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Le Clown

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

I. La tradition et le clown

Le « gracioso » espagnol sur la scène française du xviie siècle

Rafael Ruiz-Alvarez

Texte intégral

1Le mot « gracioso », en espagnol, possède actuellement une double acception qui dépend du contexte dans lequel il apparaît et de la fonction grammaticale qui lui est assignée. Comme adjectif il prend le sens de celui qui a des qualités humoristiques : eres muy gracioso. Comme substantif, le terme comprend une autre connotation et sert à désigner quelqu’un qui se fait passer pour une personne sympathique sans y réussir : eres un gracioso.

2Nous pouvons constater que le premier cas offre une qualification positive de la part d’un interlocuteur éventuel, celui qui traduit le « message » et qui le trouve agréable. Réception, donc, souhaitable ; bon accueil de l’intervention du dit « gracioso ». Dans le deuxième cas, il se passe justement le phénomène contraire. L’interlocuteur se trouve mal à l’aise, réprouve l’intervention de l’émetteur.

3Le public de théâtre qui assiste à une interprétation du rôle du « gracioso » adopte une position différente de celle des autres personnages sur la scène. C’est-à-dire, il est aussi l’interlocuteur du message que l’émetteur propose, mais il ne s’identifie pas directement à son attitude. Ce sont les autres personnages qui subissent l’action négative du « gracioso » ce qui provoque toujours le rire chez le spectateur.

  • 1 Je m’appuie sur les études de Georges MONGREDIEN, Dictionnaire biographique des
  • 2 Les érudits qui ont abordé ce sujet dans le théâtre de Lope signalent que le « gracioso » représen (...)

4Dans la comédie espagnole du xviie siècle, le « gracioso » est le rôle le plus apprécié du public. Et il l’est, justement, à cause de son caractère négatif, de la gêne qu’il provoque chez les autres. D’autre part, les spectateurs n’ont pas de difficulté à l’identifier, ce qui rend l’effet de sa mission plus sûr. Type littéraire récurrent, il apparaît sur la scène, défini dès le début et même avant, dans le répertoire d’acteurs qui jouent la pièce – son nom étant également porteur de sens –, du fait de son aspect externe, voire de son maquillage. Semblable au clown du cirque, il est reconnu et par son nom – Jodelet, Crispin ou Filipin – et par son visage enfariné1. Son succès est garanti par le nombre élevé d’auteurs qui ont tiré profit de sa présence sur scène. L’un des premiers est Lope de Vega. Il l’insère dans une véritable catégorie scénique et lui donne des particularités qui vont être réutilisées par d’autres dramaturges tels que Calderón de la Barca, Rojas Zorrilla, Moreto, Tirso de Molina ou Coello2. Mais la source de ce type littéraire permet beaucoup d’interprétations. Il faut dire que son origine semble être confuse. Les critiques montrent des divergences à cet égard. Je vais essayer de résumer d’une manière sommaire les théories les plus avisées. Certains parlent d’une évolution du « bobo » ou du berger du théâtre du siècle précédent, le xvie siècle. Mais il faut dire que l’apparition de ce personnage – sans doute secondaire – est conditionnée par des moments précis et épisodiques, ponctuels dans l’évolution de l’action. Le « gracioso », par contre, occupe la scène pendant toute la pièce en vrai protagoniste, dans sa mission de valet et de conseiller, voire, à l’occasion, d’ami du jeune galant. Pour d’autres critiques, le modèle le plus direct du valet espagnol se trouverait dans les comédies grecques ou latines, à partir du rôle de l’esclave, surtout chez Plaute et chez Térence. Il y en a d’autres qui pensent qu’il répond à un type réel de la société espagnole du xviie. siècle, le valet-étudiant. Mais le « gracioso », à mon avis, se trouve bien loin des milieux universitaires. Sa conduite et ses manières en témoignent. Admettons cependant qu’il soit proche du caractère du « picaro ». Il partage avec lui sa jovialité, son humour, mais les intentions du « gracioso » sont moins ironiques et, par contre, plus saines. Serviteur du noble protagoniste, il consacre son existence à suivre les pas de son maître. L’aider à restaurer son honneur, contribuer à conquérir sa dame, voilà ses fonctions primordiales. La récompense : la fatigue, la famine, les coups reçus... le mariage au bout du compte, puisqu’il ne faut pas oublier qu’à l’époque toute dame avait sa servante, destinée au laquais de son amoureux.

