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Shakespeare au XXe siècle

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Pascale Drouet

2. Mises en perspective

Traduire King Richard II et le mettre en scène

Jean-Michel Déprats e Paul Desveaux

Testo integrale

1Jean-Michel Déprats
Paul Desveaux fonde sa compagnie, L’Héliotrope, en 1997. Il met en scène La Fausse suivante de Marivaux et Elle est là de Nathalie Sarraute. Il monte une dizaine de pièces, les dernières étant Richard II (2003), Les Brigands de Schiller (qui s’est donné à Malakoff), et L’Orage d’Ostrovski (produit par le Théâtre de la Ville et qu’on a pu voir aux Abbesses). Ces deux spectacles sont en tournée actuellement. Paul Desveaux prépare aussi un spectacle à partir du travail d’un auteur algérien.

2Nous allons donc parler de traduction et de mise en scène mais, avant de commencer, je voudrais vous redonner très rapidement la chronologie des mises en scène de Richard II en France. D’abord pour constater que l’histoire scénique de Richard II en France commence très tard, après la guerre : c’est Vilar qui le premier le met en scène au premier Festival d’Avignon en 1947. On compare toujours les Richard, Richard II et Richard III ; or, contrairement à Richard II, il existe une longue histoire scénique de Richard III en France.

  • 1 Il s’agissait de Michel Etcheverry.

3Il faut attendre ensuite une vingtaine d’années avant la mise en scène de Chéreau en 1970, où lui-même joue le rôle de Richard, dans la traduction de Pierre Leyris. Puis, en 1981, c’est la mise en scène de Mnouchkine. Dix ans plus tard, en 1991, il y a deux mises en scène quasiment concomitantes de Richard II : la première est celle d’Éric Sadin au Théâtre de l’Atelier, avec Alain Libolt dans le rôle principal et Yann Collette dans celui de Bolingbroke. Alain Libolt, c’est celui qui a eu le Molière l’année dernière pour La Version de Browning de Terence Rattigan ; c’est un très bon comédien qui jouait dans La Dispute de Chéreau. La même année, il y a eu une autre mise en scène, par Yves Gasc, mise en scène surtout marquée par la présence de Laurent Terzieff – j’ai d’ailleurs oublié qui interprétait Bolingbroke1… On se rend compte qu’il y a des mises en scène dont on se souvient des deux rôles, du jeu en miroir de Richard et de Bolingbroke, comme celle de Deborah Warner, et des mises en scène dont on ne se souvient que de l’interprète principal. Il y a donc déjà une option de lecture impliquée quand on a un très grand acteur qui joue Richard et, dans l’ombre, celui qui joue Bolingbroke qui certes parle beaucoup moins, mais cela fait partie de sa définition et de son identité politique.

4En 1995, il ne s’agit pas d’une mise en scène française, mais on a pu la voir, en France, à Bobigny : c’est l’extraordinaire mise en scène de Deborah Warner. Elle m’a, personnellement, beaucoup plus convaincu que celle de Mnouchkine qui, certes, a une certaine somptuosité au niveau graphique et chorégraphique, mais la lecture que Mnouchkine fait de la pièce est très « questionable », pour ne pas dire plus… Je crois que la forme qu’on utilise crée du sens, et là, Mnouchkine a créé une sorte de logique du même, et on a le sentiment en voyant sa mise en scène que la même histoire est racontée. Je pense, pour ma part, que Richard II est une pièce de fracture : on passe d’un roi médiéval, avec la mystique de la royauté, au politicien moderne, machiavélique. Dans la version de Deborah Warner, on se souvient des deux interprètes, même si l’interprète de Richard était plus connu puisqu’il s’agissait de l’actrice Fiona Shaw, et pourtant la mise en scène travaillait beaucoup sur les rapports de gémellité entre Richard et Bolingbroke.

5En 2003, à nouveau deux mises en scène concomitantes, mais cette concomitance a été fatale à Paul.

6Paul Desveaux
[Rires] Oui, c’est le moins qu’on puisse dire !

7Jean-Michel Déprats
C’était la mise en scène de Thierry de Peretti, dans une traduction d’André Markowicz, et lui-même jouait le rôle principal, au Théâtre de la Ville. Pendant ce temps-là, Paul présentait son Richard II de manière un peu trop confidentielle en Normandie. Et il y avait une troisième mise en scène, à Montreuil, celle de Jacques Osinski. Donc cela s’accélère un petit peu, mais la mise en scène de Richard II reste une histoire récente, ancrée dans la deuxième partie du xxe siècle.

8La première question que je voudrais poser à Paul, c’est, bien sûr, pourquoi ce choix ? Mais je sais déjà que sa problématique n’a pas été : « je veux monter un Shakespeare, alors lequel ? » C’est cette pièce-là, et pas une autre, que tu voulais montrer parce qu’elle avait pour toi des résonances particulières. Lesquelles ?

9Paul Desveaux
Je voudrais d’abord revenir sur cette histoire de Richard II qui a été un peu malheureuse. C’était pour moi l’un des spectacles les plus aboutis du point de vue de la pensée de la mise en scène. Or c’est celui qui a le moins tourné : il y a eu très peu de représentations. C’est assez étonnant. C’est pour cela que j’espère pouvoir le reprendre un jour avec le soutien de Jean-Michel ; je pense qu’on avait atteint une qualité de travail remarquable. Enfin, comme personne ne l’a vu, cela ne gêne personne que je l’affirme ! [L’assemblée rit et lui aussi].

10Pour parler de la naissance et du pouvoir de cette pièce, c’est une pièce que je porte depuis un long moment car, en tant que comédien, et pendant mes moments de formation, en particulier chez Jean-Louis Martin-Barbas, j’avais travaillé la scène de la déposition dans Richard II, dans la traduction de Mnouchkine, et je m’étais dit que c’était l’une des plus grandes œuvres que j’avais rencontrés. Il ne s’agissait donc pas pour moi de travailler sur Shakespeare, mais de travailler en particulier sur cette pièce qui avait été une grande rencontre. L’ironie du sort, c’est qu’au moment où j’étais au Cours Florent, j’avais vu Thierry de Peretti travailler lui-même Richard II puisque nos études s’étaient croisées. On s’est finalement retrouvé plus tard, mais pas forcément pour le meilleur.

