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Shakespeare au XXe siècle

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Pascale Drouet

1. Mises en scène

Illustrations scéniques de la perte : le cas de Richard II de William Shakespeare

Nathalie Rivère de Carles

Texte intégral

1Le spectacle de la royauté implique un recours à des stratégies symboliques précises. Celles-ci sont issues de l’étiquette royale et des représentations picturales dont elle fait l’objet. Le décorum royal est la forme matérielle du rituel politique et joue un rôle fondamental dans la création du roi.

  • 1 Allocution citée dans Stephen Orgel, The Illusion of Power. Political Theatre in English Renaissan (...)

2Lors d’une allocution à la Chambre des Communes, en 1586, la reine Elisabeth 1re souligna le caractère théâtral des monarques : « We princes, I tell you, are set on stages in the sight and view of all the world duly observed ; the eyes of many behold our actions ; a spot is soon spied in our garments ; a blemish noted quickly in our doings1» Une telle déclaration montre la conscience aiguë qu’ont les princes du jeu de rôle qu’implique leur fonction. En outre, elle suggère la nécessité pour le souverain d’une observation scrupuleuse de la chorégraphie royale. Rois et reines utilisent un langage principalement visuel dans leur relation avec leurs sujets. L’étiquette est destinée aux spectateurs, qu’ils soient nobles ou de souche populaire.

3À la Renaissance, le voir et le pouvoir sont intimement liés. Le prince victorieux est celui qui parvient à constamment éclipser ses adversaires. Dans Richard II, Shakespeare s’appuie sur le caractère spectaculaire de la royauté pour illustrer la tragédie du roi déposé. La dynamique du gain et de la perte, symbolique de la relation Richard/Bolingbroke, fait appel à de nombreux éléments matériels : la terre, l’argent, le mobilier, les accessoires royaux et le royaume lui-même.

  • 2 Traduction : « Au pire, tu ne peux révéler qu’une perte terrestre. »

4La perte du pouvoir de Richard signifie la destruction et la reconstruction de la transcendance royale. Ce jeu entre mort et étrange renaissance est illustré par un sens de la perte profondément ancré dans le personnage de Richard et dans son entourage. En effet, c’est un roi agité qui déclare à Scroop : « The world is wordly loss thou canst unfold2. » (III.2.90). L’anxiété du monarque quant à la perte de son royaume s’incarne dans la métaphore du tissu de mots que Scroop doit déplier. Pour un metteur en scène, c’est dans cette formulation matérielle de l’angoisse politique de Richard que se trouve l’épicentre dramaturgique de la pièce. Si Richard successivement ignore, redoute, accepte et pleure la perte de sa royauté, le spectateur doit être capable de voir cette chute inéluctable faisant de ce roi un mendiant.

5Cette dégradation visuelle passe par un jeu sur les objets théâtraux et leurs métamorphoses, ainsi que par les transformations physiques subies par l’acteur jouant Richard. Cet article souhaite mettre en lumière la théâtralisation de la perte dans la tragédie du roi Richard, en soulignant la scénographie d’une royauté fragile confrontée à un iconoclasme puissant chez le souverain déchu. Cette anatomie de la destruction scénique de Richard s’achèvera avec des considérations sur le véritable devenir de l’icône richardienne et sur sa métamorphose en martyr. Pour ce faire, nous mettrons en regard le texte shakespearien et ses diverses adaptations en grande Bretagne depuis 1973 jusqu’en 2005.

Une royauté équivoque

6RichardII est une pièce qui suscite souvent des mises en scène grandioses. Cette richesse du décor semble prendre sa source dans l’iconographie ayant pour sujet l’infortuné monarque. Ainsi, l’enluminure de Jehan de Wavrin dans Les Anchiennes Cronicques d’Engleterre, décrivant le couronnement de Richard, offre un exemple de la symbolique signifiante du décorum royal [Illustration 2]. L’organisation de l’espace obéit à un schéma rigoureux : le jeune Richard est entouré par ses oncles et ses courtisans, tandis que l’archevêque de Cantorbéry bénit son couronnement, rappelant la nature sacrée de l’accession au trône. Wavrin place la fragile silhouette de l’enfant-roi au centre de son portrait. Le bleu du vêtement de Richard donne le ton à l’ensemble de l’image.

  • 3 Glynne Wickham, Early English Stages 1300-1660, Vol. I, Londres, Routledge, 1980, p. 73.

7Au Moyen Âge, le choix des couleurs correspondait à un faisceau de significations particulier. Ainsi, si l’on reprend la classification3 de Glynne Wickham, la domination du bleu dans l’enluminure de Wavrin s’explique par la volonté de l’artiste de souligner la jeunesse de Richard, mais aussi de rappeler les vertus de Justice et de Loyauté attachées à son couronnement. L’axe vertical central, formé par le rideau de prestige tendu derrière le trône, rencontre l’axe horizontal que constituent les sept personnages au premier plan. Ces deux axes sont de tonalités similaires. Le bleu et le vert évoquent loyauté et tempérance. Ainsi, bien que jeune de par son âge et son expérience de monarque, Richard est dépeint de manière symbolique comme l’héritier légitime du trône et comme un souverain vertueux. La foule des courtisans qui l’entourent souligne de manière emphatique sa majesté, en symbolisant la multitude des sujets de Richard. L’enluminure de Wavrin reprend ici des traits caractéristiques de la représentation de la persona royale : l’utilisation symbolique de l’espace, des tissus et des objets.

  • 4 Voir C. Walter Hodges, Enter the Whole Army. A pictorial study of Shakespeare Staging 1576-1616, C (...)

8En outre, la structure du portrait rappelle les stratégies scénographiques médiévales et renaissantes de représentation des monarques. Le dais au centre de l’espace, la domination verticale du roi, opposée à l’existence horizontale de ses sujets, et le grand nombre de courtisans soulignant la richesse de cour sont tous des éléments de la mise en scène du pouvoir à la Renaissance. Si l’on examine les dessins conjecturaux de C. Walter Hodges4, le roi est le véritable épicentre visuel de la scène [Illustration 3] ; toute l’attention des acteurs et des spectateurs est concentrée sur le trône royal. La forme de l’espace scénique est semblable à celle de la salle du trône grâce à l’agencement des accessoires scéniques. Il paraît indispensable, dans le cadre d’un spectacle de la royauté, de mettre l’accent sur le monarque de façon à fragmenter l’espace de jeu en deux. Le roi doit être le centre autour duquel évoluent les autres personnages. De ce fait, l’utilisation d’un dais royal sur la scène est extrêmement importante. Dans l’espace de jeu élisabéthain, le trône était positionné à l’arrière, contre le mur de la tiring-house. Selon les théâtres, les compagnies renaissantes possédaient deux alternatives pour l’espace royal : une unité composée d’un trône surplombé d’un dais, ou la superposition d’un trône contre la tenture de fond de scène servant à dissimuler l’ouverture centrale dans le mur de la tiring-house. Dans les deux cas, la toile est au centre de l’illustration visuelle du roi. Elle est le cadre emphatique nécessaire à la singularisation du roi, car elle délimite un espace destiné au seul personnage royal.

  • 5 Traduction : [Entrent le roi Richard, Jean de Gand, ainsi que d’autres nobles et leur suite].
  • 6 Raphael Holinshed, The Chronicles of England, Vol. 2, Londres, Iohn hunne, 1577 (STC/1897 : 08), p (...)

