un mouvement que le spectateur imagine en train de se produire (fig. 4). La draperie et les vêtements des souverains forment un tout, et le couple semble surgir de sa couche mortuaire. C’est aussi une métaphore de la représentation traditionnelle des monarques défunts sur leur lit de mort ou de parade. Avec l’image du couple qui repose, le geste emblématique des souverains tenant le sceptre joue un rôle de premier plan : vue de face comme de côté, cette action renvoie à celle du génie les couronnant – qui de son pied gauche replié focalise l’attention sur la partie centrale de la composition (le geste de saisir le sceptre). Le geste s’immobilise alors et devient susceptible d’immortalisation. Dans le rapprochement des figures, la tension et la dynamique qui caractérisent chacun des deux personnages et résultent de leurs actions individuelles acquièrent un aspect statique qui apparaît bien dans la fixité de leurs regards réciproques. La vue latérale rend à nouveau tangible la dualité chrétienté/Antiquité, la trompette du génie ornée de lauriers, une fois retombée, suggérant en même temps l’espérance de la résurrection et la Renommée, tandis que la couronne d’étoiles évoque l’immortalisation de l’apothéose ou consecratio : les souverains reposent sous les étoiles et sont en même temps récompensés par la couronne céleste.
19Le génie qui se tient « sur les nuées » (Dn 7, 13 ; Mt 24, 30 ; Ap 1, 17, ou 10, 1) évoque également la présence de la gloire divine. Ainsi la figure du couple impérial, avec l’intense émotion qui en émane, ne constitue pas le seul pilier de l’action. Le génie est également un protagoniste essentiel. En reprenant un élément central du sarcophage de l’empereur Joseph Ier (dont le couvercle est orné de deux génies ailés), le génie est aussi l’articulation et l’agent essentiel qui rend visibles les actions importantes, de même que leur immortalisation. Déjà, la mise en contexte contemporaine du sarcophage avait délibérément joué de cette dualité : d’une part, le texte de Gerbert met au premier plan de sa description la conception antique du génie comme Fama (la trompette) et Æternitas (la couronne) ; d’autre part, comme le suggèrent explicitement des textes liturgiques et d’autres écrits39, la trompette renvoie au jugement dernier, à la résurrection des morts et au rassemblement des ossements dans la prophétie d’Ézéchiel, référence que l’on retrouve dans la fresque de Mildorfer.
20En fin de compte, la fresque et le sarcophage font référence à la même thématique qui associe les actions fécondes de souffler et d’appeler : le génie vient de reposer la trompette qu’il a utilisée pour appeler la résurrection de la chair et Ézéchiel appelle les vents qui arrivent de tous côtés et soufflent l’esprit de Dieu dans les ossements desséchés. Les personnages qui s’éveillent dans la fresque, tournés vers le centre, le triangle qui figure le symbole rayonnant de la Trinité, correspondent au couple impérial qui s’éveille et se redresse sur le sarcophage.
21Tous les éléments du monument sont subordonnés au processus qui se déploie sur le sarcophage et s’immobilise en même temps, lorsqu’on le regarde de face : des opérateurs de signification « statiques » – comme le crucifix fixé aux sarcophages plus anciens – ne trouvent plus leur place dans ce genre de concept qui tient compte de l’expérience dynamique du spectateur. La diminution progressive du nombre de symboles chrétiens devient notable après la réalisation du sarcophage pour l’empereur Joseph Ier40. Dans la crypte de Marie-Thérèse, le monogramme du Christ au-dessus de la couronne dynastique des Habsbourg ornant un crâne en est réduit à faire partie de l’iconographie de la structure externe41. Le sarcophage de Moll suit la même tendance en délaissant le symbolisme chrétien, mais il va plus loin. Il s’agit de traduire sur le mode artistique un événement pensé en termes de métaphore et de mise en scène, qui doit naturellement évacuer toute exhibition isolée des symboles de souveraineté.
