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Shakespeare au XXe siècle

 | 
Pascale Drouet

2. Mises en perspective

Le trompe-l’œil du monologue de la prison, ou le reflet du miroir brisé

Clotilde Thouret

Texte intégral

  • 1 Traduction : « Ainsi à moi tout seul je joue maints personnages. »
  • 2 William Shakespeare, Richard II, Margaret Jones-Davies (dir.), traduction de Jean-Michel Déprats, (...)
  • 3 Richard Hillman, Self-speaking in Medieval and Early Modern English Drama. Subjectivity, Discourse (...)
  • 4 Au cinquième acte de 3 Henry VI, Henry est prisonnier dans la Tour de Londres ; quand Richard Glou (...)
  • 5 Traduction : « [cette] vivante peur ».

1« Thus play I in one person many people1 » (V.5.31) : ce vers, si souvent cité, se situe au milieu du monologue que Richard prononce au château de Pomfret2. La question de la mise en scène et celle de la représentation sont au cœur de ce discours solitaire du roi déchu. Cette scène de prison possède un statut particulier dans l’économie de la pièce, comme dans l’économie de la représentation. Tout d’abord, c’est le seul monologue de la pièce. Même sans exagérer la spécificité du procédé, l’importance de la scène s’en trouve soulignée. C’est donc le premier et l’unique monologue du protagoniste, en dépit de sa « verbosité » pour reprendre le mot de Richard Hillman3. Comptant plus d’une soixantaine de vers, il est par ailleurs exceptionnellement long pour un monologue shakespearien. De plus, sa situation contribue à lui donner un statut singulier et ce, pour deux raisons. Richard est alors un roi déchu – et même un roi nu dans la mise en scène d’Ariane Mnouchkine ; or, c’est le seul monologue de ce type dans les pièces historiques de Shakespeare4. En outre, dans la scène qui précède, Exton interprète les paroles d’Henry IV comme un ordre d’assassinat implicite et décide de partir délivrer le nouveau roi de sa « living fear5 » (V.4.2). Voyant Richard seul sur le plateau, le spectateur s’attend à voir surgir Exton à tout moment. La curiosité suscitée à l’égard du roi déchu d’une part, et le suspense créé par l’attente de l’assassinat d’autre part, investissent la scène d’une tension exceptionnelle.

2On est alors tenté de lire le monologue et, plus largement, la scène de prison comme un sommet du pathétique, avec en point d’orgue la visite du palefrenier, moment délicat et douloureux. Dans cette perspective, la longueur du discours s’expliquerait par la nécessité de ménager le suspense afin de ne pas ruiner l’effet de la scène du crime par la rapidité du rythme. Le monologue serait aussi l’occasion de renouveler et d’approfondir la sympathie du spectateur pour Richard : le retour d’Irlande, la déposition, les adieux avec la reine tendaient, en effet, à faire oublier la tyrannie initiale du roi et à faire naître la pitié à son égard.

  • 6 Voir 2 Henry IV, III, 1 et 3 Henry VI, II, 5 (le découpage est celui de l’édition de Stanley Wells (...)
  • 7 Ce sont les mots de Margaret Jones-Davies dans la Préface à son édition de la pièce, p. 27.
  • 8 Le sommet du pathétique serait plutôt à chercher dans le récit de l’entrée dans Londres que fait l (...)

3Il me semble cependant qu’une telle lecture ne rend pas compte du monologue de la prison de manière satisfaisante. En premier lieu, elle laisse de côté la richesse et la complexité du discours de Richard. Il ne s’agit pas, en effet, d’une méditation royale classique ; le monologue ne s’apparente ni à la réflexion d’Henry IV sur le sommeil, ni au rêve pastoral d’Henry VI, ni à une quelconque contemplation du revers de Fortune6. En second lieu – et j’ai bien conscience de formuler ici un sentiment bien plus qu’un argument – ce monologue de Richard n’est finalement qu’assez peu pathétique ou poétique, du moins dans son premier mouvement. S’il est vrai, et la critique y a beaucoup insisté, que la pièce devient peu à peu « un poème de la douleur » et que le personnage de Richard s’érige progressivement en « figure du chagrin » ou en « roi poète7 », le monologue de la prison, qui offre pourtant l’occasion d’une scène éminemment pathétique, n’est pas une pièce maîtresse de cette construction8.

4La singularité du statut de ce monologue résiste donc à une première analyse et la question demeure : quel est son enjeu ? La scène de la prison est la dernière apparition privée de Richard, tout comme la scène d’abdication était sa dernière apparition publique. Cette structure en écho et le détail du texte, qui fait du monologue un reflet du miroir brisé de l’abdication, indiquent, comme j’essaierai de le montrer, que la réflexion sur le pouvoir et sa représentation se poursuit dans la prison.

Un monologue en trompe-l’œil

5On peut résumer ainsi le monologue de Pomfret : Richard constate sa solitude puis l’anime de ses pensées ; il reprend alors la métaphore du théâtre du monde pour l’appliquer à son propre destin ; interrompu par la musique, son propos s’infléchit : il n’a pas su suivre le tempo de sa vie ; cette réflexion le conduit à s’identifier au temps lui-même, dans l’attente de la mort.

  • 9 Il peut s’agir d’un destinataire fictif ou du public réel ; l’adresse au public est possible, tout (...)
  • 10 Il est en général très périlleux de lire un monologue de théâtre du xvie ou du xviie siècle comme (...)

6Rien, dans un tel propos, ne retient particulièrement l’attention. Cependant le texte met en place une structure énonciative singulière qui introduit une distance entre le contenu et ce qui se passe réellement dans le discours. Cet écart tient à deux caractéristiques, qui sont liées l’une à l’autre. La première est la dimension métadramatique du discours. Richard se met en scène. Il compose le dialogue de son discours intérieur, ou de ses méditations, et il assigne à ce discours un destinataire, avec l’apostrophe « now sir » (V.5.55)9. Surtout, le texte explicite la métaphore du théâtre qui en est le principe et qui identifie le roi déchu avec le comédien : « Thus play I in one person many people. »(V.5.31)10.

