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Shakespeare au XXe siècle

 | 
Pascale Drouet

2. Mises en perspective

Optique de Richard II, du regard au virtuel

Marie-Madeleine Martinet

Texte intégral

  • 1 Traduction : « Tels ces tableaux trompeurs qui, regardés de face, / Ne montrent que confusion, mai (...)

« Like perspectives, which, rightly gazed upon,
Show nothing but confusion ; eyed awry,
Distinguish form1. » (II.2.18-20)

1La « perspective curieuse » transforme un objet en un autre. Les questions posées sont :

  • est-ce une opposition entre deux extrêmes opposés, un cadrage, ou une transition insensible ?
  • quelle spatialisation est impliquée ? espace limite, espaces mobiles et superposés ?
  • quel rapport de signe, de contenant à contenu ?
  • 2 Cf. Liliane LouveL, Texte/Image  : images à lire, textes à voir, Rennes, PUR, 2002, p. 223 sq.

2Toutes ces questions recouvrent le point central du degré de relation entre réel et irréel, et de la possibilité pour des images visuelles de l’exprimer2.

Image et modalité

Parataxe et irréel

  • 3 « Pictures contain an equivalent of the linguistic vocabulary of negation. » (Paul Messaris, Visua (...)

3Cette phrase présente les deux images qui alternent dans l’anamorphose avec une parataxe entre les deux possibilités : « rightly gazed upon, / Show nothing but confusion » d’un côté, et « eyed awry, / Distinguish form » de l’autre, séparées par une ponctuation pour tout liant ou signe d’opposition. Ces deux cas sont ainsi en opposition, sous forme d’une pointe qui les présente comme deux pôles séparés. Chacun des deux termes de l’alternative contient à son tour deux parties, la condition et le résultat d’une phrase conditionnelle dont le caractère est à son tour elliptique, la première condition étant « rightly gazed upon » et la deuxième « eyed awry » qui signifient « si on regarde… », le mot de condition étant omis et se devinant du fait de l’opposition entre deux possibilités : c’est le sens, impliquant deux contradictoires paradigmatiques, qui crée une syntaxe conditionnelle inexistante, à partir des simples participes passés qui contiennent la possibilité de se conjuguer avec un sens conditionnel. Le mètre souligne pourtant cette coupure syntaxique implicite entre la condition et le résultat, car la fin du vers se trouve dans les deux cas entre l’une et l’autre (« gazed upon, / Show » et « awry, / Distinguish »). Ainsi cette figure emblématique des perspectives multiples est présentée avec des éléments livrés sans relations logiques explicites, et en maintenant elliptique la formulation de l’hypothèse. Cette ekphrasis, figure habituellement associée au présent et au réel et dont certains doutent qu’elle puisse être déniée ou modalisée3, est ici présentée en double hypothèse. Les relations d’image mettent en rapport deux cas reliés par une irréalité mutuelle.

4Il faut tenir compte des rapports entre l’image et l’irréel à la Renaissance, cas particulier de la question générale des rapports entre l’image et la modalité.

  • 4 Voir Alfred Ernout et François Thomas, Syntaxe latine, Paris, Klincksieck, 1959, p. 246 sq.

5Dans le domaine linguistique, le latin présente souvent comme indicatif ce que nous mettrions au conditionnel lorsqu’il s’agit par exemple de volonté ou de pouvoir – nous présentons comme un irréel (j’aurais voulu) un cas où en fait la volonté a bien été réelle, mais suivie d’échec dans la mise en pratique qui rejaillit sur notre formulation ; le latin utilisera l’« indicatif modal4 », ou utilisera le parfait là où nous prendrions l’imparfait (je voulais), puisque la volonté sinon le résultat a bien été réelle. or la conscience linguistique latine était présente en filigrane dans la formulation de l’anglais de la Renaissance (ceci indépendamment de la question débattue depuis Ben Jonson sur le degré de connaissance du latin par Shakespeare à titre individuel) : ce que ce phénomène nous montre plus largement est que le réel et l’irréel se superposent à des degrés divers, variables suivant les époques entre le sens et la formulation, et selon que l’accent se porte sur l’intention ou sur le résultat.