22L’influence du tombeau de Moll – comme on peut le voir par exemple dans le castrum doloris de François-Étienne – montre que la coexistence de l’Antiquité et du christianisme, c’est-à-dire de la philosophie stoïcienne et du catholicisme, qui peut certainement être considérée comme caractéristique du début des Lumières en Autriche42, ne put s’accomplir sans heurts. Associer les deux perspectives fondamentales de l’Antiquité et des traditions chrétiennes en une œuvre nouvelle au symbolisme cohérent, créée à partir du potentiel visuel d’un sarcophage, représentait pour le sculpteur un immense défi ; d’autant plus que l’État, la dynastie régnante et la religion étaient de plus en plus contraints de trouver des formes spécifiques de représentation qui ne pouvaient plus être transposées de façon homogène. La dualité chrétienté/Antiquité contenue dans le sarcophage de Moll illustre par conséquent la dichotomie fondamentale qui existe entre les facteurs transcendants (réveil et résurrection) et les aspects statiques (immortalisation) : ils s’expriment par autant de points de vue – de face, de côté et de dessus. C’est seulement dans la combinaison des vues frontale et de profil que la puissante dynamique du sarcophage peut se déployer dans sa forme et son contenu.
23La multiplicité des perspectives, telle qu’elle se présente ici dans sa manière la plus achevée, marque une tentative pour produire ce que nous pourrions appeler une totalité d’images et de prédicats différents du couple de monarques – une nouvelle manière de rendre les présences multiples de l’empereur et de son épouse. L’association – inconnue jusque-là – de nombreuses formes d’expression plastique très diverses (bas-reliefs, bustes, armoiries, etc.) sur le sarcophage, qui intègre et cite délibérément d’autres techniques et supports utilisés dans l’imagerie des souverains et des princes (médailles, héraldique, portraits en bustes et représentations d’événements historiques), constitue le matériau à partir duquel le corps symbolique des monarques peut être façonné. Ce sarcophage grandiose accomplit, par son genre et sa composition, la somme et la synthèse de la tradition de la sculpture funéraire des Habsbourg. La diversité des images utilisées ici révèle un nouveau concept de memoria, qui ouvre la voie à nombre de « mises en scène » vivantes, inconnues jusqu’alors, retraçant dans un registre très complexe le long itinéraire de la vie temporelle du couple impérial jusqu’à sa victoire sur la mort dans la résurrection et la transfiguration céleste. La dimension historique et dynastique illustrée dans les bas-reliefs et les figures d’angles est renforcée par l’affirmation de la rédemption que les deux figures de souverains expriment par leur foi : ils croient en la résurrection de la chair. De façon remarquable, la mort – à peine évoquée dans la composition – est saisie devant la présence « historique » des monarques sur terre (les actions relatées dans les bas-reliefs et les revendications du pouvoir suggérées dans la dimension héraldique des figures d’angles) et la notion de délivrance de la mort sous-tendue par l’histoire du salut – ces idées culminant dans la synthèse de l’amour conjugal et la résurrection de la chair.

Figure 1. – Sarcophage de l’impératrice Marie-Thérèse et François-Étienne dans la crypte du couvent des Capucins à Vienne. Détail : le couple impérial et le génie.

Figure 2. – sarcophage de l’impératrice Marie-hérèse et François-Étienne dans la crypte du couvent des Capucins à Vienne. Face arrière du sarcophage.

Figure 3. – Sarcophage de Charles VI dans la crypte du couvent des Capucins à Vienne, 1753.

Figure 4. – Sarcophage de l’impératrice Marie-Thérèse et François-Étienne dans la crypte du couvent des Capucins à Vienne. Vue de dessus.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Wolfsgruber 1887, p. 254.
2 Marie-Thérèse est décédée le 29 novembre 1780 et François-Étienne le 18 août 1765. Pour consulter l’arbre généalogique des Habsbourg d’Autriche, voir la contribution d’Ingeborg Schemper-Sparholz dans le présent volume.