9Sur scène, le roi est une figure solitaire dont le pouvoir s’exprime dans la combinaison harmonieuse de l’espace, des acteurs et des accessoires. Dans Richard II, la didascalie d’ouverture annonce clairement la cérémonie d’entrée de la procession royale : [Enter King Richard, John of Gaunt, with other Nobles and attendants] (I.1.0)5. Il faut alors imaginer la scène scénographiée comme celle dessinée par hodges et celle prescrite par les chroniques de Raphaël holinshed6. À ce moment-là de la pièce, les spectateurs n’ont encore entendu mot et la scène ne s’adresse à eux qu’à travers l’organisation de l’espace et la disposition des attributs royaux.

Une majesté incertaine

10Les dernières productions britanniques de Richard II ont toutes mis l’accent sur la nature formelle et la magnificence de l’entrée du roi et de sa cour. Que la pièce soit jouée dans un contexte moderne (Pimlott 2000), ou élisabéthain (Rylance 2003), nous retrouvons la même rigueur dans l’organisation de l’entrée royale et le même costume flamboyant pour l’acteur jouant Richard. Ce mélange paradoxal d’austérité du décorum et d’ostentation dans les costumes est voué à impressionner le spectateur au sens littéral du terme, ainsi qu’à souligner d’entrée de jeu le contraste entre Richard et les autres personnages.

  • 7 Traduction : « [un] jaquemart d’horloge ».

11La version de Trevor Nunn de Richard II, jouée à The Old Vic en 2005, est d’autant plus intéressante qu’elle insiste sur l’aspect hyperbolique du spectacle de la royauté. La pièce s’ouvre sur une scène vide, encadrée par des écrans de télévision diffusant l’image d’une vitrine de verre contenant les attributs royaux : l’hermine royale, la couronne, le sceptre et le globe. La vitrine et les objets royaux sont offerts aux regards du public comme ils le sont dans la salle du trésor de la Tour de Londres. Un frisson d’angoisse traverse le spectateur alors que l’exposition des attributs royaux semble les confiner à l’existence figée d’artefacts de musée. La fascination exercée par les Joyaux de la Couronne est tempérée par le côté artificiel et rigide de leur exposition. Cette étincelante austérité se retrouve dans la chorégraphie stricte de l’entrée de Richard. Ce dernier, joué par kevin Spacey, se déplace à la manière d’un automate qui suivrait un parcours rigoureusement établi par l’étiquette royale. Cette démarche semble une anticipation scénographique de la comparaison de Richard avec un « Jack of the clock7 » (V.5.60) lors de son monologue. Richard marche de façon mécanique et finit par s’arrêter devant la vitrine de verre, attendant d’être vêtu et de se voir présenter ses accessoires royaux. La ressemblance avec l’acteur se préparant avant le spectacle est d’autant plus significative que nous nous trouvons dans une sorte de préambule non-écrit à la pièce. En effet, Nunn rajoute cet interlude silencieux, sorte de pantomime grandiose, comme un programme annonçant la relation problématique du monarque à son identité royale. La rigidité des accessoires et des mouvements de l’acteur dévoile déjà l’instabilité caractéristique de Richard. Il est présenté comme l’héritier légitime du trône, mais il apparaît aussi comme un acteur ayant des difficultés à jouer efficacement son rôle.

12Par ailleurs, l’utilisation hyperbolique d’écrans de télévision sur les côtés et au fond de la scène rappelle aux spectateurs que les moindres faits et gestes des princes sont épiés et commentés ; la visibilité est le corrélat de la royauté ; le roi hérite de cette visibilité qu’il se doit de développer et d’améliorer. Toutefois, Richard semble être la proie de ses multiples visages. Son image est dangereusement démultipliée par les écrans et les spectateurs perçoivent d’ores et déjà sa faiblesse.

  • 8 Georg Friedrich Haendel, Zadok the Priest (Coronation Anthem n° 1 HWV 258) a été composé pour la c (...)
  • 9 Dans son livre consacré à Élisabeth Ire, Roy Strong souligne le renouveau d’un engouement pour les (...)

13Une fois vêtu des habits royaux, Richard sort de scène de manière tout aussi mécanique qu’il y était entré. Pendant ce temps, l’espace scénique change et l’on pénètre véritablement dans l’univers dramatique prescrit par le texte shakespearien. Le décor est celui, sévère, du Parlement, dominé par le dais royal au fond de la scène. Les Pairs du Royaume rentrent en procession ordonnée au son de Zadok the Priest8, musique traditionnelle accompagnant les couronnements, et Richard vient enfin rejoindre son trône. L’aspect pictural de la scène rappelle les portraits royaux figurant Richard II, ou les rois et reines de la dynastie des Tudor dont l’importance et le nombre n’eurent de cesse de s’accroître à la Renaissance9. Néanmoins, si la symbolique royale est convoquée par le décor, elle est rapidement mise en danger par la mise en scène de Trevor Nunn. Richard est promptement dépossédé de ses attributs royaux, contrairement à l’image éternellement figée des monarques couronnés, tenant sceptre et globe, des tableaux officiels et autres gravures. Le caractère bidimensionnel de la peinture donne l’illusion d’un décorum pérenne, emblème d’une royauté stable. En revanche, le passage à la scène fragilise le décorum car le spectateur en découvre la finitude. Au théâtre, il devient évident que la royauté est aussi vite acquise que perdue. Le sceptre royal et le globe se trouvent sur la Table du Parlement, de part et d’autre de l’Épée de Justice, soudain dépourvus de propriétaires humains, comme s’ils étaient les seules véritables incarnations de la royauté. Le choix que fait Nunn d’un décor symbolique concentre l’attention du spectateur sur les accessoires plutôt que sur les acteurs. Le corps actant est un prétexte, renforçant l’impact signifiant des accessoires royaux. Ces derniers dépassent le simple cadre de l’humain, car la royauté est moins dans les hommes que dans leur image.

  • 10 David Bevington décrit le double impact du costume dans la dramaturgie renaissante et définit son (...)

14Sur scène, l’image est véhiculée principalement par les costumes10. Dans la mise en scène de Nunn, l’identité royale de Richard est clairement délimitée par ses vêtements durant le duel opposant Bolingbroke à Mowbray. Le prince est vêtu de l’hermine portée par les souverains du Royaume-Uni lors du discours annuel d’ouverture au Parlement. La redingote et les bas de l’époque georgienne font contraste avec les costumes trois-pièces gris résolument contemporains qu’affichent tous les autres acteurs. De nouveau, Nunn souligne l’artificialité de la royauté, comme si celle-ci ne pouvait exister qu’en dehors du champ humain. L’aspect extra-ordinaire et presque anachronique de la royauté la fragilise, mais la montre aussi comme une transcendance dépassant le simple mortel.

15Cette dualité de la royauté, entre fragilisation de l’individu et dépassement de l’être, révèle la nature problématique de Richard. Si le costume de Kevin Spacey le singularise comme être royal, il participe aussi de la destruction de son pouvoir. Le caractère anachronique de l’hermine royale fait de Richard ce roi fantoche qu’il redoute d’être, car l’aspect sévère et sobre de Bolingbroke lui renvoie l’image d’un monarque frivole. Trevor Nunn confronte un Richard rappelant George III à un Bolingbroke vêtu comme un politicien britannique du xxie siècle. Le contraste entre le flamboyant suranné du costume royal et l’austère sobriété de l’usurpateur est lourd de sens. Richard est déjà perçu comme un monarque légitime mais incapable de gouverner, tandis que Bolingbroke apparaît comme un prince félon, mais efficace.

La perte des accessoires royaux humains : l’absence des courtisans

16Ainsi, si Richard est le gardien légitime des accessoires de la royauté, Shakespeare construit sa pièce de façon à ce qu’elle soit le cadre de la perte progressive du pouvoir matériel de Richard. Non seulement il est dépossédé des objets théâtraux symbolisant sa royauté, mais il est bientôt également défait de ces accessoires royaux et humains que sont les courtisans.

