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Shakespeare au XXe siècle

 | 
Pascale Drouet

1. Mises en scène

Mises en scène et mises en perspective des rôles féminins dans Richard II

Carole Guidicelli

Texte intégral

  • 1 « Sous notre nudité, la nudité toujours. / Au sein de notre esprit, étoiles et histoire / Révèlent (...)

« Beneath our nakedness, we are naked still.
Within the mind, history and stars expose
Our bodies’ frailty and a new day blows
Away huts and papyri of the will. »
Stephen Spender, Spiritual Explorations1.

1Construite autour de la figure historique de Richard de Bordeaux, dernier roi de la branche aînée de la dynastie des Plantagenêt, La Tragédie du roi Richard II se présente avant tout comme une pièce politique. L’intrigue porte en effet sur l’usurpation du pouvoir par Henry Bolingbroke, qui devient Henry IV grâce à la déposition, puis l’assassinat du souverain légitime. Il peut donc sembler paradoxal de s’intéresser aux rôles féminins dans Richard II alors que la pièce n’en comporte que trois, si l’on excepte les deux dames de compagnie de la reine (III.4). La duchesse de Gloucester, la duchesse d’York et la reine, qui se partagent sept des dix-neuf scènes de la pièce, représentent trois personnages-types : la veuve éplorée, la mère protectrice et l’épouse dévouée. La duchesse de Gloucester n’apparaît que dans une scène (I.2) pour réclamer en vain à Gand le juste châtiment des assassins de son époux, avant de quitter définitivement la scène du monde. Quant à la duchesse d’York, son apparition tardive à l’acte V fournit un contrepoint comique à l’intrigue, grâce à la course-poursuite qu’elle engage contre son mari, et à la manière dont elle fait irruption chez le nouveau roi pour obtenir la grâce de son fils chéri. Guère plus favorisée en nombre de scènes que les deux duchesses réunies, la reine est totalement absente du premier acte de la pièce. Elle ne prend véritablement la parole qu’à la scène 2 de l’acte II, pour confier à Bushy et Greene ses sombres pressentiments quant au destin du roi. Ses pires craintes sont confirmées par les indiscrétions des jardiniers (III.4) contre lesquels elle profère une malédiction. La reine déchue ne réapparaît qu’au début de l’acte V pour dire adieu à son époux fait prisonnier.

2Malgré leur présence limitée, les personnages féminins ne sont pas à l’abri de coupures décidées par des metteurs en scène, ou adaptateurs, soucieux de limiter la durée de la représentation. Lorsque ces coupures affectent l’une ou l’autre des duchesses, plus rarement les deux à la fois, l’attention tend à se reporter sur le personnage de la reine, alors susceptible de devenir un pivot pour la représentation, en tant que seul point de vue féminin exprimé.

  • 2 Richard II dans la mise en scène de Trevor Nunn a été créé le 14 septembre 2005 à The Old Vic à Lo (...)
  • 3 La Tragédie du roi Richard II de William Shakespeare, traduction et adaptation de Daniel Lemahieu, (...)
  • 4 Richard II, dans la mise en scène de Thierry de Peretti, a été présenté dans une version primitive (...)
  • 5 Richard II, dans la mise en scène de Deborah Warner, a été créé le 2 juin 1995 au Cottesloe Theatr (...)

3Mais pour peu que le personnage de la reine se voie à son tour privé d’une partie de son texte, c’est la dualité féminin/masculin au sein de la pièce qui s’en trouve affectée. Les quatre mises en scène de Richard II que j’évoquerai ici (deux anglaises et deux françaises) permettent d’examiner comment les deux mondes féminin/masculin entretiennent des relations d’opposition voire d’exclusion, de déplacement ou d’inversion. L’approche chronologique des mises en scène ne peut être satisfaisante car les plus récentes ne sont pas nécessairement celles qui s’aventurent le plus loin sur la question de la représentation des femmes, et sur la problématique du genre sexuel. L’ordre adopté dans cette étude cherche donc à mettre en perspective la façon dont des rôles féminins-types, traités parfois de façon relativement conventionnelle, avec une répartition traditionnelle des fonctions hommes/femmes, peuvent, à l’occasion d’autres choix de mise en scène, entrer dans un rapport dialectique fructueux, susceptible de faire surgir plus qu’une nouvelle distribution de ces fonctions : une déconstruction des identités masculine et féminine, avec tous les enjeux idéologiques et sexuels inhérents à cette déconstruction. Ainsi la mise en scène de Trevor Nunn au Théâtre de l’Old Vic à Londres, à l’automne 20052, présente-t-elle sans beaucoup d’audace des personnages féminins à l’allure d’héroïnes hollywoodiennes dont l’image stéréotypée est façonnée et utilisée par la société du spectacle. Avec la mise en scène de Jean-Marc Bourg et de Jacques Allaire en 19953, d’après l’adaptation de Daniel Lemahieu, un degré supplémentaire est franchi, puisque les personnages féminins perdent en présence et en substance : dans le monde masculin de Richard II, l’unique femme, la reine, semble braver l’interdiction d’exister. En montrant à son tour dans Richard II une violence virile qui réprime tout élément trop féminin, Thierry de Peretti4, en 2004, révèle en contrepartie des formes de résistance féminine à cette domination masculine à travers des personnages qui doivent au moins autant à Cassandre qu’à Colomba. Enfin, dès 1995, au National Theatre de Londres, Deborah Warner5 a prouvé que l’on pouvait déplacer les catégories du féminin et du masculin dans Richard II et se livrer ainsi à une déconstruction d’identité de la figure royale, tout simplement à partir d’un choix de distribution audacieux.

4La comparaison s’opère entre deux mises en scène anglaises et deux françaises qui engagent des moyens de production parfois très différents. En effet, le questionnement des identités sexuelles, l’un des principaux enjeux des mutations de la société contemporaine, déborde les déterminations nationales ou socio-économiques.

Les personnages féminins selon Trevor Nunn : héroïnes hollywoodiennes ou victimes de la société du spectacle ?