3 Beelitz 1997, p 22.
4 Ginhart 1925, p. 17-18, no 46 ; König 1976, p. 52-63 ; Beelitz 1999 ; Lorenz 1999, p. 493-494, no 209 (Luigi Ronzoni).
5 Fleischer 1932, p. 68-69, no 136.
6 Bárány-Oberschall 1974, p. 143-150, fig. 21.
7 Kurzböck 1779.
8 « Sinngeiste mit der Krone der Unsterblichkeit », Beelitz 1999, p. 54.
9 Ginhart 1925, p. 32 ; voir aussi Beelitz 1997, p. 53-55 ; Panofsky 1964, fig. 74 ; Gori 1737-1743.
10 Ginhart 1925, p. 14-15, no 42 ; p. 16, no 45.
11 Souchal 1977-1993, vol. 2 (1981), p. 38-39, no 38*.
12 Ibid., vol. 3 (1987), p. 64-65, nos 54, 55.
13 Laing 1985.
14 Krapf 2005.
15 Codex Albrecht : du nom de son auteur Conrad Adloph von Albrecht, contient quatorze programmes iconographiques de réalisations majeures (bâtiments, fresques et ensembles sculptés) dont onze avaient été commandés par Charles VI [N. d. É.]. Schemper-Sparholz 2005, p. 359-360, fig. 11.
16 Peikhart 1743, p. 7-8 ; Wurz 1765, p. 53-54 ; Friz 1765, p. 4 ; Denkmäler dem unsterblichen Andenken Marien Theresiens gewidmet 1784-1785.
17 Herrgott et Herr 1772, vol 1, p. 446-448.
18 « Retro illos genius nubibus institit, dextra beatae corollam aeternitatis, sinistra tubam Famæ lauro circumvolutam continet », ibid.
19 Bickermann 1929 ; Schmitt 1937, p. 842-852 (Clemens Sommer).
20 Brix 1973, p. 250, fig. 235.
21 Popelka 1986, p. 239, no 256.
22 Ibid., p. 240, no 257 ; Schemper-Sparholz 2005, p. 363, fig. 18.
23 Schau-und Denkmünzen… 1970, no 180 ; Wurzbach-Tannenberg 1943, Ire partie, p. 373, no 2328.
24 Popelka 1970, fig. 196.
25 Gravure par Anton Birkhart, Vienne, Wien Museum (inv. no 88775).
26 « So erwachen sie aus dem Schlafe und rüsten sich zur himmlischen Auffahrt », Ginhart 1925, p. 18.
27 Kemp 1981, p. 203, 223, 296, no 76 (N) 5, 101.24, 196.3.
28 Schemper-Sparholz 1996, p. 188.
29 Kritische Form : forme « critique » ou « caractéristique », expression employée par l’historien de l’art autrichien Hans Sedlmayr (1896-1984) [N. d. É.].
30 Médailles sur les principaux événements du règne de Louis le Grand…, 1702, p. 181 (fig.).
31 Godonesche 1736, pl. 35 ; Page-Divo et Divo 2009, no 69.
32 Schau-und Denkmünzen… 1970, no 18.
33 Schau-und Denkmünzen… 1970, no 105 ; Zedinger 2000, p. 148, no 7.17.3 (Mária Čelková).
34 Voir la base de données http://www. coinarchives. com et la notice http://www.acsearch. info/record. html?id=304038.
35 Hengerer 2007, p. 393.
36 Herrgott et Herr 1772, vol. 2, pl. 87-90.
37 Payer 1967, p. 34-39 ; Garas 1980-1981, p. 98-100.
38 Ginhart 1925, fig. 42.
39 Denkmäler dem unsterblichen Andenken Marien Theresiens gewidmet, 1784-1785, vol. 2, p. 248.
40 Hengerer 2007, p. 390-391.
41 Kusin 1949, fig. 22 ; Hawlik-van der Water 1987, 30 (fig.).
42 Beales 2005, p. 60-89.
Auteurs
- Élisabeth Agius d’Yvoire (trad.)
-
Werner Telesko
Université de Vienne
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