  • 11 Voir les didascalies suivantes : [Enter King Richard and John of Gaunt, with the Lord Marshal, oth (...)

17Le spectacle de la royauté nécessite un public ; Shakespeare s’assure que son personnage royal peut être observé depuis la salle, mais aussi depuis la scène. En effet, la grandeur de Richard n’est rien si elle n’est pas célébrée par sa cour. Le regard des courtisans sur la scène donne sa véritable dimension au personnage royal. De ce fait, Shakespeare indique une présence constante de nombreux personnages autour de Richard entre l’acte I et l’acte III11. Ces entrées processionnelles sont destinées à illustrer la majesté de Richard. Les courtisans sont les ornements nécessaires à la complétude du décorum royal.

18Toutefois, Shakespeare se joue très vite de la versatilité des courtisans. À l’annonce du retour de Bolingbroke, on note que le script de la pièce suggère une perte progressive du soutien apporté à Richard. Bushy et green fuient la colère de Bolingbroke, tandis que Bagot décide de rallier seul son roi. La dynamique physique de la perte de pouvoir prend de l’ampleur et culmine une première fois à la scène 2 de l’acte III. Le retour d’Irlande est marqué par une raréfaction notable du nombre de courtisans accompagnant Richard. Les didascalies n’indiquent que peu de personnages au début de la scène 2. Le nombre ne s’accroît qu’au désespoir de Richard puisque chaque entrée sur la scène est celle d’un héraut aux funestes messages. À la scène 3, le « fair show » (III.3.70) décrit par York n’est plus. C’est, en effet, la dernière scène où l’on peut voir Richard entouré de quelques courtisans. Les actes IV et V insistent sur l’exclusion de Richard du spectacle de la royauté ; le texte shakespearien insiste sur la dégradation du protocole entourant Richard. À l’acte IV, il entre encore sur scène en compagnie de York mais, à la scène 1 de l’acte V, il n’a pour seul courtisan que son geôlier, avant de finir seul à la scène 5. Ses derniers courtisans seront ses meurtriers qui achèveront de dégrader le spectacle de la royauté avant de rendre à Richard sa transcendance royale dans la mort. La disparition progressive des autres personnages autour de Richard illustre son funeste destin. Si l’espace royal du début était caractérisé par une certaine saturation de la scène par les courtisans, l’espace vide en fin de pièce est l’emblème menaçant de la perte de Richard.

19L’incapacité de Richard à jouer efficacement le jeu du pouvoir nous amène à interroger son rôle dans sa propre destruction. Si Shakespeare construit la structure visuelle de la pièce comme un engrenage impitoyable broyant le monarque inefficace, il fait aussi de Richard le metteur en scène de sa propre chute.

L’iconoclasme du roi Richard, tentation d’un monde horizontal

  • 12 Henry Peacham, The Garden of Eloquence, 1577, Londres, Scholars’ Facsimiles & Reprints, Reissued e (...)

20Dans The Garden of Eloquence (1577), henry Peacham définit le concept d’icône comme suit : « Icon, when the image of a thing or a person is painted out by comparing and resembling forme with forme, quality with quality, and one likenesse with another12. » Il semblerait que ce soit le programme esthétique adopté par Shakespeare dans la relation Richard/Bolingbroke. Il compare la ressemblance de Bolingbroke à un roi et celle de Richard à un simple mortel. Pourtant, si Shakespeare met en péril la majesté de Richard, il faut aussi souligner le traitement de l’icône du pouvoir par le personnage royal lui-même.

21Dans son article « Defacing the Icon of the king », Margaret Jones-Davies montre comment Richard, en se défigurant, participe activement à la destruction de sa propre icône :

  • 13 Margaret Jones-Davies, « Defacing the Icon of the king : Richard II and the Issues of Iconoclasm » (...)

« Richard fails to see his own majesty in the mirror, the transcendent, metaphysical quality that endows his physical face with iconic grandeur. […]. Richard is an iconoclast. He shatters the icon, and like Isabella’s “angry ape” sees his face like a shadow not an essence and the substance he relegates to what is “unseen” (IV.1.299), invisible, thereby denying to the icon its essentializing quality13. »

22Certes Richard subit le pouvoir iconoclaste de Bolingbroke, mais il est surtout la victime de son hubris. L’utilisation hyperbolique de la royauté se retourne contre Richard lorsqu’il transgresse l’espace royal et ses attributs.

  • 14 François Laroque, « Temps et Contretemps dans Richard II », ibid., p. 40.

23François Laroque, pour sa part, remarque que dans sa dialectique de la dégradation, Richard fait appel à la physique : « Roi physicien qui [annonce] sa propre déchéance par des images empruntées au monde de l’équilibre (image des deux seaux), aux lois de la physique (la fonte des neiges) et de l’optique (images du miroir)14. » Ce rôle de physicien est clairement exprimé dans la scène de la déposition. Richard organise son discours de la perte autour de la transgression de l’ordre royal. La perversion des lois de la physique atteint dans cette scène son point culminant. Toutefois, Shakespeare a préalablement imposé un sous-texte cinétique aux mouvements de Richard tout au long de la pièce.

24Depuis le début, Richard fait un usage erroné des lois de la physique lorsqu’il les applique à la persona royale. Le roi est toujours défini sur le mode vertical, comme en témoigne l’enluminure de Wavrin ou les autres portraits royaux. Ainsi, Richard est censé dominer ses vassaux depuis son trône. Pourtant, Shakespeare lui confère un sens de la perspective contradictoire. Richard célèbre son pouvoir mais n’a de cesse d’inverser le mouvement ascendant caractéristique de la royauté. À plusieurs reprises, le texte shakespearien prescrit une scénographie de la verticalité constamment menacée par l’horizontalité.

25Alors que le spectateur s’attend à voir le roi dans une position dominante, Richard fait montre d’une attirance morbide envers le sol. Richard II offre trois exemples clés d’un renversement de la scénographie de la verticalité : la scène de duel (acte I, scène 3), le retour d’Irlande (acte III, scène 2), l’épisode à Flint Castle (acte III, scène 3). Chaque fois, Shakespeare fait de Richard un metteur en scène maladroit qui s’acharne à ne pas comprendre la cinétique de la royauté.

  • 15 À la Renaissance, le duel est de plus en plus considéré comme une forme problématique de justice p (...)

26La scène 3 de l’acte I est le premier exemple de l’incapacité de Richard à contrôler la dimension verticale. Son implication dans la mort de son oncle Gloucester, l’empêche de se ranger au côté de la justice et de Bolingbroke, et il se fait l’auteur de cette mascarade judiciaire qu’est le duel. Forme déjà douteuse de justice15, ce dernier est interrompu par Richard qui vient en bouleverser le décorum spatial. La scène du duel était possiblement organisée de telle sorte que le dais royal soit son centre visuel au fond de la scène, tandis que l’avant-scène était occupée par deux dais plus petits de part et d’autre de la perspective royale. Toutefois, la gestuelle de Richard vient bouleverser le cérémonial bien avant le début du duel :

  • 16 Traduction : Richard : « Nous allons descendre et le serrer dans nos bras. / Cousin de hereford, p (...)