11J’avais trouvé cette pièce assez particulière, mais je pense qu’elle est aussi particulière chez Shakespeare : c’est une pièce de réflexion, avec très peu d’action, ce qui implique un travail sur soi particulier pour l’acteur, parce qu’il faut trouver un équilibre entre un théâtre de récit (nous racontons, nous essayons de développer une idée) et quelque chose qu’il faut rendre charnel. C’est un équilibre très délicat pour l’acteur. Il ne s’agit pas uniquement d’un travail de scène construit sur l’échange entre deux personnages. Il faut trouver un angle beaucoup plus juste, il faut aller plus loin, c’est-à-dire qu’il faut étudier les idées, la parole, la rythmique, la qualité de la traduction et la qualité du mot. C’est alors un nouveau travail qui s’ouvre à l’acteur qui doit prendre en charge le texte. Pour moi, le travail avait été lourd, car j’avais à peine 23 ans quand j’ai joué Richard II, et j’en avais à peine 30 quand on a monté la pièce. C’était difficile, mais passionnant. Ce que je préfère au théâtre, ce sont effectivement les longues phrases, la qualité descriptive du texte, sa qualité poétique, rythmique et musicale : j’étais servi avec Richard II ! Dans mon parcours, dans mon choix de pièces, il y a le choix (que je comprends a posteriori) d’un parcours initiatique. Et pour moi, le personnage de Richard II, c’était cela : comment à travers le dépouillement de ce roi, il y a la découverte de soi-même, comment à force d’abandonner le corps du roi, il découvre le corps de l’homme, comment réussir à faire cette traversée. Et comment, en contrepoint de ce moment de rupture où l’on comprend que Richard n’atteindra jamais plus le corps du roi, on voit apparaître un autre homme qui prend le pouvoir, Bolingbroke, et qui devient un homme politique. Dans la découverte de l’homme, proposée à travers le dépouillement de Richard, et dans la naissance d’un nouvel homme politique, je trouvais cette pièce extraordinaire. J’avais un amour profond pour son caractère particulier ; j’avais, avec elle, comme une sorte de relation de cœur. Quand on me demande si j’ai envie de travailler sur d’autres pièces de Shakespeare, je pousse un soupir dubitatif : je trouve les comédies difficilement montables, et pour ce qui est des autres tragédies, je ne me suis pas encore posé cette question. Choisir de monter une pièce, cela nécessite un long temps de réflexion.

12Voilà les raisons qui ont fait que j’ai opté pour cette pièce, et qu’à un moment je me suis dit : il va falloir que je me lance. Quand on est metteur en scène, la meilleure façon de vouloir monter une pièce, c’est de dire à un moment : je la monte ! [Petit rire étranglé de celui qui va se jeter à l’eau] Vous l’annoncez officiellement à tout le monde, même si vous n’avez pas encore la distribution, et vous y allez ! C’est une sorte d’acte d’inconscience de profonde inconscience [Il rit Franchement], et qui va faire que le travail va remplacer le fantasme, et monter qu’il ne s’agit pas d’une volonté « en l’air ».

13Jean-Michel Déprats
Tu parlais de distribution. Est-ce que l’idée de monter Richard II a été immédiatement associée à un comédien précis ? Qu’est-ce que tu attendais comme capacité, comme qualité, comme couleur, de la part de celui qui allait jouer Richard II ? As-tu cherché un poète, un rêveur, un idéaliste ?

14Paul Desveaux
En fait, j’ai eu de la chance. On venait de tourner, pendant assez longtemps, L’Éveil du printemps de Wedekind, à la Cartoucherie de Vincennes, au Théâtre de l’Aquarium. C’était notre « vraie » première pièce qui nous avait fait tourner pendant deux ans dans toute la France, et j’avais deux jeunes acteurs que je trouvais intéressants. Or pour Richard II, il me semblait important que ce soit deux jeunes hommes qui aient autant de pouvoir sur les épaules, avec la difficulté de tenir ce pouvoir. C’est pour cela que je me représentais Richard et Bolingbroke en deux jeunes hommes. L’Éveil du printemps est une histoire d’adolescents, et j’avais dans ma distribution des acteurs qui pouvaient interpréter ces rôles et qui étaient capables de tenir des spectacles de deux heures trente-cinq. Je suis donc allé « pêcher » chez mes propres acteurs : Adrien Michaux pouvait interpréter Bolingbroke (Adrien Michaux que vous avez pu voir dans des films d’Eugène Green) ; Fabrice Cals pouvait interpréter Richard II (Fabrice Cals a joué dans des films d’Yves Caumont). Ce qui m’a intéressé en premier lieu chez Fabrice Cals, c’est que cet acteur est capable de manier à la fois l’humour et le tragique, de rendre à la fois la fébrilité de Richard et son côté très autoritaire, de porter une pensée poétique et d’être en même temps très concret. Tout est dans cet équilibre-là.

15La question et le travail qui ont jusqu’à présent préoccupé notre compagnie, ce sont : comment s’intéresse-t-on au texte ? Comment s’attaquer au texte, comment le dire, comment le dérouler ? C’est bien là la grande difficulté du texte shakespearien : comment faire pour que l’idée et la pensée deviennent charnelles ? Dans le premier temps du travail, on est donc obligé d’« évacuer » le personnage. Il faut alors des comédiens capables d’« évacuer » le personnage (même si, bien sûr, il va réapparaître par la suite) et de s’attaquer au texte, à la rythmique, à la qualité musicale, à la pensée. C’est d’ailleurs un point de vue que partage Jean-Claude Jay, un grand acteur que vous avez peut-être vu dans quelques pièces.

16Jean-Michel Déprats
Il va jouer Gloucester dans Le Roi Lear, dans une mise en scène d’André Engel.

17Paul Desveaux
Quand j’ai rencontré Jean-Claude Jay, sa première question a été : qu’est-ce qu’on va faire avec le texte ? Je lui ai répondu : on va d’abord s’attaquer au texte, et seulement au texte. Et c’est ce qui intéressait Jean-Claude : comment dire le texte. C’est la plus grande difficulté.

18Jean-Michel Déprats
Est-ce parce qu’il y a un danger de déclamation ? Parce que ce qui frappe le plus dans l’écriture de Richard II, c’est le lyrisme constant et la tonalité élégiaque de la pièce qui la singularisent par rapport aux autres pièces de Shaskespeare. Est-ce que c’est cette question-là : comment dire le texte sans tomber dans la déclamation, ou dans la diction précisément ?

19Paul Desveaux
Une forme de déclamation va forcément se mettre en place. Mais quelle forme de déclamation ? Ce que je trouve le plus difficile, c’est qu’on ne peut prendre un seul vers de Shakespeare et l’extraire de l’ensemble de la réplique ; la pensée de l’acteur doit tenir entre le premier mot et le dernier mot de sa réplique. Vous imaginez l’exercice mental que cela requiert : travailler sur une quinzaine de vers en même temps ! Il ne faut donc pas se demander quel est l’état d’esprit de Richard II à tel ou tel moment, s’il est triste, mélancolique etc. Il faut se demander comment on va respirer le texte. Et c’est ce qu’on trouve dans le travail de Fiona Shaw.

20Jean-Michel Déprats
Et c’est ce que dit Mnouchkine aussi. Elle a sans arrêt insisté sur ce point : il n’y a pas de personnage ; il y a des états qui sont créés par les mots du texte.

21Paul Desveaux
Je pense qu’il est important de lier l’action et le mot. Il ne s’agit pas, dans Richard II, d’une action débordante, mais d’une action interne qui va favoriser le mot. Et c’est pour cela que dans notre compagnie, tous les acteurs font chaque matin deux heures de travail chorégraphique obligatoire, qu’ils aient sept ans ou soixante-dix-sept ans, peu importe. Tout le monde vient et fait les exercices. Je pense que le dire procède d’un acte physique réel, avec une respiration. Pour parler de chair et de sang chez Shakespeare, il va falloir ancrer ces thèmes dans une respiration qu’on va travailler, et dans la capacité qu’a le corps de l’acteur à donner cette respiration au texte.

