1Richard II, on le sait, est une pièce historique sur la déposition d’un roi anglais au Moyen Âge. Son intérêt pour la question de la monarchie de droit divin, ses fastes, ses cérémonies et ses rituels oubliés peuvent sembler très éloignés des préoccupations de la société britannique moderne. Alors que le texte s’interroge sur la notion de rex imago dei, on ne peut s’attendre à ce que le public actuel saisisse pleinement le sens de cette idée. C’est précisément cet élément historique qui, selon Margaret Shewring, fait de Richard II « arguably the most difficult [of Shakespeare’s history plays] to accommodate on the twentieth-century stage1 ». En effet, poursuit Shewring, si cette pièce est si difficile à mettre en scène aujourd’hui, c’est parce qu’elle est « [a] poetic account of monarchy in the late Middle Ages [and] is so deeply rooted in the political and cultural moment of the 1590s2 ». Pourtant, les mises en scène britanniques de Richard II ne manquent pas au xx^e siècle. Certaines ont été applaudies par la critique, d’autres l’ont fait réfléchir, comme la version de Deborah Warner (1995, National Theatre), célèbre désormais, qui donnait le rôle du roi à une femme, Fiona Shaw – les autres rôles restant distribués de manière traditionnelle –, ou encore comme celle de Steven Pimlott (2000, Royal Shakespeare Company). Cependant, même ces deux mises en scène n’ont pas réellement réussi à faire le lien entre la pièce et les questions politiques actuelles, et elles semblent plutôt s’être concentrées sur d’autres points, comme par exemple la relation Richard/Bolingbroke ou l’angoisse millénariste.

2Bien que beaucoup la considèrent comme une mise en scène analysant ou reflétant les relations entre Gordon Brown, l’actuel Chancelier de l’Échiquier, et Tony Blair, l’actuel Premier Ministre3, la version récente de Trevor Nunn avec Kevin Spacey (2005, Old Vic Theatre, Londres) était, en fait, une manière de présenter un système politique aisément reconnaissable, et de s’interroger ainsi sur le pouvoir de manipulation qu’ont les hommes politiques sur le peuple. Plutôt que de se concentrer sur la relation particulière entre deux hommes politiques, la mise en scène de Trevor Nunn se sert de la pièce pour aborder des questions politiques bien spécifiques, dans un contexte précis mais néanmoins général au sens où les personnages ne sont pas censés représenter des personnes réelles. Nous ferons ici une lecture détaillée de la mise en scène de Nunn, en nous concentrant sur cette lecture réussie de Richard II qui fait de la pièce un drame politique moderne du xxi^e siècle, en pleine époque des médias, quitte à bousculer nos idées sur la pièce. En nous référant constamment à la mise en scène de Trevor Nunn, nous examinerons l’impact visuel du xxi^e siècle, à travers les médias, sur la pièce ; nous montrerons qu’une mise en scène résolument moderne, située dans une époque absolument contemporaine, permet d’établir un parallèle avec l’État britannique actuel et, prolongeant ainsi la thématique du miroir si présente dans la pièce, renvoie au public le reflet de cet État. Nous commencerons par évoquer rapidement les deux précédentes adaptations du xx^e siècle déjà mentionnées afin de montrer en quoi Nunn et Spacey s’en éloignent. Nous examinerons ensuite certains choix bien précis d’organisation et de mise en scène, ainsi que leurs impacts sur l’interprétation de la pièce.

3En 1995, la mise en scène de Deborah Warner a fait d’emblée beaucoup de bruit dans la presse, comme le montre Carol Chillington Rutter dans son article « The Girl as Player-king as Comic4 ». Même si Fiona Shaw n’a cessé de répéter que le fait qu’elle soit une femme n’était pas l’enjeu essentiel de la mise en scène, c’est néanmoins ce qui a le plus contribué à la célébrité de cette adaptation et ce qui continue, aujourd’hui, à attirer l’attention ; on voit désormais dans cette mise en scène une tribune pour les discussions sur les relations entre les sexes, et l’occasion de s’interroger sur la sexualité du roi. Comme le souligne Maria Jones, le roi Androgyne de Deborah Warner est « unable to escape the representational reading of a woman actor playing the part of a king5 ». Cependant, au-delà de la question du sexe de Shaw ou de Richard, cette mise en scène semble s’être surtout intéressée au lien familial entre Richard et Bolingbroke. Ce qui la mène à examiner tout particulièrement la trahison de Bolingbroke envers Richard et, par là même, son impact sur le concept de monarchie de droit divin. Bien qu’il s’agisse d’une mise en scène du xx^e siècle, le contexte est abordé, visuellement, d’un point de vue plutôt médiéval. Il nous semble qu’une telle approche empêche de faire le lien avec les grands débats sociaux et politiques de l’Angleterre de 1995 ; cette mise en scène a plutôt remis en cause la manière dont le public – qu’il soit universitaire ou populaire – perçoit traditionnellement le personnage de Richard ; les débats politiques contemporains de la mise en scène sont absents.