RICHARD « We will descend and fold him in our arms
Cousin of Herford, as thy cause is right,
So be thy fortune in this royal fight.
Farewell, my blood, which if today thou shed,
Lament we may, but not revenge the dead.
BOLINGBROKE Oh, let no noble eye profane a tear
For me […]16. » (I.3.54-60)

  • 17 Traduction : « Arrêtez, le roi a jeté son bâton. »

27Richard transgresse sa position de juge impartial en quittant la sphère royale pour descendre (« We will descend ») au niveau de ses sujets. L’utilisation du verbe « profane » par Bolingbroke souligne la nature chaotique du geste de Richard. Le vassal souligne le comportement impropre de son souverain et expose la nouvelle organisation de l’espace comme le symbole d’une harmonie malmenée. La tentation d’une horizontalité chaotique de Richard est momentanément repoussée par son retour sur le trône royal. Chacun occupe alors la place qui lui est destinée. Les hérauts ont annoncé les duellistes et leurs doléances, et le Maréchal vient d’autoriser le début du combat, lorsque Richard trouble de nouveau l’ordre en jetant son bâton de commandement (I.3.117.0). La prédominance d’une scénographie de l’horizontalité se confirme par les mots du Maréchal : « Stay, the king hath thrown his warder down17. » (I.3.118). Richard quitte son trône et la scène pour revenir avec la sentence qui scellera sa perte.

  • 18 Traduction : « […] pareil à l’étincelant Phaéton / Qui ne peut maîtriser des carnes indociles ».

28Richard, qui a chorégraphié et mis en scène lui-même ce duel, semble s’appuyer sur une conception de l’espace étrangère à celle des rois. Son jeu constant avec les niveaux inférieurs renforce son image de Phaéton, autre héritier mythique qui ne put contrôler le pouvoir dont il avait hérité : « […] like glist’ring Phaëton, / wanting to manage of unruly jades18 » (III.3.177-178). Cette incapacité à remplir correctement son rôle de souverain a pour corrélat visuel et textuel la chute. Ainsi, au retour d’Irlande à l’acte III, la dangereuse fascination de Richard pour le monde horizontal s’amplifie et illustre le basculement du souverain.

29Shakespeare donne tous les indices nécessaires aux possibles metteurs en scène pour scénographier cette scène. Richard exprime sa joie de revenir dans son royaume en s’agenouillant et en embrassant le sol :

  • 19 Traduction : « Force m’est de l’aimer. Je pleure de joie / De me tenir à nouveau debout sur mon ro (...)

« Needs must I like it well. I weep for joy
To stand upon my kingdom once again.
[He touches the ground]
Dear earth, I do salute thee with my hand,
Though rebels wound thee with their horses’hoofs.
As a long-parted mother with her child
Plays fondly with her tears, and smiles in meeting,
So, weeping, smiling, greet I thee my earth,
And do thee favours with my royal hands19. » (III.2.4-11)

  • 20 Traduction : « […] avant que son roi natif / Ne chancelle sous les coups de l’infâme rébellion ».

30La perte de la verticalité est flagrante dans cette réplique. Richard n’est pas si tôt apparu sur la scène qu’il est déjà à terre. Le verbe « stand », symbole d’unité et d’équilibre, laisse place à une dislocation du corps du roi : celui-ci se réduit à ses mains, ses larmes et son sourire. Ce portrait métonymique suggère la dégradation de la royauté de Richard. Cette perte de sa majesté est confirmée par la féminisation de Richard qui se compare à une mère pour sa terre d’Angleterre, et non à un père. La gestuelle et la parole du roi se combinent pour exprimer sa perte de contrôle. Tout en étant à terre, Richard se décrit comme un roi qui chancelle sous la menace d’une rébellion : « […] ere her native king / Shall falter under foul rebellion’s arms20 » (III.2.25-26). La chute de Richard est révélée par le cadre sémantique de sa réplique. Il la débute sur le verbe « stand » et la termine sur le verbe « falter ». La perte d’équilibre n’a plus qu’à trouver son expression visuelle. Dans la mise en scène de Steven Pimlott, en 2000, pour la Royal Shakespeare Company, Richard, incarné par Sam West, entre par l’ouverture centrale au fond de la scène et se dirige vers la motte de terre qui symbolisait la tombe de Gloucester en début de pièce. Sam West joue avec cette terre en l’embrassant, dessinant un portrait inquiétant de l’attachement du roi à son royaume. La juxtaposition de la terre et de la tombe dans l’imaginaire du spectateur, et la position dominante des courtisans, debout autour de Richard, rendent compte du comportement impropre du roi. Le texte shakespearien et la mise en scène de Pimlott s’associent pour dévoiler le combat entre verticalité et horizontalité, entre royauté assumée et dégradation contre-nature. Confronté au désespoir de Richard, Carlisle tente d’imposer au roi une dialectique de la verticalité, dans une réplique construite autour du substantif « heaven », répété trois fois :

  • 21 Traduction : « N’ayez crainte, mon seigneur. Ce pouvoir qui vous a fait roi / A le pouvoir de vous (...)

« Fear not, my lord. That power that made you king
hath power to keep you king in spite of all.
The means that heavens yield must be embraced
And not neglected. Else heaven would
And we will not. heaven offer, we refuse
The proffered means of succour and redress21. » (III.2.27-32)

31Néanmoins, Richard demeure obstinément sur le sol et chaque fois qu’il tentera de se relever, ses efforts et ses aspirations seront détruits par les entrées successives prévues par le texte de Shakespeare. De nouveau, la dynamique royale de la verticalité est réduite à néant par les déplacements horizontaux de Salisbury et de Scroop, tristes messagers du retour victorieux de Bolingboke et de la perte de Bushy et de green. Tous les efforts de Carlisle et d’Aumerle pour rassurer Richard s’avèrent donc vains. Les mises en scène de Pimlott et de Nunn insistent d’ailleurs sur une réduction de l’espace royal au seul niveau horizontal comme symbole de la défaite du roi. Les deux acteurs incarnant Richard, Sam West et kevin Spacey, jouent tous deux un souverain complètement absorbé par son chagrin et ce, au détriment de son statut royal. West retire sa couronne et fixe le sol à travers le cercle vide [Illustration 12], tandis que Spacey déshonore son uniforme militaire en rampant sur le sol et en sanglotant. Les deux acteurs ne choisissent de se relever qu’à l’extrême fin de la scène, lorsqu’Aumerle donne à Richard l’éphémère illusion du soutien de York. Toutefois, ce bref retour à la verticalité est vain. Désormais, Richard aura beau se tenir debout, son aura de prestige est à jamais ternie. Dans les deux versions de la pièce, Richard quitte la scène courbé avec un geste de défi envers Aumerle, rejetant son ultime allié et s’enfermant dans la solitude de la perte. C’est l’horizontalité qui est maintenant le sous-texte cinétique de la complainte de Richard.

  • 22 Traduction : « Nous nous avilissons, cousin, n’est-il pas vrai, / À faire si pauvre figure et à pa (...)

32Le texte shakespearien fait de Richard le metteur en scène de sa propre chute. Il est responsable de la corruption de sa grandeur : « We do debase ourselves, cousin, do we not / To look so poorly and to speak so fair22 ? » (III.3.127-128). L’observation de Richard après sa descente dans la basse-cour de Flint Castle donne l’impression que Richard est meilleur orateur que metteur en scène. Sa gestion de l’espace royal est encore un autre exemple de la perte de sa domination verticale. Au début de la scène, Richard apparaît dans la galerie surplombant la scène, maintenant l’illusion de son potentat. Pourtant, lors de sa confrontation avec Bolingbroke, il cède à l’horizontalité et se met au même niveau que son vassal. Beaucoup de mises en scène tendent à utiliser la galerie dans cet épisode. Ainsi, Mark Rylance en 2003 au New globe et Steven Pimlott en 2001 dans le studio du Barbican, The Pit, utilisent la même scénographie de la verticalité, emblème de la dégradation de Richard. Cette transgression de la verticalité royale et la perte de son statut sont laissées, dans les deux mises en scène, à l’appréciation mal assurée de Richard. Avant la réponse de Richard à Bolingbroke, Mark Rylance (interprète de Richard dans sa version pour le globe) et Sam West choisissent de jouer un roi rempli d’hésitations :

  • 23 Traduction : « Je descends, je descends, pareil à l’étincelant Phaéton / Qui ne peut maîtriser des (...)

