Le Clown
|I. La tradition et le clown
La pantomime victorienne et le clown
Texte intégral
INTRODUCTION : LES ORIGINES DE LA PANTOMIME VICTORIENNE
1Comme le rappela fort bien en son temps le critique H. Barton Baker dans un article de 1893 intitulé « Old Pantomimes and Pantomimists », la pantomime italienne, largement issue de la Commedia dell’Arte, s’expatria pour la première fois en 1576 lorsque Catherine de Médicis demanda à une troupe d’acteurs italiens de venir la divertir à Paris. Les Britanniques durent cependant attendre près d’un siècle et demi avant de découvrir ce genre théâtral qui allait devenir si populaire, puisque ce ne fut qu’en 1717 que les pantomimes d’une troupe, française cette fois, montèrent leur spectacle sur le sol anglais.
2Le célèbre clown John Rich s’empara très vite de ce qui était pour lui une nouvelle forme théâtrale, et créa une pantomime spécifiquement britannique en devenant dès 1720 le premier Harlequin dans Harlequin Executed : A New Italian Mimic Scene Between a Scaramouche, a Harlequin, a Country Farmer and His Wife. Il est à noter que déjà dans cette première pantomime se retrouvaient Clown (Scaramouche), Pantaloon (le fermier), Columbine (sa femme) et Harlequin ! l’incontournable quartette de la pantomime britannique était donc réuni.
3L’Arlecchino italien était un glouton envieux et un fourbe ressemblant plus au Clown anglais ; il servit d’ailleurs de modèle aux Scapins et aux Sganarelles de Molière. Rich, parce qu’il était illettré, en fît un personnage muet mais doué d’un fabuleux pouvoir d’expression gestuelle. D’autres Harlequins plus récents retrouvèrent cependant leur langue, et Garrick comme Edmund Kean endossèrent son habit au début de leurs carrières. Le dernier Harlequin doué de parole fut joué en 1820 par Harry Woodward au Drury Lane dans Harlequin’s Invasion, une pantomime écrite par Garrick contant l’invasion du genre théâtral par la pantomime ; Madame Vestris était Columbine.
4Harlequin demeurait cependant le héros des premières pantomimes anglaises, et les autres personnages lui étaient subordonnés, vraisemblablement en raison de l’immense succès personnel de John Rich qui parvint à attirer les foules à une période durant laquelle Barton Booth et Mrs Oldfield eux-mêmes jouaient devant des chaises vides au Drury Lane.
5Dès le début, décors et effets spéciaux prirent une place prépondérante dans la pantomime anglo-saxonne. Ainsi, dans The Emperor of the Moon, montée dans les années 1740, on pouvait admirer la tapisserie de Bayeux en tableau vivant, tandis que l’épée magique d’Harlequin changeait les autres personnages en chaises, en brouettes, en serpents et même en boutiques. La Grande Scène de Transformation, étape obligée de la pantomime victorienne, ne fut cependant ajoutée que plus tardivement, dans les années 1830, sous l’impulsion de l’actrice burlesque Madame Vestris.
6Tout au long du dix-huitième siècle, les pantomimes anglaises s’inspirèrent des mythes gréco-romains, mais à ceux-ci vinrent rapidement s’additionner des allusions aux événements contemporains. Harlequin Incendiary ; or, Columbine Cameron, un spectacle de 1746, faisait ainsi référence à la rébellion jacobite de 1745, et se moquait des martyrs de la cause Stuart.
7L’année 1806 marqua un pas décisif vers la pantomime telle que la connurent les Victoriens, avec la création à Covent Garden de Mother Goose ; or, The Golden Egg. Somptueusement montée, elle fut surtout la première pantomime britannique à s’inspirer non plus de la Mythologie, mais des contes et comptines pour enfants. Plus tard, cette source s’enrichit des contes les plus connus des Mille et une nuits. La pantomime n’était pourtant pas encore intimement liée à la période de Noël, et pouvait être montée en toute saison, avec toutefois une préférence pour Pâques.
8Mother Goose... révolutionna enfin le genre puisque pour la première fois Clown, porté par l’immense talent de Grimaldi vint voler la vedette à Harlequin. Celui-ci ne garda de sa suprématie première que l’honneur de voir figurer son nom dans les titres de presque toutes les pantomimes victoriennes.
- 1 Cité par H. BARTON BARKER « Old Pantomimes and Pantomimists », The Graphic, December 23, 1893, p. (...)