4De la même manière, la mise en scène de Steven Pimlott pour la Royal Shakespeare Company, avec Samuel West dans le rôle-titre, ne se concentre guère sur les questions de politique contemporaine, malgré les costumes actuels et le décor post-moderne en forme de boîte blanche. Elle s’intéresse davantage aux questionnements existentiels de la pièce et de Richard. Le metteur en scène a choisi de mettre l’accent, du point de vue visuel, sur la manière dont Richard passe du statut de personnage public à celui d’individu, et sur ce que Sam West appelle « [his] roller-coaster descent to death6 ». La scène du miroir devient un pur moment d’angoisse existentielle : Richard demande un miroir parce que, sentant son identité lui échapper, il se croit privé de reflet7.

5Chez Warner comme chez Pimlott, la pièce est jouée sur une scène relativement vide, ce qui oblige le public à se concentrer sur les personnages et sur les acteurs8. Chez Warner, l’utilisation d’une scène transversale permet au public de se sentir davantage concerné : le public est séparé en deux camps adverses, ou joue le rôle du Parlement, ce qui l’implique directement dans la déposition du roi9. L’intimité de la mise en scène de Pimlott et sa manière d’impliquer le public contribuent également à transformer les spectateurs en participants et à les faire véritablement entrer dans la pièce10. On retrouve ce trait dans la mise en scène de Trevor Nunn. Même si le théâtre est un théâtre à l’italienne traditionnel, Richard se présente aux spectateurs en faisant mine de s’adresser à ses sujets, impression renforcée par l’utilisation de télévisions allumées face au public. L’impact est d’autant plus fort que Nunn aborde la question de la manipulation du peuple par les hommes de pouvoir ; dans ce cas précis, c’est le public qui est manipulé par les médias. L’apostrophe que Richard fait au public à la fin de la scène de la déposition, « Conveyors are you all, / That rise thus nimbly by a true king’s fall11. » (IV.1.317-318), est lourde de sens : il sous-entend ainsi que le public tire profit de la déposition et participe – comme chez Deborah Warner – au coup d’État. Il peut être intéressant de souligner que Hildegard Bechtler, qui a conçu les décors pour Deborah Warner il y a dix ans, a également réalisé ceux de la mise en scène de Trevor Nunn, sur laquelle nous allons à présent nous pencher.

6Au cours de cette analyse, nous nous intéresserons à quelques décisions du metteur en scène en commençant par examiner les oppositions qui structurent cette mise en scène, puis en nous penchant sur l’utilisation des médias et, enfin, en montrant comment Nunn met en scène les moments spéculaires de la pièce.

7Michael Billington voit dans la mise en scène de Trevor Nunn « une modernité agressive12 » ; l’opposition entre tradition et modernité en est l’un des motifs structurants et elle est mise en évidence par le décor : sur la scène, par exemple, un mélange d’ancien et de moderne, avec des murs blancs et des boiseries sombres. Les boiseries donnent au décor un caractère d’ancienneté, tandis que la blancheur des murs lui confère un aspect contemporain et, d’un point de vue pratique, rend la scène suffisamment abstraite pour permettre d’y créer les divers lieux évoqués dans la pièce. Le décor de Hildegard Bechtler est modulable : il est constitué de différents panneaux que l’on ajoute ou que l’on retire, afin de cloisonner l’espace ou au contraire de l’ouvrir. Ainsi seront créés, par exemple, un grand espace ouvert pour la scène où Richard rentre d’Irlande, ou pour la scène du jardin avec la reine isabelle, et à l’inverse, un tout petit espace sur l’avant de la scène pour l’épisode final de la prison. Malgré cette alliance d’ancien et de moderne, la représentation s’ouvre sur un symbole de la tradition : une vitrine au centre de la scène dans laquelle sont exposés la couronne et le manteau d’hermine du roi. Le décor de Hildegard Bechtler est relativement dépouillé ; à l’exception de la vitrine, la scène est vide, ce qui renforce l’impression de se trouver devant une vitrine de musée ; le manteau dans cette vitrine évoque l’image d’une monarchie distante, lointaine et intouchable, voire d’une relique arrachée à une époque révolue. Cette impression est cependant remise en cause lorsque l’on ouvre la vitrine pour revêtir Richard du manteau et le coiffer de la couronne, Richard se contentant de faire quelques mouvements pour recevoir ses attributs. L’ouverture du spectacle est ainsi marquée par la pompe, le cérémonial et le rituel ; l’habillage de Richard se fait sur fond de Zadok the Priest13, air traditionnellement utilisé pour les cérémonies de couronnement en Grande Bretagne – et aussi pour la Ligue des Champions. Dans la scène d’ouverture, tous les nobles portent également un manteau d’hermine à la manière des membres de la Chambre des Lords. Richard s’exprime avec une certaine raideur ; son caractère compassé et formel ainsi que son détachement en sont ainsi renforcés.