6Il existe des genres littéraires et artistiques entiers qui reposent sur l’échange du réel et de l’irréel entre la présentation et le sens : descriptions précises et vives (hypotyposes) qui mettent sous nos yeux comme s’ils étaient réels des lieux qui sont en fait imaginaires, telle l’utopie – qui a cependant une relation de modèle ou d’opposition avec le réel. La description repose ainsi souvent sur une modalisation d’ensemble comme irréel. L’éloquence de conseil décrit plusieurs formes d’action possibles en en recommandant certaines et en en réprouvant d’autres, ainsi affectées de sens négatif. Ces conseils aux princes peuvent être dramatisés, tableaux vivants ou pièces dans la pièce (par exemple Gorboduc) : la présentation comme potentiel ou irréel affecte ainsi les représentations visuelles.

  • 5 Erwin Panofsky, Herkules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Leipzig (...)

7L’emblème a aussi souvent ce sens : il est significatif qu’un article fondateur de l’iconologie ait été celui de Panofsky sur le choix d’Hercule5. Une image qui représente deux chemins non actuels mais possibles pour le moment, et dont, après le choix, l’un va devenir réel et l’autre irréel. Il s’agit d’une insertion du temps et du mode dans l’espace, temporalisation de l’espace qui est le résultat de la forme emblématique, elle-même spatialisation du temps.

  • 6 Christine Buci-Glucksmann, La Folie du voir : une esthétique du virtuel, Paris, Galilée, 2002, p. (...)

8Ces superpositions apparaissent de façon éminente dans les effets d’optique, de reflets et d’ombres, qui mettent en vis-à-vis le réel et l’irréel. C’est à propos du cristal que Christine Buci-Glucksman formule l’idée de « pluralités de mondes incompossibles ». Elle présente d’abord le cristal comme « opérateur réflexif » tout en affirmant qu’il fait voir « le virtuel comme force imageante accompagnant le réel » et qu’il « temporalis[e] l’image » : comme dans Richard II, le thème de la réflexion débouche sur celui du virtuel sous-tendant l’image. Parmi les exemples qu’elle cite sont « narration falsifiante, simulation de récit, pointes de présent désactualisées, coupures irrationnelles, pluralités de mondes incompossibles et simultanés, relations non localisables6 ».

Constraste ou transformation ?

9Les deux vues que donne l’anamorphose sont-elles à voir comme opposées ou comme se fondant l’une en l’autre ?

10Le discours de Bushy présente ces deux visions extrêmes et contraires dans les deux positions. Il suppose que l’apparition du sens se fait d’un coup, et que l’autre branche de l’alternative est inversement dépourvue de toute signification.

  • 7 Alexander Sturgis et Susan Foister, Making and Meaning : Holbein’s Ambassadors, video, Londres, Th (...)

11Si ce passage central sur la « perspective curieuse » insiste sur l’opposition, en dessin, à l’inverse, des règles de projection permettent de passer d’une image à l’autre, et de faire varier la deuxième image de façon qu’elle soit plus proche ou plus éloignée de la première ; les manuels de construction des anamorphoses laissent supposer qu’entre la représentation dans un quadrillage de carrés et sa projection dans des rectangles allongés, il peut y avoir toutes les positions intermédiaires, avec des rectangles courts où l’on peut voir simultanément l’objet tel qu’il est, puisque le quadrillage est proche du carré, et le début de la déformation, puisqu’il est déjà un rectangle. L’observateur qui change de position voit cette déformation progressive ; en se déplaçant entre les deux points de vue, il les voit se déformer progressivement en passant par toutes les positions intermédiaires. C’est cette possibilité de transformation graduelle qui est maintenant mise en valeur. Après deux ou même trois siècles d’interrogations sur la rémanence de la vision et sur l’image mobile, et aussi sur l’idée de transition, on reconstitue actuellement l’expérience d’une anamorphose comme celle des Ambassadeurs, en soulignant le passage graduel de l’os de seiche au crâne tel qu’il peut être reconstitué en DAO7. Plutôt que d’une opposition entre les contraires, il s’agit d’effets contradictoires, articulant une image avec tout ce qui est, de près ou de loin, différent d’elle, et non plus avec son seul opposé diamétral. Perceptions alternées ou simultanées, avec quel fond d’imaginaire ?