9Le talent de Grimaldi resta inégalé durant toute la période à laquelle nous allons nous intéresser, bien que des comédiens comme Tom Matthews ou Harry Boleno surent eux aussi faire rire leur public. Grimaldi était en effet bien plus qu’un simple bouffon, et le critique R.H. Hornes raconta qu’un soir il le vit dans le monologue de la dague de Macbeth, sur la scène à peine éclairée, dans son costume de Clown : « (...) malgré cela, et en dépit du fait qu’il ne laissait entendre que peu de sons intelligibles, il régnait un silence de mort dans tout le théâtre, et je n’étais pas le seul petit garçon à trembler, jeunes et vieux semblaient frissonner sous l’effet de l’imagination. »1
- 2 Idem.
10De même, lorsqu’il chantait « The Oyster Crossed in Love » (« L’huître malheureuse en amour »), les enfants pleuraient. D’un autre côté son comique pouvait être si irrésistible qu’on le crédita d’un miracle. Un soir, un marin qui avait perdu l’usage de la parole à la suite d’une insolation se tordit tellement de rire qu’il finit par brailler : « What a damn’d funny fellow! » (« Quel sacré rigolo ! »)2.
- 3 Discours au General Theatrical Fund Association, 6 avril 1846, cité par Edwin M. EIGNER, The Dicke (...)
11Les bases de la pantomime victorienne étaient donc établies dès le début de la période, et le genre pouvait prétendre devenir cette institution et cette initiation au théâtre dont raffolèrent les Victoriens. Charles Dickens lui même, dans un discours de 1846, datait son amour du théâtre : « ... du temps où je croyais que le Clown était un être venu au monde avec un nombre infini de poches. »3
I. STRUCTURE DE LA PANTOMIME VICTORIENNE
1. Le canevas
12Les pantomimes victoriennes s’inspiraient généralement des contes de Perrault ou de Madame d’Aulnoy, des Mille et une nuits et de comptines, le tout saupoudré de multiples références à l’actualité ou au quotidien. La structure du canevas était cependant complexe, mêlant en fait deux genres. Le critique et dramaturge J.-R. Planché nous raconte en 1901, dans ses Recollections and Reflections, une pantomime victorienne-type :
- 4 J.-R. PLANCHÉ, Recollections and Reflections, London, Sampson, Lowand Marston, 1901, p. 136-138.
Un conte pour enfant, joué sur scène, et durant lequel un amour sincère se trouvait toujours contrarié, en constituait l’ouverture ; les personnages étant un vieux père bougon, sa jolie fille qui avait deux prétendants : le premier un pauvre jeune homme qu’elle préférait, le second un riche dandy, dont les prétentions étaient bien sûr regardées d’un œil favorable par le vieux père. Il y avait aussi un serviteur quelconque attaché au service du père. Au moment où la jeune fille allait être mariée de force au dandy qu’elle méprisait, ou bien lorsqu’elle était sur le point de s’enfuir avec l’élu de son cœur, la Bonne Fée apparaissait, et changeait les amoureux têtus en Harlequin et Columbine, le vieux barbon en Pantaloon, le serviteur en Clown. Ces deux derniers, accompagnés du prétendant rejeté, commençaient à poursuivre le jeune couple. La « partie comique » consistait en une douzaine ou plus de scènes ingénieuses durant lesquelles tous les trucs et les changements de décors (...) étaient amenés comme autant d’inventions pour aider Harlequin et Columbine à s’échapper quand leurs ennemis les suivaient de trop près (...), jusqu’à l’inévitable « scène sombre » : une caverne ou une forêt dans laquelle ils étaient rattrapés, faits prisonniers, tandis que la Baguette Magique, qui les avait si bien aidés, était arrachée au pauvre Harlequin et brandie par Clown. A cet instant critique la Fée protectrice apparaissait à nouveau, obtenait le consentement du père au mariage des deux tourtereaux et amenait tout le monde dans ce qui était vraiment un décor fabuleux.4
13Le canevas de la pantomime victorienne se structurait donc en deux parties très distinctes, et c’est surtout dans la seconde, l’Harlequinade, que les personnages clownesques s’exprimaient pleinement. Avant de nous intéresser à leurs exploits, nous aimerions cependant revenir à la dernière scène de la pantomime à laquelle Planché fait allusion : la Grande Scène de Transformation.
