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Le Clown

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

I. La tradition et le clown

Un témoignage iconographique populaire de représentations théâtrales en Bretagne au XIXe siècle

Gildas Buron et Gwenaël Le Duc

Texte intégral

1Le document que nous présentons est un document iconographique d’origine populaire intéressant l’histoire du théâtre populaire au xixe siècle. C’est un cahier écrit et surtout illustré par une jeune fille dans le courant du siècle. Témoin frustre peut-être, mais témoin de première main.

2Avant de le présenter, il faut situer ce document, dans la mesure où ce type de document est ignoré et du grand public, et des spécialistes. S’il existe, c’est par un concours de circonstances.

  • 1 La première lettre de ce type connue est de 1579, avec Guillaume Donerf, qui avertit par écrit la (...)

3Le lieu d’origine est particulier : c’est une zone très restreinte de la Bretagne, le Pays de Guérande, mais encore plus restreint, le territoire de la commune de Bourg-de-Batz, maintenant Batz-sur-Mer. L’activité particulière de cet endroit est la récolte du sel, sur laquelle il y a beaucoup à dire, mais je me contente de noter, pour mon propos que c’est une activité manuelle, et de type agricole très particulier (car les paludiers sont à la fois récoltants de sel et agriculteurs, le plus souvent colons partiaires1 ou fermiers, rarement propriétaires de leurs œillets) : on peut être ouvrier agricole et devenir fermier ou propriétaire, mais on ne devient pas paludier, on « naît paludier » car il y a un savoir-faire essentiel, un art que le premier venu ne peut pas acquérir. C’est un milieu assez fermé, et le conservatoire de la langue bretonne dans ce pays. On notera que ce type de manuscrits, toujours en français, n’existe que dans la zone bretonnante, et dans le milieu des paludiers.

4L’existence de ce type de documents est le fruit d’un concours de circonstances, nous dirions presque une cristallisation de circonstances favorables.

5Une tradition particulière, celle des cahiers de Noëls. Ces noëls ne sont pas des cantiques destinés à être chantés à l’église, ce sont des chants de marche, qui ont évolué assez tôt en tant que genre littéraire, de chanson. Ces noëls ont été très répandus, mais il n’y a qu’en cet endroit qu’ils ont été préservés, et surtout préservés par écrit, dans des manuscrits populaires, dans une zone où la langue commune était le breton, et exclusivement là. Probablement, ce fut un moyen d’alphabétisation et d’apprentissage du français. C’est un produit de la pédagogie devenu tradition.

6La langue bretonne a donc sans doute été la raison d’être de ces cahiers, la langue et la littérature populaires françaises ont fourni les modèles, de même que les magazines en anglais fournissent des documents pédagogiques aux professeurs d’anglais.

7C’est un aspect, il y en a d’autres.

8Il n’est pas coutume d’écrire dans les milieux populaires. Pour commencer, faute de moyens techniques à une époque où il faut d’abord savoir lire et écrire, ensuite trouver du papier et de l’encre.

9Là, aucun problème : il y a au Croisic une école d’hydrographie fondée en 1691, nous dirions maintenant une école de marine, ou de maistrance, qui assure la présence de ce type de matériel.

  • 2 Nous possédons des séries de comptes entre 1805 et 1823 ; mais ces documents sont rarement conserv (...)
  • 3 Jean Ropert va même jusqu’à Paris chercher de la camelote.

10Ensuite il y a le « business » : le paludier est « fermier », ouvrier manuel, il n’est pas si riche que cela. Certes, il a un rang social au-dessus de celui de l’agriculteur parce qu’il possède un art ; cependant il n’est pas plus riche pour autant. Mais il est « fermier », et il doit rendre des comptes écrits à ses propriétaires lointains pour l’exploitation d’une matière de grande valeur, le sel, dont la production et la valeur sont soumises à de grandes et soudaines fluctuations ; dès le xvie siècle, l’on constate que ces ouvriers, gens mécaniques, savent écrire pour rendre des comptes à leurs propriétaires2 : l’écrit est en quelque sorte la garantie de l’emploi dès le xvie siècle. Cela fait partie du métier des paludiers3.

  • 4 Dès 1562, nous trouvons Geffroy Rouault, régent, précepteur de la jeunesse du Croisic (AM du Crois (...)