  • 6 La suppression de la duchesse de Gloucester n’affecte pas fondamentalement la progression de l’int (...)

5Réputé pour ses mises en scène de Shakespeare en costumes contemporains, Trevor Nunn a l’habitude de souligner la portée actuelle des pièces du Barde. En actualisant Richard II, il en accentue la portée politique pour le spectateur : celui-ci est conduit à voir, dans la pièce, les mécanismes des changements de pouvoir à l’ère de la société du spectacle. Les écrans vidéos qui encadrent la scène tout au long de la représentation diffusent parfois des extraits de scènes clés de l’œuvre, organisés comme des conférences de presse, tantôt autour du vieux Gand alertant la nation sur les malheurs de l’Angleterre (II.1), tantôt autour de Richard II ou de Bolingbroke. Si les personnages masculins donnent l’impression de maîtriser, voire de manipuler les médias (en particulier Henry Bolingbroke qui leur doit en grande partie son ascension), les personnages féminins semblent davantage subir ces phénomènes de médiatisation à outrance. En outre, en transposant l’ensemble de la représentation dans le monde contemporain, le metteur en scène replace presque inévitablement les deux personnages féminins principaux qu’il a conservés6 dans le contexte de la famille royale anglaise d’aujourd’hui. En s’inspirant des intérieurs très cossus des demeures aristocratiques actuelles pour concevoir, par exemple, le salon de la famille d’York (V.2), la scénographie d’Hildegard Bechtler contribue à souligner l’image conventionnelle de la parfaite épouse sobrement élégante qu’est Lady York (Susan Tracy). Assise sur l’un des deux canapés de cuir du salon, la duchesse, un verre à la main, écoute le récit de l’entrée triomphale de Bolingbroke dans Londres que son époux lui lit à haute voix dans le journal. Clairement annoncée par le bruit de sa moto, l’arrivée d’Aumerle (Oliver Kieran-Jones) en blue jeans et veste de cuir, suscite l’agacement de son père : l’adolescent désinvolte, narguant ostensiblement l’autorité paternelle, vient s’allonger sur le canapé, la tête sur les genoux de sa mère. Le duc (Peter Eyre), arrachant un papier compromettant de la poche de son fils, est bien décidé à dénoncer au roi le jeune comploteur. Après avoir vainement empêché le départ de son mari en lui confisquant l’une de ses chaussures, la duchesse sort de son sac à main les clés de sa voiture de sport pour permettre à Aumerle de devancer son père chez le roi. Pendant le changement de décor, des écrans latéraux montrent, en noir et blanc, les images de deux voitures lancées à la poursuite l’une de l’autre, bientôt suivies d’une moto. Grâce aux images, les spectateurs peuvent suivre cette poursuite en direct à la manière d’une émission de télé-réalité. Sitôt le nouveau décor en place, Aumerle puis York se précipitent aux pieds du roi Henry (Ben Miles), tandis que la duchesse tambourine à la porte comme une enragée. Quand elle fait irruption sur scène, c’est engoncée dans la tenue de motard de son fils qu’elle a passée à la hâte par dessus son twin-set de laine et sa jupe droite. À des efforts répétés et rageurs pour extraire finalement sa tête du casque, sous les rires du public, succède une passe de rugby, ce qui permet à la duchesse de se débarrasser promptement de cet accessoire en le lançant à l’un des conseillers du roi. Après avoir obtenu la clémence du souverain pour son fils, elle rend sa chaussure à York avant de sortir. Cette querelle au sein de la famille royale conserve le traitement traditionnellement burlesque du personnage de la duchesse d’York, tout en exhibant le fonctionnement de la société du spectacle à travers un épisode digne de la une des magazines à scandale.

6Mais la proie idéale des médias reste la reine, qui se prête de bonne grâce à l’objectif des photographes. Parfait exemple de la confusion médiatique fréquente entre personnage public et personne privée, la jeune et belle souveraine blonde, interprétée par Geneviève O’Reilley, ressemble à ces princesses de papier glacé qui, comme Lady Diana, ont eu régulièrement la faveur des tabloïds. Assise dans un fauteuil placé sur un rouleau de papier qui sert de fond blanc, la reine prend la pose (II.2) dans une superbe robe bustier couleur framboise. Elle est l’image de marque de la monarchie et remplit son rôle à la perfection. À l’annonce de la nouvelle de la défaite du roi, les photographes quittent le plateau. La reine se lève alors brusquement : à grands pas maladroits et rapides, qui font clairement entendre le bruit de ses talons, elle arpente la scène, de cour à jardin, avant de venir s’effondrer sur un fauteuil. La tirade où elle pleure et se désespère a été délibérément raccourcie, et York fait son entrée pour l’emmener avec lui à l’abri des regards. Quelques figurants en tenue paramilitaire occupent alors l’espace dévolu auparavant à la séance de photo, déchirent l’écran de papier, puis s’immobilisent devant l’un des écrans de télévision, qui diffuse la nouvelle de la chute de Richard II. À la fin du reportage, ils éteignent la télévision. Mais pour un temps, les images de la guerre sont venues remplacer celles des belles princesses esseulées. Un pan de réalité a soudain fait irruption dans l’univers de papier glacé de la reine, sans réussir, toutefois, à dégrader cette image parfaite façonnée par la société du spectacle. À aucun moment cette reine n’entre dans la réalité. Par son apparence, elle rappelle certaines héroïnes élégantes des films d’Alfred Hitchcock, sans en partager pour autant la forte personnalité : elle demeure étrangère aux événements dont elle ne prend pas toute la mesure. Lorsqu’elle vient faire ses adieux à Richard, c’est vêtue d’un manteau noir, accompagnée de ses deux suivantes et de trois grandes valises à roulettes compactes et cossues. Pour écouter le roi qui s’est tourné vers elle, elle s’assied sur la plus volumineuse des valises. Ces adieux ont la dignité et la beauté d’un dénouement de mélodrame hollywoodien des années cinquante : Richard lui prend les mains, son épouse pose un moment la tête sur son épaule, il lui caresse délicatement le visage et lui parle très calmement. Elle pleure doucement, lui répond avec des larmes dans la voix, et lui donne un tendre baiser. Avec candeur, la reine supplie Northumberland de lui permettre de rester auprès de Richard, avant de quitter finalement la scène, lentement et dignement, accompagnée du seul bruit des roulettes de sa lourde valise.