8Malgré ce clin d’œil à la tradition, il s’agit bien d’une mise en scène moderne, située dans une Grande Bretagne appartenant clairement au xxi^e siècle, dans les couloirs de Whitehall. Le décor rappelle par moments la Chambre des Communes : par exemple, pour la première scène, une table en bois allant du fond à l’avant de la scène est installée en plein milieu, et des bancs sont disposés de part et d’autre. Cette référence visuelle au monde politique britannique justifie l’utilisation d’éléments anciens et donne un caractère très anglais à la mise en scène. Les manteaux d’hermine pouvaient, initialement, faire penser qu’on allait assister à un spectacle centré sur l’histoire ; avec l’allusion à la Chambre des Communes, ils apparaissent plutôt comme une référence à la tenue des membres de cette assemblée, pour l’ouverture de la session parlementaire par exemple. Même si ce genre de cérémonie peut paraître désuet, nombreuses sont les affaires publiques qui ont conservé ce type de tradition en Grande Bretagne. C’est pour s’interroger sur cet aspect de la politique moderne que Trevor Nunn a utilisé Richard II. Dans les notes du programme, il précise : « People […] question our fancy-dress legal system », ce qui contribue à donner à la pièce de Shakespeare « an unexpected relevance14 ». Ces costumes et ce décor si particuliers renvoient au public l’image exacte de l’usage britannique de la tradition en politique, tout en soulevant des questions sur la raison de cet usage et sur sa pertinence. Si Nunn reprend ces traditions familières, c’est pour pousser les spectateurs à établir un parallèle entre la pièce, sa mise en scène et la Grande Bretagne actuelle, soulignant ainsi – beaucoup mieux que d’autres réalisations récentes – l’aspect très contemporain des questionnements politiques de la pièce.

9La mise en scène utilise abondamment la technologie et les médias modernes : quatre écrans de télévision, dont deux (comme on en voit dans les concerts) placés au-dessus des loges à droite et à gauche de la scène. Même si le décor de la scène d’ouverture évoque la Chambre des Communes, le ton est immédiatement moderne : Mowbray et Bolingbroke, en costume, se lèvent et s’assoient à tour de rôle en s’invectivant d’un bout à l’autre de la scène, comme cela se fait au cours des débats au Parlement. Leur débit rapide et la colère de leur ton contrastent très fortement avec l’allure compassée de Richard. Ainsi, l’opposition ancien/ moderne – motif central de la mise en scène – ne se manifeste pas seulement à travers le décor, mais aussi à travers les personnages : d’un côté, la mort d’un Richard démodé, obsédé par le rituel et le droit divin, de l’autre, un Bolingbroke à l’approche très concrète, proche du peuple. Cette opposition est matérialisée à nouveau, cette fois par les vêtements des personnages : Bolingbroke en costume, Richard en tenue d’apparat. On retrouve, plus tard, le même contraste dans les tenues militaires : un traditionnel uniforme kaki pour Richard, un treillis noir beaucoup plus moderne pour Bolingbroke. Il est donc révélateur que Bolingbroke « gagne », suggérant ainsi que la réponse (du moins celle de Trevor Nunn) aux questions sur le système politique britannique est : qui est vieux doit mourir, notre système politique doit changer comme il doit changer dans la pièce15. Le fait que Bolingbroke apparaisse comme un manipulateur au double visage ne laisse donc rien présager de bon ; ce changement inévitable vers plus de modernité n’est pas nécessairement positif.