2. La Grande Scène de Transformation
- 5 Tracey C. DAVIS, Adresses as Working Women : Their Social Identity in Victorian Culture, London an (...)
14Cette scène constituait le sommet de toute pantomime victorienne, et nécessitait, outre de nombreuses figurantes, tout le talent des décorateurs et des machinistes. Ainsi, à Drury Lane en 1865, le final de la pantomime de Noël Little King Pipkin exigeait le concours de 900 personnes, dont 200 enfants, 60 danseuses, 48 costumières, 45 habilleuses, 17 éclairagistes, un orchestre complet, sans compter les acteurs de la troupe et les décorateurs5.
15Le critique Percy Fitzgerald décrivit fort bien un exemple de Grande Scène de Transformation en 1881, dans son ouvrage The World Behind the Scenes :
- 6 * En français dans le texte. Percy FITZGERALD, The World Behind the Scenes, London, 1881, p. 89.
Nous nous rappelons tous la façon dont une scène de transformation compliquée se met doucement en place. Les voiles de gaze sont levés d’abord l’un après l’autre – c’est peut-être l’un des plus jolis effets – laissant entr’apercevoir de manière fascinante le « Royaume du Bonheur ». Est alors révélée aux regards une sorte de pays à demi endormi, des nuages et des berges cachant évidemment beaucoup. Un air à la fois émouvant et excitant est toujours joué à cet instant, et est répété comme les transformations se poursuivent. On entend alors une petite clochette : le signal pour ceux là-haut dans les cintres de faire apparaître plus de merveilles. Quelques berges commencent alors à s’écarter lentement, montrant des pays de lumière, avec quelques êtres éthérés, des fées, s’envolant lentement ici et là. Quelques brèches et quelques fées plus tard, une pyramide de ces dames commence à s’élever lentement au centre. Et ainsi de suite, de la lumière de toutes les couleurs jaillissant de partout (...) Dans certaines des scènes les plus audacieuses, les femmes suspendues * semblent flotter dans les airs, ou reposer sur le fragile support de branches d’arbres. Pendant ce temps apparaît enfin, derrière tout cela, le plus merveilleux des paradis, le pur empyrée, et quelque joli esprit tout en haut sur un nuage...6
3. Les personnages de la pantomime
16Si le canevas de la pantomime, avec son final grandiose formait la structure horizontale du spectacle, les personnages en assuraient la cohérence verticale. Dès le dix-huitième siècle, le noyau dur des personnages comprenait le quartette Harlequin, Columbine, Pantaloon, et Clown. Dans la pantomime victorienne, cependant, vinrent s’ajouter à eux deux ou trois figures incontournables : l’Agent du Bien, généralement une Bonne Fée, le Dandy Lover de Columbine, et parfois une vieille femme, ralliée à la bonne cause, la Dame.
17Si Clown resta la figure comique telle que Grimaldi avait réussi à l’imposer, et le personnage le plus mémorable de la pantomime victorienne, les caractéristiques clownesques au sens gestuel étaient partagées entre lui, Pantaloon, Dandy Lover, et la Dame ; Harlequin, quant à lui, perdant peu à peu cet aspect. Tous les personnages, néanmoins, participaient d’une manière ou d’une autre aux deux grands traits subversifs de la pantomime : sa critique de la société établie et son jeu avec les codes sexuels, rôle de tout temps dévolu aux clowns.
II. LA PANTOMIME EN TANT QUE CRITIQUE SOCIALE
1. Pantaloon
- 7 Boz (Charles DICKENS), « The Pantomime of Life », in Bentley Miscellany I, March 1837, p. 292.
18En 1837, Charles Dickens écrivit dans son article « The Pantomime of Life » : « (...) de tous les dramatis personae pantomimes, Pantaloon est le plus débauché et mauvais, (...) c’est un méchant vieux, fourbe et intéressé. »7
- 8 Charles DICKENS, Memoirs of Joseph Grimaldi, London, Richard Bentley, 1838, p. xiii.