7La deuxième de ces caractéristiques est la manière même dont se construit le discours : les pensées et les méditations sont inscrites dans un récit-cadre, sans être à proprement parler énoncées par le locuteur. Richard commence par constater l’impossibilité de la comparaison entre sa prison et le monde. Pour y remédier, il décide de donner naissance à des pensées qui peupleront le petit monde de sa prison :

  • 11 Traduction : « Pourtant, je trouverai. / De ma cervelle je ferai la femelle de mon esprit, / Mon e (...)

« Yet I’ll hammer it out.
My brain I’ll prove the female to my soul,
My soul the father, and these two beget
A generation of still-breeding thoughts ;
And these same thoughts people this little world
In humours lie the people of this world
For no thought is contented11. » (V.5.5-11)

  • 12 Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias/Examen des esprits pour les sciences, 157 (...)
  • 13 Traduction : « celles [les pensées] qui ont trait aux choses divines ».
  • 14 Traduction : « les pensées qui tendent vers la sérénité ».
  • 15 Traduction : « [les] pensées qui tendent vers l’ambition ».

8C’est là une mise en pratique littérale de la théorie de la vie psychique de l’époque, inspirée de Platon. On la trouve par exemple exposée, avec le même principe de génération et la même image de l’enfantement, chez Huarte de San Juan12. L’esprit (« soul ») et la cervelle (« brain ») donnent ainsi naissance à toutes sortes de pensées et d’humeurs qui peuplent la suite du discours. Les « thoughts of things divine13 » (V.5.12) se contredisent entre elles ; les « thoughtst ending to content14 »(V.5.23), qui consolent de la situation présente, répondent aux « thoughts tending to ambition15 » (V.5.18) qui envisagent un plan d’évasion. Le discours de Richard présente donc le contenu classique et attendu d’un monologue de roi emprisonné : la pensée de la mort, la peur du châtiment, l’espoir aussitôt perdu de l’évasion, la recherche d’un contentement dans la contemplation du malheur des autres, etc. Mais, parce que le propos est pris dans sa mise en scène explicite, parce que la composition du discours intérieur est exhibée, le discours équivaut en fait à la paraphrase d’un monologue que Richard se refuse à faire. Aucun « je » ne prend plus en charge les paroles : elles sont attribuées aux pensées que le personnage anime comme des marionnettes. Le discours s’énonce donc en disant précisément qu’il ne s’énonce pas. En outre, Shakespeare joue ainsi de l’attente du public d’une manière particulièrement retorse : en voyant Richard seul sur le plateau, le spectateur croit un temps que la scène de lamentation pathétique est arrivée. Mais le discours sort des traces et se place à l’écart des attentes. Cette structure énonciative paradoxale fait du discours un monologue en trompe-l’œil. En cela, le sens de ce premier mouvement du texte est de dire que ce discours n’est pas possible et que la parole est devenue absurde. Nous sommes ainsi directement renvoyés à la scène de déposition.

  • 16 William Shakespeare, Hamlet, in Tragédies, Jean-Michel Déprats (éd.), Vol. I, Paris, Gallimard, éd (...)
  • 17 Si le comédien avait les raisons qu’a Hamlet de souffrir, « He would drown the stage with tears, / (...)
  • 18 Sur ce point, voir Wolfgang Clemen, Die Tragödie vor Shakespeare : ihre Entwicklung im Spiegel der (...)

9Cependant, avant d’en venir à l’acte IV de Richard II, je voudrais faire un détour par Hamlet, et plus précisément par le troisième monologue d’Hamlet parce qu’il permettra de mieux saisir la spécificité de celui de Richard16. Ce monologue clôt la deuxième scène de l’acte II ; il se situe après la sortie des acteurs, c’est-à-dire après la tirade du récit du meurtre de Priam et de la douleur d’Hécube, tirade que le comédien vient d’interpréter en laissant transparaître une émotion intense. Hamlet s’étonne et s’afflige du contraste saisissant entre ce comédien et lui-même qui demeure inactif et silencieux quand le crime et l’injustice s’acharnent après lui. Comme pour le monologue de Richard, le texte opère un déplacement significatif en mettant explicitement à distance les codes traditionnels de la représentation. Hamlet dit : « Je devrais noyer la scène de larmes, fendre l’oreille des spectateurs par des paroles horribles, etc.17. » ; ce qui revient à dire : « Je devrais agir et parler comme un personnage d’une tragédie de la vengeance, mais je ne le fais pas. » La mise à distance du modèle ancien de représentation est aussi visible dans la construction même de la scène : Hécube est le paradigme de la douleur, et l’invocation de la figure de la reine troyenne dans un monologue de lamentation est un topos du théâtre renaissant et baroque18. Or, cette figure est justement déplacée dans le discours qui précède le monologue d’Hamlet. En fait, ce monologue prend sens dans l’écho qu’il apporte à la réponse que le jeune prince fait à sa mère lorsque, au premier acte, elle l’interroge sur sa tristesse et les signes qu’il en donne :

  • 19 Traduction de Jean-Michel Déprats : « Semble, madame ? Non, est. Je ne connais pas “semble”. / […] (...)

« Seems, madam ? Nay, it is. I know not “seems”.
[…]
But I have that within which passeth show,
These but the trappings and the suits of woe19. » (I.2.76-86)

10Était alors apparue l’idée d’une disjonction entre l’intérieur et l’extérieur, d’un divorce entre l’état invisible et les signes qui doivent le manifester. C’est sur cette idée que s’appuie le monologue de l’acte II, c’est ce qui lui donne son sens et son efficacité : en croisant l’emploi et la mise à distance de procédés poétiques et rhétoriques traditionnels, il donne à voir le tragique d’une intériorité qui ne parvient pas à construire une subjectivité parce qu’un langage propre lui fait défaut.

  • 20 Voir par exemple John J. Joughin, « The inauguration of Modern Subjectivity : Shakespeare’s “lyric (...)

11La critique a souvent rapproché Richard et Hamlet, le roi poète plein de tristesse et de mélancolie se donnant comme une première esquisse du grand héros tragique20. Il y a bien, en effet, la même idée dans la réponse de Richard à Bolingbroke, à l’acte IV, que dans la réponse d’Hamlet à Gertrude :

  • 21 Traduction : « […] mon chagrin est tout entier à l’intérieur, / Et ces formes extérieures de lamen (...)