5Du point de vue sociologique, le caractère espagnol a été souvent interprété au xviie siècle comme synonyme de conflit. Sur la scène, ce conflit se traduit en un combat symbolique entre l’honneur et l’amour. Le jeune galant incarne la figure ou le prototype de cette situation, qui loin d’être conçue comme une question banale, se présente comme une nécessité provoquée par le penchant belligérant du protagoniste. Il se débat entre une idée – l’honneur – qui lui est imposée par la tradition paternelle (l’homme doit résoudre les attaques contre le moral de la famille et contre son nom), et une inclination propre surtout aux jeunes gens – l’amour –, qui dans le cas de ces personnages devrait être nommée « passion », tant elle est bouleversante.

  • 3 Commentaire de César OLIVA et Francisco TORRES, Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra (...)

6Or, quelle est la place du « gracioso » dans ce drame idéologique ? Il est évident que sans lui, la comédie deviendrait tragédie. Sa conduite n’apporte aucune solution au problème suscité, mais elle donne à la pièce le ton comique si essentiel pour rétablir l’équilibre entre le sérieux et le rire. D’autre part, il faut souligner qu’il constitue le complément du galant, l’envers de la monnaie, puisque cada galán dispone de su gracioso (chaque galant dispose de son gracioso) qu’il imite dans le domaine de l’amour mais dont il s’éloigne lorsqu’il s’agit de l’honneur3.

  • 4 Emile MARTINENCHE, Histoire de l’influence espagnole sur la littérature française. 1. La comédie e (...)
  • 5 Pierre MORILLOT, Scarron et le genre burlesque, Paris, Lecène et Oudin, 1888, p. 271-2.
  • 6 Victor FOURNEL, La littérature indépendante et les écrivains oubliés. Essais de critique et d’érud (...)

7Les critiques du siècle passé et du début du nôtre coïncident quand ils font référence à ses qualités négatives. Le gracioso « à la française » se conduit en héritier légitime de son homonyme espagnol, mais il montre en général sur la scène, plus de verve burlesque. Pour Martinenche, il « apparaît comme l’inévitable revanche de l’égoïsme sur la générosité (celle-ci attribuée au galant, son maître), des plus vulgaires intérêts sur les plus extraordinaires héroïsmes. Insolent et brutal, jouisseur et poltron, il était la bête humaine dans la naturelle grossièreté »4. Pour Morillot, il est « insolent, lubrique, gourmand, hâbleur et par-dessus tout poltron ; il est le type de la couardise », ce qui ne l’empêche pas de lui accorder l’importance et le mérite d’être « le père de toute la lignée des valets qui ont défrayé la comédie française par leur joyeux état de rire »5. « Valet couard et fanfaron, goulu, ergoteur, fainéant, hâbleur, goguenard, épillard... », voilà les conclusions auxquelles arrive Fournel dans son étude sur le personnage6.

8Je vais me limiter à montrer un exemple de traduction culturelle du « gracioso » espagnol en langue française, celui de Paul Scarron, véritable artisan de l’adaptation espagnole à son époque. Insolent, ce valet enclin à se montrer le protagoniste de la pièce, réunit en lui toutes les conditions qui visent à exhiber un manque de respect envers un éventuel interlocuteur. Il en fait preuve, de manière spontanée, quand il se voit tête à tête avec son maître. Dans Jodelet ou le maître valet, celui-ci s’affronte directement au jeune galant, en le traitant de fou. Remarquons dans l’exemple que nous avons choisi ci-dessous le ton sérieux des premiers vers qui soulignent son inquiétude et sa fatigue, par opposition aux derniers, qui contrastent burlesquement quand il fait allusion à sa gourmandise habituelle : « Oui, je ne m’en doute plus, ou bien vous êtes fou,/ Ou le diable d’enfer, qui vous casse le cou,/ A depuis peu chez vous élu son domicile : / Arriver à telle heure en une telle ville,/ Courir toute la nuit sans boire ni manger,/ Menacer son valet et le faire enrager ! » (I, 1a, p. 315).