« Down, down I come, like glistering Phaëton,
Wanting the manage of unruly jades.
In the base court ? Base court where kings grow base
To come at traitors’calls and do them grace !
In the base court come down. Down court, down king,
For night owls shriek where mounting larks should sing23. » (III.3.178-183)

33L’acceptation faussement enjouée du Richard interprété par Rylance est altérée par son visage figé en un rictus de douleur ; le Richard de Sam West se tourne vers ses rares compagnons en quête d’une réponse à donner. Dans les deux cas, l’absence de fermeté du jeu est le miroir de l’incertitude dégagée par le texte. Non seulement Richard se trouve un alter ego mythique confirmant son échec en tant que souverain, mais, en outre, son discours est perclus de répétitions et d’interrogations. Sa poétique est tout entière vouée à chanter sa chute. L’itération de « down » s’amplifie en quelques vers. Si au vers 178 c’était le « Je » de Richard qui en était la victime, le vers 182 montre que la symbolique sémantique de la chute touche l’espace, « down court », et surtout le concept de royauté, « down king ». La langue de Richard finit de détruire la transcendance de la royauté entamée par l’instabilité visuelle de la scène. Richard, dans sa galerie, est à l’entière merci de son ennemi situé en contre-bas. Il perd le contrôle de la scène et se voit dicter ses gestes par Northumberland, metteur en scène temporaire, substitut arrogant de Bolingbroke.

34Une alternative scénographique à la dialectique du vertical imposée par la galerie serait un jeu sur les déplacements des acteurs depuis le fond de la scène (upstage) vers le devant (downstage). La chute serait donc illustrée par une scénographie horizontale jouant sur l’onomastique symbolique de l’architecture scénique. C’est le choix fait par Trevor Nunn dans sa mise en scène de l’humiliation de Richard à Flint Castle. Richard est à l’arrière de la scène, alors que Bolingbroke est à l’avant. Le souverain déchu décrit un demi-cercle vers l’avant de la scène et fait face à son adversaire. Une fois l’échange entre les deux terminé, Bolingbroke décrit un demi-cercle vers le haut, finissant le tracé de la roue de l’infortune de Richard. Le transfert de la royauté de l’un à l’autre des cousins est désormais complet et Richard reste seul à l’avant-scène, proie de tous les regards, qu’ils viennent de la scène ou du public.

35Bien qu’il semble que Bolingbroke parvienne à imposer un univers horizontal à Richard, ce dernier est le véritable artisan de cette scénographie de la perte du pouvoir. Richard initie sa déchéance et ne concède pas entièrement toutes ses prérogatives de metteur en scène dans les mains de Bolingbroke. Ce dernier, aidé de Northumberland, le contraint à s’humilier mais Richard prend le contrôle du spectacle de sa déposition. Lorsqu’il est convié à se séparer de ses attributs royaux sacrés, Richard révèle tout son potentiel dramatique. Non seulement le texte offre à Richard les répliques les plus intenses à la scène 1 de l’acte IV, mais il suppose sa domination visuelle. Richard est le centre de l’attention spectatorielle, car c’est lui qui impose sa poétique du désespoir à l’ensemble des autres personnages. Ce fait prescrit par le texte est la base de la mise en scène de Steven Pimlott. Celui-ci insiste sur les qualités d’acteur de Richard qui fait son entrée drapé dans le drapeau de saint Georges et couronné de roses rouges [Illustration 13]. L’apparence austère de l’acteur (David Troughton) interprétant Bolingbroke contraste avec le roi déchu de comédie qu’incarne Richard. Le jeu de Sam West transforme la scène en une comédie mélodramatique où le corps de Bolingbroke devient un accessoire involontaire et incongru du souverain déposé. Richard malmène Bolingbroke et le manipule comme un metteur en scène toujours insatisfait de son nouvel acteur principal. À l’instar d’un texte qui émeut l’auditoire, la mise en scène de Pimlott alterne les sourires et les larmes. Pendant que Richard se moque de ses spectateurs scéniques, il parvient à renverser les spectateurs de la pièce et à se présenter comme la véritable victime d’un usurpateur mal à l’aise dans un rôle ne lui appartenant pas.

36L’image de Richard est radicalement changée par cette scène. L’étendue de l’humiliation fait de Richard un martyr aux attributs et à la parole christiques. La couronne de roses de la version de Pimlott rappelle le front sanglant du Christ ceint d’une couronne d’épines. Le drapeau de saint Georges quitte bientôt les épaules de Richard pour aller couvrir l’amoncellement de terre se trouvant toujours sur un côté de la scène. Le drapeau est le suaire mystique et politique annonçant le destin funeste de Richard.

  • 24 Traduction : « Qui m’avez ici livré à ma croix amère. »

37La perte des attributs royaux se voit compensée par le gain de caractéristiques mystiques. L’icône de pouvoir est détruite, mais Richard sera désormais évoqué comme une icône religieuse du désespoir. Lorsque Richard déclare à ses ennemis qu’ils l’ont livré à son calvaire, « have here delivered me to my sour cross24. » (IV.1.241), il confirme la métamorphose de la dialectique du pouvoir en une poétique du martyr. Le roi a perdu sa majesté mais Richard y a gagné une forme de sainteté.

Richard martyrisé

  • 25 Traduction : « [à répéter] la chute de l’homme maudit ».
  • 26 Traduction : « laver l’onction sacrée ».

38Lorsque la reine Isabelle apprend la disgrâce de son époux, elle compare la perte de la couronne de Richard à la perte de l’innocence d’Adam et à son bannissement du Paradis : « a second fall of cursèd man25 » (III.4.77). Cependant, dans le discours d’Isabelle, le pécheur n’est pas le mauvais roi mais l’usurpateur qui a enfreint le code sacré de succession. Richard est d’ores et déjà désigné comme le martyr destiné à expier le péché d’ambition de Bolingbroke. Le discours d’Isabelle annonce la métamorphose du souverain inefficace en martyr de la sédition des Lancastre. Lorsque Richard réapparaît à l’acte IV pour être défait de tous ses attributs royaux, il ne concentre plus son discours que sur la nature divine de son être et de sa tâche. Héritier de droit divin de la couronne et oint par les huiles sacrées lors de son accession – « wash the balm off26 » (III.2.55) –, il atteint une transcendance encore plus grande que celle de la royauté.

  • 27 Traduction : « Comme Judas au Christ. Mais lui, sur douze, / Les trouva tous fidèles sauf un ; moi (...)

39Le texte shakespearien insiste particulièrement sur le don divin qu’est la couronne de Richard, et il donne à considérer Bolingbroke comme un profanateur du rituel royal. Richard est privé de son pouvoir politique mais Bolingbroke ne peut lui retirer son essence divine. Le souverain déchu n’a de cesse de se métamorphoser en figure christique, trahie et martyrisée : « So Judas did to Christ, but he in twelve / Found truth in all but one, I in twelve thousand none27. » (IV.1.170-171). L’icône de pouvoir est désormais une icône mystique.

  • 28 Voir l’introduction de John Dover Wilson à Richard II (Cambridge, CUP, 1939, p. xliii-xlvi) dans l (...)

40Karl F. Thompson décrit la métamorphose de Richard en martyr comme l’œuvre des traités anti-lancastriens28 ayant conféré à Richard un statut mystique. Toutefois, il impute surtout cette mutation du personnage à la mort violente qui l’attend et qui lui rend enfin toute sa noblesse :

  • 29 Karl F. Thompson, « Richard II, Martyr », Shakespeare Quarterly, Vol. 8, n° 2, Spring 1957, 159. T (...)