22Jean-Michel Déprats
L’enjeu, c’est donc le travail de la période. Il s’agit d’aller (puisque je suppose que les textes contemporains n’y prédisposent pas nécessairement) vers une façon de structurer le souffle de l’acteur, pour traverser de longs flots de mots, si l’on peut dire.

23Paul Desveaux
Exactement.

24Jean-Michel Déprats
Richard II est une pièce singulière aussi de ce point de vue là : c’est une série de tirades !

25Paul Desveaux
Oui. Prenez n’importe quel passage de la scène de la déposition par exemple. C’est un peu comme si vous aviez une seule idée, et comme si vous aviez une caméra pour tourner autour de cette idée. Le langage fait ce travail. Ce qui veut dire que l’acteur doit faire ce même travail de continuité, je dirais presque de « travelling » autour de l’idée. On ne peut comprendre l’idée chez Shakespeare que si l’on est dans la continuité. Si l’on est en revanche dans la rupture, et que l’on se met à respirer n’importe comment, on ne comprend plus rien. Je vous invite, à vos heures perdues, à vous livrer à cet exercice avec vos amis : vous prenez « votre Shakespeare » et vous essayer d’en lire un petit passage à un ami, puis vous essayer de voir s’il l’a compris. Si vous prenez le souffle en entier, il est possible que l’idée lui parvienne bien mieux. Car il ne s’agit pas d’une idée simple, d’une idée que l’on peut saisir « comme cela », d’une idée que l’on peut résumer en un seul mot ; c’est une idée complexe qui nécessite qu’on la prenne dans son intégralité. C’est pour cette raison que j’adore Shakespeare, et en particulier Richard II : il ne nous simplifie pas la vie, et pourtant il nous l’explique comme personne ne nous l’explique. Il y a quelque chose de cet ordre-là. Et, curieusement, la transmission des idées n’intervient pas du tout par l’intellect mais par le souffle, par la qualité physique des choses, alors qu’il y a pléthore de mots !

26Jean-Michel Déprats
Les tirades, pour la plupart, sont plutôt monothématiques, avec des variations musicales autour d’un même thème. Mais il y a une difficulté particulière dans la pièce qui est le monologue de l’acte cinq : il est très difficile, à ce moment-là, de suivre la pensée de Richard. C’est quasiment intraduisible, incompréhensible sauf dans l’extrême lenteur d’exégèse ; c’est une tirade abominablement difficile. Cette tirade-là, c’est une pensée très fine, suivie d’une autre pensée très fine, suivie d’une pensée très fine…

27Paul Desveaux
[Avec un enthousiasme jubilatoire] Mais elle est géniale en même temps ! Et ta traduction est excellente. Les acteurs (en particulier Fabrice) étaient très contents des mots qu’ils avaient en bouche. Je les avais obligés à ne pas bouger : ils devaient juste travailler sur le souffle et sur la parole, surtout pour cette tirade. Il me semblait important que toute leur énergie et leur concentration soient mises sur le mot et sur leur capacité à donner ce mot. C’est seulement après qu’une petite chorégraphie s’est greffée là-dessus ; c’était juste une symbolisation des signes dans l’espace. Je ne voulais pas qu’on tombe dans la réalité, dans le quotidien ; il fallait s’en dégager au contraire. C’est pour cela qu’en voyant les illustrations d’Édouard Lekston, j’ai pensé qu’elles auraient pu résumer la mise en scène que j’avais envie de faire. Quand je réfléchissais à la mise en scène, je dessinais une ligne ou un groupe de personnages qui bougeait comme un pendule. Par exemple, pour le retour d’Irlande, les personnages entraient tous en se déplaçant dans un pas chorégraphique pendant que le texte se déroulait. Le décor se composait uniquement d’un grand carré de métal qui devait tomber à la fin, pendant l’effondrement et la mort de Richard.

28Jean-Michel Déprats
Tu as eu recours à la chorégraphie et aussi au cadrage, à la projection filmique.

29Paul Desveaux
On a, en effet, projeté beaucoup d’images, parce qu’on a fait un tournage avec des bobines seize millimètres pour avoir une très grande qualité d’image (contrairement à l’image vidéo). On voulait réaliser une thématique sensible, et non pas raisonnable, sur ce qu’il y avait dans Richard II. La thématique du cheval, par exemple. Ils sont allés tourner dans un abattoir une scène où l’on tue un cheval. Le réalisateur avait filmé la scène en noir et blanc pour ne pas tomber dans un « gore » insupportable. L’idée, c’était cette thématique du cheval qui pouvait revenir à l’infini à l’intérieur de la pièce.

30On s’est également rendu en plein milieu de la côte protégée de la Hague, où l’on avait l’impression d’être quasiment sur la terre d’Angleterre. On a filmé Richard II qui part au loin, drapé dans un immense manteau noir. De la même façon, on a filmé le miroir qui se brise sur la plage. Il me semblait important de rendre la qualité picturale de Richard II, pour ne pas glisser vers une relation quotidienne aux choses. C’est ainsi qu’on a pu suggérer une armée de trois mille hommes ! Cette multiplicité ne pouvait exister que si l’on créait tout à coup un univers particulier. Le rapport aux choses devenait donc : parce que nous sommes trois sur scène, nous donnons l’impression d’être trois cents. Par conséquent, personne ne marchait normalement sur le plateau qui, par ailleurs, était très dépouillé.

31Le travail était surtout en noir et blanc, parce qu’il y avait quelque chose (peut-être dans l’inconscient) de l’ordre de la messe permanente. On aurait pu mettre une messe de Mozart dessus, ou un Kyrié, ou encore quelque chose de Bach, mais ce n’était pas exactement ce que je voulais faire. Vincent Artaud, le compositeur avec lequel je travaille, s’en est très bien occupé, et nous l’avons fait sur le thème de la messe. Je voulais qu’on rende cette qualité très sobre, très tenue, ce caractère très christique de la pièce.

32Quand j’ai écouté le texte dit par Fiona Shaw dans la version filmique de Deborah Warner, je me suis demandé comment Jean-Michel avait pu traduire la qualité poétique et rythmique d’une pièce aussi difficile que Richard II.

  • 2 « Sorrow » (le chagrin), « shadow » (l’ombre), « woe » (le malheur).
  • 3 « Die » (mourir ; jouir), « lie » (mentir ; être allongé, avoir un rapport sexuel).
  • 4 « Rue » (un massif de rue ; le repentir, la compassion).
  • 5 Traduction : « Que doit faire le roi à présent ? Doit-il se soumettre ? / Le roi le fera. Doit-il (...)