10Cette notion de manipulation politique est intimement liée à l’usage intensif des médias. On voit ainsi comment les images télévisées permettent d’influencer le spectateur et, par là même, comment les hommes politiques peuvent manipuler le peuple. Pendant toute la pièce, l’ensemble des personnages a conscience de ce pouvoir de l’image. Par exemple, la première scène avec la reine est composée comme une élégante photographie. Dans la scène où Richard témoigne d’un bref moment de respect pour la mort de Gand, il comprend clairement la nécessité d’avoir l’air de faire ce qu’on attend de lui. La tirade de Gand sur l’Angleterre (II.1) est mise en scène comme un enregistrement télévisé qui finit par s’emballer. Mais l’enregistrement est rediffusé pendant tout le spectacle sur les écrans géants afin d’appeler la population (le public) à la révolte. Tandis que la rébellion de Bolingbroke se met en place, cet enregistrement est diffusé en parallèle avec d’authentiques images d’émeutes contemporaines. Le tout apparaît à la fois explosif et provocateur. À force d’être répétées, les prophéties de Gand deviennent de plus en plus crédibles, de plus en plus mystiques ; imprécations provocantes, lourdes de sens d’un point de vue politique, elles prennent une autre dimension après la mort de Gand.

11L’utilisation des images d’émeutes permet d’évoquer l’Angleterre extérieure au lieu théâtral. L’image d’une Angleterre géographiquement très étendue est importante – dans la pièce elle-même comme pour la mise en scène – parce qu’elle contribue à renforcer le sentiment de confusion au moment où Richard commence à perdre son autorité, tandis que Bolingbroke monte en puissance16. L’usage que fait Nunn des médias aurait pu, au contraire, donner de l’Angleterre (ou de l’idée de l’Angleterre dans la pièce) une image étriquée, perdant ainsi ce sentiment de confusion. C’est principalement en raison de la vitesse à laquelle l’information circule à travers le monde au xxi^e siècle, idée bien rendue par le rythme soutenu de la mise en scène. Nunn utilise d’ailleurs non seulement la télévision, mais aussi les journaux et les téléphones portables afin de propager rapidement l’information. Cependant le fait, par exemple, que Richard soit informé des problèmes en Irlande par le Daily Telegraph montre bien à quel point il est déconnecté de la réalité, et crée une sensation de chaos puisque le souverain n’a pas la moindre idée de ce qui se passe dans son propre pays et s’informe par ses propres médias – et non plus par ses courtisans. On pourrait penser que la présence d’un journal dit « de droite » dans cette scène a un sens, mais comme le Daily Telegraph faisait partie des sponsors du spectacle (c’est indiqué dans le programme), il s’agit peut-être plus d’un coup de publicité que d’une allusion aux idées politiques du roi.

12D’autres moments clefs sont également filmés : le discours de Bolingbroke avant son exil, quand il s’adresse directement à la caméra dans un décor d’aérogare, ou la scène de Flint Castle, coupée et remaniée afin de présenter l’image d’un roi devenu fou. Cette utilisation des médias fait ressortir le côté manipulateur, dur et parfois brutal d’un Bolingbroke accompagné d’un caméraman pendant toute la durée de sa campagne, et parlant souvent directement à la caméra, ce qui fait douter de sa sincérité.

13Le caractère spéculaire de la pièce est bien représenté et le résultat en est très convaincant. Dans la scène de Flint Castle, l’inversion des rôles est rendue par un dispositif visuel très simple, mais efficace et hautement symbolique : sur un plateau vide, les acteurs (Bolingbroke et ses partisans) s’adressent aux derniers rangs du public en se tenant sur le devant de la scène ; pendant ce temps, le fond du décor s’ouvre pour dévoiler Richard, dans l’ombre, devant ses partisans, côté cour. Ce dispositif est symbolique parce que la position de Richard et de ses hommes était beaucoup trop rigide pour traduire naturellement et littéralement ce qui se passait dans le château. Ce symbolisme se renforce lorsque la scène se focalise sur Richard : Bolingbroke et ses hommes se dirigent alors vers l’arrière-plan et adoptent la position qui était celle de Richard et de ses partisans, mais cette fois côté jardin ; le groupe de Richard s’avance et se place sur le devant de la scène. Les deux hommes apparaissent ainsi sur un pied d’égalité et leur comportement renforce cette impression. L’attitude de Richard est celle d’un homme qui continue à se battre, et sa colère contre Northumberland, qui refuse de s’agenouiller, est froide. Son célèbre « Down, down I come17. » (III.3.178) est déclamé sur un ton incrédule et renvoie davantage au fait de redescendre sur terre qu’à une descente littérale depuis le château. L’échange des positions de Richard et de Bolingbroke, dans cette scène, sert de métaphore visuelle au reste de la pièce : Richard et Bolingbroke sont interchangeables, égaux parce qu’ils s’opposent sur le plan politique. Ici, Trevor Nunn reprend également la vieille tradition qui consiste à faire des deux hommes des doubles et des reflets inversés – idée que la mise en scène de John Barton, en 1973, rendit célèbre puisque Richard Pasco et Ian Richardson y échangeaient leurs rôles18.