9Il se montre aussi hardi devant les autres personnages de la comédie. L’indiscrétion et le ton agressif de Foucaral, « gracioso » de la pièce Dom Japhet d’Arménie, le mènent à présenter ainsi son maître à Léonore et à dom Alfonse : « De la part de Japhet le cacique des fous,/ Je viens plus fou que lui de servir un tel maître,/ Vous dire qu’à vos yeux il voudroit bien paroître ». (II, 1a).

10L’agression vis-à-vis sur D. Japhet, « le cacique des fous », se voit atténuée par la réplique suivante, « je viens plus fou que lui de servir un tel maître », en guise de justification qui lui accorde, si l’on peut dire, le droit d’insulter. Pour cette raison il se sent de même autorisé à ridiculiser son seigneur et à le qualifier ouvertement à travers des commentaires ironiques comme : « Monseigneur dom Japhet, des hommes le plus rare,/ Et le plus fou qui soit d’Angleterre au Japon,/ M’envoie ici savoir si vous trouverez bon/ Que sa digne personne et sa fine folie,/ Viennent chasser d’ici toute mélancolie ? » (III, 2a).

11Ton insistant sur les termes « fou » et « folie », traités hyperboliquement à l’aide de l’expression « d’Angleterre au Japon », renforcés par les comparaisons inadéquates du parallélisme syntactique « sa digne personne et sa fine folie ». Son insolence est souvent liée à une autre attitude, celle d’être un bavard. Il peut ainsi irriter son maître qui vient de souffrir un accident, dont Sulpice, le « gracioso » dans Le Gardien de soi-même, se moque en faisant de multiples remarques : « ALCANDRE : Hà! tay-toi je te prie,/ Trouves-tu dans mes maux matière à raillerie ?/ Peus-tu rire songeant au peril que je cours ?/ Sois capable une fois d’un serieux discours./ SULPICE : Vous m’ordonnez seigneur des choses impossibles./ Le serieux, et moy, sommes incompatibles ». (I, 1a).

12Personnage aussi de l’antithèse, couard, protagoniste de violents contrastes, le « gracioso » trouve une complaisance particulière à se faire passer pour vaillant, quand la réalité dicte ses véritables règles et nous offre un autre visage, celui du fanfaron. Cela entraîne beaucoup de changements d’humeur qui sont à la base de ses réactions les plus basses. Bien loin du comportement du galant, l’honneur n’est pas suffisant à soutenir sa situation face à l’ennemi. Face à ce dernier il pense plutôt à échapper au danger et à renoncer au duel. C’est ce que nous pouvons remarquer dans l’attitude du valet de la pièce intitulée Jodelet duelliste, qui se sent perdu quand il doit répondre aux insultes de son adversaire et surtout à la giffle qu’il lui a donnée : « Oh ! qu’être homme d’honneur est une sotte chose,/ Et qu’un simple soufflet de grands ennuis nous cause ! ». (IV, 7a). L’adjectif « simple » appliqué à « soufflet » contraste vivement avec l’autre adjectif, « grand », qualifiant « ennuis ». La peur du valet dépasse largement son sens de l’honneur.

13D’autre part, on peut considérer que le côté spirituel est absent chez ce valet. Il se montre à plusieurs reprises intéressé. Son intérêt porte tantôt sur l’argent tantôt sur les repas. Si nous remarquons le comportement du Jodelet de la première comédie de Scarron, Jodelet ou le maître valet, nous pouvons souligner que ce qui le pousse à accepter de se déguiser en seigneur, de remplacer son maître auprès de sa dame, ce n’est que ce qu’il imagine obtenir par ce nouveau métier : « Potages mitonnés, savoureux entremets,/ Bisques, pâtés, ragoûts,/ Enfin dans mes entrailles/ Vous serez digérés (...) ». (I, 3a).

14Cette réplique semble laisser entrevoir non seulement sa gourmandise excessive mais aussi une espèce de revendication sociale, provoquée par une attente exarcerbée, idée qui nous vient de l’emploi de l’adverbe « enfin » : « Enfin dans mes entrailles/ Vous serez digérés ».