33Jean-Michel Déprats
Je voudrais commencer par dire que j’ai aussi un rapport d’amour particulier pour cette pièce. Mes deux pièces préférées, si tant est que l’on puisse parler de préférence, sont Richard II (j’ai joué Richard II dans un collège anglais) et Le Songe d’une nuit d’été (pièce dans laquelle j’ai aussi joué). Si j’aime ces pièces, ce n’est pas simplement parce que j’y ai joué, mais parce qu’elles ont été composées à la même période (comme Roméo et Juliette et Peines d’amour perdues) et qu’on y sent une jouissance particulière de Shakespeare, sans doute liée à l’influence de l’euphuisme et du pétrarquisme. D’où la même jouissance particulière du traducteur face au suc des mots, même s’il est indéniable qu’il y a une dimension de perte par rapport à la musicalité originelle. Par exemple, les mots français ne peuvent pas prendre le relais de tous les termes comme « sorrow », « shadow », qui sont en « ow » et qui redisent le thème de la douleur et de la plainte que l’on a dans « woe2 ». Il y a aussi des pertes singulières mais, disons, localisées comme pour les jeux de mots et les calembours. Par exemple « die » et « lie » jouent sur deux sens qu’on ne peut pas rendre en français3. C’est la même chose pour « rue4 ». Mais il existe aussi de nombreux contre-exemples qui montrent que c’est traduisible. Ce qui caractérise cette pièce, c’est que les figures de style prédominantes sont des formules formelles ou structurelles, comme l’antithèse et l’anaphore. Si l’on relit les passages les plus connus, on voit qu’ils sont construits sur des tropes d’ordre syntaxique, grammatical, ce qui est traduisible. La perte est donc limitée. Le relais que l’on trouve dans : « What must the King do now ? Must he submit ? / The King shall do it. Must he be deposed ? / The King shall be contented. » (III.3.143-145) se fait très bien dans la traduction5. C’est une des raisons pour lesquelles on a moins le sentiment d’« intraduisibilité » qu’avec d’autres pièces comme Antoine et Cléopâtre. Il est certain que la traduction française d’Antoine et Cléopâtre ne peut pas rendre justice à la langue dans ce qu’elle a de dense ; la traduction est alors inévitablement une simplification, une « dépoétisation » du texte source. La poétique de Richard II, en revanche, repose davantage sur une forme de lyrisme, sur des figures de style qui sont plutôt structurelles. Par exemple, pour rendre en français toute l’arabesque autour de « care », je n’ai pas eu de mal à répéter « souci », sauf à un moment où j’ai préféré employer un synonyme. Ce n’est pas plus mal d’avoir eu à employer un autre mot parce que « care » est un mot d’une syllabe, « souci » en a deux : si donc on répétait « souci » autant de fois qu’en anglais, on le répéterait trop par rapport à l’anglais d’une certaine manière. Il y a donc des compensations qui se font.

34Paul Desveaux
Et pour la traduction des rimes ?

35Jean-Michel Déprats
Il se trouve que Richard II est la pièce dont j’ai pu rendre toutes les rimes. Bien entendu, on peut toujours se donner comme obligation de rendre les rimes… mais à quel prix ? Très souvent, on n’y parvient qu’en faisant une traduction qui est tellement prise dans la contorsion qu’elle relève de la gymnastique et qu’elle en devient artificielle. On s’aperçoit alors qu’on a traduit comme on l’a fait uniquement pour arriver à la rime. Mais pour Richard II, d’une certaine manière, la traduction de la rime vient assez facilement, avec bonheur, avec grâce. On parvient à donner autant de rimes qu’il y en a dans le texte original. Pour d’autres pièces, en revanche, j’ai fait le choix de ne pas rendre la rime (sauf en fin de scène où la rime du « rhyming couplet » est incontournable). La rime doit être le maillon faible dans la traduction, sinon on part vers une traduction qui est prise dans le formalisme.

36Cela rejoint la question du vers. Si traduire Shakespeare en vers signifie le réécrire, si ce n’est pas un vers de Shakespeare qui donne un vers en français, alors on n’est pas du tout dans la même logique que la logique d’écriture : Shakespeare ne s’est pas donné comme projet d’écrire en pentamètres iambiques très rimés. Il se trouve simplement qu’il y a ce pentamètre iambique dans la langue anglaise, et que la pensée le prend comme instrument. Et quand on traduit en vers rimés, avec une métrique très contraignante (et contrairement à ce que disent les traducteurs qui traduisent en vers), on ne fait pas du tout la même chose, on n’est pas du tout dans la même position : on est dans un travail de versification plus ou moins habile – c’est le cas de Markowicz qui a pour cela un talent indéniable. Mais Shakespeare n’est pas un versificateur : c’est un poète – même si par moments, il est vrai qu’on est plus dans la versification que dans la poésie.

37Paul Desveaux
Pour rebondir sur le mot de « poète », j’aimerais ajouter que quand les comédiens se sont frottés au texte, ils ont eu en effet la sensation de pouvoir saisir une partie de la poésie. Est-ce ce rapport particulier que tu as avec Richard II qui a contribué à la qualité de la traduction ? Car nous n’avons jamais eu de problème de souffle ou de qualité de langage.

38Jean-Michel Déprats
Le souffle, c’est inévitablement mon travail. Il faut créer un rythme avec des mots français qui ne sont pas automatiquement le miroir du mot anglais. De façon un peu générale, c’est là l’enjeu de la retraduction pour le théâtre : faire en sorte que ce soit une parole d’acteur, que ce soit dicible et jouable. Dans Richard II, le dicible est bien plus important que dans d’autres pièces, puisque tout passe par les mots et par les rythmes. Il faut faire en sorte qu’il y ait une inscription du corps telle qu’elle l’est en anglais, pas la même véritablement, avec d’autres mots, mais dans les rythmes. Encore une fois, je trouve que ce texte-là, on peut plus le traduire que d’autres.

39Paul Desveaux
Nous, nous avions effectivement la sensation d’avoir cet équilibre permanent entre la poétique et la transmission des idées. En tant que « profane de la traduction », je me demandais comment, en tant que traducteur, tu réussissais à rendre cet équilibre ? Cela me semblait terriblement difficile.

40Jean-Michel Déprats
Oui, mais il y a des degrés dans l’« intraduisibilité ». Certaines choses très simples dans leur formulation sont abominablement difficiles, voire impossibles, à traduire. Si je prends une pièce comme Mesure pour mesure, Claudio y définit la vie comme : « this sensible warm motion ». C’est abominable ! Rien n’est difficile à comprendre, mais quoiqu’on mette, par exemple : « ce mouvement sensible et chaud »… [Moue dubitative et petite onomatopée de dépit], c’est d’une platitude ! Ce qui est le plus difficile à traduire, c’est souvent ce qui n’apparaît pas comme étant le plus difficile justement. Il y a des types de difficulté différents. Je trouve qu’une pièce comme Mesure pour mesure est beaucoup plus difficile à traduire que Richard II. Idem pour Cymbeline, ou pour Antoine et Cléopâtre qui représente, à mes yeux, le summum de la difficulté : à l’arrivée, on a un texte autre qui certes peut avoir du rythme, de la visibilité, mais qui ne rend pas compte de la langue première. Dans le cas de Richard II, il me semble que c’est plus facile quand même de rendre compte de la langue, grâce à ces coulées rythmiques, à cette mélodie générale qui joue beaucoup sur les masses, sur les structures. Mais sans doute y a-t-il aussi le fait qu’on traduit bien, ou mieux, ce que l’on aime. Je crois, d’ailleurs, que les traducteurs seraient avisés de ne traduire que ce qu’ils aiment. On peut, par exemple, être un très mauvais traducteur d’Oscar Wilde, parce que c’est tout à fait singulier de traduire Wilde. Et peut-être qu’on perd encore plus que dans Shakespeare parce qu’il y a un humour qui ne passe pas par des difficultés isolables, il y a un ton… [Moue dubitative] et un ton, c’est parfois très dur à traduire.