Regard englobé, regard englobant

Les cadres spatiaux et temporels et la personne

12Si cette ekphrasis centrale de la vue fait apparaître des formes d’irréel derrière tout réel, les allusions visuelles et spatiales qui créent un espace autour des personnages le décentrent. C’est une pièce d’exil, donc où le personnage n’est plus dans son cadre habituel, où la relation entre le motif principal et son arrière-plan se déplacent. Pour Mowbray, ce sont les pas qui se trouvent ainsi déportés, puisqu’il défie Bolingbroke :

  • 8 Traduction : « Jusqu’aux crêtes glacées des Alpes, / ou sur toute autre terre inhabitable / où jam (...)

« even to the frozen ridges of the Alps,
Or any other ground inhabitable
Wherever Englishman durst set his foot8. » (I.1.64-66)

  • 9 Traduction : « […] Jusqu’aux confins les plus éloignés / Qu’ait jamais contemplés un œil anglais.  (...)
  • 10 Traduction : « notre route ».

13Pour Bolingbroke, c’est le regard qui se trouve transporté au bord du champ de vision ; il défie Mowbray : « […] To the furthest verge / That ever was surveyed by English eye9. » (I.1.93-94). Les pas pour l’un, le regard pour l’autre, se portent aux extrêmes des limites dans l’espace enveloppant qu’ils suggèrent, illimité représenté par une hyperbole spatiale, dans le défi puis dans l’exil, donc dans le mouvement. Quand les personnages se représentent spatialisés, c’est une mesure du chemin accompli ; Northumberland, aux côtés de Bolingbroke, associe le personnage et le trajet en parlant de « our miles10 » (II.3.5), comme si le trajet devenait une partie de lui-même et, au retour de Bolingbroke, la perte des emblèmes sur sa demeure est mise en parallèle comme relation de « signe » avec l’opinion :

  • 11 Traduction : « [Pendant que vous] De mes propres fenêtres arrachiez mon blason de famille,/ effaci (...)

« From my own windows torn my household coat,
Rased out my imprese, leaving me no sign
Save men’s opinions […]11. » (III.1.24-26)

  • 12 Traduction : « Que de temps en un si petit mot ! »
  • 13 Traduction : « Mes pensées sont des minutes. »

14Le temps devient aussi, non plus un cadre extérieur, mais une partie du monde intérieur, la pensée et les mots lui sont identifiés. Ainsi la parole du roi qui raccourcit l’exil de Bolingbroke présente le temps comme contenu dans les mots : « how long a time lies in one little word12 ! » (I.3.212). Les pensées sont même entièrement identifiées au temps dans le discours du roi en prison : « My thoughts are minutes13. » (v.5.51).

Nuages et temps

15Le mouvement et l’irréel dominent les allusions spatiales car le ciel est souvent représenté par son motif mouvant, le nuage, qui implique aussi une dualité avec ce qu’il recouvre, ainsi exprimée dans la phrase de contraste proportionnel de Bolingbroke :

  • 14 Traduction : « Car plus pur et plus clair est le cristal des cieux, / Plus les nuages qui passent (...)

« Since the more fair and crystal is the sky,
The uglier seem the clouds that in it fly14. » (I.1.41-42)

  • 15 Traduction : « [J’ai] exhalé mes soupirs anglais dans des nuages étrangers. »

16C’est l’espace enveloppant créé autour des personnages. Ainsi Bolingbroke en fait-il une image de l’exil : « And sighed my English breath in foreign clouds15. » (III.1.20). Ce sont les nuages qui représentent le cadre étranger : l’espace lointain.

17Le nuage est l’objet d’une audace grammaticale qui en fait un signe de temps et de mode irréel, dans les paroles de Salisbury à Richard II :

  • 16 Traduction : « un seul jour de retard a, je le crains, noble seigneur, / ennuagé tous tes beaux jo (...)

« one day too late, I fear me, noble lord,
hath clouded all thy happy days on earth.
o, call back yesterday, bid Time return,
And thou shalt have twelve thousand fighting men16 ! » (III.2.68-70)

18Dans cette formulation ramassée, d’un côté une expression formée autour d’un substantif servant de sujet au verbe, « one day too late », représente une notion verbale plus complexe (le fait d’être arrivé un jour trop tard) ; d’un autre, le temps et l’action qui s’y passe sont identifiés puisque la mesure du temps de retard est utilisée par métonymie pour représenter l’arrivée retardée elle-même ; enfin, la condition implicite et la comparaison de deux conditions sont présentes dans le « too » ; l’idée de « trop » (tard) introduit une comparaison implicite avec un irréel, ce qui se serait passé si le roi était arrivé en temps utile, et le désir de revenir en arrière (« o, call back… ») : c’est encore un indicatif qui laisse transparaître une évocation conditionnelle, cette fois autour de l’image du nuage qui est devenu verbe, signe d’action qui modifie, et qui implique le passage entre deux états, articule le réel et l’irréel en jetant son ombre qui repousse le bonheur dans l’irréel.