7Souvent négligée par Richard qui lui préfère, lors de soirées bruyantes et arrosées, la compagnie de femmes plus ordinaires, elle s’efforce pourtant de remplir au mieux le rôle de souveraine et d’épouse qui lui a été assigné. Lorsque les circonstances exigent que le souverain et les ministres, en privé, viennent rendre visite au vieux Gand qui se meurt, la reine se doit d’être présente. Alors vêtue d’un tailleur sombre, elle embrasse le vieillard en prenant des nouvelles de sa santé, mais reste en retrait, côté jardin : c’est crispée, les jambes serrées, qu’elle s’est à peine assise sur le bord de sa chaise. Quand le ton monte entre Gand et Richard, la reine devient de plus en plus craintive ; elle tend d’abord sa main gantée vers un des conseillers du roi, comme pour chercher un soutien ou une protection, avant de la diriger vers Richard qui, de dos, ne voit pas ce geste suppliant qui se veut un appel au calme. Enfin la colère du souverain éclate contre Gand, et la reine quitte précipitamment la pièce pour ne reparaître qu’à la demande du roi qui veut lui annoncer sa décision de partir en Irlande. Conformément au protocole, les deux souverains repartent ensemble de la maison du vieux Lancastre. À son gré, Richard II éloigne ou rappelle sa reine, comme on convoque une figurante, et l’exhibe comme l’un des attributs de la royauté, ou plus exactement l’un des plus beaux joyaux de la couronne.

8Les identités de l’homme et de la femme sont déterminées par leurs fonctions sociales. Face à un personnage féminin à la beauté d’une héroïne hollywoodienne, Kevin Spacey incarne un Richard tantôt affecté, lorsqu’au début de la pièce, installé sur son trône, revêtu d’un habit d’apparat jaune et violet rehaussé d’hermine, il manie les emblèmes de la royauté, tantôt énergique et autoritaire, jouant de sa voix puissante sans doute pour compenser sa perte effective de pouvoir. Faussement protégée du monde dans un jardin baigné de la douce lumière d’une matinée ensoleillée (III.4), la jolie princesse qui cristallise les rêves de gloire et de beauté des spectateurs, laisse deviner sa fragilité. En quelque sorte conditionnée pour se conformer au rôle social qu’on attend d’elle, elle donne à voir une image stéréotypée entretenue par les médias. Dénué de personnalité propre, vidé progressivement de toute substance, le personnage de la reine, sacrifié, est à compter parmi les dommages collatéraux inévitables des jeux du pouvoir et de la médiatisation à outrance.

  • 7 Captation vidéo du spectacle disponible à la Bibliothèque Gaston Baty, Université de la Sorbonne-N (...)

9Sans effet de médiatisation et sans tentative d’actualisation, Jean-Marc Bourg7 a lui aussi esquissé un personnage de reine sacrifié aux jeux politiques des hommes, et qui a du mal à avoir une existence propre.

La reine selon Daniel Lemahieu et Jean-Marc Bourg, ou l’interdiction d’exister

  • 8 William Shakespeare, La Tragédie du roi Richard II, adaptation et texte français de Daniel Lemahie (...)

10Les duchesses de Gloucester et d’York disparaissent de l’adaptation réalisée par l’auteur dramatique Daniel Lemahieu, tant pour réduire la distribution que pour ramener l’intrigue à l’essentiel. Les trois mouvements de la pièce sont ainsi mis en valeur sous les titres « la Querelle », « la Destitution » et « le Procès8 ». En se passant du complot dans lequel est impliqué Aumerle, cette nouvelle répartition de l’action annule naturellement la nécessité d’une duchesse d’York implorant le roi Henry pour la grâce de son fils.

11Dans ce monde désormais presque exclusivement masculin, le personnage de la reine, interprété par Fabienne Bargelli, se limite souvent à une simple présence qui a du mal à trouver sa place. Figée dans sa longue robe cotonneuse d’inspiration médiévale, elle reste debout face au public ; Daniel Lemahieu lui ôte même les mots, lors de sa première apparition, pour demander à Gand des nouvelles de sa santé. Moins qu’un personnage à part entière, cette reine étouffée de l’intérieur relève davantage d’un souvenir ou d’un fantôme de femme hantant les lieux. À la faveur du clair-obscur du plateau, elle apparaît ou disparaît en se fondant presque dans les parois capitonnées de l’espace scénique, tantôt avalée, tantôt régurgitée par cette matière molletonnée aux portes invisibles qui assourdit les bruits et oppresse les personnages.

  • 9 Entretien téléphonique avec Jean-Marc Bourg, le 21 décembre 2005.

12En outre, les tirades de la reine, proches de monologues, l’enferment un peu plus dans sa prison mentale, puisqu’aucun des personnages masculins ne prend vraiment la peine de communiquer avec elle, ou tout simplement de l’écouter. Alors que Bushy et Bagot, désœuvrés, lui tiennent compagnie en attendant des nouvelles du roi, la reine se tient toute droite, prête à parler, mais aucun mot ne sort de sa bouche ; enfin la parole advient, après un temps de vacuité intérieure. Puis la reine s’enferme de nouveau dans son silence, revenue de sa tentative désespérée d’exister. « Comment reprendre la parole quand on ne l’a pas ? Quand on n’a personne à qui parler9 ? », s’est demandé le metteur en scène Jean-MarcBourg. Totalement isolée sur scène, la reine est même privée du soutien d’une suivante. L’écrivain et le metteur en scène ont souhaité montrer une femme souffrant, dans ce monde d’hommes hostile, d’une solitude telle qu’elle s’inventerait à qui parler, dans une tentative de survie. Comme un enfant ou un fou, elle a plusieurs voix. C’est ainsi que les répliques que Shakespeare attribue aux deux suivantes, lors de l’épisode du jardin, échoient à la reine dans l’adaptation de Daniel Lemahieu, et composent un poème polyphonique en vers libres :

LA REINE. – (seule) « Quel jeu inventerons-nous ici dans ce jardin
Pour chasser le poids de notre anxiété ?