41Paul Desveaux
Et cette histoire du roi poétique ?

42Jean-Michel Déprats
Il y a des choses qui passent. Par exemple « un roi de neige », ce n’est pas moins poétique que « a king of snow ». Il y a beaucoup de choses qui passent comme cela, qui ne sont pas liées à cette forme particulière du poétique qui est la vibration des mots ; on ne peut pas l’assigner à un élément particulier. « Parting with such sweet sorrow » : c’est particulier, la traduction va être plate, on perd quelque chose, mais quelle est la difficulté ? La difficulté, c’est que c’est musicalement beau en anglais, mais qu’en français cela le sera moins. En revanche, dès qu’on est dans des figures repérables comme la paronomase, on peut traduire, quitte à déplacer. Je pense, par exemple, au double sens de « convey » dans la pièce. Je ne pouvais pas avoir un mot français qui dise à la fois « escorter » et « voler » ; j’ai donc eu recours à un jeu paronomastique : « une escorte d’escrocs ». Parfois il y a des transpositions réussies ; parfois on perd du sens.

43Paul Desveaux Jean-Michel Déprats que « profane de la traduction », je me demandais comment, en tant que traducteur, tu réussissais à rendre cet équilibre ? Cela me semblait terriblement difficile. Oui, mais il y a des degrés dans l’« intraduisibilité ». Certaines choses très simples dans leur formulation sont abominablement difficiles, voire impossibles, à traduire. Si je prends une pièce comme Mesure pour mesure, Claudio y définit la vie comme : « this sensible warm motion ». C’est abominable ! Rien n’est difficile à comprendre, mais quoiqu’on mette, par exemple : « ce mouvement sensible et chaud »… [Moue dubitative et petite onomatopée de dépit], c’est d’une platitude ! Ce qui est le plus difficile à traduire, c’est souvent ce qui n’apparaît pas comme étant le plus difficile justement. Il y a des types de difficulté différents. Je trouve qu’une pièce comme Mesure pour mesure est beaucoup plus difficile à traduire que Richard II. Idem pour Cymbeline, ou pour Antoine et Cléopâtre qui représente, à mes yeux, le summum de la difficulté : à l’arrivée, on a un texte autre qui certes peut avoir du rythme, de la visibilité, mais qui ne rend pas compte de la langue première. Dans le cas de Richard II, il me semble que c’est plus facile quand même de rendre compte de la langue, grâce à ces coulées rythmiques, à cette mélodie générale qui joue beaucoup sur les masses, sur les structures. Mais sans doute y a-t-il aussi le fait qu’on traduit bien, ou mieux, ce que l’on aime. Je crois, d’ailleurs, que les traducteurs seraient avisés de ne traduire que ce qu’ils aiment. On peut, par exemple, être un très mauvais traducteur d’Oscar Wilde, parce que c’est tout à fait singulier de traduire Wilde. Et peut-être qu’on perd encore plus que dans Shakespeare parce qu’il y a un humour qui ne passe pas par des difficultés isolables, il y a un ton… [Moue dubitative] et un ton, c’est parfois très dur à traduire. Et cette histoire du roi poétique ? Il y a des choses qui passent. Par exemple « un roi de neige », ce n’est pas moins poétique que « a king of snow ». Il y a beaucoup de choses qui passent comme cela, qui ne sont pas liées à cette forme particulière du poétique qui est la vibration des mots ; on ne peut pas l’assigner à un élément particulier. « Parting with such sweet sorrow » : c’est particulier, la traduction va être plate, on perd quelque chose, mais quelle est la difficulté ? La difficulté, c’est que c’est musicalement beau en anglais, mais qu’en français cela le sera moins. En revanche, dès qu’on est dans des figures repérables comme la paronomase, on peut traduire, quitte à déplacer. Je pense, par exemple, au double sens de « convey » dans la pièce. Je ne pouvais pas avoir un mot français qui dise à la fois « escorter » et « voler » ; j’ai donc eu recours à un jeu paronomastique : « une escorte d’escrocs ». Parfois il y a des transpositions réussies ; parfois on perd du sens.

44Le public
Paul Desveaux, travaillez-vous uniquement avec la traduction française, ou éprouvez-vous parfois le besoin de faire un retour au texte original ?

45Paul Desveaux
J’ai tendance à être assez « aride » dans le travail que j’ai envie de faire, c’est-à-dire que je prends une matière et je décide que c’est cette matière-là que je vais monter. Ce n’est pas du tout un travail d’érudition. Nous n’avons pas de connaissance particulière de la langue anglaise. C’est Jean-Michel qui nous nous a donné quelques explications au départ. J’essayais de parler anglais tout à l’heure : c’est une catastrophe ! Je peux à la rigueur aller chercher du pain, mais c’est tout ! Pour le reste… [Rires]. Vous imaginez les difficultés que je peux rencontrer si je veux retourner au texte de Shakespeare ? C’est pour cela que l’aide de Jean-Michel a été précieuse : c’est lui qui a répondu à de nombreuses questions sur le texte source. D’ailleurs, un des souvenirs que je garde de ma première rencontre avec Jean-Michel, c’est lorsqu’il m’a montré le Folio de Roméo et Juliette. J’ai alors vu qu’il n’y avait pas de découpage par scène ou par acte, et j’ai eu l’impression d’un long poème qui se déroule. Et j’ai eu envie de faire pareil avec Richard II, c’est-à-dire de le comprendre comme un long poème. Sans cela, on retombe vite dans un théâtre plus « classique », avec des résolutions beaucoup plus scéniques, au sens où ce sont des scènes qui s’enchaînent. Je pense que Richard II ne procède pas ainsi, et je l’ai compris en voyant le Folio. Mais revenir au texte anglais, ce serait pour moi un enfer.

46Jean-Michel Déprats
Autant pour nous, anglicistes, il n’y a qu’un texte, le texte de Shakespeare (sans entrer dans les nuances entre Quarto et Folio), autant pour une mise en scène, il n’est pas possible de revenir au texte anglais alors qu’on monte le texte français : les acteurs doivent trouver leur respiration sur le texte qu’ils vont jouer. Même s’il peut y avoir un problème de compréhension ponctuel, et si le retour au texte anglais peut être utile, revenir régulièrement au texte source, même si c’est le premier dont les autres dérivent, ne pourrait que brouiller le travail. C’est le texte qu’on va jouer qu’il faut réussir à respirer et à vivre.