  • 17 Traduction : « […] avec la pluie des yeux / Écrivons la douleur sur le sein de la terre ».

19Les intempéries deviennent ainsi assimilées à l’écriture, par l’intermédiaire des larmes, dans la réponse du roi : « […] with rainy eyes / Write sorrow on the bosom of the earth17 » (III.2.146-147).

Le trésor dans son écrin comme mode de signification

Le joyau, cadre du vide

20Si l’espace et le temps enveloppants sont ainsi traités, il en est de même pour les espaces contenus. C’est de ce cadre qu’il faut voir les nombreuses figures emblématiques du trésor dans un coffre ou d’un joyau serti, qui se rapportent souvent à la parole et aux modes de signification, images de rapport de sens, vu comme une relation d’inclusion, de contenant à contenu, comme si le sens était conçu comme contenu dans les mots, mais cette insertion est souvent excentrée – nous avons déjà vu que le temps « gisait » dans les mots. La formule de la pierre précieuse sertie dans la mer pour représenter le pays (I.1.46) est l’exemple idéal de cette thématique.

21Pour Mowbray, l’honneur et le courage sont comme des joyaux dans le cœur :

  • 18 Traduction : « un joyau dans un coffre dix fois verrouillé / C’est un cœur intrépide dans une poit (...)

« A jewel in a ten-times-barred-up chest
Is a bold spirit in a loyal chest.
Mine honouris my life ; both grow in one18. » (I.1.179-180)

22L’image est reprise pour son symétrique Bolingbroke comme d’habitude, mais cette fois la relation de joyau à monture est celle du contraste offert par le repoussoir, quand John of Gaunt dit à son fils :

  • 19 Traduction : « La sombre procession de tes pas fatigués /Tiens-la pour la monture où tu sertiras / (...)

« The sullen passage of thy weary steps
esteem as foil wherein thou art to set
The precious jewel of thy home return19. » (I.3.265-267)

23Le cercle de la couronne assimilé à un contenant est aussi un rapport de signification. Le sens de « hollow crown » n’est pas simplement politique, c’est aussi le vide central destiné à être le réceptacle du sens :

  • 20 Traduction : « Mille flatteurs siègent dans ta couronne, / Dont le cercle n’est pas plus grand que (...)

« A thousand flatterers sit within thy crown,
Whose compass is no bigger than thy head,
And yet, encaged in so small a verge,
The waste is no whit lesser than thy land20. » (II.1.100-103)

24La couronne est un réceptacle, un cadre, puisqu’elle contient les flatteurs. elle est aussi une image, puisque les désastres qui s’y font sont ceux du pays entier qu’elle représente. Ainsi, le rapport de plein à creux est en même temps celui du désastre et celui de la signification.

Le modèle et le moule mortel

  • 21 Traduction : « et cette petite figurine de terre stérile / Qui sert de pâte et de vêtement à nos o (...)

25Le terme « model » se rapporte à la fois à une relation d’image et à une enveloppe de mort, le lien du cercueil avec le corps. Il se superpose avec « mould » dans la phrase du roi : « And that small model of the barren earth / Which serves as paste and cover to our bones21. » (III.2.153-54).

26Dans la scène emblématique entre la reine et le jardinier, l’idée de « model » est aussi un irréel, dans les propos de l’aide-jardinier :

  • 22 Traduction : « Pourquoi devrions-nous, dans le petit espace d’un enclos, / Maintenir l’ordre et la (...)

« Why should we in the compass of a pale
Keep law and form and due proportion,
Showing, as in a model, our firm estate,
When our sea-walled garden, the whole land,
Is full of weeds […]22 ? » (III.4.40-44)

27C’est aussi le cadre (« compass » pour le jardin, / « sea-walled » pour l’île) qui crée la relation de modèle – ici modèle inverse, et suivi d’irréels : « had he done so » répété.