« […] my grief lies all within,
And these external manner of laments
Are merely shadows to the unseen grief
That swells with silence in the tortured soul21 ». (IV.1.294-297)

12En outre, on l’a vu, on trouve dans les deux monologues ce jeu de frustration par lequel le discours semble satisfaire les attentes du spectateur pour mieux s’y dérober ensuite. Cependant, comme constructions symboliques de l’intériorité, les deux monologues sont irréductibles l’un à l’autre : ce n’est pas le même rapport à soi qui se donne à voir dans les deux scènes, ce ne sont pas les mêmes expériences de subjectivité qui sont représentées. Quand le discours d’Hamlet provoque un appel d’air et construit une profonde perspective intérieure, celui de Richard n’ouvre sur aucune béance et s’écrase sur un néant. Le jeu tourne à vide et les mots n’embrayent sur rien. En outre, la mise en œuvre de la métaphore du théâtre du monde est très différente d’un monologue à l’autre. Hamlet constate qu’il joue mal le rôle de sa vie et le texte se construit sur une opposition entre le personnage de l’acteur et celui du prince. L’évocation du theatrum mundi par Richard construit au contraire un parallèle entre le roi et l’acteur, et elle revêt un sens tout différent de celui qu’elle a dans le monologue d’Hamlet :

  • 22 Traduction : « Ainsi à moi tout seul je joue maints personnages, / Dont aucun n’est content. Parfo (...)

« Thus play I in one person many people,
And none contented. Sometimes am I king;
Then treasons make me wish myself a beggar,
And so I am. Then crushing penury
Persuades me I was better when a king.
Then am I kinged again, and by and by
Think that I am unkinged by Bolingbroke,
And straight am nothing22. » (V.5.31-38)

  • 23 Je reprends ici les résultats des travaux de Guillaume Navaud, exposés notamment dans une communic (...)

13Il y a là très certainement une allusion à L’Odyssée, et plus largement à l’opposition topique du roi et du clochard que l’on trouve chez les moralistes antiques, opposition qui est au cœur de la doctrine des circonstances23. À travers les figures d’Œdipe et d’Ulysse, la figure du roi clochard se donne comme un modèle du sage : le sage est semblable au bon acteur qui interprète également bien le rôle du roi ou celui du clochard, selon le rôle qu’aura jugé bon de lui attribuer la divinité ou la Fortune. Il est bon de savoir passer d’un rôle à l’autre puisqu’assumer et assimiler des personae, c’est devenir soi-même. Mais il faut savoir bien jouer son rôle ; c’est la qualité de l’interprétation qui compte. Or, dans cette scène 5 de l’acte V, comme tout au long de la pièce, l’interprétation de Richard se caractérise par son instabilité et débouche sur le néant. Il ne se tient à aucun rôle, ni à redevenir roi, ni à être Œdipe. Et si, comme Ulysse, il est roi puis clochard puis roi, il finit par n’être rien.

  • 24 Je reprends ici les analyses de Margaret Jones-Davies, dans « Bolingbroke, the “kingdom’s heir” : (...)
  • 25 Traduction : « Dans le concert de mon gouvernement et de mon temps,/Je n’ai pas eu d’oreille pour (...)

14Plus généralement, le monologue est tout entier traversé par des formes de la dualité, ou plutôt par des formes de la division qui construisent une représentation de la perte et du néant, représentation dont le va-et-vient des rôles n’est que l’une des modalités les plus frappantes24. La première d’entre elles est la division du Verbe avec lui-même, dans laquelle apparaît l’onde de choc de la Réforme : elle se traduit dans l’opposition entre les pensées de l’ambition et les pensées de la sérénité. La seconde forme de la division est la séparation du langage d’avec le réel : elle se manifeste dans la paraphrase d’un discours que Richard se refuse à faire et par ce « je » qui ne prend plus vraiment en charge les paroles qu’il prononce. La troisième est la rupture de la coïncidence du personnage avec le rôle que la Fortune lui a attribué. Pendant son règne, Richard a agi à contre-temps, sans comprendre ce qu’exigeaient les circonstances : « But for the concord of my state and time / Had not an ear to hear my true time broke25. » (V.5.47-48). Et dans le discours monologué lui-même, cette troisième forme de la division est indissociable de la seconde : sans « je » pour prendre en charge le discours, il ne peut y avoir d’interprétation. Enfin, il y a la division du temps lui-même, en heures, en minutes, dans laquelle se reflètent le morcellement de Richard (pensées, soupirs, parties du corps) et la fragmentation de sa subjectivité : il n’est plus que le temps qui le sépare de la mort. Ce monologue nous place ainsi devant l’effondrement d’un sujet qui prétendrait se constituer lui-même, et devant l’effacement d’une subjectivité en lieu et place de ce qui devrait témoigner de sa présence.

  • 26 L’idée d’une reconstruction de l’identité et de la subjectivité est défendue notamment par John J. (...)

15Le monologue de Pomfret se donne comme un miroir de concentration en ce qu’il reprend des enjeux essentiels de la pièce : le langage et son rapport au réel, l’ordre du temps, la légitimité du pouvoir. Mais il s’agit bien plutôt d’un miroir de dispersion, avec cette multiplicité des pensées, des rôles, des parties du corps et de l’âme, qui s’évaporent et se dissipent dans les soupirs, les larmes et les gémissements. Le regard que Richard porte sur lui-même découvre la multiplicité évanescente et non l’unité solide d’une identité qui se refonderait dans un face à face de la psyché avec elle-même26.

16Si l’on en croit Bushy expliquant le principe de l’anamorphose à la reine Isabelle dans l’espoir de la consoler, devant la dispersion et la confusion, il faut trouver le bon point de vue qui révèle la forme distincte, la perspective selon laquelle apparaît l’image dissimulée (II.2.14-20). Comme miroir de dispersion, le texte nous engage à poursuivre la lecture avec la scène d’abdication, véritable foyer rayonnant de la pièce.