« Shakespeare depends upon this seemingly instinctive recognition of Richard’s final nobility in order to effect a unity of character in his protagonist. This sympathy and admiration is reminiscent of the late Middle Ages when Richard, the last English king to possess the full sanctity of medieval kingship, became an exemplar of royal martyrdom. […] In his characterization Shakespeare does not, to be sure, use the words martyr-king, but he does employ certain of their connotations29. »

  • 30 1. Corinthians. 13 :12. Traduction de la Première Épître aux Corinthiens, in La Bible de Jérusalem(...)

41Ainsi, le bris du miroir, phase finale de la destruction de Richard en tant qu’emblème politique, a des accents religieux. Dans l’Épître aux Corinthiens, Paul écrit : « For now we see through a glass, darkly ; but then face to face : now I know in part ; but then shall I know even as also I am known30. » Le dernier geste iconoclaste de Richard est moins un aveu d’impuissance politique que le signe de la métamorphose mystique.

  • 31 Traduction : « L’ombre de votre douleur a détruit/L’ombre de votre visage. »
  • 32 Traduction : « Que l’être n’était pas le même. »

42Richard II est construit comme une reproduction théâtrale du retable peint durant les dernières années du règne de Richard [Illustration 1]. Le diptyque de Wilton représente, sur le volet de gauche, Richard agenouillé, sous la garde de Jean le Baptiste et des rois Edmond le Martyr et Edouard le Confesseur, et tourné vers la partie droite du retable qui offre une image de la Vierge et de l’Enfant entourés d’anges. La composition en diptyque souligne l’opposition entre le domaine terrestre et les cieux qui s’articule autour de la pliure centrale. Cet espace interstitiel est le lieu que choisit Shakespeare pour mettre en scène le spectacle tragique de la déposition de Richard. Ce n’est qu’au terme d’un long chemin de croix suggéré par le retable, et explicitement nommé dans la pièce – « have here delivered me to my sour cross. » (IV.1.232) – que Richard accomplit la scission mortifère de sa double nature naturelle et politique. La représentation christique de Richard est un moyen de renforcer l’image d’un sacrifice politique rédempteur. Cependant, le monarque ne souffre pas sa passion pour sauver l’humanité mais occupe le rôle du novice, ne pouvant supporter le poids de l’altérité renfermée dans la dualité du pouvoir royal. L’être de Richard se désintègre au contact de l’épreuve initiatique politique, il ne survit pas à la mort symbolique qu’est l’abandon de ses attributs royaux et n’est plus que l’ombre d’un visage dans un miroir : « The shadow of your sorrow hath destroyed / The shadow of your face31. » (IV.1.282-283). L’ambivalence inhérente à la royauté est transférée sur un plan ontologique. Le reflet que Richard contemple est son alter ego négatif et déchu. La glace brisée est l’image à la fois d’une transformation du modus essendi abolie et la dislocation de la théologie politique du Moyen Âge. Le déséquilibre identitaire de départ semble conduire à une nouvelle transcendance moins politique que mystique. À la fin de la pièce, Richard s’est vu demander de déchiffrer l’énigme de The Phoenix and the Turtle : « That the self was not the same32. » (38), et semble y être parvenu. La royauté de Richard ne réside plus dans son apparence mais dans cette transcendance confinant au mysticisme.

43Contrairement à Bolingbroke, toujours obsédé par l’ambition d’être une icône politique, Richard apparaît désormais comme une figure pensive, s’interrogeant sur la véritable nature de son identité royale. Il s’est défait de son enveloppe politique, représentée par les accessoires royaux, pour renaître dans le dénuement de l’ermite en quête d’un nouveau degré d’existence.

  • 33 Traduction : « Monte, monte, mon âme. Là-haut est ta demeure / Tandis qu’ici ma fruste chair s’écr (...)

44Sur scène, cette mutation ontologique se traduit par une atmosphère ouvertement religieuse. Attaché, humilié, dépouillé de ses riches vêtements et de la pompe royale, Richard est exposé comme une figure du martyr. Inspiré par l’iconographie des martyrs et les mises en scène de la passion du Christ dans les cycles de mystères médiévaux, l’image de Richard est élevée au rang d’une icône de sainteté. John Barton, en 1973, habille Richard comme un moine. Richard Pasco, l’interprète de Richard, adopte d’ailleurs une posture emblématique d’un pénitent acceptant la rétribution divine comme moyen de retrouver sa royauté dans les cieux : « Mount, mount my soul. Thy seat is up on high/Whilst my gross flesh sinks downward, here to die33. » (V.5.111-112). Dans la même tradition d’une iconographie ouvertement religieuse, Jonathan Kent, en 2000, choisit de montrer la déchéance de Richard comme un écho de la Passion du Christ. Ralph Fiennes, qui interprète Richard, est à demi-nu, le corps souillé des salissures jetées sur la tête du souverain déposé lors de sa procession d’infamie, à travers les rues de Londres. L’image est clairement pathétique et rappelle les représentations du Christ durant la montée au Golgotha. La déchéance du personnage s’inscrit à même la peau souillée de l’acteur. La réduction du costume royal flamboyant du début à ce pantalon crasseux renforce l’impact de la dégradation du noble Richard. La distance imposée par l’apparat royal n’est plus et l’empathie du spectateur n’en est que décuplée.

45La souffrance de Richard s’exprime par l’apparence tourmentée du corps de l’acteur à travers sa gestuelle (Pasco), son costume (Fiennes) mais aussi par les accessoires. Ces derniers ne sont pas en reste lorsqu’il s’agit de déstabiliser le spectateur et de le faire basculer complètement du côté du roi-martyr. En 1980, Terry hands accable Alan Howard de lourdes chaînes autour des mains et des pieds. Le déplacement de l’acteur est considérablement ralenti et l’effort du jeu se superpose au poids du joug pesant désormais sur Richard dans le texte dramatique. Les accessoires royaux ont été remplacés par d’autres objets, et c’est un roi de souffrance au décorum douloureux que Terry hands offre au spectateur. Ce sont moins des objets de pénitence que des accessoires sinistres dont les metteurs en scène affublent Richard. Les chaînes d’Alan Howard évoquent la dureté du contexte carcéral que Steven Pimlott poussera jusqu’à sa limite morbide, en faisant jouer à Sam West le début de la scène de Pomfret dans une caisse de bois. Cette dernière a ponctué de sa présence toute la scénographie de Pimlott. Elle a successivement servi d’estrade pour le trône royal et de cercueil pour les corps de Gloucester et de Gaunt. Dans la scène 1 de l’acte V, la caisse de bois est devenue la geôle exiguë de Richard avant de devenir son cercueil. L’ironie dramatique évidente de la métamorphose des accessoires scéniques dans les diverses mises en scène amplifie la cruauté du sort de Richard. Le supplice de ce dernier est diffusé largement, tant sur le corps de l’acteur que sur les objets qu’il manipule, comme si la mort de l’être royal de Richard contaminait tout l’univers physique de la pièce.

  • 34 Traduction : « J’ai bien étudié comment je pourrais comparer / Avec le monde cette prison où je vi (...)