47Paul Desveaux
Je suis un peu dictateur sur ce point. J’ai tendance à dire aux acteurs : vous voyez, c’est cela qu’on va travailler : il y a le premier mot et le dernier mot, on va travailler tout le texte qui se trouve entre les deux, et c’est tout. N’allez surtout pas chercher dix mille références autour. C’est ce qui crée parfois, lors des répétitions, des situations terriblement arides parce qu’on ne s’en sort pas le jour même, mais qu’on ne va pas aller chercher à l’extérieur pour comprendre. Avec Richard II, nous n’avons pas eu cette difficulté-là ; c’est peut-être dû à la maturité de Shakespeare au moment où il a écrit cette pièce. Par exemple, je viens de monter Les Brigands de Schiller et là, en revanche, on retournait au texte source de temps en temps. J’ai beaucoup fait appel au traducteur Jörn Cambreleng, parce que c’est la pièce de jeunesse de Schiller et qu’on y rencontre des problèmes d’ordre structurel, des problèmes de compréhension des phrases. Alors que Richard II est d’une clarté extraordinaire. Pas d’une clarté simple, mais d’une clarté quand même ; c’est à nous de faire l’effort d’aller jusqu’au texte (au lieu de demander au texte de se simplifier). L’effort doit venir de nous, c’est notre travail.

48Jean-Michel Déprats
Que dirais-tu sur cette question du rapport de gémellité entre Richard II et Bolingbroke ? Est-ce un élément qui a compté dans ton travail ?

49Paul Desveaux
Je ne me suis pas posé la question de cette façon. Je voulais deux acteurs jeunes parce que, pour moi, c’était dans la jeunesse qu’il y avait une sorte de gémellité, dans le rapport au pouvoir et la capacité ou l’incapacité de tenir ce pouvoir dans leurs mains. Traiter Bolingbroke et Richard II de façon aussi proche, c’est quelque chose qui ne s’est pas imposé à moi de façon très claire, ce n’est forcément cet aspect que j’aurais mis en avant.

50Jean-Michel Déprats
Oui, parce que c’est plus général. J’ai été très intéressé par la division en trois parties qu’Édouard Lekston a fait de la pièce. C’est une division tout à fait pertinente parce qu’elle correspond aux trois concepts aristotéliciens : la première phase de bannissement, c’est la phase d’hubris, puis c’est ce qu’il a appelé « Resignation », donc la phase de némésis, et enfin c’est la phase de catharsis qui est particulièrement longue et repérable dans cette pièce. Il y a dans Richard II, ce qui arrive assez souvent dans les pièces de Shakespeare, structuration par le trois… mais aussi par le deux.

51Car il est clair que la pièce est écrite en diptyque, c’est-à-dire que les scènes se reflètent les unes les autres, et que le miroir est un principe de construction (en plus d’être un symbole majeur dans la scène du miroir). On retrouve des échos, l’ironie dramatique est constante ; il n’y a pas simplement gémellité des personnages, qui d’ailleurs sont cousins, mais des figures du double, du redoublement, du miroir, de l’écho, du reflet qui sont structurantes.

52Paul Desveaux
Oui, bien sûr, elles sont structurantes, mais dans le texte même, je dirais presque qu’il s’agit plutôt de deux paragraphes poétiques qui se répondent l’un à l’autre. Je le vois beaucoup plus dans ce sens-là que dans le cadre même des personnages. Aller chercher là la gémellité, c’est à mon sens réduire considérablement la pièce, alors que la chercher à l’intérieur des idées, dans les réponses poétiques, et effectivement dans la figure du miroir par rapport au texte, c’est plus intéressant.

53Jean-Michel Déprats
Je crois que c’est Édouard Lekston qui employait le terme « d’affection » entre Bolingbroke et Richard II. Ils sont de la même famille ; il y a quelque chose de consanguin entre eux. Mais les deux figures sont totalement opposées. C’est pour moi le sens majeur de la pièce. À mon avis, Mnouchkine l’occultait : on passe d’une figure de roi médiéval à un politicien, à quelqu’un qui sait que, dans la logique de Machiavel, le pouvoir se conquiert, se maintient, et qu’après on peut faire appel à la religion pour soutenir le pouvoir royal, mais que foncièrement les anges ne viennent pas à votre secours quand vous êtes vaincu sur le champ de bataille.

54Le public
À propos de la gémellité, et avec un regard de comparatiste, je pense aux Phéniciens d’Euripide. Il y a des rencontres d’idée qui me paraissent frappantes. Par exemple, la phrase de Bolingbroke qui dit qu’il aime Richard assassiné mais qu’il hait son assassin : on en trouve l’équivalent dans les dernières paroles de Polynice qui vient de tuer son frère.

55Jean-Michel Déprats
On pourrait dire que Richard II est la tragédie la plus grecque de Shakespeare. Et aussi la plus racinienne, au sens où paradoxalement l’action militaire est exclue, et où toute l’action passe par les mots, par les tirades, par les jeux de mots.

56Le public
On vient de dire qu’il n’y a pas d’action, que tout passe par les mots. Paul Desveaux a parlé de chorégraphie à plusieurs reprises, de travail avec sa chorégraphe. Cela signifie-t-il que vous envisagez Richard II comme une pièce qui n’a pas d’action scénique, mais plutôt comme un ballet, comme une unité ?

57Paul Desveaux
La chorégraphie intervenait dans la pièce non pas pour créer une action qui n’aurait pas lieu d’être, mais pour trouver comment les corps allaient se mouvoir sur le plateau. Le problème du metteur en scène, c’est d’écrire un espace, d’écrire des lignes sur un plateau. Nous sommes des « écrivains de l’espace » en quelque sorte. Pour Richard II, je devais trouver comment les acteurs allaient entrer en scène, allaient par la suite s’immobiliser ou se mouvoir, sans pour autant qu’on donne cette sensation d’action (il ne s’agissait pas de faire entrer les acteurs en courant par exemple).

58Pour vous donner un comparatif assez clair : je monte Les Brigands de Schiller, et c’est une pièce où il y a beaucoup d’action. Quand on est metteur en scène, on prend en charge cette action par le travail très physique des acteurs qui va se mettre en place. La chorégraphie m’aidait à trouver la part d’abstraction à l’intérieur des déplacements des comédiens. Je ne voulais pas que le personnage de Richard II, à son retour d’Irlande, entre sur scène de façon anodine ; je voulais qu’à travers tout le récit qu’il était en train de faire, qu’à travers la réflexion qu’il menait sur son arrivée en terre d’Angleterre, on arrive à donner la toute petite sensation de la navigation, du trajet parcouru, de la fatigue [Illustration 15]. On a pu le faire grâce à un mouvement extrêmement simple, très dur à faire parce qu’il devait durer dix minutes : les acteurs qui entraient à cinq ou six bougeaient tous ensemble, sur un mouvement très lent, qui donnait à la fois la sensation du voyage, la sensation de la fatigue (ils tombent tous d’épuisement à la fin), sans pour autant créer un rapport réaliste aux choses. Il a fallu constamment essayer de trouver cette transposition entre la situation qui s’offrait à nous et la résolution de plateau. Et c’est pour cela que la chorégraphie m’apportait une nouvelle perspective d’imaginaire sur le plateau. On avait déjà eu recours à cela dans d’autres pièces, mais pour Richard II, cela s’est imposé : il fallait à tout prix que chaque geste, chaque mouvement de corps, chaque déplacement soit entièrement pris en charge par le travail chorégraphique.