Le reflet du miroir brisé

17Le monologue de l’acte V est un « retour » évident sur l’acte IV. Les échos, les reprises, ou les symétries constituent le monologue de Richard en reflet de la scène de déposition.

  • 27 « Aye, no ; no, aye, for I must nothing be, / Therefore no “no”, for I resign to thee. » (IV.1.200 (...)

18Le discours qui s’énonce en disant qu’il ne s’énonce pas « rejoue » la parole paradoxale de l’abdication. Au moment de l’abdication en effet, le roi cesse d’être roi et, pourtant, il effectue un acte de parole qui n’a de valeur et d’efficace que s’il est roi. En outre, les particularités formelles de ces vers, avec la répétition insistante et inversée de « aye » et « no », et le jeu de confusion entre « aye » et « I », sont les marques de ce même langage qui patine et qui tourne à vide27.

19La figure du mendiant, dont on a vu l’importance dans le monologue, se trouvait, elle aussi, à l’acte IV : Richard adopte cette posture lorsqu’il demande la faveur de quitter la cour et use par deux fois du verbe « to beg » (V.5.301, 308).

20Le motif de la naissance et de la filiation est l’un des échos de l’abdication dans le monologue de prison. York annonce par ces vers l’abandon de la couronne par Richard :

  • 28 Traduction : « […] Richard déplumé, qui d’une âme consentante /T’adopte comme héritier, […] / Mont (...)

« […] plumed-plucked Richard, who with willing soul
Adopts thee heir, […].
Ascend his throne, descending now from him,
And long live Henry, fourth of that name28 ». (IV.1.108-112)

21En explicitant la naissance des pensées, le monologue manifeste le même fantasme de maîtrise de la création et de la génération.

22Enfin, rhétorique et poétique s’articulent dans les deux scènes mais le rapport entre les deux est inverse d’une scène à l’autre. Lors de la déposition, la puissance du verbe poétique de Richard est à son comble. Animées d’un profond lyrisme, ses paroles sont l’expression la plus vive de la douleur et du chagrin. Qu’on pense au « king of snow » sous le soleil de Bolingbroke (IV.1.259-260), à l’évocation de la trahison du Christ (IV.1.236-251), à la comparaison de la couronne avec le puits (IV.1.181-188), ou encore au développement sur les soucis avec ses variations sur « care » (IV.1.194-198). Mais cette virtuosité cache mal un discours dépourvu de toute force rhétorique, si l’on entend ici par « rhétorique » ce qui vise à agir sur l’auditoire, à susciter des passions chez l’auditeur pour le mettre dans son camp, c’est-à-dire ce qui confère à la parole un pouvoir sur le destinataire du discours. La preuve de ce manque d’efficacité, c’est qu’aucun personnage ne prend la défense de Richard ni n’exprime d’empathie à son égard : Aumerle et Bagot restent muets ; Bolingbroke ne laisse paraître aucun mouvement d’hésitation ou de regret. On peut même se demander si ce n’est pas la puissance poétique des vers de Richard qui vide paradoxalement son discours de toute force rhétorique – discours inapproprié au moment, trop brillant, malmenant les mots sacrés et le rituel royal. À l’inverse, dans la prison, la mise en œuvre de la rhétorique la plus classique, usant de la disputatio et de la prosopopée, et recourant aux figures topiques du theatrum mundi ou du roi-mendiant, ne parvient pas à élaborer une parole vraiment poétique. Quel pathétique pourrait bien naître, en effet, d’une parole portée par une voix qui paraphrase le discours qu’elle se refuse à faire ?

  • 29 Sur ces différentes mises en scène, voir Liisa Hakola, In One Person Many People. The image of the (...)

23Certaines des mises en scène contemporaines de la pièce ont souligné cette spécularité entre le monologue de prison et la scène de déposition. Le reflet est signalé de différentes manières. Dans la mise en scène de John Barton pour la Royal Shakespeare Company en 1973, le cadre du miroir brisé devenait le collier de servitude du roi dans la prison. Dans celle du Théâtre du Soleil en 1981, les frêles bambous qui composaient la structure du trône se trouvaient reconfigurés en barreaux de prison [Illustrations 8 et 9]. Enfin, le socle du trône de Richard interprété par Jeremy Irons devenait la geôle du roi déchu dans la mise en scène de Barry Kyle pour la Royal Shakespeare Company en 198629.

  • 30 L’identification de Richard au temps va dans ce sens : elle explicite et transpose métaphoriquemen (...)

24Ces parallèles et ces reflets inversés qui unissent l’acte IV et le monologue de la prison suggèrent l’hypothèse suivante : le point de vue susceptible de faire apparaître la forme distincte à travers la dispersion se trouve à l’articulation de ces deux scènes. Si l’on se souvient que la scène de la déposition est la dernière apparition publique de Richard, et que celle de la prison est sa dernière apparition privée, l’hypothèse se reformule ainsi : par ce diptyque, la pièce met en travail le rapport entre le public et le privé ; elle dit que la question du pouvoir se pose à l’articulation du collectif et de l’individuel30.

  • 31 Alastair Fowler, « Shakespeare’s Renaissance Realism », in Shakespeare Lecture, Proceedings of the (...)
  • 32 On peut, par exemple, le vérifier dans l’utilisation de la figure antithétique du roi et du mendia (...)

25Une objection possible à cette idée serait la suivante : puisque le monologue est postérieur à la scène de la déposition, il n’en serait que la conséquence. Mais, comme l’a montré Alastair Fowler31, dans le théâtre de Shakespeare, la succession chronologique des scènes n’implique pas nécessairement une conséquence logique. L’idée du reflet va en outre dans ce sens. Enfin, le caractère de miroir de concentration que revêt le monologue autorise à voir ce discours comme un révélateur de la pièce au sens photographique du terme32.

La forme de la dispersion

  • 33 Les deux textes sont repris dans le recueil d’articles intitulé Politiques de la représentation, P (...)