14La scène de la déposition est le reflet presque parfait de la scène d’ouverture, la pompe en moins : tous portent un simple costume (plus de tenues d’apparat) et le Richard précédemment assis sur son trône est remplacé par un Bolingbroke debout devant une table. Richard a bien essayé de monter sur son trône, mais on l’en a empêché et on l’a forcé à s’asseoir sur une simple chaise, sur le devant de la scène ; il s’agrippe aux rebords de sa chaise et paraît plus petit. Sa diction, pendant toute la scène, est dépourvue de la moindre émotion : loin de l’introspection caractéristique de l’interprétation de Richard dans cette scène (notamment celle de Fiona Shaw), Spacey s’exprime de manière directe et simple, et ses mots ne sont ni lourds de sens, ni particulièrement poétiques. Il semble plutôt las ; son jeu vise à l’essentiel. Lorsque Richard demande qu’on lui donne sa couronne, la scène est frappante en comparaison de la scène d’ouverture où il avait suffi d’un geste impérieux de sa part pour qu’on la lui tende. Quand il en arrive à se dépouiller lui-même (IV.1.203), Richard se saisit des autres symboles de la royauté (le sceptre et le globe), s’assoit sur le trône et met la couronne sur sa tête avant de se défaire de tous ses attributs de pouvoir. Le fait que Bolingbroke soit debout, et non assis sur le trône, révèle une approche différente de la manière de gouverner, mais indique aussi le malaise du personnage par rapport à sa prise de pouvoir. Cette ambiguïté réapparaît lorsque Bolingbroke se saisit du sceptre, mais refuse de mettre la couronne : sans doute faut-il y voir à la fois une forme de culpabilité et une méthode différente de celle de Richard, sans souci ni de la pompe, ni du luxe lié au passé et à la tradition. À la fin de la représentation, il reste l’image de la couronne posée sur le cercueil de Richard, et l’effet est le même : on rend hommage au défunt souverain, mais on rappelle également la vitrine du début et cette image de la monarchie comme relique appartenant à une époque révolue.

15L’utilisation d’images filmées visant à manipuler les foules est particulièrement évidente pendant la scène de déposition. La diction de Spacey à ce moment-là est d’abord décevante : il entre en scène et exprime un mélange de chagrin et de colère froide et retenue, mais les vers de l’abdication elle-même (204-205) sont récités d’un ton froid et avec une certaine aisance. Ce n’est qu’en arrivant au vers « With mine own tears I wash away my balm19. » (IV.1.207) que l’émotion s’exprime enfin de manière évidente. Or pendant l’intervalle entre cette scène et la première scène du cinquième acte, cet épisode est rejoué sur écran, dans une version tronquée et remontée, si bien qu’à la télévision Richard semble abdiquer de son plein gré et être très heureux de le faire. L’utilisation des images télévisuelles révèle le pouvoir des médias du xxi^e siècle, leur capacité à transformer le sens des discours de la pièce et à faire rayonner ce sens bien au-delà du moment où les discours sont prononcés. De la même manière, l’usage des médias révèle également – quoique de manière très indirecte – le caractère de certains personnages : l’enregistrement de Richard dévoile des aspects de sa personnalité, mais aussi de celle de Bolingbroke. Toujours dans la même scène, le miroir établit le lien avec la scène d’ouverture : le miroir que l’on apporte à Richard n’est autre que celui dont il s’est servi pour ajuster sa couronne avant l’épisode du défi (I.1). Mais le lien n’est pas exploité outre mesure : il sert simplement à faire ressortir le contraste entre les deux scènes puisque Richard, qui se regarde à présent dans le miroir, est sous le choc, en larmes. Dans cette scène, les véritables miroirs sont peut-être davantage les écrans de télévision : ils reflètent les événements pour un public attentif comme c’est si souvent le cas pour les événements publics – enterrements ou noces de personnes célèbres ou encore, sur un plan plus politique, concerts de musique pop comme celui du « Live 820 », à la signification ouvertement politique. Le discours de Bolingbroke sur « the shadow of your sorrow21 » (IV.1.292) ne tient aucunement compte du chagrin de Richard et montre que Bolingbroke perd patience. Cette scène est à l’image de tout le spectacle : on ne perd pas de temps à s’apitoyer sur le sort des vaincus. Le contraste est très fort avec la manière dont Deborah Warner avait mis en scène le même épisode : la relation de Richard et Bolingbroke y apparaissait beaucoup plus amicale et pleine de compassion, et le chagrin était partagé par les deux camps.