11Il y a l’ouverture : fait anormal pour de simples récoltants, ce sont des gens qui vont vendre leur sel au loin, qui parcourent la Bretagne et la France pour vendre ou échanger leur sel (la troque), ainsi que le Nord de la France pour acheminer ou convoyer toutes sortes de marchandises. Cela ouvre l’esprit4.

  • 5 Voir Gildas BURON et Michaële SIMONNIN, « Faiseuses de Bouquets » du Bourg-de-Batz », 303 Arts, Re (...)

12On fera des gorges chaudes de la place de la femme dans les sociétés celtiques, mais peu importe : comme toujours, c’est la femme qui tient les comptes, et assure la bonne tenue des choses quand le mari est absent pour la troque, trois mois par an. Donc, ce qui est contraire à leur nature pour reprendre la phrase d’un prêtre, il y a des femmes qui lisent et écrivent. Dès le xviie siècle, nous avons des petites filles qui vont à l’école. On trouve une école dans le hameau de Kervalet (600 âmes)5.

  • 6 Pastorale sur la naissance du Sauveur du monde, avec l’adoration des pasteurs et la descente de l’ (...)

13Dès la fin du xviiie siècle, le Bourg de Batz est lieu de villégiature. Ce n’est pas le tourisme, ni les congés payés, mais il y a de la clientèle pour la bimbeloterie et les souvenirs. Déjà on fabrique des poupées en coquillages6, et on vend de la faïence décorée mais non utilitaire. On fabrique des bijoux en coquillages peints, des couronnes de mariée. Il faut attendre 1880 pour avoir les premières cavalcades destinées à distraire le touriste, 1887 pour avoir le musée des costumes anciens, un des premiers musées d’arts et traditions populaires de France en fait, devenu le Musée des Marais Salants. Certes, ce n’est que le sous-produit de courses de chevaux à Guérande, avec défilés de paludiers en costume de fête. Mais dès le début du xixe siècle, l’activité touristique est là, partie de l’économie du pays.

14Ce qui veut dire qu’alors qu’ailleurs, dans la majeure partie de la population, au xixe siècle, la couleur se réduit à quelques nuances de brun, mis à part l’image d’Épinal clouée au mur, dans les maisons du bourg l’on trouve toutes les couleurs de la palette.

15Il faut voir les dessins des cahiers d’élèves de l’école d’hydrographie du Croisic, et les cahiers de Noël des enfants du bourg de Batz pour voir (entre autres) l’influence du dessin académique. A défaut de techniques très sûres, on prend l’envie de dessiner et de peindre.

16Les manuscrits que nous avons, sont l’œuvre d’adolescents (12-18 ans). C’est apparemment dans le cadre de l’école qu’ils copient ces chants de Noël, et chez eux qu’ils décorent leurs manuscrits comme ils l’entendent. La plupart, de nos jours, sont des propriétés familiales.

17Les textes ne sont que rarement originaux. Certains dérivent de Noëls français connus dès le xvie siècle et popularisés par la bibliothèque bleue, d’autres sont de composition locale. Écrits dans une zone où le breton est la langue commune, ils ne sont qu’en français, et l’on y chercherait en vain l’influence du breton. Par contre, dans plusieurs, l’orthographe très individuelle permet de croire à des intermédiaires oraux. Peu importe pour nous. Les élèves les décorent du mieux qu’ils peuvent, et la variation est si forte d’un manuscrit à l’autre en ce qui concerne la décoration que l’existence de modèles directs peut être mise en doute. Certains proposent une décoration religieuse, d’autres s’inspirent de décors sur faïences, d’autres de manuscrits médiévaux ou de la renaissance (tels les aveux et dénombrements, etc.), d’autres font « religieux » en dessinant des statues ou l’église, d’autres s’inspirent de la vie quotidienne.

18Et c’est là notre chance : une jeune fille s’inspire des spectacles qu’elle a vus, et qui l’ont sans doute émerveillée.

19Bien sûr, ce n’est ni Rubens ni Rembrandt, ce sont des dessins d’enfant qui ont ceci de touchant et de respectable qu’ils sont une œuvre originale, sans modèle, qui garde trace d’un certain émerveillement : ce n’est pas une photo, ce n’est pas un témoignage rigoureux, un constat d’huissier, mais nous savons ainsi ce qu’est le théâtre : le rêve qu’il laisse derrière lui. Pour faire justice au théâtre, il ne faut pas juger ce qu’il est, mais ce qu’ont vu ceux à qui il était destiné.