  • 23 Traduction : « Ô toi ! Site en ruine où se dressait l’antique Troie ! / Image même de l’honneur, t (...)

28La relation de modèle, toujours dans les paroles de la reine, est celle de prison et de tombe quand elle parle ainsi de la Tour de Londres : « Ah, thou, the model where old Troy did stand, / Thou map of honour, thou King Richard’s tomb23 ? » (V.1.11-12). Et l’idée de « carte » est aussi celle de déchéance.

La pensée comme hôte

29La pensée ou mélancolie comme double, image ancienne, prend ici une variante : le double qu’est la pensée le devient sous forme d’hôte, donc logé dans une demeure, reprenant la même thématique de la pensée ou de la parole comme ayant un rapport de contenant à contenu avec son sens. Dans l’espace se trouve un personnage, et dans le personnage sa pensée personnifiée comme hôte.

30La reine compare les deux rois à deux demeures qui accueillent l’une le chagrin, l’autre le triomphe :

  • 24 Traduction : « […] Ô toi, somptueuse auberge, / Pourquoi le chagrin au visage austère doit-il loge (...)

« […] Thou most beauteous inn,
Why should hard-favoured Grief be lodged in thee,
When Triumph is become an alehouse guest24 ? »(V.1.13-15)

31Ces images d’intériorité sont ici sous forme d’hypothèse explicite.

  • 25 Marie-Madeleine Martinet, « Des formes complexes à l’hyperespace », in Marcin Sobieszczanski et Cé (...)

32La multiplicité des perspectives s’exprime ainsi certes par des tropes célèbres, mais aussi par des effets de figures qui touchent à la fois les temps et les modes25.

  • 26 Sur l’expression dans Richard II, voir la préface de Margaret Jones-Davies, La Tragédie du roi Ric (...)
  • 27 Voir Hubert Damisch, Théorie du nuage : pour une histoire de la peinture, Paris, Éditions du Seuil (...)
  • 28 Le antiche memorie del nulla, introduzione e cura di Carlo Ossola ; versioni e note di Linda Bisel (...)

33Les véhicules de métaphores26, sous l’apparence de substantifs, cachent un verbe, ce qui permet à la fois le mode de l’irréel et la comparaison complexe impliquant les sujets et objets ainsi que les déterminants, image de réflexion en même temps qu’action transitive. Les jeux de perspectives supposent une spatialisation qui crée un cadre tout en l’ouvrant sur le lointain, selon la double perception de la Renaissance, comme écran, comme paysage et comme atmosphère27, et ici elle explore les variantes de la négation28.

Notes

1 Traduction : « Tels ces tableaux trompeurs qui, regardés de face, / Ne montrent que confusion, mais qui, vus de biais, / Révèlent des formes distinctes. »

2 Cf. Liliane LouveL, Texte/Image  : images à lire, textes à voir, Rennes, PUR, 2002, p. 223 sq.

3 « Pictures contain an equivalent of the linguistic vocabulary of negation. » (Paul Messaris, Visual Literacy : Mind, Image and Reality, Boulder, Westview, 1994, p. 114).Traduction : « Les images ont leur équivalent du vocabulaire linguistique de la négation. »

4 Voir Alfred Ernout et François Thomas, Syntaxe latine, Paris, Klincksieck, 1959, p. 246 sq.

5 Erwin Panofsky, Herkules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Leipzig/Berlin, Studien der Bibliothek Warburg 18, 1930. Hercule à la croisée des chemins : et autres matériaux figuratifs de l’Antiquité dans l’art plus récent, Traduction de Danièle Cohn, Paris, Flammarion, 1999.

6 Christine Buci-Glucksmann, La Folie du voir : une esthétique du virtuel, Paris, Galilée, 2002, p. 217 (toutes les citations de ce paragraphe sont sur cette page).

7 Alexander Sturgis et Susan Foister, Making and Meaning : Holbein’s Ambassadors, video, Londres, The National Gallery, 1997, minutes 21 sq.