Madame, jouons aux boules.

Non, cela me ferait penser au monde semé d’obstacles
Où ma fortune roule tout de travers.

Alors dansons, Madame.

Comment mes jambes garderaient la mesure du plaisir
Quand mon pauvre cœur ne la garde pas dans la peine ? […]

  • 10 William Shakespeare, La Tragédie du roi Richard II, p. 52-53.

Mais attendez… voici les jardiniers
Entrons dans l’ombre.
Ma détresse contre une pelote d’épingles
Qu’ils parlent de politique10. »

  • 11 Ibid., p. 52.
  • 12 Ibid., p. 53.

13Durant la représentation, l’unique voix féminine qui s’élève dans la pièce est donc égarée et voisine de la schizophrénie. L’épisode avec les jardiniers, composé comme une séquence hallucinatoire ou un cauchemar de la reine, montre Bushy (Jean Varela) et Bagot (Mathias Beyler) sous l’apparence de jardiniers. La didascalie initiale de la scène 7, rédigée par Daniel Lemahieu, précise en effet : « La Reine, puis Bushy et Bagot qui ont pris l’allure de jardiniers11. » Elle est complétée par une autre didascalie, dans le courant de la même scène : « Entrent Bushy et Bagot en jardiniers12. » Équipés de grandes faux destinées à élaguer les abricotiers, ces jardiniers, avec leurs gants de jardin rouges, se changent en allégories de la mort aux mains ensanglantées. Tels des gardes en faction tenant leurs faux comme des fusils [Illustration 11], ils arpentent le plateau et prennent un moment la reine en étau, simplement parce qu’elle s’est approchée un peu trop près d’eux. Le spectateur est ainsi convié à suivre la projection mentale d’un personnage à la raison vacillante. Au désœuvrement des courtisans Bushy et Bagot correspond l’image des branches inutiles de l’abricotier, conformément à l’analogie traditionnelle entre le jardin et le monde. Durant cet épisode, la reine perd sa couronne tout comme elle perd la raison, et ce grand cercle de métal creux qui roule sur le plateau annonce la perte d’identité et le vide qui affectent Richard plus loin dans la pièce.

  • 13 Ibid., p. 66.
  • 14 Ibid., p. 67.

14La scène des adieux des époux instaure un semblant de dialogue entre Richard (Jean-Marc Bourg) et la reine (Fabienne Bargelli), mais il est trop tard. Isabelle reste d’abord debout pour parler au roi qui, lui, est assis et se tient à une certaine distance d’elle. Puis, sortant de sa torpeur, elle se précipite vers lui et se jette à ses genoux. Richard regarde le visage de celle qu’il appelle sa « chère autrefois reine13 » et s’adresse véritablement à elle pour la première fois. Tous deux s’unissent dans un premier baiser, puis un second après lequel, parlant à Richard de son cœur, la reine dit : « Va-t’en maintenant que j’ai repris le mien14. » Quittant le plateau à l’avant-scène cour, elle paraît avoir gagné un peu en substance, tout emplie de l’illusion d’exister enfin un peu. Tenue à l’écart du pouvoir et de l’autorité qui sont associés au monde des hommes, la femme se trouve d’abord marginalisée, puis exclue au sein d’une pièce qui, comme le montre Thierry de Peretti bien plus que Jean-Marc Bourg, exalte les valeurs patriarcales et la force virile.

Rôles féminins et féminisation des rôles dans un monde radicalement masculin : Cassandre, Colomba et la mafia selon Thierry de Peretti

  • 15 William Shakespeare, La Vie et la mort du roi Richard II, traduction d’André Markowicz, Besançon, (...)

15Dans cette troisième production, tous les rôles féminins de la pièce sont conservés, y compris les deux suivantes de la reine Isabelle, et deux de ces rôles sont même présents plusieurs fois sur le plateau alors que ni le texte de Shakespeare, ni la traduction d’André Markowicz15 commandée par Thierry de Peretti, ne l’indiquent.

16Pour les derniers instants du chef de clan qu’est Gand, presque tous les personnages se trouvent réunis sur le plateau, à l’exception de la duchesse de Gloucester, mais n’oublions pas que la nouvelle de sa mort est alors imminente dans la pièce. En revanche, la duchesse d’York (Nadine Darmon) figure en bonne place, auprès de son époux (alors que Shakespeare l’exclut de cette scène), ainsi que la reine, venue rendre les derniers devoirs à l’oncle de Richard. Dans cet univers où le masculin domine, tous les hommes se ressemblent fortement et tendent même à se confondre : leurs cheveux sont bruns, leurs costumes contemporains aux lignes sobres sont de couleurs sombres. Les comportements, conditionnés par un code de l’honneur et associés à une organisation du pouvoir de type familial, s’apparentent à ceux de la mafia. Dans un tel contexte, les personnages féminins paraissent clairement marginalisés. Tout de noir vêtue, la duchesse d’York vient à l’acte V plaider la cause de son fils auprès du roi. Elle obtient gain de cause, mais sort de scène sous les rires de quelques-uns des compagnons du nouveau dirigeant du pays, et l’on perçoit bien qu’il faut des circonstances exceptionnelles pour tirer cette femme hors de l’espace domestique, pour lui donner la force et l’autorité de se faire entendre par cette meute de neveux et de cousins.

  • 16 Ibid., p. 18.