15Posséder une fortune, devenir riche ou tout simplement travailler pour gagner son pain, révèle avec réalisme la pauvreté non seulement du valet mais aussi du maître. Or ce personnage incarné par le valet, peu enclin à rendre service de façon altruiste, réclame souvent sans pudeur son butin. Dans Jodelet duelliste le valet demande à être payé pour ce qu’il considère son travail et non pas son obligation. Ce positionnement lui permet de menacer d’abandonner le jeune galant : « Servir sans rien gagner, ou ne conseiller plus. /(...)/ Mes gages, adieu donc,... » (I, 1a). La dernière phrase explique la position du valet : il n’a d’autre attachement à son maître que le contrat économique qui les relie. La réalité diffère cependant de cette repartie frivole. La soumission s’impose et il reste fidèle au galant ! son droit n’est que de protester et de se faire entendre. Dans cette liste de qualités négatives auxquelles je fais référence, je voudrais faire allusion à l’emploi fréquent d’un vocabulaire grossier et d’une conduite qui choquent les bienséances. Cette attitude sert à parodier les genres sérieux et à mettre en évidence le caractère grotesque du personnage, son visage burlesque.

16Les mots grossiers se succèdent souvent dans la bouche de Jodelet, aussi bien dans la pièce intitulée Jodelet ou le maître valet que dans Jodelet duelliste, ou dans la bouche de Filipin dans L’héritier ridicule. Le ton qui accompagne ces mots contribue à mettre de la distance entre la capacité que ces personnages ont de savoir se comporter vis-à-vis des femmes, principalement, et de celles de leurs maîtres, où la galanterie règne toujours : « Ne puis-je donc de face ou du moins de profil,/ Vous guigner un moment, ô charmante Isabelle ?/ De grâce, dom Fernand, que l’on m’approche d’elle ;/ Ça du moins qu’on m’en montre ou jambe, ou bras, ou main ». (II, 7a).

17L’attaque virulente exercée par le « gracioso » de Jodelet ou le maître valet, déguisé en jeune galant, permet à Scarron de mieux souligner son aspect dérisoire. L’amant prétendu, faux et dupeur, utilise des moyens corrosifs pour attirer l’attention de sa dame à travers des faits ou des attitudes (guigner) ou des intentions (voir des jambes, des bras ou des mains) et il met l’accent sur la gradation inversée qui sépare une relation normale d’une liaison intime, en allant du moins élégant, voire du plus hardi (la jambe), au plus poli (la main).

18Les allusions sexuelles ne se laissent pas oublier dans les pièces de Paul Scarron. Le valet de Jodelet duelliste aborde Béatrix, servante comme lui, par un discours d’amant peu raffiné : « Mais me mordant plus fort que ne feroit un singe,/ En me criant vilain, tu déchires mon linge ». (II, 2a). L’acte sexuel est aussi suggéré par Merlin dans Le Marquis ridicule, quand il s’adresse à Louize, sa partenaire, en la qualifiant de « beau magasin d’attraits », ou de « moule adorable à faire des enfants » (I, 3a) pour s’attarder sur les traits physiques du corps de la femme désirée face à sa propre réaction fébrile. Le contraste ici entre la métaphore choisie comme compliment et son sens réel rend plus plausible l’effet différentiel du valet essayant d’imiter son maître par le biais d’un discours qui n’est pas le sien.

19Je reviens dans ma conclusion au thème du colloque. D’après ce que nous avons pu constater à travers l’exemple de Paul Scarron et de son personnage le plus travaillé et le mieux réussi, le « gracioso » espagnol est un clown chargé de provoquer le rire chez le spectateur. Il a parfois recours à un type d’humour fondé sur le malheur des autres. Le clown qui apparaît attaché au monde du cirque représente fréquemment l’aspect dérisoire du comportement humain : quelqu’un rit et fait rire aux dépens d’autrui ; on se moque de lui ; on le traite en sot, en inférieur du point de vue psychologique. Lui, en revanche, est le plus rusé. Cette mise en scène, gaie et triste à la fois, qui s’adresse surtout aux enfants paraît pour nous, les adultes, exagérée, hyperbolique : intelligence démesurée face à une gaucherie étonnante.

  • 7 Roger GUICHEMERRE, possède un travail excellent où il fait l’analyse des types littéraires de la c (...)