20Par ce manuscrit donc, nous avons un témoignage de premier ordre sur le théâtre populaire, pour deux raisons : il émane d’une personne à qui ce théâtre est destiné, pas d’un officier de police chargé de l’ordre public, ou d’un bourgeois en villégiature, ou d’un nobliau en quête de pittoresque ; nous voyons mal, comme à travers un verre déformant, mais nous voyons à travers les yeux d’une jeune fille qui rêve encore de ce qu’elle a vu, et surtout à qui ce spectacle était destiné. En plus, parce qu’il témoigne en fait de six sortes de spectacles : pour un peu, l’on douterait qu’une telle variété fût disponible en un même lieu, nous voici détrompés.

  • Théâtre de marionnettes
  • Théâtre d’acteurs
  • Pastorales
  • Théâtre religieux, ou théâtre de mission
  • Défilés de « saltimbanques »
  • Fêtes et cérémonies patriotiques

Théâtre de marionnettes

21Ce sont des marionnettes à gants, ou sur bâton, avec castelet, apparemment un décor d’entrelacs en fronton, et rideaux noirs à passementeries rouges, ou des rubans à godrons. Le décor du devant, à fusaïoles, s’inspire sans doute de meubles, mais il y a l’influence possible des décors de poupes de bateaux. La balance de la justice est un symbole qui donne quelque dignité à l’ensemble, entre deux statuettes de saints (?) non identifiables qui elles aussi rappellent les décors mobiliaires. Entre les deux personnages, il semble que l’on ait voulu représenter un sceptre. Les personnages, en l’occurrence Louis III et Carloman, rois de France, sont rudimentairement caractérisés par un peu de rouge aux joues, et des coiffures ressemblant moins à des couronnes qu’à des mitres ou à un chapeau à plumet. Un des personnages est vêtu de fourrure, l’autre d’un manteau rouge. Les manipulateurs ne sont pas visibles.

Théâtre d’acteurs

22Il pourrait s’agir d’une troupe de passage, francophone donc, mais les costumes locaux le démentent. Le titre, le nom ou le canevas de la pièce, nous échappent, même si l’on peut proposer une succession de scènes, qui, d’après les dessins, se dérouleraient en « boustrophédon ». Dans l’angle supérieur droit, un couple de jeunes mariés, reconnaissables à la couronne, le cœur rouge sur la main, le bouquet de fleurs et le chapeau en tuyau de poêle du jeune marié, entre deux arbres rouges. Cela est bien local. Juste à côté le « voltigeur faquin », à képi noir surélevé, sabre à la main, en uniforme bleu à épaulettes rouges et pantalon de même. Les mains bleues terminées par des points rouges peuvent faire penser à des gants. À la ligne du dessous, à l’horizontale le « matelot charmant tué par l’aspirant », costume de marin en toile brune, à plastron bleu, et chapeau noir – les mains dans les poches.

23Juste à côté, une scène oppose deux personnages : l’un en bragou bras, culottes bouffantes blanches sur guêtres bleues, et chapeau noir à larges bords, un bâton ferré (penn-baz) dans la main gauche, face à un personnage où je vois une sorcière : le chaudron sur un trépied sommaire, le personnage est habillé de vert avec gants (?) bleus, abondante chevelure rousse ; un peu de rouge aux joues, des yeux gros et noirs (peut-être maquillage).

24À la ligne suivante, deux soldats en pantalon rouge, gilet à boutons, épaulettes rouges, bonnets à poil noirs à plumet rouge, sabre à la main, se battent : la note les désigne comme « soldats suisses ». Peut-être un spécialiste reconnaîtrait-il ici un uniforme porté par quelque régiment particulier – qui n’aurait rien de suisse. Juste à côté, un couple qui s’éloigne – on pense aux jeunes mariés de la première scène, l’homme, portant deux bissacs, porte maintenant un chapeau à larges bords.