26Pour tenter de trouver le sens du reflet, ou de distinguer la forme dans l’anamorphose, je propose un détour par la théorie baroque de l’action politique telle que l’a formulée Louis Marin. Cette théorie prend place dans sa recherche sur l’émergence du sujet-de-pouvoir ou du sujet politique comme sujet-de-représentation dans l’Europe baroque, c’est-à-dire de l’Europe de la fin du xvie et du premier tiers du xviie siècle. Elle s’est constituée à partir de l’ouvrage de Gabriel Naudé, Considérations politiques sur les coups d’État, publié anonymement à Rome en 13 exemplaires, en 1639. Louis Marin l’a exposée dans l’« Introduction » à son édition du texte de Naudé et il en reprend les lignes principales pour les prolonger dans « L’acteur politique baroque33 ».

27Dans le premier de ces textes, Louis Marin définit le coup d’État :

  • 34 Louis Marin, « Pour une théorie baroque de l’action politique. Les Considérations politiques sur l (...)

« L’essence, baroque, de l’acte politique est le coup d’État du prince. Qu’est-ce à dire ? Qu’est-ce qu’un coup d’État ? Alors qu’aujourd’hui l’expression a pris le sens restreint, acquis avec les révolutions de la fin du xviiie siècle et celles du xixe, de l’entreprise violente par laquelle un individu ou un groupe s’empare du pouvoir ou de la mesure par laquelle un gouvernement change, violemment et en dehors des lois, la constitution – ainsi le coup d’État du 18-Brumaire ou du 2-Décembre ou encore celui tenté par Charles X en 1830 –, au xviie siècle, on appellera coup d’État l’action qui décide quelque chose d’important pour le bien de l’État et du prince, l’acte extraordinaire auquel un gouvernement a recours pour ce qu’il conçoit être le salut de l’État : action décisive, extrême, violente, par laquelle non seulement tranche et amène à une conclusion et à un résultat définitifs ce qui est en jeu dans une situation et un contexte particuliers, mais encore et c’est là valeur des qualificatifs “extraordinaire” ou “extrême” pose son acte aux “limites” de son pouvoir : d’où sa violence, qui introduit la question fondamentale de sa justification et de sa légitimité. Le coup d’État du prince, c’est le pouvoir d’État faisant en quelque façon régression à la violence originaire de sa fondation, à son fondement de force. Le coup d’État révèle, dans l’instant même de sa manifestation, le fondement du pouvoir, il est l’apocalypse de son origine34. »

  • 35 Ibid., p. 201 : « La représentation – se présenter représentant quelque chose – opère la transform (...)

28Il rappelle ensuite ses conclusions sur le rôle politique de la représentation. La représentation opère la transformation de la force en puissance, et de la puissance en pouvoir : c’est là la variation baroque de la théorie du pouvoir35. Il distingue donc deux pôles dans l’action politique, la représentation et le coup d’État :

  • 36 Ibid., p. 201-202.

« Le coup d’État, en deçà ou au-delà de la dénégation de la force dans la loi qu’est la représentation, n’est autre que l’éclat, la violence, le choc absolu de la force. Dès lors la théorie baroque de l’action politique se construit entre les deux extrêmes de la représentation dont le pouvoir est l’effet, et le coup d’État, la manifestation primitive, originaire de ce même pouvoir. Elle est prise entre le régime du simulacre cérémoniel, le fonctionnement ostentatoire des signes dans les rites et l’explosion instantanée de la force, l’épiphanie foudroyante de la violence dans une action par-delà le bien et le mal36. »

29Dans « L’acteur politique baroque », Louis Marin reprend cette distinction et la prolonge par la définition des passions provoquées par ces « deux modalités de la sacralité baroque du politique » que sont d’une part la représentation, et d’autre part le coup d’État :

  • 37 Louis Marin, « L’acteur politique baroque », [1991], Politiques de la représentation, 292-293.

« […] d’un côté la théâtralité ostentatoire du pouvoir dans ses signes, construite comme liturgie, comme le culte officiel et public du souverain dont il faudrait ici analyser comparativement le cérémonial par rapport à celui de l’Église auquel il se tisse étroitement. C’est là l’ostentation rituelle du Prince sur la scène du pouvoir, dont la modalité passionnelle est l’admiration de la beauté de l’acteur princier dans la calme illumination de la représentation.
De l’autre, c’est l’éclair apocalyptique du pouvoir dans son acte pur défini comme miracle. La représentation s’ouvre sur l’abîme de la révélation du mystère de l’État, des arcana imperii et le Prince fait éclater sa sublimité d’agent d’apocalypse. Sacralité méta-représentationnelle qui en est cependant le comble et dont les modalités passionnelles sont la terreur et l’étonnement, le respect (awe), le tremendum révérenciel37 ».

30À la lumière de ces textes, on peut voir Richard II comme la pièce de l’impossible coup d’État de Richard, ou comme la désignation en creux de ce coup d’État. On peut, en effet, voir dans Richard et Bolingbroke « les deux modalités de la sacralité baroque du politique » mais divisées justement, distribuées entre les deux personnages.

  • 38 « Yet looks he like a king. Behold, his eye, / As bright as is the eagle’s, lightens forth / Contr (...)
  • 39 En particulier IV.202-220.

31Richard est beau et lorsqu’il paraît, il suscite l’admiration. Qu’on pense ici aux remarques de York au château de Flint, alors même que le roi a déjà perdu tout pouvoir38. Il maîtrise parfaitement le cérémonial monarchique et la meilleure preuve en est qu’il sait parfaitement l’inverser dans son abdication39. Ses discours possèdent la « théâtralité ostentatoire du pouvoir ». Il est le roi de la représentation. Mais son seul coup d’État, c’est celui de la rupture de l’ordalie, c’est-à-dire le refus de ce qui fonde le pouvoir, la Providence divine : c’est un coup d’État à l’envers en ce sens qu’il délégitime le pouvoir au lieu de le refonder.

32Bolingbroke parle peu en revanche. Il ne possède pas comme Richard la maîtrise du rituel de cour ; il n’a pas le goût du cérémonial et de la mise en scène de soi. On peut voir en lui, en revanche, celui par qui la force se manifeste. Son apparition suscite le respect. La scène la plus révélatrice à cet égard est celle du château de Flint (III.3). Il est d’ailleurs significatif que son discours n’acquière un certain lyrisme qu’au moment même de son coup d’État (III.3.42-57) : là est l’articulation réussie de la rhétorique et de la poétique.