46La versatilité de l’apparat royal finit par détacher Richard de tous ces objets qui semblaient définir sa royauté. L’instabilité du sens des accessoires royaux renforce la conclusion de la pièce : la métamorphose de Richard en un emblème immatériel de transcendance. À la fin de la version de Steven Pimlott, Bolingbroke est laissé seul sur la scène avec le cercueil de Richard. Après son vœu pieu de rédemption, il se met à répéter les mots de Richard dans sa prison : « I have been studying how I may compare / This prison where I live unto the world ; / And for because the world is populous, / And here is not a creature but myself, / I cannot do it34. » (V.5.1-5). Cette entorse au script shakespearien souligne que l’icône du pouvoir est une malédiction dont l’icône du désespoir qu’est Richard semble enfin libérée. Il a laissé l’apparat royal à Bolingbroke qui devra porter ce coupable fardeau. Le roi Richard s’est véritablement dénudé pour ne laisser apparaître que son essence divine. Cette stratégie du dénuement, fondée sur une dégradation systématique de l’espace et du personnage royal, est parvenue à métamorphoser Richard en un roi réconcilié avec sa transcendance royale.

Notes

1 Allocution citée dans Stephen Orgel, The Illusion of Power. Political Theatre in English Renaissance, Berkeley, University of California Press, 1975, p. 42. Traduction : « Nous les princes, je vous le dis, nous sommes placés sur la scène au vu et au su de tout le monde et nous sommes dûment observés ; les yeux de tout un chacun sont rivés sur nos actions ; une tache sur nos habits est vite repérée, une imperfection dans nos agissements rapidement décelée. »

2 Traduction : « Au pire, tu ne peux révéler qu’une perte terrestre. »

3 Glynne Wickham, Early English Stages 1300-1660, Vol. I, Londres, Routledge, 1980, p. 73.

4 Voir C. Walter Hodges, Enter the Whole Army. A pictorial study of Shakespeare Staging 1576-1616, Cambridge, CUP, 1999.

5 Traduction : [Entrent le roi Richard, Jean de Gand, ainsi que d’autres nobles et leur suite].

6 Raphael Holinshed, The Chronicles of England, Vol. 2, Londres, Iohn hunne, 1577 (STC/1897 : 08), p. 415-509. Dans l’appendice I à l’édition Cambridge de Richard II de 2005, Andrew Gurr commente la reprise des chroniques d’Holinshed par le texte shakespearien : « [Shakespeare] follows holinshed in presenting a formal scene, with the appellants appearing before Richard “sitting there in his seat of justice” as holinshed put it », p. 195. Traduction : « [Shakespeare] reste fidèle à holinshed en représentant une scène formelle, avec des appelants qui se présentent devant Richard “assis là sur son siège de justice” ».

7 Traduction : « [un] jaquemart d’horloge ».

8 Georg Friedrich Haendel, Zadok the Priest (Coronation Anthem n° 1 HWV 258) a été composé pour la cérémonie de couronnement de George II (1727).

9 Dans son livre consacré à Élisabeth Ire, Roy Strong souligne le renouveau d’un engouement pour les portraits royaux sous les Tudor. Il montre toute l’étrangeté de ce phénomène qui vient se substituer à l’iconographie religieuse : « In an age when the portrait was still novelty pertaining only to a narrow section of society, the revelatory nature of these royal images cannot be overestimated. That this was so can be substantiated by an approach first though the Renaissance concept of the dynastic portrait and secondly, and crucially, through a study of the unique role that they came to occupy in a Protestant country which had rejected other forms of holy image as idolatry. », Roy Strong, Gloriana, The Portraits of Queen Elizabeth I, Londres, Pimlico, 2003, p. 36. Traduction : « À une époque où le portrait était toujours une nouveauté uniquement réservée à un pan étroit de la société, la nature révélatrice de ces images royales ne peut être surestimée. On peut justifier qu’il en était ainsi, d’une part grâce au concept renaissant du portrait dynamique, d’autre part grâce à l’étude du rôle unique que ces portraits vinrent à jouer dans un pays protestant qui avait rejeté comme idôlatrie toute autre forme d’image. » L’impact de l’iconographie royale sur les mises en scène renaissantes et contemporaines ne doit pas être négligé car la stratégie visuelle que constituaient les portraits royaux mêle de nouveau politique et dramaturgie.

10 David Bevington décrit le double impact du costume dans la dramaturgie renaissante et définit son rôle dans le développement visuel de la diégèse théâtrale : « The relation of costuming in Shakespeare’s plays to this exterior contemporary world was twofold : costuming symbolized an ordered universe of hierearchical rank and moral choice between good and evil, but it also celebrated a festive world of release from constraints. The first aspect emphasized didactic meaning and convention, using costume and hand properties to indicate status or role, and changes of costume and hand properties to signify alteration of status or role in the stages of a spiritual journey. The second aspect emphasized narrative event, theatrical illusion, metamorphosis, and entertain­ment, using change of costume or hand properties as device of disguise or plot complication. Costume was the primary visual embodiment of these divergent impulses. », David Bevington, Action is Eloquence. Shakespeare’s Language of Gesture, Cambridge, Harvard University Press, 1984, 36-37. Traduction : « Dans les pièces de Shakespeare, le lien qu’entretenait le costume avec le monde extérieur contemporain était double : le costume symbolisait un univers ordonné, avec un rang hiérarchique et un choix moral entre le bien et le mal, mais il célébrait également un monde festif libéré des contraintes. Le premier aspect mettait l’accent sur la signification et la convention didactiques, utilisant costumes et accessoires pour indiquer un statut ou un rôle, se servant des changements de costumes et d’accessoires pour signifier une altération de statut ou de rôle dans les étapes d’un voyage spirituel. Le second aspect permettait de mettre en relief l’événement narratif, l’illusion dramatique, la métamorphose, le divertissement, avec un recours au changement de costume ou d’accessoire pour souligner une stratégie de déguisement ou la complication de l’intrigue. Le costume était l’incarnation visuelle première de ces élans divergents. »

11 Voir les didascalies suivantes : [Enter King Richard and John of Gaunt, with the Lord Marshal, other nobles, and attendants] (I.1.0) ; [The trumpets sound, and King Richard enters, with John of Gaunt, Duke of Lancaster, and other nobles. When they are set, enter Mowbray Duke of Norfolk, defendant, in arms] (I.3.6, 1-2) ; [A long flourish, during which King Richard and his nobles withdraw and hold council] (I.3.123, 1) ; [Enter King Richard with Green and Bagot at one door, and the Lord Aumerle at another], (I.4.0) ; [Enter King Richard and the Queen ; the Duke Aumerle, Bushy, Green, Bagot, Lord Ross, and LordWilloughby] (II.1. 68, 1-2) ; [Enter King Richard, the Duke of Aumerle, the Bishop of Carlisle and soldiers, with drum and colours] (III.2.0) ; [King Richard appeareth on the walls, with the Bishop of Carlisle, the Duke of Aumerle, Scrope, and the Earl of Salisbury] (III.3.60, 3-4).