59Le public
Dans votre mise en scène, on voit, à un moment, la Duchesse d’York en train de danser. C’est surprenant !

60Jean-Michel Déprats
Pour moi, la scène des York est quasiment comique. J’ai donc voulu imposer une rupture claire. Le seul moment où, dans la pièce, il y avait une pointe de couleur avec un mouvement comique, c’était dans la confrontation entre York, la Duchesse et Aumerle. C’est pour cela qu’on la voit danser [Illustration 16]. Elle effectue une sorte de pas de cheval avec son fils, comme s’ils faisaient une grande balade tous les deux. Il me semble important, chez Shakespeare, de rendre le contrepoint perpétuel qu’il y a à l’intérieur de la pièce. J’avais choisi Fabrice Cals parce qu’il me semblait capable de maîtriser le tragique et l’humour en même temps, mais je voulais que l’humour et que le comique soient mis en avant quand c’était flagrant dans la pièce. On m’a parfois tapé sur les doigts parce que j’avais traité cette scène-là de façon très comique ! Pour moi, elle l’était réellement.

61Le public
Et pour la scène des jardiniers, avez-vous perçu des éléments comiques ?

62Paul Desveaux
Cette scène n’est pas comique ; elle a juste une part d’humour. C’est bien là que réside la difficulté pour les acteurs : être dans le contrepoint constant, traiter un sujet très sérieux avec, à l’intérieur, des phrases à la fois cinglantes et humoristiques. La scène des jardiniers s’apparente plus à la scène de la déposition qu’à la scène des York. Dans la scène de la déposition, il y a des passages très drôles. Quand Richard dit : « Que vos soucis grandissent n’allègent pas les miens, mon souci me vient d’un souci que j’ai perdu à cause d’anciens soucis, votre souci vous vient d’un souci que vous avez gagné pour de nouveaux soucis. » Pour moi, il y avait là une part d’humour assez forte. Je trouve, en revanche, la scène des York presque farcesque. C’est très important le farcesque chez Shakespeare ; on n’en trouve jamais chez Racine… qui est triste à périr. Racine, pour un acteur, c’est extraordinaire à dire, mais pour un metteur en scène, c’est une autre paire de manches. Chez Shakespeare, ce contrepoint est très humain, très charnel, avec ce jeu sur des allégories très fortes, sur une tragédie permanente, et sur un contrepoint humoristique toujours placé au bon endroit.

63La difficulté de s’emparer d’un texte comme Richard II, c’est de trouver une qualité d’articulation sans laquelle on ne comprend rien. D’une répétition à l’autre, on pouvait passer d’une rythmique bancale à une rythmique juste. Et quand on trouvait la rythmique juste, tout à coup l’idée devenait claire. On avait beau expliquer l’idée pendant des heures et des heures autour d’une table et dire : « voilà, c’est cela qu’il faut qu’on raconte », cela ne fonctionnait pas tant qu’on n’avait pas trouvé la rythmique adéquate. Il faut se contraindre à être un exécutant, un parleur aussi excellent que Yehudi Menuhin est un violoniste extraordinaire. Il faut être un bon musicien pour jouer Shakespeare alors que, pour d’autres textes, il suffit parfois d’être un très bon acteur. On a beau inventer toutes les formes possibles, s’il n’y a pas cette qualité-là, ce ne sera pas compréhensible et on n’atteindra pas le cœur de la pièce.

64Jean-Michel Déprats
C’est pour cela que je te disais d’entrée de jeu : est-ce que le danger, ce n’est pas la déclamation, la mélopée, le fait de se laisser entraîner par la qualité musicale pendant que le sens s’échappe ? C’est pour cela que j’ai des réserves quant à la mise en scène de Mnouchkine, surtout en ce qui concerne la diction. On avait une diction recto tono qui était d’abord une violence faite à la musicalité de la langue française (sa propre traduction), parce que personne n’a ce parler-là. Qu’au théâtre on n’ait pas le même parler que dans la vie certes, mais qu’on en ait quand même l’organicité et la souplesse, même si on passe par une traduction. Sa traduction était très « allongeante » et on sentait qu’elle avait ce goût de l’amplification qui magnifie, qui est une des figures de la pièce certes, mais sa traduction très « amplifiante » devenait quand même deux fois et demi plus longue que le texte de Shakespeare. Elle imposait une sorte de cadence à la diction (et la cadence ce n’est pas le rythme), et toute syllabe en devenait égale, ce qui produisait, à un moment donné, un effet de saturation de l’ouïe : on ne pouvait plus écouter ; on était dans une sorte d’oratorio. Le système choisi était tellement oppressant, tellement dictatorial, qu’elle a été obligée de se débarrasser des deux tiers de la pièce. Par exemple, la scène avec la Duchesse d’York a été coupée. Comment peut-on raconter une pièce en en laissant de côté les deux tiers ? Ce n’est plus la même pièce qu’on raconte : c’est une sorte d’opératisation, de ritualisation de cette pièce.

65Paul Desveaux
Pour revenir à la déclamation, je pense qu’il faudrait changer ce terme. Ce que je demande aux acteurs, c’est avant tout un travail de conscience. Sur chaque mot, sur chaque syllabe, sur chaque phrase, ils doivent être constamment conscients de ce qu’ils sont en train de dire, pour éviter justement de tomber dans cette litanie (on tombe dans une musique qui s’imprime là, et cela se fait tout à coup, et plus personne ne comprend rien, et on se retrouve dans une sorte de bain total qui ne donne strictement aucune restitution des idées). Je veux que les acteurs travaillent sur le texte avec cette qualité rythmique et, en même temps, je veux qu’ils soient constamment conscients de ce qui sort de leur bouche. Tant pis si cela dure trois heures, mais pendant trois heures il faut qu’ils en soient conscients. Je pense que le plus grand travail de l’acteur, c’est la conscience de ce qu’il est en train de dire.

66Quand je parle de conscience, ce n’est pas une conscience a priori ou a posteriori, mais une conscience sur l’instant. C’est comme lorsque nous, nous parlons : je ne prévois pas forcément mes idées à l’avance, mais je suis en train de parler, je vois ce qui est en train de se dérouler, et j’attrape au vol mes idées pour construire d’autres idées derrière, pour finir par construire un ensemble. Je ne sais pas si je suis très clair, mais le travail sur Shakespeare est pour moi de cet ordre-là. Et l’acteur doit faire ce travail de conscience et être complètement présent à ce qu’il raconte, et pas forcément influer sur ce qu’il raconte, ce qui est très différent. C’est-à-dire qu’il doit à la fois laisser passer cette grandeur de langage et être conscient de ce qu’il dit parce que cela va influer sur la suite. C’est comme une sorte de circuit qui se met en place. C’est à la fois un laisser-faire et une interprétation ; c’est un équilibre léger entre ces deux choses. Pour travailler sur Shakespeare (et c’est très clair dans le cas de Richard II), il faut arriver à cet équilibre-là. Si vous travaillez un jour en tant qu’acteur ou amateur, il faut essayer de respecter cela. C’est une chose passionnante à faire qui induit le corps, l’esprit, l’être en entier, non pas un être en tant que personnage, mais un être qui se contracte en un seul instant. C’est un véritable travail à faire, et c’est ce qui me passionne chez Shakespeare. C’est ce qui en fait, du coup, un texte terriblement contemporain, et c’est à ce moment que le texte commence à nous parler, à nous, aux spectateurs, à notre époque.