25Les personnages sont réduits à un aspect caractéristique, qui nous donne une idée des costumes réels ; il y a des « types » de personnages, des codes : le marin, le soldat, le paysan, la sorcière, les amoureux, les officiers. Le maquillage est probable (couleurs disponibles), ainsi que l’usage de vêtements quotidiens, d’uniformes de récupération, de costumes particuliers. Pour les hommes, le chapeau est systématique, et l’on notera, puisque les seins sont nettement soulignés, qu’apparemment des femmes prenaient part à la représentation.

Pastorales

  • 7 Voir GUILCHER J.-M., La tradition populaire de danse en basse-Bretagne, Paris-La Haye, Mouton & Co (...)
  • 8 On aura une idée plus précise des textes et de la scénographie à travers R.P. FRADET, Les œuvres d (...)

26La « pastorale », chez nous, c’est la représentation de la nativité de l’Enfant Jésus. La nature de ce type de représentation dans la réalité et dans cette région, n’est pas claire, et était sans doute variable, entre deux types : la quête accompagnée de chants, la représentation plus ou moins « opératique » avec chants et danses, mais en tant que spectacle (acteurs + assistance)7 ou en tant que cérémonie (toute l’assistance participe). Ici, nous avons une danse, ce qui serait intéressant mais sommaire, s’il n’y avait au centre des danseurs un ovale noir avec au centre un autre ovale blanc orné de zigzags qui permet de reconnaître le berceau de l’enfant Jésus. On a donc bien affaire à une pastorale, à la scénisation de la naissance du Christ, avec danse autour du berceau, d’un type qui est connu ailleurs en Bretagne [où ce sont les bergers qui dansent8] mais n’était guère attesté par ici, et non à une danse de village (la danse locale est le « rond paludier »). On note que les personnages, plus ou moins nettement, sont des deux sexes en alternance : homme-femme-homme, etc. Que tous les hommes portent le chapeau, l’un d’eux fume la pipe : c’est une danse d’adultes, mais il me semble bien qu’il y a une petite fille. Le personnage isolé, s’il joue d’un instrument, c’est le violon, mais c’est bien indistinct quand même. On note un tricorne, des chapeaux hauts-de-forme, ou ce qui en tient lieu (il peut s’agir de képis ou de shakos). C’est une ronde, mais les personnages ne se tiennent pas la main. On pense à une danse, mais peut-être n’est-ce qu’un cercle autour de l’enfant emmailloté, car des personnages tournent le dos à l’assistance. Le décor vaguement festonné, l’existence d’un cadre, permettent de croire qu’il s’agit là d’une scène. Cela ne correspond cependant pas au texte de la Pastorale tel qu’il était connu et joué dans la région, où aucune danse n’est prévue.

Théâtre religieux, ou théâtre de mission

  • 9 Ce quant tique a partien amoi julien marie le heudez fil de Joseph leheudé et de fransoisse nicoll (...)

27Les missionnaires vitupèrent contre le théâtre, mais en font à leur manière9 : à la fin de la mission religieuse, on conclut par une petite cérémonie au pied du calvaire où tous se sont rendus en procession. Les huit ou quinze jours qui ont précédé ont été jours d’austérité, de repentir, de sermons ; à la fin, l’on se rend en procession à une certaine distance de l’église, vers le calvaire ou le lieu où l’on va l’ériger, on fait prendre conscience aux fidèles de cette procession, de cet étalage, on les rassemble. On prêche au pied du calvaire. Alors quelques « bons éléments » font faire du théâtre. C’est un théâtre spécial : chaque acteur n’aura qu’une strophe à dire, ou plutôt à chanter sur l’air d’un cantique connu – c’est vite appris. Les acteurs peuvent être nombreux, avec chœurs, il peut y avoir des personnages qui n’ont rien à dire mais qui paraîtront : chacun dit sa strophe et puis se tait. Les mouvements sont réduits, l’attitude étant celle de la prière. Les rares jeux de scènes sont les déplacements ordonnés par le prêtre qui tient le rôle de metteur en scène. Le sujet est pieux, ce qui ne veut pas dire cohérent. Les jeunes filles sont admises. En général le texte ne mérite pas l’estime – il a pu être composés sur un coin de table au presbytère, la veille.

28Nous savons donc mieux de quoi il retourne à priori, d’autant que le calvaire représenté est encore visible de nos jours, à côté du musée : il domine l’assistance qui ne peut d’ailleurs plus faire la différence entre le théâtre, la messe, la cérémonie religieuse – y a-t-il bien une différence d’ailleurs ?