12 Henry Peacham, The Garden of Eloquence, 1577, Londres, Scholars’ Facsimiles & Reprints, Reissued edition 1954, U2r. Traduction : « Icône, quand l’image d’un objet ou d’une personne disparaît dans le palimpseste né de la de comparaison et de la ressemblance de la forme avec la forme, de la qualité avec la qualité, d’une similitude avec une autre similitude. »

13 Margaret Jones-Davies, « Defacing the Icon of the king : Richard II and the Issues of Iconoclasm », in Guillaume Winter (dir.), Autour de Richard II de William Shakespeare, Arras, Artois Presses Université, 2005, p. 106-107. Traduction : « Richard ne parvient pas à percevoir sa propre majesté dans le miroir, c’est-à-dire la qualité transcendante et métaphysique qui confère à son visage une grandeur iconique. […]. Richard est un iconoclaste. Il brise l’icône et, tel “le singe courroucé” d’Isabella, il voit son visage comme une ombre, non comme une essence, et il relègue la substance à ce qui est “invisible” (IV.1.299), déniant à l’icône sa qualité “essentialisante”. »

14 François Laroque, « Temps et Contretemps dans Richard II », ibid., p. 40.

15 À la Renaissance, le duel est de plus en plus considéré comme une forme problématique de justice privée. Alors que le gouvernement d’Élisabeth Ire s’était attaché à centraliser le fait judiciaire, le duel demeurait un reliquat dangereux des privilèges médiévaux de l’aristocratie. Jacques Ier tentera, à son tour, en 1613-1614, de faire abolir la pratique du duel. Dès lors, il faut confronter le contexte historique médiéval et le contexte d’écriture de la pièce. Dans le contexte renaissant, cette scène de duel pouvait être perçue comme un exemple de justice inefficace, affaiblissant le pouvoir central du souverain. Voir Mervyn James, « English Politics and the Concept of honour 1485-1642 », in Society, Politics and Culture : Studies in Early Modern England, Cambridge, CUP, 1986, p. 308-415. Par ailleurs, les chroniques d’holinshed, source majeure du texte shakespearien, sont jugées par Annabel Patterson comme le premier pas vers une justice fondée sur la réflexion et non le combat : « a commitment to settling disputes by words rather than swords, and to the importance of constitutional government », Annabel Patterson, Reading Holinshed’s Chronicles, Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 19. Traduction : « un engagement à régler les contentieux avec des mots plutôt qu’avec des épées, un respect de l’importance du gouvernement constitutionnel ». Ainsi, la remise en cause, à l’époque élisabéthaine, d’une pratique telle que le duel comme forme de justice ne pouvait être ignorée, ni de la part du public regardant cette scène, ni de celle du dramaturge la composant. Par conséquent, le duel en lui-même devient aux yeux du public renaissant un moyen d’affaiblissement du pouvoir de Richard.

16 Traduction : Richard : « Nous allons descendre et le serrer dans nos bras. / Cousin de hereford, pour autant que ta cause est juste, / Que la fortune t’assiste en ce royal combat ! / Adieu, mon sang ; si aujourd’hui tu le répands, / Mort, nous pourrons te pleurer, mais pas te venger. » Bolingbroke : « Oh, qu’aucun œil noble ne profane une larme / Pour moi […]. »

17 Traduction : « Arrêtez, le roi a jeté son bâton. »

18 Traduction : « […] pareil à l’étincelant Phaéton / Qui ne peut maîtriser des carnes indociles ».

19 Traduction : « Force m’est de l’aimer. Je pleure de joie / De me tenir à nouveau debout sur mon royaume. / Terre chérie, je te salue de ma main, / Bien que des rebelles te blessent du sabot de leurs chevaux. / De même q’une mère longtemps séparée de son enfant / Joue de ses larmes et de ses sourires dans la folle tendresse des retrouvailles, / Ainsi moi, pleurant, souriant, je t’accueille, ma terre, / Et te caresse de mes mains royales. »

20 Traduction : « […] avant que son roi natif / Ne chancelle sous les coups de l’infâme rébellion ».

21 Traduction : « N’ayez crainte, mon seigneur. Ce pouvoir qui vous a fait roi / A le pouvoir de vous garder roi en dépit de tout. / Les moyens que le ciel envoie, il faut s’en emparer / Et non les négliger. Sinon, le ciel veut, / Et nous, nous ne voulons pas ; quand le ciel offre, nous, nous refusons / Les moyens de secours et de rétablissement qu’il nous tend. »

22 Traduction : « Nous nous avilissons, cousin, n’est-il pas vrai, / À faire si pauvre figure et à parler si gentiment ? »

23 Traduction : « Je descends, je descends, pareil à l’étincelant Phaéton / Qui ne peut maîtriser des carnes indociles. / Dans la cour basse ? La cour basse où les rois s’abaissent / À venir à l’appel des traîtres, et à leur faire honneur ! / Dans la cour basse ? Venir en bas ? En bas, la cour ! En bas, le roi ! Car c’est la chouette, / Qui crie là-haut où devrait chanter l’alouette. »

24 Traduction : « Qui m’avez ici livré à ma croix amère. »

25 Traduction : « [à répéter] la chute de l’homme maudit ».

26 Traduction : « laver l’onction sacrée ».

27 Traduction : « Comme Judas au Christ. Mais lui, sur douze, / Les trouva tous fidèles sauf un ; moi, sur douze mille, aucun. »

28 Voir l’introduction de John Dover Wilson à Richard II (Cambridge, CUP, 1939, p. xliii-xlvi) dans laquelle il considère les traités La Chronique de la Traïson de Richard Deux roy Dengleterre et Histoire du Roy d’Angleterre Richard II comme des sources possibles du texte shakespearien.

29 Karl F. Thompson, « Richard II, Martyr », Shakespeare Quarterly, Vol. 8, n° 2, Spring 1957, 159. Traduction : « Shakespeare compte sur cette reconnaissance apparemment instinctive de la noblesse finale de Richard afin d’atteindre une unité de caractère chez son protagoniste. Cette sympathie et cette admiration nous renvoient à la fin du Moyen Âge quand Richard, dernier roi anglais à posséder la sainteté intégrale de la royauté médiévale, devint un modèle de martyr royal. […] Lorsqu’il campe son personnage, Shakespeare ne recourt pas, de toute évidence, à l’expression de roi-martyr, mais il joue certes sur certaines de ses connotations. »

30 1. Corinthians. 13 :12. Traduction de la Première Épître aux Corinthiens, in La Bible de Jérusalem, La Sainte Bible traduite en français sous la direction de l’École biblique de Jérusalem, Paris, Éditions du Cerf, 1988 (12e edition), p. 1660 : « Car nous voyons, à présent, dans un miroir, en énigme, mais alors ce sera face à face. À présent, je connais d’une manière partielle ; mais alors je connaîtrai comme je suis connu. »

31 Traduction : « L’ombre de votre douleur a détruit/L’ombre de votre visage. »

32 Traduction : « Que l’être n’était pas le même. »

33 Traduction : « Monte, monte, mon âme. Là-haut est ta demeure / Tandis qu’ici ma fruste chair s’écroule et meurt. »

34 Traduction : « J’ai bien étudié comment je pourrais comparer / Avec le monde cette prison où je vis ; / Mais comme le monde est populeux / Et qu’ici il n’y a pas d’autre créature que moi-même, / Je ne le puis. »

Auteur

Nathalie Rivère de Carles est Maître de Conférences à l’Université de Toulouse 2 le Mirail en littérature de la Renaissance anglaise. Agrégée d’anglais, elle a soutenu une thèse sur la scénographie du théâtre renaissant à travers l’utilisation des tentures, en décembre 2005, à l’Université de Montpellier. Elle est membre de l’Équipe d’accueil « Cultures anglo-saxonnes » (Toulouse 2). Elle a participé à diverses conférences, telles que celles de la SAES et de la British Shakespeare Association, et aux Tables Rondes Tudor à l’Université de Tours. Elle s’intéresse aux mises en scène renaissantes et contemporaines des pièces de Shakespeare et de ses contemporains, ainsi qu’à l’intertexte médiéval et mythologique. Elle a publié plusieurs articles dont « De Minerve à Thespis : tenture et théâtralité » (Anglophonia, French Journal of English Studies, N° 13, PU du Mirail, 2003), « The curtained stage : inside and outside the Elizabethan playing space » (actes du colloque de The IXth Tudor Round Table, Peter Lang, 2006). Elle contribue au recueil d’articles New Critical Perspectives on Twelfth Night (Routledge 2007) et au Dictionary of Shakespeare Classical Mythology sous la direction du Professeur Yves Peyré (IRCL/CNRS 2008).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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