19Cependant, dans l’introduction de ses Memoirs of Joseph Grimaldi, Dickens déclara : « (...) Pantaloon était notre bon Parrain. »8
20Il faut dire que les signaux envoyés par les personnages clownesques de la pantomime victorienne étaient souvent contradictoires et déstabilisants pour un public peu habitué à voir ses valeurs essentielles tournées en dérision. Ainsi Pantaloon représentait l’autorité patriarcale que toute jeune fille victorienne se devait de respecter, mais également une hiérarchie corrompue. Durant l’ouverture, Pantaloon était clairement un méchant vieux grigou prêt à obliger sa fille à faire un mariage d’intérêt sans amour, type d’union que les Victoriens assimilaient à de la prostitution. La relation père-fille était donc caricaturée et dénoncée. Dans l’Harlequinade, le rôle de Pantaloon consistait donc logiquement en une longue tentative pour rattraper le jeune couple. Cependant, avec l’aide de Clown, il était rapidement détourné de son but et entraîné dans une suite d’aventures comiques. Son descendant moderne le plus proche serait alors Elmer dans les dessins animés de Tex Avery avec Bugs Bunny ou Daffy Duck. Il devenait donc un personnage beaucoup plus sympathique et surtout moins subversif, en perdant son rôle de mauvais père.
2. Clown
21Clown descendait en droite ligne du personnage du Vice des Morality Plays du quinzième siècle, ce méchant bouffon farceur qui pouvait parfois tromper jusqu’au Diable en personne.
- 9 Richard FINDLATER, Joe Grimaldi : His Life and Theâtre, Cambridge, Cambridge UP, 1978, p. 160.
22Au début de la pantomime, Clown n’était cependant guère plus que l’esclave de Pantaloon, et on s’attendait logiquement à ce qu’il l’aidât dans sa poursuite des amoureux. C’était parfois le cas, mais le plus souvent sa nature se rebellait, et il agissait de manière plus ou moins consciente contre son maître, allant parfois jusqu’à accepter de l’argent d’Harlequin pour l’aider à s’enfuir avec Columbine. C’est la raison pour laquelle l’historien du théâtre Richard Findlater décrit Clown de la manière suivante : « (...) l’incarnation Cockney de l’esprit des Saturnales, un criminel bien-aimé, libre de tout sentiment de culpabilité, de honte ou de scrupule, et ne respectant ni l’âge, ni le rang, ni les biens personnels. »9
23De même, un autre historien, A.E. Wilson, définit ainsi la personnalité de Clown :
- 10 A. E. WILSON, King Pantomime : The Story of Pantomime, New York, E.P. Dutton, 1935, p. 41.
(...) un optimisme débordant, une insolence et un manque de respect à peine contenus qui incitaient le public de la pantomime à prendre part indirectement à ses actions et à pardonner bien volontiers son refus des convenances, des différences sociales, de la notion de propriété privée, et son absence totale de respect envers l’autorité. Si Clown avait des traits de caractères immuables, c’était bien tout ceux qui se moquaient des conventions et qui dénonçaient les comportements sociaux soi-disant moraux ainsi que l’amabilité calculée. Il se rebellait contre la raideur et les traditions (...). Il humiliait les puissants, les hommes cruels, les prétentieux et les figures d’autorité.10
24Enfin, un dernier chercheur nous donne l’aperçu suivant du comportement habituel de Clown :
- 11 David MAYER, Harlequin in His Element, Cambridge, Mass., Harvard UP, 1969, p. 44-47.
Si Clown trouvait le bien d’autrui, il le cassait si c’était fragile, le portait si c’était à sa taille, le barbouillait ou l’abîmait s’il ne pouvait le déplacer. S’il rencontrait une femme, jeune ou vieille, il lui faisait des avances ; s’il y avait de la nourriture, il l’engouffrait, si la nourriture appartenait à quelqu’un d’autre, il commençait par la voler. La loi ne lui faisait peur que lorsqu’il risquait de se faire prendre... C’était un mime lâche, une canaille paresseuse, un imposteur plein d’énergie.11
25Clown était donc l’ennemi naturel de Pantaloon et de Dandy Lover, qui représentaient tous deux l’Establishment. Contrairement au Clown français, Clown n’était pas amoureux de Columbine, et c’était uniquement parce qu’il ne supportait pas l’autorité qu’il se rebellait contre son maître Pantaloon.
26Durant toute l’époque victorienne, Clown était le personnage principal de la pantomime, et son audace fascinait le public, en particulier les enfants ; ainsi Charles Dickens écrivit en 1838 :
- 12 Charles DICKENS, Memoirs, op. cit., p. xi-xii.