29Le calvaire est décoré, apparemment de fleurs ou de tapis, les personnages (deux à chaque fois) sont ornés, plutôt que costumés : pour l’homme, chapeau et haut-de-chausses bouffant, bras croisés, croix (chapelet ?) pendant au cou. Sur l’un des dessins, le nom est précisé : « saint Bernard » – le costume est pourtant un costume local ordinaire. Face à ce personnage masculin, un personnage féminin : sur un dessin, l’un est habillé d’une ample chemise rose, avec cape bleue, et sur la tête une couronne qui est sans doute une de ces couronnes de mariées que l’on fabriquait en grande série dans la région, avec des fleurs artificielles en coquillages colorés. Sur un autre dessin, le personnage nommé « sainte Pélage », est en robe de tricot chiné, avec corset et tablier noirs, ceinture et mitaines (ou gants) verts, coiffe blanche et collet rouge. Indubitablement, dans ces deux cas, ce sont des femmes (et non des hommes) qui sont représentées – et leur attitude est différente : mains jointes et non bras croisés. Cela correspond à ce que nous savons : les rôles ne sont pas exclusivement tenus par les hommes, le costume est festif mais ordinaire, pas de décors ni de gestes particuliers.

Défilés de « saltimbanques »

30L’image représente trois personnages, dont le costume est dessiné comme un trait extérieur, avec un mouchetis bleu et rouge, j’y vois un costume à paillettes, ou sinon un costume comparable à celui des Cockneys d’autrefois (mille boutons). On notera pour l’homme le chapeau, la canne, les favoris blonds, les bottines noires et pour la femme, le « monokini » jaune, la coiffure qui évoque celle des « gilles » du nord de la France, l’enfant qui semble habillé d’une cotte ou robe également à paillettes. Pas de « spécialisation » nette, en tant que clown, dompteur ou prestidigitateur ; on peut penser au cirque, ou à une parade, mais il est difficile d’aller plus loin.

31Une autre représentation dans le cahier, mais à l’encre ordinaire, beaucoup plus sommaire.

Fêtes et cérémonies patriotiques

32Là nous avons deux types de représentations : sur l’un, une femme brandit un drapeau français (rouge-blanc-vert, sans doute faute d’avoir en palette les couleurs exactes), épée au côté : cela évoque une gravure, mais la présence de l’épée au côté me semble l’exclure, d’autant que le registre des couleurs est le même que celui des représentations suivantes : nous avons deux dessins faits au même moment, pour la même occasion.

33Le personnage à cheval est un décor plus fréquent. Le cheval est peut-être un mulet, car c’est avec cet animal que l’on faisait la troque et qu’on travaillait sur le marais. Ce qui est plus intéressant, c’est que l’un des dessins soit accompagné de la mention « le cheval de la nouvelle constitution », représenté ici comme un homme à cheval, pipe au bec, ce qui à notre avis, ne peut s’insérer que dans une fête patriotique.

34Le bilan artistique est plus touchant qu’esthétique, certes, mais c’est sans importance – que peut-on exiger du cahier de dessin d’une jeune fille ? Il est déjà exceptionnel qu’elle sache écrire, et qu’elle ait de quoi peindre. De toute manière, nous n’avons pas d’autre témoignage iconographique, pas d’autre témoignage populaire.

35Ce qui est important, c’est qu’elle trie, qu’elle sélectionne pour elle, et finalement pour nous, ce qui est important dans le théâtre. En tant que littéraires, nous sommes portés à ne voir que des textes, et c’est entièrement à côté de la question en fait. Ce qui compte, ce n’est pas le regard du critique, c’est le regard de l’assistance, et ce qu’elle retient ; la preuve est là, ce n’est pas le texte, mis à part quelques formules hors de l’ordinaire, comme « le charmant matelot » ou le « voltigeur faquin », ou de grands noms « Capitaine d’Argencourt », ce qui est sommaire. Ce qui est retenu, ce sont les personnages, et les couleurs, l’émerveillement continu de la couleur qui est l’élément dominant de la festivité. Le détail échappe, on le voit quand la dessinatrice ne sait plus si les culottes de saint Bernard sont bouffantes en haut ou en bas. La scène retenue semble unique, il n’y a pas de progression dans ces représentations, il y a un souvenir figé, extrêmement réduit, et qui se mélangera.