  • 40 Avant de proposer sa définition du coup d’État baroque, Louis Marin a placé en exergue ces mots d’ (...)
  • 41 Louis Marin, op. cit., p. 215.

33Dans cette perspective, comment le monologue de l’acte V intervient-il ? Il montre et il vérifie que Richard ne peut être un agent du coup d’État. Il dit, par les échos et les liens qu’il tisse avec la scène de déposition, que le collectif et l’individuel, le public et le privé, le pouvoir et le prince, ne sont pas séparables. Par la représentation paradoxale du néant qu’il met en œuvre, il montre qu’en Richard il n’y a pas la force qui est l’âme de l’État et dont parle Ulysse dans Troilus and Cressida40. Richard ne peut être que dans une pure représentation privée du lien ontologique avec ce qu’elle représente puisqu’il n’a pas de virtú ; il ne possède pas la force ou la présence d’être qui pourrait se manifester lors du coup d’État. On peut en voir la preuve dans la mauvaise interprétation qu’il donne de son rôle alors qu’il le connaît : le récit de l’entrée dans Londres (V.2.23-40) comme le monologue de Pomfret sont là pour en témoigner. L’action politique baroque présuppose le « nœud mystérieux de la virtú et de la fortune, accord de l’acte et des circonstances en un moment du temps et en un lieu de l’espace où l’enchevêtrement des causalités externes trouve sa cohérence dans l’unité d’un dessein réussi41 ». Le monologue dit que Richard n’a ni la virtú, ni le sens des circonstances.

34Peut-être une telle interprétation permet-elle dans une certaine mesure de dépasser l’opposition qui traverse la critique entre les « accusateurs » de Richard et ses « défenseurs », entre ceux qui font de Richard un monarque indigne et ceux qui voient en lui la victime malheureuse d’une évolution historique du statut de la souveraineté royale. Il y a une réalité nouvelle, baroque, caractérisée par une remise en cause de la légitimité divine du pouvoir ; cette réalité implique une nouvelle politique, baroque, qui présuppose une vertu particulière et individuelle ; le prince doit pouvoir manifester la capacité de force qui légitime son pouvoir par l’acte extraordinaire du coup d’État et maîtriser les signes de ce pouvoir pour lui conférer la théâtralité de la représentation.

35Cette lecture dit en outre la nécessité de la mise en scène de la pièce. Si Richard II nous intéresse aujourd’hui, ce n’est pas seulement parce que ce texte est une réflexion sur le statut de la monarchie à la fin du xvie siècle et sur sa légitimité. C’est aussi parce qu’il interroge l’exercice du pouvoir comme articulation du collectif et de l’individuel, parce qu’il explore les points de rencontre entre le public et le particulier. Surtout, seule la représentation scénique peut faire apparaître le surgissement et l’éclat de la puissance ; seule elle permet de donner à voir cette « force mystérieuse » qui est au cœur de l’État, puisqu’on ne peut la théoriser ni la mettre en mots, comme le dit justement l’Ulysse de Shakespeare.

Notes

1 Traduction : « Ainsi à moi tout seul je joue maints personnages. »

2 William Shakespeare, Richard II, Margaret Jones-Davies (dir.), traduction de Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, coll. « Folio théâtre », édition bilingue, 1998 (toutes les citations de la pièce renvoient à cette édition). Je voudrais rendre hommage au travail que Jean Delabroy a mené dans un séminaire consacré aux Histoires de Shakespeare, notamment en 1999-2000 à l’Université Paris VII-Denis Diderot. Mon intérêt pour cette pièce et ma réflexion présente lui doivent beaucoup.

3 Richard Hillman, Self-speaking in Medieval and Early Modern English Drama. Subjectivity, Discourse and the Stage, Londres, Macmillan, 1997, p. 108.

4 Au cinquième acte de 3 Henry VI, Henry est prisonnier dans la Tour de Londres ; quand Richard Gloucester vient l’assassiner, il est sur les remparts et la scène ne donne lieu à aucun monologue du roi.

5 Traduction : « [cette] vivante peur ».

6 Voir 2 Henry IV, III, 1 et 3 Henry VI, II, 5 (le découpage est celui de l’édition de Stanley Wells et Gary Taylor, William Shakespeare. The Complete Works, Oxford, Oxford University Press, 1986).

7 Ce sont les mots de Margaret Jones-Davies dans la Préface à son édition de la pièce, p. 27.

8 Le sommet du pathétique serait plutôt à chercher dans le récit de l’entrée dans Londres que fait le duc d’York à la duchesse (V.2.1-40) : c’est là la véritable « Passion » de Richard et elle reste cantonnée dans le hors-scène.

9 Il peut s’agir d’un destinataire fictif ou du public réel ; l’adresse au public est possible, tout particulièrement en monologue.

10 Il est en général très périlleux de lire un monologue de théâtre du xvie ou du xviie siècle comme une introspection, d’une part parce que la notion est anachronique et, d’autre part, parce que le discours du « je » sur lui-même n’ouvre pas sur une réflexivité radicale ; il y a dramatisation de l’identité bien plus que révélation de l’intériorité. Ici, la dimension métadramatique du texte interdit radicalement l’identification du monologue à une introspection.

11 Traduction : « Pourtant, je trouverai. / De ma cervelle je ferai la femelle de mon esprit, / Mon esprit sera le père et ces deux-là engendreront / Une génération de pensées se reproduisant sans cesse, / Et ces mêmes pensées peupleront ce petit monde, / Semblables en leurs humeurs au peuple de ce monde ; / Car aucune pensée ne trouve en soi sa plénitude. »

12 Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias/Examen des esprits pour les sciences, 1575, traduction de Jean-Baptiste Etcharren, Biarritz, Atlantica, 2000, p.24-25 : « Cependant, tournons-nous vers les philosophes naturels : ils savent, eux, parfaitement que l’entendement est une véritable puissance générative ; elle devient grosse, accouche, a des enfants, des petits-enfants et même une sage-femme, selon Platon, qui l’aide à enfanter. Car, de même que dans la première espèce de génération, l’animal ou le végétal donne à leur nouveau-né un être réel et indépendant qu’il ne possédait pas jusque-là, de même l’entendement a la vertu et la force naturelle de former en son sein et d’enfanter un fils, que les philosophes naturels ont appelé “notion” ou “concept” et qui est la parole de l’esprit. » L’ouvrage de Huarte a connu une diffusion exceptionnelle en Europe dès la fin du xvie siècle.