Quand nous étions enfants, nous avions pour habitude d’ennuyer notre famille et nos amis avec d’innombrables questions concernant ces personnes ; – si leur goût des saucisses et de choses semblables était toujours le même, et si oui qui payait pour les nourrir ; s’ils étaient parfois pris à chaparder les affaires des autres, ou si tout le monde leur pardonnait toujours parce que c’était juste pour rire ; comment ils faisaient pour avoir un si joli teint, où ils vivaient ; et s’ils étaient nés Clowns ou devenaient Clowns petit à petit en grandissant.12
3. Dandy Lover
27Dandy Lover était un personnage un peu moins courant dans la pantomime victorienne car il se fit de plus en plus rare après 1830. Cependant, lorsqu’il était intégré au canevas, il participait nettement à la critique sociale par sa simple présence clownesque. Dandy Lover était en effet le prétendant à la fois méchant et snob de Columbine, et c’était en tant que riche dandy qu’il était férocement ridiculisé.
28Dandy Lover était aussi le personnage de la pantomime victorienne qui avait le plus de liens avec le mélodrame de la même époque, puisqu’il n’était que la version comique du méchant mélodramatique, cet aristocrate fortuné mais dégénéré qui cherchait à abuser de son pouvoir pour séduire de force la pure et chaste héroïne. Comme dans le mélodrame, le pouvoir oppressif de la hiérarchie sociale était remis en cause, mais sur le mode de la dérision, car c’est surtout parce qu’il était le mieux habillé de tous les personnages que Dandy Lover s’attirait les foudres de Clown, son costume devenant le symbole de sa classe.
4. Le décor
- 13 Michael BOOTH, « Introduction to Volume V », English Plays of the Nineteenth Century, vol V, Panto (...)
29Le décor même de la pantomime représentait un refus du monde tel qu’il était. En effet, Harlequin et Columbine n’héritaient pas du monde de leurs ancêtres, mais en recréaient un nouveau à coups de baguette magique, où les lois de la physique comme celles de la morale étaient temporairement suspendues. Michael Booth remarque fort justement que, dans la pantomime victorienne, les malheurs des personnages étaient souvent provoqués par la transformation, la rébellion et l’hostilité sans fin d’objets et de mécanismes ; les choses n’étaient pas ce qu’elles semblaient être, ou plutôt elles se transformaient de manière effrayante en autre chose. On ne pouvait compter sur rien, et le sol lui-même cédait sous les pieds des malheureux personnages. Une telle comédie avait donc des implications presque cosmiques, le public étant capable de rire à la vue du gouffre béant menaçant toute vie. Comme dans toutes les formes extrêmes du théâtre comique, un terrible sérieux se cachait donc derrière la bonne humeur et l’esprit carnavalesque de la pantomime victorienne13. La présence de ce sérieux s’exprimait d’ailleurs souvent de manière très claire dans le décor de l’Harlequinade qui, au monde fantastique créé par Harlequin et Columbine, venait mêler des éléments aussi réalistes que les rues pauvres de Londres, les gares et les docks.
5. Conséquences
- 14 Ibid., p. 7-8.
30La Pantomime, et en particulier son Harlequinade permettait donc au public de s’échapper psychologiquement des contraintes de la morale victorienne en lui offrant la possibilité de donner indirectement libre cours à ses instincts sadiques, à ses désirs de tricherie, de cruauté, de destruction gratuite, de violence et de révolte. Si le mélodrame idéalisait la morale, glorifiait le respect des parents, récompensait la vertu et punissait le vice, la pantomime faisait exactement l’inverse, ce qui n’empêchait pas les Victoriens, qui n’étaient pas à une contradiction près, d’adorer autant les deux genres. Certes, les deux spectacles offraient une remise en question de l’autorité établie et héritée, mais si dans le mélodrame il s’agissait largement d’un conflit de classe, l’hostilité se manifestait dans la pantomime par les mauvais traitements infligés par Clown à une figure paternelle, Pantaloon, ce qui était beaucoup plus subversif14.
III. Sexualité et Pantomime
1. Harlequin
31La notion de transformation était à la base même de la pantomime victorienne : Grande Scène de Transformation à la fin, transformation du décor et des accessoires quand Harlequin les touchait avec sa baguette magique, mais aussi transformation des personnages et de leur sexe effectuée par la Bonne Fée.
32Cet aspect de la pantomime explique pourquoi les fonctions clownesques s’étaient clairement concentrées entre Clown et Pantaloon aux dépens d’Harlequin. En effet, si ce dernier garda toujours une baguette magique éminemment phallique, et continua à gagner le cœur de Columbine, il acquit au début de la période une dimension nouvelle en changeant de sexe.