20Or, la comédie à l’espagnole au xviie siècle et surtout son adaptation contemporaine en langue française reproduisent le même schéma : le rôle du plus intelligent, celui qui exerce ses railleries contre les autres, est attribué au valet, apparemment simple et naïf, sans culture, face aux gens de la noblesse, de bonne allure, mais se laissant duper facilement7.

  • 8 Voir par exemple les pièces de Thomas Corneille, de Boisrobert ou de D’Ouville, où il existe de mê (...)
  • 9 L’étude de Alexandre CIORANESCU, Le masque et le visage : du baroque espagnol au classicisme franç (...)

21Les dramaturges français ont su tirer profit du « gracioso »8, personnage qui fonde sa stratégie sur la dérision pour toucher le public, sur les aspects burlesques propres à sa condition et à ses intentions prosaïques. En même temps, les dramaturges ont eu conscience de mettre à la mode une vision globale d’un pays, l’Espagne, qui était aussi admiré que détesté, où les citoyens se caractérisaient par l’exagération de leurs qualités9 : les vieillards par leur autorité sans conteste et leur sens de l’honneur ; les jeunes gens par leur inclination au duel et aux passions extrêmes ; les valets par leur opposition farouche, leur désir perpétuel de plaisanter. Miroir déformé qui transforme probablement la réalité de la lutte des classes sociales ou plutôt la complémentarité – celle de Sancho et de dom Quichotte – au bénéfice du rire en cascade, la comédie d’origine espagnole offre aux Français du xviie siècle la possibilité de jouir doublement du spectacle : caricature de l’agresseur – transposition dramatique d’un symbole en illusion créatrice – ; rire sans contrainte, séduction d’un genre (la comédie) qui s’éloigne de la pastorale dramatique, de la tragi-comédie et de la tragédie. C’est une manière d’interpréter une culture étrangère, d’en utiliser les ressorts comiques.

22Bibliographie des œuvres de Paul Scarron citées dans ce travail :

  • Le Gardien de soy-mesme, Paris, A. de Sommaville, 1655.
  • Œuvres, Genève, Slatkine Reprints (Réimpression de l’édition de Paris de 1786), 1970.

Notes

1 Je m’appuie sur les études de Georges MONGREDIEN, Dictionnaire biographique des

comédiens français au xviie siècle, Paris, CNRS, 1972 et Les grands comédiens du xvie siècle, Paris, 1927.

2 Les érudits qui ont abordé ce sujet dans le théâtre de Lope signalent que le « gracioso » représente un aspect de la vie qui répond à une attitude morale d’envisager le monde, complémentaire à celle de son maître. Les successeurs de Lope auraient pris sa condition et son penchant humoristique comme la seule source comique de la pièce, montrant une conduite réitérative capable de créer un type littéraire très à la mode. Voir à cet égard les travaux de José F. MONTESINOS, « Algunas observaciones sobre la figura del donaire en el teatro de Lope de Vega », Estudios sobre Lope, México, 1951 et El gracioso en el teatro de la península, Madrid, 1954.

3 Commentaire de César OLIVA et Francisco TORRES, Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 1990, p. 206.

4 Emile MARTINENCHE, Histoire de l’influence espagnole sur la littérature française. 1. La comédie espagnole en France de Hardy à Racine, Paris, 1900, p. 376-7.

5 Pierre MORILLOT, Scarron et le genre burlesque, Paris, Lecène et Oudin, 1888, p. 271-2.

6 Victor FOURNEL, La littérature indépendante et les écrivains oubliés. Essais de critique et d’érudition sur le xviie siècle, Paris, 1862, Genève, Slatkine Reprints, 1968, p. 40.

7 Roger GUICHEMERRE, possède un travail excellent où il fait l’analyse des types littéraires de la comédie. Roger GUICHEMERRE, La comédie avant Molière ; 1640-1660, Paris, Armand Colin, 1972.

8 Voir par exemple les pièces de Thomas Corneille, de Boisrobert ou de D’Ouville, où il existe de même des « Filipins » ou des « Jodelets », caractérisés d’une manière semblable.

9 L’étude de Alexandre CIORANESCU, Le masque et le visage : du baroque espagnol au classicisme français.

© Presses universitaires de Rennes, 1999

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