17Autre femme en noir, la duchesse de Gloucester (Lena Brabant) n’obtient en revanche pas satisfaction. À l’écart du banquet qui ouvre la représentation, la silhouette de cette jeune veuve corse se présente plus tard devant le chef du clan, le vieux Gand, pour réclamer vengeance au nom des valeurs du sang : « Tu dois venger la mort de mon époux / Puissent les torts de mon époux armer / La lance de ton fils, qu’elle s’enfonce / Dans la poitrine du boucher Mowbray16. » Les yeux clairs noyés par les larmes, la jeune veuve implore en vain ; sa beauté et la force de son amour pour le défunt restent sans effet sur le vieux Lancastre qui néglige ses devoirs envers la veuve de son frère. Dans ce type de société, la femme qui n’a plus d’homme pour défendre ses droits haut et fort est condamnée et n’a plus qu’à se résoudre à mourir.

18Les choix de mise en scène ont restitué à la tirade de la duchesse toute sa violence tragique. Ils permettent également de transformer la reine en authentique personnage de tragédie, même si, dans un premier temps, elle est simplement une amante à qui Marina Hands donne magistralement voix et chair. Dans la mise en scène de Thierry de Peretti, le spectateur est d’emblée convaincu de l’amour qui unit le charmant couple royal. Selon le vœu du metteur en scène, et alors que le texte ne le prévoit pas, la reine accompagne le roi dès le début de la représentation. Sa beauté radieuse concentre toute l’attention prévenante de Richard. Elle lui témoigne soutien et affection en se tenant à ses côtés, main dans la main, lorsqu’il s’agit, par exemple, de régler le conflit qui oppose Bolingbroke à Mowbray. Quand la nécessité oblige Richard à laisser sa reine pour se rendre en Irlande, il lui pose sa couronne sur la tête et scelle cet au revoir d’un baiser pour nous faire comprendre que se tiennent alors devant lui ses deux biens les plus précieux. Leurs adieux à l’acte V sont donc déchirants : étreints dans un baiser passionné, les deux amants sont empoignés par des hommes presque contraints d’écarteler leurs deux corps pour les désunir.

  • 17 Voir Carole Guidicelli, « La représentation de la monarchie dans quelques mises en scène de Richar (...)
  • 18 Cette pièce anonyme, identifiée comme l’une des sources de Shakespeare, concerne l’épisode de l’as (...)
  • 19 André Markowicz a suivi, pour sa traduction entièrement en décasyllabes, le texte de l’édition in- (...)
  • 20 William Shakespeare, La Vie et la mort du roi Richard II, p. 57.

19La présence précoce de la reine sur le plateau a l’avantage de lui donner le statut d’un témoin ; son hypersensibilité aux événements se traduit par des manifestations somatiques. La première manifestation se produit lors de l’affrontement entre Mowbray et Bolingbroke. Cheveux lâchés et tête nue, ayant jeté un pardessus noir sur sa robe, la reine assiste au duel au pistolet qui oppose les deux hommes. Les violents saignements de nez dont elle est soudain victime prennent un caractère prémonitoire : ils préfigurent les souffrances à venir du pays et le sang innocent répandu. Pourtant, personne n’y prête véritablement attention : tous sont restés dos au public, tournés vers la scène du duel, tandis que seule la reine s’est éloignée vers l’avant-scène et fait face aux spectateurs. Retrouvant une dimension tragique en lien avec le cosmos, la fonction royale devient une élection17. Telle une nouvelle Cassandre, cette reine est douée d’une certaine prescience du malheur. Le lien privilégié qu’elle entretient avec le sacré et la terre se manifeste de nouveau au cours de l’acte II. Devant Bushy et Bagot, sa silhouette, qui se détache à peine à l’avant-scène du clair-obscur du plateau, est perdue dans un rêve éveillé : la tirade de la reine sur le chagrin est entrecoupée, pour la représentation, de quelques phrases extraites de la pièce anonyme Thomas Woodstock18, dont Thierry de Peretti avait demandé la traduction à André Markowicz. En mêlant passé, présent et avenir, cette tirade se charge d’accents prophétiques. À l’acte III, la reine, juchée sur l’immense talus de terre meuble qui envahit le plateau du Théâtre de la Ville, n’est vêtue que d’une courte chemise de nuit blanche, seul élément de clarté dans la pénombre. Pieds nus et presque somnambule, elle écoute les jardiniers discourir sur les malheurs du royaume avant de proférer sa malédiction à l’encontre du jardin-monde. À l’image de cette terre qu’elle pétrit de ses pieds mais où rien ne pousse, la reine est un ventre stérile, ou plutôt un terreau porteur de monstres. Dans des décasyllabes qui renforcent l’étrangeté de ses interventions, elle interpelle directement Greene : « Greene, tu es l’accoucheur de ma douleur / Et l’héritier affreux de ma tristesse / Est Bullingbroke19, et voilà que mon âme / A accouché de son monstre, et, moi-même, / La mère, l’accouchée, moi, pantelante, / J’ai douleur sur douleur, je vois se joindre / Tristesse sur tristesse20. » La métaphore de la filiation contre-nature, de l’enfant monstre symbolise le dérèglement du monde. Sur cette terre devenue stérile, une nuit perpétuelle s’est déjà installée ; une reine, prisonnière entre rêve et réalité, est devenue la messagère d’une parole ancienne, profonde et sacrée, mais incomprise.

20Si les personnages féminins ne trouvent pas d’écoute chez les personnages masculins de la pièce, les catégories du masculin et du féminin dans la mise en scène de Thierry de Peretti ne sont pourtant pas aussi hermétiquement séparées qu’on pourrait le croire au premier examen. Certains personnages deviennent même l’enjeu de déplacements, voire d’échanges entre le masculin et le féminin. L’une des dames de compagnie de la reine est jouée par un acteur, Olivier Parisis, qui tient aussi le rôle de Bushy – peut-être comme un clin d’œil au théâtre élisabéthain où seuls les hommes tenaient des rôles de femmes. En revanche, la comédienne Lena Brabant, qui jouait la duchesse de Gloucester, interprète aussi le jeune Henry Percy, sans dissimuler aucunement sa longue chevelure attachée simplement en queue de cheval, la jeunesse du personnage expliquant peut-être cette absence de virilité. Marina Hands, elle, se grime en palefrenier, figure consolatrice pour le roi déchu, et jette un instant le doute dans l’esprit du spectateur : et si la reine n’était pas partie et avait choisi de rester auprès de celui qu’elle chérit, malgré tout ? Ainsi de Peretti aborde-t-il une thématique chère à Shakespeare également présente dans Le Roi Lear, tragédie où le personnage de Kent, sous une fausse identité, accompagne le roi Lear tout au long de sa déchéance.