13 Traduction : « celles [les pensées] qui ont trait aux choses divines ».

14 Traduction : « les pensées qui tendent vers la sérénité ».

15 Traduction : « [les] pensées qui tendent vers l’ambition ».

16 William Shakespeare, Hamlet, in Tragédies, Jean-Michel Déprats (éd.), Vol. I, Paris, Gallimard, édition bilingue, 2002, II.2.476-532.

17 Si le comédien avait les raisons qu’a Hamlet de souffrir, « He would drown the stage with tears, / And cleave the general ear with horrid speech, / Make mad the guilty and appal the free, / Confound the ignorant, and amaze indeed / The very faculty of eyes and ears. » (II.2.489-493). Traduction de Jean-Michel Déprats, Tragédies. Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 799 : « Il innonderait le plateau de larmes, / Déchirerait l’oreille du public de tirades atroces, / Rendrait le fou coupable, épouvanterait l’innocent, / Confondrait l’ignorant et frapperait de stupeur / Toutes les facultés des yeux et des oreilles. »

18 Sur ce point, voir Wolfgang Clemen, Die Tragödie vor Shakespeare : ihre Entwicklung im Spiegel der dramatischen Rede, Heidelberg, 1955, English Tragedy Before Shakespeare. The Development of Dramatic Speech, Traduction de T. S. Dorsch, Londres, Methuen, 1961, p. 232 et suiv.

19 Traduction de Jean-Michel Déprats : « Semble, madame ? Non, est. Je ne connais pas “semble”. / […] / Mais j’ai ceci en moi qui passe le paraître, / Et tous ces harnachements et habits de la douleur. »

20 Voir par exemple John J. Joughin, « The inauguration of Modern Subjectivity : Shakespeare’s “lyrical tragedy” Richard II », in EREA-Revue d’études anglaises, automne 2004, p. 22-34 (http:// http://www.up.univ-mrs.fr/e-rea) ; Dominique Goy-Blanquet, King Richard II, Paris, Armand Colin – CNED, 2004, p. 43 et suiv.

21 Traduction : « […] mon chagrin est tout entier à l’intérieur, / Et ces formes extérieures de lamentation / ne sont que les ombres du chagrin invisible / Qui enfle en silence dans l’âme torturée ».

22 Traduction : « Ainsi à moi tout seul je joue maints personnages, / Dont aucun n’est content. Parfois je suis roi, / Alors les trahisons me font souhaiter d’être un mendiant, / Et c’est ce que je suis. Alors la misère oppressante/Me persuade que j’étais mieux quand j’étais roi ; / Alors je suis roi de nouveau, et bientôt / Je pense que je suis détrôné par Bolingbroke, / Et aussitôt je ne suis plus rien. »

23 Je reprends ici les résultats des travaux de Guillaume Navaud, exposés notamment dans une communication intitulée : « Ulysse et les rois clochards : figures de l’adaptabilité universelle dans la morale antique », dans laquelle il analyse la doctrine des circonstances chez Lucien, Synésios de Cyrène, Favorinus, Epictète, Galien et d’autres. La double figure antithétique du roi et du mendiant apparaît en outre à plusieurs reprises dans la pièce, dans le discours de Richard au château de Flint (III.3.147-154), ou encore dans le commentaire de Bolingbroke, devenu Henry IV, devant les supplications de la duchesse d’York (V.3.77-78).

24 Je reprends ici les analyses de Margaret Jones-Davies, dans « Bolingbroke, the “kingdom’s heir” : a study in orthodoxy », in Gilles Bertheau et Laetitia Coussement-Boillot (dir.), Lectures d’une œuvre. Richard II. William Shakespeare, Nantes, Éditions du Temps, 2004 (par exemple, 75-78 : « In opposition to the discourse of prayer that brings about unity, Richard’s soliloquy is a painfully strained complaint of discontent which breaks up the harmony of “thoughts of things divine” which are now “intermixed/With scruples” […]. His last soliloquy is all about the terrible divorce that is the root of all division, when thoughts do not fit reality, when words are no longer adequate and fight one another and need to be hammered out. » Traduction : « Contrairement à la récitation des prières qui apporte une unité, le soliloque de Richard est une pénible litanie de plaintes et de mécontentements qui rompt l’harmonie des pensées ayant trait aux choses divines, lesquelles sont désormais “pétries de doutes” […]. Son ultime soliloque est tout entier consacré à ce divorce terrible qui est la clef de toute division, lorsque les pensées n’épousent pas la réalité, lorsque les mots ne sont plus en adéquation, se combattent les uns les autres, et nécessitent un martellement. »), tout comme je rejoins les conclusions de Richard Hillman dans Self-speaking in Medieval and Early Modern English Drama. Subjectivity, Discourse and the Stage, Londres, Macmillan, 1997, 108-111, et dans « Richard II, La Guisade de Pierre Matthieu (1589) and the Invention of Tragic Heroes », in Isabelle Schwartz-Gastine (dir.), Richard II de William Shakespeare. Une œuvre en contexte, Cahiers de la MRSH-Caen, n° spécial, février 2005, p. 87-98.

25 Traduction : « Dans le concert de mon gouvernement et de mon temps,/Je n’ai pas eu d’oreille pour entendre que ma mesure était faussée. »

26 L’idée d’une reconstruction de l’identité et de la subjectivité est défendue notamment par John J. Joughin, op. cit. et par Hugh Grady, Shakespeare, Machiavelli and Montaigne. Power and Subjectivity from Richard II to Hamlet, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 93 et suiv.