16Les moments d’introspection de Richard sont très rares chez Nunn ; les aspects politiques de la pièce sont mis au premier plan, aux dépens des aspects personnels et psychologiques. Le Richard joué par Spacey n’est pas dépourvu de sagesse politique et, même s’il est un peu affecté, il n’a rien du personnage efféminé à la sexualité ambiguë, ou du Richard poétique auquel on est habitué. Au début de la pièce, Spacey parle avec un accent anglais très réussi mais qui tend à disparaître dans la seconde moitié. Il est intéressant de remarquer que son accent devient beaucoup plus américain et beaucoup plus naturel (mais est-ce volontaire ?) à mesure que Richard perd sa royauté ; Spacey semble alors plus à l’aise que lorsqu’il joue le roi raide et compassé des premières scènes. C’est dans la deuxième scène du troisième acte qu’il est le plus marquant : il passe d’une émotion à l’autre de manière très convaincante, de l’espoir à la joie, au doute, à la colère puis enfin au chagrin. Pour son discours sur « the death of kings22 » (III.2.140-173), il oblige les six personnes qui l’accompagnent à s’asseoir en cercle autour de lui tandis qu’il reste debout et parle, comme saisi de folie. Dans cette scène, Richard commence visiblement à mieux mesurer sa situation que tous les autres, y compris Bolingbroke de toute évidence choqué pendant la scène à Flint Castle, lorsque Richard lui laisse entendre qu’il va se rendre à Londres – les événements ultérieurs révéleront d’autant mieux l’opportunisme du personnage. Après cela, Spacey ne semble plus guère préoccupé de son Richard dont le chagrin prend des allures de folie intelligente à la manière d’Hamlet.

17Revenons-en à ce que disait Margaret Shewring sur la difficulté de mettre en scène Richard II aujourd’hui. La mise en scène de Trevor Nunn a été accueillie par la critique comme une version moderne et, comme telle, elle réussit à nous renvoyer une image assez exacte de notre société. Nunn et Spacey présentent un monde marqué par le son et l’image, et facilement manipulé par les hommes de pouvoir grâce à la technologie. La mise en scène s’intéresse peu à la relation entre Richard et Bolingbroke, à la manière dont Richard est tiraillé entre corps public et corps privé, ou à la sexualité ambiguë d’un souverain efféminé. Le fait même que la pièce parle d’un monarque de droit divin qui perd ses droits n’a quasiment aucun rapport avec cette mise en scène. Loin des interprétations récentes qui se sont concentrées sur le développement psychologique des personnages, la version de Nunn se focalise davantage sur l’opposition entre méthodes anciennes et méthodes nouvelles, et sur le fait qu’un souverain trop sûr de sa situation, et trop complaisant, est assuré de la perdre.

18En conclusion, ce que montre la version de Nunn et de Spacey, c’est que Richard II est une pièce élisabéthaine qui garde toute sa pertinence sur scène au xxi^e siècle, parce qu’elle se concentre sur la politique, au-delà des questions de psychologie et de droit divin, ce qui lui donne tout d’un drame politique moderne. Comme le remarque Shewring, Richard II « [is] always of contemporary relevance in any context in which a debate about the nature of power and authority […] has significance23 », et ce débat a un sens dans la Grande Bretagne actuelle où la question de la validité de la monarchie se pose souvent, et où le pouvoir du Premier Ministre est remis en cause non seulement par une frange de la population, mais aussi par son propre parti politique. Les références à la tradition, dans la mise en scène de Nunn, sont un clin d’œil à l’histoire de la mise en scène de cette pièce, mais la spécificité et la modernité du décor, ainsi que la diction dépourvue de poésie, révèlent une rupture avec cette tradition. Ainsi émerge un drame politique qui s’impose au spectateur et l’oblige à réfléchir sur la brutalité de l’ambition politique, sur la manière dont les acteurs traduisent cette ambition et, finalement, sur notre propre conception de la pièce.