36Voyons donc une dernière illustration : il faut faire appel à d’autres illustrations pour y reconnaître le clocher de l’église du bourg, un thème présent dans d’autres manuscrits – mais cette fois le clocher lui-même est décomposé en surfaces colorées, prétexte à étalage de couleur, à l’expression de l’émerveillement. Et autour, d’une manière finalement incohérente, des personnages où l’on reconnaît ceux des autres dessins, tirés donc de différentes pièces de théâtre, avec une dominante du théâtre religieux, quand même, mais avec des confusions. Une autre représentation évoque un feu d’artifice.

37Quand nous parlons de théâtre, ou d’un film, par entraînement scolastique, nous parlons d’une pièce, donc d’un titre, d’un auteur qu’il faut connaître. Ou sinon, d’un acteur (un Clint Eastwood, un Gabin), d’un metteur en scène (le dernier Spielberg).

38Mais pour ce théâtre, rien de tel. Le témoignage que nous avons, a peut-être des réminiscences de titres, ou de noms de personnages, mais ne se souvient que du théâtre, bref du plaisir ressenti, pas de la pièce en fait – ce qui eût bien mortifié l’auteur. Le témoignage ne se souvient que du théâtre. Cela nous rappelle que finalement, ce n’est pas le clown qu’on attend ou dont on se souvient, mais de l’émerveillement et du plaisir qu’il donne.

39C’est peut-être ce qui explique que dans ce souvenir, tout tende à se mélanger, excellente raison pour refuser un témoignage qui est un peu dérangeant.

40Il nous reste donc un témoignage sommaire, face auquel il ne faut pas être trop exigeant : mais pour le théâtre populaire, il est infiniment précieux parce qu’il émane – chose exceptionnelle – du peuple, de ceux à qui en fait il était destiné.

41Quelques précisions méritent d’être données.

42Ce manuscrit a été recueilli à la décharge publique vers 1980. En 1985, il fut déposé au musée l’espace d’un après-midi, et c’est à ce moment, en hâte, que les photographies furent faites. Le manuscrit a disparu et le propriétaire reste injoignable. En 1995, il réapparut et fit don du cahier au conservateur du Musée, ce qui permettait enfin d’en faire état publiquement.

43Le manuscrit est l’œuvre de Julien-Marie le Heudéz (= Le Huédé) qui a écrit les textes en 1832, à la plume d’oie (souple) et en a orné les initiales. Ces décorations sont en général assez grossières ; pures au début, les couleurs se mélangent vers la fin ; l’application est grossière (comme faite au coton-tige, parfois), la couleur bave ; les dessins sont cernés d’un trait à l’encre ; un détail caractéristique, le jaune qu’il emploie devient violet à la lumière de Wood, avec une auréole. Une seule fois, le dessin apparaît soigné, net comme un dessin technique, mais il s’agit d’une rose des vents.

44Puis le manuscrit est passé à sa fille, qui, elle, écrit à la plume de fer et ne laisse que quelques notes d’une encre qui a pâli, sans doute diluée. Les dessins sont précédés d’une esquisse à la mine de plomb ; la peinture est donc posée avec plus de soin, parfois à la plume. C’est de sa main que sont les dessins qui nous intéressent, encore que le dessin de la pastorale, au trait simple, n’est dans la « manière » ni de l’un, ni de l’autre. On note qu’un des personnages de théâtre de mission est surmonté du nom de Jean-Baptiste, il s’agit soit de la signature de son mari, soit d’une indication scénique. La signature de son mari, d’une écriture très fine, apparaît en plusieurs endroits, et a parfois été grattée finement et si soigneusement que le texte est devenu illisible même en ultra-violet.

  • 10 en 1846 nous a vons su une fille le 16 mars
    anne leheudéz en 1848 nous avonssu
    un nautre et manuel n (...)

45La date du manuscrit est donc 1832, celle probable des dessins qui nous intéressent (en laissant donc de côté les lettrines) entre le moment où Joseph le Huédé porte sa dernière note (la mention de la naissance de son fils, en 1854), et la première portée par sa fille Anne (née en 1846) qui mentionne son mariage en 1866, ce qui permet de donner un nom à l’auteur des dessins sans doute antérieurs à cette dernière date10.