8 Traduction : « Jusqu’aux crêtes glacées des Alpes, / ou sur toute autre terre inhabitable / où jamais Anglais osa poser le pied. »

9 Traduction : « […] Jusqu’aux confins les plus éloignés / Qu’ait jamais contemplés un œil anglais. »

10 Traduction : « notre route ».

11 Traduction : « [Pendant que vous] De mes propres fenêtres arrachiez mon blason de famille,/ effaciez ma devise, ne me laissant pas d’autres signes / Que l’opinion des hommes […]. »

12 Traduction : « Que de temps en un si petit mot ! »

13 Traduction : « Mes pensées sont des minutes. »

14 Traduction : « Car plus pur et plus clair est le cristal des cieux, / Plus les nuages qui passent paraissent hideux. »

15 Traduction : « [J’ai] exhalé mes soupirs anglais dans des nuages étrangers. »

16 Traduction : « un seul jour de retard a, je le crains, noble seigneur, / ennuagé tous tes beaux jours sur terre. / oh, rappelle hier, dis au temps de revenir, / et tu auras douze mille combattants ! »

17 Traduction : « […] avec la pluie des yeux / Écrivons la douleur sur le sein de la terre ».

18 Traduction : « un joyau dans un coffre dix fois verrouillé / C’est un cœur intrépide dans une poitrine loyale. / Mon honneur est ma vie, tous les deux ne font qu’un. »

19 Traduction : « La sombre procession de tes pas fatigués /Tiens-la pour la monture où tu sertiras / Le précieux joyau de ton retour. »

20 Traduction : « Mille flatteurs siègent dans ta couronne, / Dont le cercle n’est pas plus grand que ta tête, / et pourtant, même circonscrit à un si petit territoire, / Le ravage a toute l’étendue de ton pays. »

21 Traduction : « et cette petite figurine de terre stérile / Qui sert de pâte et de vêtement à nos os. »

22 Traduction : « Pourquoi devrions-nous, dans le petit espace d’un enclos, / Maintenir l’ordre et la loi et la juste harmonie, / Montrant en réduction un domaine bien tenu, / Quand le pays tout entier, ce jardin enclos par la mer, / est plein de mauvaises herbes […] ? »

23 Traduction : « Ô toi ! Site en ruine où se dressait l’antique Troie ! / Image même de l’honneur, tombe du roi Richard. »

24 Traduction : « […] Ô toi, somptueuse auberge, / Pourquoi le chagrin au visage austère doit-il loger chez toi / Quand la victoire habite une taverne ? »

25 Marie-Madeleine Martinet, « Des formes complexes à l’hyperespace », in Marcin Sobieszczanski et Céline Lacroix (dir.), Spatialisation en art et sciences humaines, Louvain, Peeters, 2004, p. 273-278.

26 Sur l’expression dans Richard II, voir la préface de Margaret Jones-Davies, La Tragédie du roi Richard II, de William Shakespeare, traduction de Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, 1998, passim.

27 Voir Hubert Damisch, Théorie du nuage : pour une histoire de la peinture, Paris, Éditions du Seuil, 1972.

28 Le antiche memorie del nulla, introduzione e cura di Carlo Ossola ; versioni e note di Linda Bisello, Roma, edizioni di storia e letteratura, 1997.

Auteur

Marie-Madeleine Martinet fait des recherches sur les rapports du texte et de l’image. Après son ouvrage Le miroir de l’esprit dans le théâtre élisabéthain (1982, tiré de sa thèse soutenue en 1978), elle a publié de nombreux articles sur l’iconographie et les artifices d’optique de la Renaissance. Elle a travaillé sur l’interprétation de l’espace et du paysage – de son anthologie Art et nature en Grande-Bretagne au xviiie siècle (1980) à Jardin et paysage en Grande-Bretagne au xviiie siècle (2001) –, et sur la mise en texte des œuvres d’art pour son livre Le Voyage d’Italie dans les littératures européennes (1996). Elle poursuit ces questions jusqu’à la théorie et la pratique de l’hypermédia sur support électronique ; elle a fait la programmation du cdrom Georgian Cities (2000) qui recrée l’univers urbain du xviiie siècle, et elle crée des pages du site de son centre de recherches sur l’histoire des espaces imaginaires (2003-2004), tout en publiant des articles commentant ces supports. Professeur à l’Université de Paris IV-Sorbonne, elle y dirige avec le Professeur Liliane Gallet-Blanchard le centre de recherches « Cultures Anglophones et Technologies de l’Information » ; elle dirige aussi l’École Doctorale « Civilisations, Cultures, Littératures et Sociétés ».

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