33Le travestissement féminin était une donnée très courante au théâtre à l’époque victorienne, en particulier dans les mélodrames populaires, le burlesque, les extravaganzps, et, bien sûr, les pantomimes. En effet, à partir de 1815, mais surtout après les années 1830, il devint une habitude d’offrir le rôle d’Harlequin à une jeune actrice, curieusement appelée le Principal Boy. Un tel rôle était bien sûr loin d’être chaste, le but de ce choix étant évidemment d’exhiber les jambes de la jolie comédienne, et de mouler ses formes avantageuses, parfois même rembourrées artificiellement, dans un costume masculin. De tels Harlequins ne manquaient pas de déconcerter les enfants, mais ravissaient leurs aînés, et assuraient un public de tout âge aux pantomimes de Noël.
34Cependant, durant l’Harlequinade, le rôle d’Harlequin était repris par un homme, généralement un jeune gymnaste, les formes et les jambes du Principal Boy étant jugées trop provocantes pour être montrées toute une soirée. Beaucoup parmi les Victoriens s’offusquaient d’ailleurs d’une telle exhibition, même limitée, ainsi un journaliste, critique de théâtre, écrivit-il en 1910 :
- 15 « E.F.S. (Edward F. SPENCE) of The Westminster Gazette », Our Stage and Its Critics, London Methue (...)
Il semble impossible de nier que les instincts sexuels des jeunes hommes sont souvent exacerbés à un degré extrême par la vue sur scène de jolies femmes à moitié nues... Il n’y a pas le moindre doute que les œuvres dramatico-musicales les plus légères et les pantomimes, en raison de cela, représentent la cause directe de beaucoup d’actions que les personnes religieuses considèrent comme sexuellement immorales. Le degré de nudité, d’exhibition du corps humain dans nos théâtres est certainement très surprenant et beaucoup les considèrent comme très mauvais pour la morale des jeunes gens au sang chaud15.
2. La Dame
35S’il devint traditionnel pour une jeune et jolie actrice de prendre le rôle d’Harlequin durant l’ouverture de la pantomime, un autre personnage apparut parallèlement à cette transformation et vint ajouter à la confusion des sexes : la Dame.
36La Dame était en effet généralement une vieille femme laide, mais alliée à la Bonne Fée, comme Mother Goose, et ce rôle était le plus souvent interprété de manière clownesque par un homme assez âgé.
37Il faut cependant noter que si le travestissement féminin du Principal Boy avait clairement un but sexuel, celui de titiller les appétits de la partie adulte masculine du public, le travestissement masculin que constituait la Dame ne cherchait qu’à faire rire.
3. Pantaloon
38Le personnage de Pantaloon, représentait un autre aspect de la sexualité présente dans la pantomime victorienne, aspect parfois partagé avec Clown lui-même : la lubricité. Cette lubricité était bien sûr jouée sur le mode comique et clownesque, mais elle n’en dérangeait pas moins un certain public victorien, ainsi Charles Dickens restait-il partagé entre le rire et le dégoût face à la lubricité de Pantaloon :
- 16 Boz (Charles DICKENS), op. cit., p. 292.
Ses appétits sensuels... sont pour le moins désagréables ; et sa manière d’interpeller les dames en pleine rue à midi est tout à fait déplacée, consistant généralement ni plus ni moins à visiblement chatouiller les dites dames à la taille, après quoi il recule précipitamment, manifestement honteux (comme il se devrait de l’être) de son manque de manières et de sa témérité ; continuant, néanmoins, à les dévisager et à leur faire de petits signes de loin d’une façon très déplaisante et immorale16.
39Deux forces gouvernaient donc les actions des personnages de la pantomime victorienne : la cupidité, en particulier durant l’ouverture, et le sexe, à la fois en tant que désir et en tant qu’amour. Ces forces étaient également caricaturées et ridiculisées par les personnages clownesques : Clown, bien sûr, mais aussi Pantaloon, Dandy Lover, et la Dame, faisant ainsi de la pantomime victorienne un genre éminemment subversif à une époque que l’on imagine volontiers beaucoup plus rigide.
CONCLUSION : LA PANTOMIME AUJOURD’HUI
- 17 Edwin M. EIGNER, The Dickens Pantomime, Berkeley and Los Angeles, California, University of Califo (...)