21Perçu comme le seul personnage masculin sensible de la pièce, le duc d’Aumerle est interprété par une jeune actrice, Céline Milliat-Baumgartner : tout en écartant la piste un peu facile de l’homosexualité, cette solution met en valeur la tendre complicité qui unit le duc à Richard. Dès le départ, Aumerle représente un en jeu entre les deux cousins rivaux Richard et Henry. À la scène 1 de l’acte IV, la mise en accusation d’Aumerle par les partisans les plus fervents de Bolingbroke tourne au bizutage. Au lieu de lui jeter son gant, chaque accusateur l’humilie en l’obligeant à faire ressortir sa féminité : qui le contraint à passer une robe par-dessus son costume de ville, qui lui maquille les lèvres de rouge, qui lui donne un baiser ou l’oblige à danser sur une table. Incarné par une actrice, le personnage, privé de sa virilité, se trouve ensuite féminisé, donc outragé.

22Ce processus de féminisation des rôles dans Richard II avait aussi été mis en œuvre par Deborah Warner, n’affectant qu’un seul rôle, mais le principal, celui du roi.

Richard II de Deborah Warner, avec Fiona Shaw : le point de vue de deux femmes sur une pièce masculine, ou la déconstruction d’une identité

23Dans Richard II revisité par Deborah Warner, le couple homme/femme est discrédité ou réduit à néant. Aucun regard masculin ne se pose vraiment sur les rôles féminins joués par des actrices, et ces personnages (la duchesse de Gloucester et la reine) se trouvent donc mis hors jeu. La seule femme qui concentre tous les regards est Fiona Shaw, celle qui tient le rôle de l’homme, le rôle du roi [Illustration 10]. Or, le roi représente en principe la figure masculine par excellence, en tant qu’incarnation du pouvoir et de l’autorité, et substitut de Dieu sur terre. Par conséquent, le fait que ce roi soit joué par une femme met en question l’identité même de cette figure de référence.

24Les rôles de la duchesse de Gloucester ou de la reine ne se déterminent que par la présence et le regard de l’homme, dont elles se trouvent, pour des raisons différentes, privées. La duchesse de Gloucester (Paola Dionisetti), avec sa coiffe médiévale qui dissimule totalement sa chevelure et accentue la dureté des expressions de son visage, rappelle une religieuse qui se serait retirée du monde. Si elle est encore debout pour réclamer que justice enfin soit rendue, c’est d’une démarche titubante et aidée d’une canne qu’elle se déplace. Même si, un instant, elle doit à la main secourable du vieux Gand de ne pas chuter, elle conserve suffisamment de hargne pour appeler le malheur sur ses ennemis. Deborah Warner nous montre une femme flétrie parce qu’elle n’a plus de couple depuis longtemps ; en perdant son époux, elle a été dépossédée de son identité de femme.

25Est aussi privée de couple la reine (Brana Bajic), au fort accent étranger et au regard triste, qui ne trouve pas sa place auprès de Richard, lequel affiche un sourire gentiment moqueur en sa présence. Il va de soi que, pour rendre visite au vieux Gand à l’agonie, on emmène la reine qui s’efforce scrupuleusement, sous l’œil amusé du roi, de prononcer une seule phrase en anglais dont on se dit qu’elle a dû être apprise pour l’occasion (I.1.171). Des adieux des souverains se dégagent une certaine tristesse ; cependant aucun sentiment amoureux ne les anime. Cette reine à la beauté déjà un peu fanée est en situation d’attente, soumise face à des événements qu’elle ne comprend pas. Dans le jardin médiéval (III.4), elle n’est plus qu’une icône vide de sens, comme une douce dame attendant un chevalier qui ne viendra pas. Le couple qu’elle devrait former avec Richard est à la fois décrédibilisé et inexistant ; et pour cause : le roi est une femme. La reine a donc perdu son rôle de femme. Si la reine et la duchesse de Gloucester ne sortent pas grandies de leurs rôles de femmes, c’est qu’elles sont privées de cela même qui devrait les constituer.

  • 21 Voir Fiona Shaw, « Portrait of the Actress as a Non-man », Interview by Richard Covington, p. 2. h (...)
  • 22 Ibid. Traduction : « J’imagine que je joue sur le fait que cette chrysalide a ingurgité tant de ge (...)
  • 23 William Shakespeare, King Richard II, Charles R. Forker (éd), London, Thomson, coll. « The Arden S (...)

26Le souhait de Deborah Warner a été de sortir de ces représentations convenues du masculin et du féminin, tout en changeant l’angle de vue sur la pièce. C’est pourquoi elle a attribué le rôle-titre à Fiona Shaw. Dans l’esprit de Deborah Warner et de sa comédienne, ce choix de distribution audacieux ne se heurte à aucun obstacle majeur, puisque ce roi n’est pas directement mêlé à une intrigue amoureuse ou guerrière. En outre, la plupart des mises en scène de Richard II cherchent à féminiser le jeu de l’acteur qui joue Richard : en allant ainsi à l’encontre de la nature profonde du comédien, le metteur en scène n’obtient souvent qu’une figure efféminée et caricaturale du personnage de Richard21. Loin cependant de vouloir féminiser le personnage royal pour faire ressortir une prétendue homosexualité, ou encore une faiblesse congénitale, Deborah Warner et Fiona Shaw prennent le parti de créer, dans un premier temps, un personnage qui transcende les catégories du féminin et du masculin. En effet, Richard se perçoit tantôt comme un enfant, tantôt comme un dieu. Aussi Fiona Shaw lance-t-elle un peu à la manière d’une boutade : « I suppose I’m playing into the notion that this pupa has been [fed so much with] royal jelly that it has no beard, is soft and female from a life of never having to function as a human – either male or female22. » Comme un enfant facétieux, Richard, au château de Flint, déclare : « Down, down I come, like a glistering Phaëton23. » (III.3.178) et, ôtant sa longue écharpe, il s’en sert pour faire glisser sa couronne jusqu’au sol, comme pour s’amuser de la situation. Même lorsqu’il doit renoncer définitivement à la couronne, il ne renonce pas complètement à ses facéties : quelques vers, énoncés comme les règles d’un jeu en partie sous forme de comptine, ramènent très brièvement les deux cousins au temps révolu de l’enfance (IV.1.181-189).