67Jean-Michel Déprats
Peux-tu, pour terminer, nous dire quelques mots de plus sur l’utilisation que tu as fait du cinéma et des écrans dans ta mise en scène, et pourquoi tu as voulu lui donner cette perspective très moderne ?

68Paul Desveaux
On a commencé à travailler avec l’image. Mais pas l’image vidéo car jusqu’à présent, elle avait une définition pauvre, sans couleur, sans profondeur de champ, sans qualité cinématographique, sans même une qualité photographique. Les trois quarts du temps, cela donne un résultat assez médiocre.

69On projetait ces images sur un écran qui faisait six mètres par quatre mètres cinquante, ce qui, sur un plateau de théâtre, prend beaucoup d’importance [Illustration 14]. Je voulais qu’il y ait une qualité poétique de l’image qui soit à la hauteur de la qualité poétique du texte de Shakespeare. J’ai donc demandé à une équipe de tournage d’aller dans la zone protégée de la Hague. On a décidé ensemble de faire des plans particuliers de Richard II perdu, du miroir, et aussi d’aller tourner dans un abattoir de chevaux. Le film, c’était pour moi une façon de donner d’autres perspectives d’imaginaire au spectateur à travers ce travail poétique, un peu comme nous le faisions avec la chorégraphie. Ce qui m’intéressait, c’était comment l’image allait apporter, non pas un sens ou une interprétation supplémentaire, mais une nouvelle perspective imaginaire accompagnant le texte.

70Et c’est comme cela que nous avons commencé à intégrer l’image au travail scénographique, mais c’était très difficile. L’image cinématographique au théâtre, c’est un enfer à traiter parce qu’il ne s’agit pas du même temps. L’image cinématographique, c’est un vingt-cinquième de seconde, alors qu’au théâtre on parle de minutes, de secondes au grand maximum. Mais beaucoup d’éléments avaient fonctionné pour Richard II, et je trouvais cela assez extraordinaire dans mon expérience de metteur en scène. Dans mon souci d’écrire le plateau comme une sorte de grande image, une nouvelle dimension picturale apparaissait. Le travail du metteur en scène est comparable à celui du peintre : c’est dans l’essai et dans la tentative que l’on va pouvoir répondre. Je me suis dit : il faut que je trouve la résonance poétique de ce texte-là sur le plateau, en dehors des mots, et sans tomber dans l’explicatif, en travaillant plus sur des associations d’idées. Je cherchais un principe théâtral qui allait donner un peu plus de perspective. C’est pour cela que l’on voit, à un moment, Richard II et Bolingbroke devant une colline très contrastée ; c’était juste pour la perspective. Je voulais trouver une part d’abstraction qui faisait que l’on écarterait suffisamment les thèmes pour que le spectateur puisse s’y introduire. Je voulais faire, ce qu’on trouve parfois chez certains peintres, du collage : nous avons essayé de travailler en collage et de donner des perspectives à travers ce collage.

71Poitiers, le 6 janvier 2006

72Transcription de Pascale Drouet

Note

1 Il s’agissait de Michel Etcheverry.

2 « Sorrow » (le chagrin), « shadow » (l’ombre), « woe » (le malheur).

3 « Die » (mourir ; jouir), « lie » (mentir ; être allongé, avoir un rapport sexuel).

4 « Rue » (un massif de rue ; le repentir, la compassion).

5 Traduction : « Que doit faire le roi à présent ? Doit-il se soumettre ? / Le roi le fera. Doit-il être déposé ? / Le roi s’y résoudra. »

Autori

Maître de Conférences à l’Université de Paris X-Nanterre, Jean-Michel Déprats a traduit pour le théâtre près de trente pièces de Shakespeare (mises en scène notamment par Stéphane Braunschweig, Irina Brook, Philippe Calvario, Hans-Peter Cloos, Cécile Garcia-Vogel, Yannis Kokkos, Laurent Laffargue, Matthias Langhoff, Jacques Lassalle, Georges Lavaudant, Laurent Pelly, Luca Ronconi, Jérôme Savary, Andrzej Seweryn, Bernard Sobel, Hélène Vincent, Jean-Pierre Vincent, Peter Zadek etc.). Il a traduit également Le Baladin du monde occidental de M. Synge, Orlando d’après Virginia Woolf, L’Importance d’être constant d’Oscar Wilde, Édouard II de Christopher Marlowe, Dommage que ce soit une putain de John Ford, La Ménagerie de verre de Tennessee Williams, Tableau d’une exécution de Howard Barker, et d’autres pièces d’auteurs britanniques contemporains. En 1996, il a obtenu le Molière du meilleur adaptateur d’une pièce étrangère pour L’Importance d’être constant. Au cinéma, il a établi la version doublée de Henry V (Kenneth Branagh) et de Hamlet (Franco Zeffirelli). Il dirige la nouvelle édition des Œuvres Complètes de Shakespeare dans la Bibliothèque de la Pléiade dont les deux premiers volumes (Tragédies) ont déjà paru. Il a obtenu en 2002, pour l’ensemble de son œuvre de traducteur, le Prix Osiris de l’Institut de France et le Prix Halpérine-Kaminsky Consécration de la Société des Gens de Lettres.
C’est en 1997, après un parcours de comédien qui l’a mené vers des auteurs comme Minyana, Sarraute, Novarina, Koltès ou Goldoni, que Paul Desveaux fonde sa compagnie, l’Héliotrope. Il met alors en scène La Fausse Suivante de Marivaux et Elle est là de Nathalie Sarraute. En 2000, il s’attaque à un projet de recherche autour de théâtre et chorégraphie à partir d’extraits de Sallinger de Koltès. C’est alors qu’il entame sa collaboration avec la chorégraphe Yano Latridès et le compositeur Vincent Artaud pour la création, en 2001, de L’éveil du printemps de Wedekind. En 2002, ils mènent ensemble un second projet de recherche autour du recueil de textes de Jack Kerouac. Paul Desveaux aborde alors un travail sur l’image cinématographique et le théâtre, en compagnie du réalisateur Santiago Otheguy. En 2003, réunissant encore ces différentes formes d’expression sur le plateau, il met en scène Richard II de Shakespeare et devient artiste associé à l’Hippodrome – Scène Nationale de Douai. Au terme d’une nouvelle résidence, aux Scènes du Jura, a lieu en 2004 la création d’une nouvelle version de Vraie blonde et autres. Sa dernière mise en scène, Les Brigands de Schiller, est créée en 2005 au Nouveau Théâtre-CDN de Besançon, puis présentée en tournée nationale. La même année, il monte L’orage d’Alexandre Ostrovski aux Abbesses/Théâtre de la Ville. Il est aussi associé, depuis 2005, au Théâtre des Deux Rives-CDR de Rouen.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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