40Âgée de plus de deux siècles et demi, la pantomime reste un élément essentiel des fêtes de Noël britanniques, et plus particulièrement londoniennes, ainsi que la source de profit la plus importante d’un grand nombre de théâtres, leur permettant de payer les dettes de l’année passée et d’en démarrer confortablement une nouvelle. Ainsi, durant les fêtes de Noël 1984, plus de trente pantomimes furent montées à Londres et sa proche banlieue, et soixante-dix en province, dont vingt-deux en Écosse. Parmi elles, quelques-unes furent jouées jusqu’en mars17.
41Si la pantomime a survécu jusqu’à nous, ce ne fut pas sans de multiples changements par rapport à son âge d’or, l’époque victorienne. Ainsi, dès les années 1890, l’Harlequinade disparut pratiquement, tandis que l’ouverture absorba les aspects clownesques de la seconde partie. La Grande Scène de Transformation durait alors jusqu’à vingt minutes.
42Au xxe siècle, l’Harlequinade ne se maintint qu’en tant que petite conclusion parrainée par les commerçants de la ville où était montée la pantomime, les noms de leurs boutiques apparaissant dans le décor, puis elle disparut complètement. En conséquence, il n’y a plus de nos jours de transformation des personnages. La Bonne Fée a toujours pour tâche d’aider les deux jeunes gens contre les agents du Mal, mais elle est le plus souvent inefficace, et est généralement interprétée par une actrice âgée, sorte de gentille grand-mère, plus proche de la Dame victorienne, que de la Fée. On remarque que le travestissement de la Dame a disparu au xxe siècle. Le canevas, enfin, cessa de s’inspirer des contes de fées, pour mélanger à un monde à la fois fantastique et absurde une actualité traitée sur le mode de la dérision.
- 18 Cite par Edwin M. EIGNER op. cit, p. 1.
43Malgré tous ces changements, la pantomime reste un des genres théâtraux les plus prisés des Anglais, parfois leur dernière occasion de se rendre au théâtre dans une société où télévision et cassettes vidéos sont très implantées. En 1978, John Morley, le plus célèbres des auteurs de pantomimes contemporains, et certainement le plus prolifique, pouvait écrire dans The Observer magazine du 24 décembre : « La pantomime est notre théâtre national. Les Français ont la Comédie Française ; nous avons la pantomime. »18
Notes
1 Cité par H. BARTON BARKER « Old Pantomimes and Pantomimists », The Graphic, December 23, 1893, p. 776.
2 Idem.
3 Discours au General Theatrical Fund Association, 6 avril 1846, cité par Edwin M. EIGNER, The Dickens Pantomime, Berkeley and Los Angeles, University of Califor-nia Press, 1989, p. 4.
4 J.-R. PLANCHÉ, Recollections and Reflections, London, Sampson, Lowand Marston, 1901, p. 136-138.
5 Tracey C. DAVIS, Adresses as Working Women : Their Social Identity in Victorian Culture, London and New York, Routledge, 1991, p. 21.
6 * En français dans le texte. Percy FITZGERALD, The World Behind the Scenes, London, 1881, p. 89.
7 Boz (Charles DICKENS), « The Pantomime of Life », in Bentley Miscellany I, March 1837, p. 292.
8 Charles DICKENS, Memoirs of Joseph Grimaldi, London, Richard Bentley, 1838, p. xiii.
9 Richard FINDLATER, Joe Grimaldi : His Life and Theâtre, Cambridge, Cambridge UP, 1978, p. 160.
10 A. E. WILSON, King Pantomime : The Story of Pantomime, New York, E.P. Dutton, 1935, p. 41.
11 David MAYER, Harlequin in His Element, Cambridge, Mass., Harvard UP, 1969, p. 44-47.
12 Charles DICKENS, Memoirs, op. cit., p. xi-xii.
13 Michael BOOTH, « Introduction to Volume V », English Plays of the Nineteenth Century, vol V, Pantomimes, Extravaganzas and Burlesques, Oxford, Oxford UP, 1976, p. 5-6.
14 Ibid., p. 7-8.
15 « E.F.S. (Edward F. SPENCE) of The Westminster Gazette », Our Stage and Its Critics, London Methuen, 1910, p. 160.
16 Boz (Charles DICKENS), op. cit., p. 292.
17 Edwin M. EIGNER, The Dickens Pantomime, Berkeley and Los Angeles, California, University of California Press, 1989, p. 1.
18 Cite par Edwin M. EIGNER op. cit, p. 1.
© Presses universitaires de Rennes, 1999