  • 24 Fiona Shaw, « Portrait of the Actress as a Non-man », Interview by Richard Covington, p. 2. http:/ (...)

27Fiona Shaw expose ainsi la ligne directrice de son personnage : « I am a non-man playing somebody who perceives himself to be a non-man. […] I think he thinks he’s a god24» L’entrée en scène du roi, lors de l’épisode du jugement de Dieu, se fait dans une lumière éclatante, accompagnée d’un chant choral de caractère sacré : juchée sur un plateau à porteurs, telle une figurera dieuse revêtue de blanc et de jaune d’or, Fiona Shaw paraît en Richard II, conformément aux représentations médiévales de souverain oint du Seigneur.

  • 25 Ibid. Traduction : « Richard renonce à sa couronne pour la remettre à la personne au monde qu’il a (...)
  • 26 Traduction : « Mon tendre seigneur, je prends congé de vous. »

28Dans cette perspective, la relation qu’entretiennent Bolingbroke et Richard prend alors la dimension d’un amour sacrificiel. Pour Fiona Shaw : « Richard gives his crown away to the person he loves most in the world. He also has to hate him most25» Cet amour atteint une dimension christique en ce qu’il est accepté comme un sacrifice, et qu’il est vu comme le désir de fondre au contact de Bolingbroke, cette lumière rayonnante et destructrice à la fois (IV.1.259-260). La scène 3 de l’acte I, qui montre Mowbray (David Lyon) et Henry Bolingbroke (David Threlfall) prêts à s’affronter dans la lice, est à cet égard révélatrice. Avant de livrer combat, Henry tient à faire ses adieux à son souverain et cousin : « My loving lord, I take my leave of you26. » (I.3.63). Ce vers touche Richard en plein cœur : se retournant alors vers Bolingbroke, le roi ôte un moment sa couronne et se précipite pour étreindre son cousin, poser sur ses lèvres un baiser beaucoup plus tendre qu’un baiser vassalique. Telle une blessure d’amour, ce baiser ébranle la détermination de Richard. Lorsque celui-ci interrompt un peu plus tard le jugement de Dieu, il donne la preuve qu’il est dominé par des sentiments incontrôlables : portant ses mains à la tête et comme pris de vertige, le souverain laisse échapper son sceptre qui, tombant au milieu de la lice, a pour effet d’arrêter net le combat. La relation de Richard et de Bolingbroke se charge d’ambiguïté, tendant à s’érotiser. Le trouble manifesté par Richard/Fiona Shaw montre l’éveil de l’amour et, d’une certaine façon, du désir.

  • 27 Ibid., p. 2. Traduction : « Si c’étaient deux acteurs qui jouaient ces rôles, cela réduirait la pi (...)

29Pourtant, le projet de Deborah Warner et de Fiona Shaw vise à dépasser la dimension de la relation homosexuelle souvent soulignée entre Richard et l’un de ses deux cousins, voire les deux. Certes Aumerle, avec ses cheveux mi-longs d’un blond roux qui encadrent son visage aux traits fins, est plus séduisant que la reine. De plus, il se tient souvent aux côtés de Richard, à la place que pourrait occuper, par exemple, une favorite. Et les courtisans Bushy et Bagot entretiennent une complicité assez tendre, ce qui pourrait renforcer cette interprétation. Mais Fiona Shaw et Deborah Warner se plaisent à brouiller les pistes puisque le spectateur perçoit parfois une séduction et une féminité qui détruisent la convention de jeu fixée au départ. En effet, Fiona Shaw fait remarquer, à propos du traitement de la relation Richard/Bolingbroke dans le spectacle : « If two men played these parts it would be reduced to just a homosexual story, which is not what the play is. By my playing, you can’t name it. It’s not homosexual. How can it be homosexual, I’m a woman27» Aux frontières d’un amour qui n’est ni ouvertement homosexuel ni véritablement hétérosexuel, la représentation tente de tracer une troisième voie, celle d’une autre forme d’amour, l’amour comme don de soi, l’amour comme sacrifice consenti. En subvertissant les sens établis de la pièce, Fiona Shaw et Deborah Warner dévoilent l’ambiguïté de cette figure royale animée soudain par le désir, sans qu’il soit possible de ramener ce désir à une lecture simplificatrice. Elle ouvre le sens, laisse la part de l’ambiguïté et du trouble, non seulement chez Richard mais chez le roi Henry qui, seul face au corps gisant du souverain légitime, ôte sa couronne et pose délicatement un baiser sur les lèvres de son cousin dont le beau visage calme pourrait n’être qu’endormi.