Notes

1 La première lettre de ce type connue est de 1579, avec Guillaume Donerf, qui avertit par écrit la Chartreuse d’Auray que les chanoines de Guérande se mettent à lever la dîme sur les marais salants des pères chartreux (AD Morbihan, 48H20, 7 mars 1579). A partir de 1685, Julien Le Huédé, maître paludier de Kervalet, entretient une correspondance fournie avec la même abbaye (AD Morbihan, 48H44). Au xviiie siècle, s’il y a généralement peu de livres chez les paludiers, certains possèdent une petite bibliothèque. L’un d’eux possède même la Vie des saints d’Albert Le Grand (AD Loire-Atlantique, B 9110, 10 juin 1763).

2 Nous possédons des séries de comptes entre 1805 et 1823 ; mais ces documents sont rarement conservés.

3 Jean Ropert va même jusqu’à Paris chercher de la camelote.

4 Dès 1562, nous trouvons Geffroy Rouault, régent, précepteur de la jeunesse du Croisic (AM du Croisic, registre des baptêmes, GG2, 1560-1591, f°444v°). Peu avant la révolution, on connaît Légal, maître d’école à Kervalet. On relève aussi dans les registres des BMS de Batz, à la date du 6 janvier 1758, le décès de Jacques Hardi, aussi maître d’école.

5 Voir Gildas BURON et Michaële SIMONNIN, « Faiseuses de Bouquets » du Bourg-de-Batz », 303 Arts, Recherches et Créations, la Revue des Pays de la Loire, XLVI, 1995, p. 172-183.

6 Pastorale sur la naissance du Sauveur du monde, avec l’adoration des pasteurs et la descente de l’archange saint Michel aux limbes, corrigée et augmentée, Nantes, Juguet-Busseuil, s.d. (fin xixe), 48 p.

7 Voir GUILCHER J.-M., La tradition populaire de danse en basse-Bretagne, Paris-La Haye, Mouton & Co, 1963, p. 418 ; CHOTZEN, Th.-M., « Une survivance des mystères en Bretagne. La Pastorale de Poullaouën », Neophilologus, 26, 1941, p. 161-186. Addendum, ibid., 27, 1942, p. 91-94. Feiz ha Breiz, Nedeleg 1939-Genver 1940, p. 13-19, An Oaled, II, 1936, p. 57 et III, 1936, p. 244-245 ; LAURENT, Donatien, « Une chantefable en Pays Pourlet ; la “tragelie” Arts et Traditions populaires, avril-juin 1968, p. 153-172. Texte édité d’après le ms de Dublin par HAMILTON, Noël, Zeitschrift fur Celtische Philologie, 35, 1976, p. 102-157.

8 On aura une idée plus précise des textes et de la scénographie à travers R.P. FRADET, Les œuvres du Bienheureux Grignon de Montfort, poète mystique et populaire – ses cantiques, avec étude critique et notes, Paris-Angers 1929, p. 131 et suiv., p. 561 et suiv. J’ai reproduit le croquis de la scène dans LE DUC, Gw., « Le théâtre populaire breton, transmission écrite et orale, problématique d’une symbiose », dans TRISTRAM, Hildegarde L.C., Text und Zeittiefe, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1993, p. 233-292, p. 280-281.

9 Ce quant tique a partien amoi julien marie le heudez fil de Joseph leheudé et de fransoisse nicolle marie en mille huit cent carrante trois avec Jenne marie monfort fille de louis monfor et de victoire nicolle nous a vons su un fil le un août (le 17 octobre) 1844 Julien marie leheudéz

10 en 1846 nous a vons su une fille le 16 mars
anne leheudéz en 1848 nous avonssu
un nautre et manuel ne le 17 juillet numero 64
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en 1848 manuelle le 17 juetate (sic)
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en 1852 Jean marie le 24 mars
en 1854 entoinne marie le 20 Juett
Anne Le heude mariee a Bourdic
Baptiste Marie le 26 juillet 1866 (changement d’encre)
Jeane marie monfort né 1819 neuv
decede le 27 août 1897.

© Presses universitaires de Rennes, 1999

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