27 « Aye, no ; no, aye, for I must nothing be, / Therefore no “no”, for I resign to thee. » (IV.1.200-201). Michèle Vignaux parle de « faillite du performatif », in L’Invention de la responsabilité. La deuxième tétralogie de Shakespeare, Paris, Presses de l’École normale Supérieure, 1995, 253-257.

28 Traduction : « […] Richard déplumé, qui d’une âme consentante /T’adopte comme héritier, […] / Monte sur le trône, toi qui maintenant descends de lui, / Et longue vie à Henry, quatrième du nom ! »

29 Sur ces différentes mises en scène, voir Liisa Hakola, In One Person Many People. The image of the King in Three RSC productions of William Shakespeare’s King Richard II, Helsinki, Suomalainen tiedeakatemia, 1988, et Margaret Shewring, Shakespeare in Performance : King Richard II, coll. « Shakespeare in Performance », Manchester/new York, Manchester University Press, 1996.

30 L’identification de Richard au temps va dans ce sens : elle explicite et transpose métaphoriquement l’idée que le temps est devenu une catégorie empirique de la réalité individuelle, et que l’individu est devenu l’entité dont le mouvement constitue l’histoire. Sur ce point, voir la synthèse des analyses de Gisèle Venet, de Timothy J. Reiss et d’autres, que fait John D. Lyons dans l’introduction de The Tragedy of Origins. Pierre Corneille and Historical Perspective, Stanford, Stanford University Press, 1996, p. 1-37.

31 Alastair Fowler, « Shakespeare’s Renaissance Realism », in Shakespeare Lecture, Proceedings of the British Academy, 90, 1996, p. 29-64, et dans Renaissance realism. Narrative images in literature and art, Oxford, Oxford University Press, 2003. La multiplicité des points de vue et des modes de référence de l’œuvre est encore prégnante au xviie siècle ; si , localement, la mimèsis s’apparente à une fiction « classique » ou « réaliste », sa profonde cohérence ne peut être comprise que si l’on voit que le rapport établi entre les différents points de vue est de nature morale ou didactique, autant que causal que naturel.

32 On peut, par exemple, le vérifier dans l’utilisation de la figure antithétique du roi et du mendiant (les vers 32-37 reprennent les étapes de la scène au retour d’Irlande), ou encore dans la rupture de la mesure et du rythme musical qui symbolise le déréglement du temps provoqué par Richard (appropriation de l’héritage de Bolingbroke, affermage du pays, prélèvement des impôts qui hypothèque l’avenir, etc.).

33 Les deux textes sont repris dans le recueil d’articles intitulé Politiques de la représentation, Paris, Kimé, 2005, respectivement p. 191-232 et p. 287-295.

34 Louis Marin, « Pour une théorie baroque de l’action politique. Les Considérations politiques sur les coups d’État de Gabriel Naudé », [1988], Politiques de la représentation, p. 200.

35 Ibid., p. 201 : « La représentation – se présenter représentant quelque chose – opère la transformation de la force en puissance par modalisation – non pas agir, mais pouvoir agir – et de la puissance en pouvoir par valorisation – non pas simplement pouvoir agir, mais être fondé et justifié à pouvoir agir. La représentation met la force en signes et elle signifie la force dans le discours de la loi et de l’institution. Elle opère la substitution à l’acte extérieur où une force se manifeste pour annihiler une autre force dans une lutte à mort, des signes de la force suffisamment prégnants et motivés, suffisamment expressifs et explicites pour qu’étant vus, la force qu’ils signifient (représentent) soit crue. »

36 Ibid., p. 201-202.

37 Louis Marin, « L’acteur politique baroque », [1991], Politiques de la représentation, 292-293.

38 « Yet looks he like a king. Behold, his eye, / As bright as is the eagle’s, lightens forth / Controlling majesty ; alack, alack for woe / That any harm should strain so fair a show. » (III.3.68-71). Traduction : « Il a toujours un air royal. Regardez, son œil, / Aussi brillant que l’est celui de l’aigle, rayonne / D’une impérieuse majesté ; hélas, hélas quelle pitié / Que le malheur vienne ternir tant de beauté. »

39 En particulier IV.202-220.

40 Avant de proposer sa définition du coup d’État baroque, Louis Marin a placé en exergue ces mots d’Ulysse dans Troïlus et Cressida : « Il y a dans l’âme de l’État une force mystérieuse dont l’histoire n’a jamais osé s’occuper, et dont l’opération surhumaine est inexprimable à la parole ou à la plume. » (William Shakespeare, Œuvres complètes, t. II, trad. François-Victor Hugo, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, cité dans Louis Marin, op. cit., p. 200). William Shakespeare, Troilus and Cressida, Kenneth Palmer (éd.), Londres/new York, Methuen, coll. «The Arden Shakespeare», 1982, III.3.200-203 : «There is a mystery, with whom relation/Durst never meddle, in the soul of state,/Which hath an operation more divine/Than breath or pen can give expressure to.»

41 Louis Marin, op. cit., p. 215.

Auteur

Maître de Conférences en littérature comparée à l’Université de Paris IV-Sorbonne, Clotilde Thouret a fait sa thèse de doctorat sous la direction de François Lecercle : « Discours de récitants et paroles de personnages. Le monologue de théâtre en Europe (Angleterre, Espagne, France. 1580-1640) » (à paraître aux Éditions Droz). Elle a plusieurs publications à paraître dont « La merveilleuse irrésolution d’Althée sur la mort de Méléagre : réécritures dramatiques d’une métamorphose, en France et en Angleterre » (Réécritures du crime. L’actes anglant sur la scène théâtrale du xvie au xviiie siècle, PU de la Sorbonne), « Du discours duré citant à la parole du personnage : la théorie du monologue de théâtre (xvie-xviie siècles) » (La Fabrique du personnage, Éditions Champion), « Le monologue baroque selon Rotrou : dramaturgie de la convention et spectacle de la pensée » (Rotrou, une figure majeure du théâtre baroque, numéro spécial de Littératures classiques à paraître à l’automne 2007), » Le secret d’une chambre : la pratique cornélienne du monologue à la lumière de la théorie dramatique » (Pratiques de Corneille, colloque pour le quadri-centenaire de la naissance de Pierre Corneille, à paraître aux PURH).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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