30Alors que Richard II est au premier abord une pièce sur la royauté, donc sur un pouvoir essentiellement masculin, les quatre mises en scène examinées (dont trois sont des mises en scène masculines, la quatrième féminine) permettent de s’inter­roger sur le rôle de la femme par rapport à l’homme. À travers un même texte, les réalisations scéniques abordées font intervenir différents archétypes du féminin. En actualisant la pièce à l’ère de la société de consommation dominée par le pouvoir des medias, Trevor Nunn met en scène la femme-objet. Au contraire, Jean-Marc Bourg et Jacques Allaire exhibent plutôt une hystérique : lorsque la femme est objet de mystère, quand l’homme ne parvient pas ni à la définir ni à lui parler, il la relègue dans la folie. Avec Thierry de Peretti, la femme retrouve une dimension tragique en lien avec la Création : elle se fait prophétesse, et son mystère touche au sacré. Dans une mise en scène qui trahit le regard de deux femmes, essayant de dépasser ces archétypes, Deborah Warner et Fiona Shaw montrent que le regard de l’homme stigmatise la femme. Quelle est la place de la femme sans l’homme ? semble nous demander la mise en scène de Deborah Warner, pour presque aussitôt retourner la question en son contraire : qu’est-ce que l’homme sans la femme ? En transcendant, grâce au personnage de Richard, les catégories du masculin et du féminin, elle nous invite à ouvrir le champ de la réflexion sur l’humain. Si Richard n’est ni homme ni femme, mais simplement un être humain, au-delà de toute détermination sexuelle, est posée la question du rapport à l’autre, de la place qu’un individu laisse à un autre pour exister. À la fin de la représentation, le nouveau roi Henry, par un dernier baiser à Richard, a reconnu l’autre comme humain ; l’amour et le désir, perceptibles à plusieurs reprises entre Richard et Henry, irréductibles, selon Fiona Shaw, à une lecture homosexuelle ou hétérosexuelle simplificatrice, mais relevant d’une forme de sacré, figurent peut-être la dimension divine, sacrée de l’amour entre deux personnes. Tout en s’inscrivant ouvertement dans le contexte médiéval de la pièce, la mise en scène de Deborah Warner, par la démarche déconstructive qu’elle engage (sur l’identité sexuelle, sur le rôle de l’humain et sur le sacré), est sans doute celle qui rend le mieux compte, en définitive, de la spécificité des questionnements contemporains.

Notes

1 « Sous notre nudité, la nudité toujours. / Au sein de notre esprit, étoiles et histoire / Révèlent la fragilité des corps ; un jour / Nouveau balaie huttes, papyrus du vouloir. » Stephen Spender, « Spiritual Explorations » / « Explorations spirituelles », Un regard, choix de poèmes, édition bilingue traduite par Jean Migrenne, Orphée/La Différence, Paris, 1990, p. 62-63.

2 Richard II dans la mise en scène de Trevor Nunn a été créé le 14 septembre 2005 à The Old Vic à Londres où la pièce a été jouée jusqu’au 26 novembre 2005 avec notamment Kevin Spacey (Richard II), Julian Glover (Jean de Gand, duc de Lancastre), Ben Miles (Henri Bolingbroke, fils de Gand), Sean Baker (Thomas Mowbray), Peter Eyre (le duc d’York), Oliver Kieran-Jones (Aumerle, fils du duc d’York), Oliver Cotton (Northumberland), Genevieve O’Reilley (la Reine), Susan Stacy (la duchesse d’York).

3 La Tragédie du roi Richard II de William Shakespeare, traduction et adaptation de Daniel Lemahieu, mise en scène de Jean-Marc Bourg et Jacques Allaire. Scénographie et costumes de Gilone Brun. Distribution : Jacques Allaire (Mowbray et Exton), Fabienne Bargelli (la Reine), Mathias Beyler (Bagot), Jean-Marc Bourg (Richard II), Roger Cornillac (Jean de Gand et York), Luc Sabot (Aumerle), Alex Selmane (Bolingbroke), Pascal Turmo (Northumberland), Jean Varela (Bushy). Création dans le cadre du Festival d’Albi le 20 juin 1995, représentations à Albi les 27 juin et 1er juillet, à Lattes les 6, 10 et 13 août, à Estagel le 8 août, à Sigean (Oppidum de Pech-Maho) du 22 au 26 août 1995.

4 Richard II, dans la mise en scène de Thierry de Peretti, a été présenté dans une version primitive en avant-première au festival d’Olmi Capella, en Corse, avant d’être créé dans sa version définitive à Paris, au Théâtre de la Ville, le 9 janvier 2004, dans une traduction en décasyllabes d’André Markowicz.

5 Richard II, dans la mise en scène de Deborah Warner, a été créé le 2 juin 1995 au Cottesloe Theatre (production du Royal National Theatre) avant que le spectacle ne parte en tournée, notamment à la MC93 de Bobigny en janvier 1996. Deborah Warner a filmé le spectacle, hors public, en gardant quasi à l’identique la distribution et la mise à scène. Ce film a été diffusé dans le cadre de la « BBC2’s Performance Season » le 22 mars 1997. En France, il a été programmé par Arte.

6 La suppression de la duchesse de Gloucester n’affecte pas fondamentalement la progression de l’intrigue.

7 Captation vidéo du spectacle disponible à la Bibliothèque Gaston Baty, Université de la Sorbonne-Nouvelle, Paris III.

8 William Shakespeare, La Tragédie du roi Richard II, adaptation et texte français de Daniel Lemahieu, Domens, Pézénas, 1996.

9 Entretien téléphonique avec Jean-Marc Bourg, le 21 décembre 2005.

10 William Shakespeare, La Tragédie du roi Richard II, p. 52-53.

11 Ibid., p. 52.

12 Ibid., p. 53.

13 Ibid., p. 66.

14 Ibid., p. 67.

15 William Shakespeare, La Vie et la mort du roi Richard II, traduction d’André Markowicz, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003.

16 Ibid., p. 18.

17 Voir Carole Guidicelli, « La représentation de la monarchie dans quelques mises en scène de Richard II », in Isabelle Schwartz-Gastine (dir.), Richard II de William Shakespeare. Une œuvre en contexte, Caen, MRSH, février 2005, en particulier les pages 244 à 246.

18 Cette pièce anonyme, identifiée comme l’une des sources de Shakespeare, concerne l’épisode de l’assassinat de Thomas Woodstock, duc de Gloucester et oncle de Richard II.

19 André Markowicz a suivi, pour sa traduction entièrement en décasyllabes, le texte de l’édition in-Folio qui ne comporte aucune liste des personnages pour Richard II, et qui utilise une orthographe différente de l’usage le plus répandu pour certains noms propres, comme celui de « Bolingbroke » qui figure écrit « Bullingbroke », ou encore « Gloucester » qui est retranscrit « Gloster ».

20 William Shakespeare, La Vie et la mort du roi Richard II, p. 57.

21 Voir Fiona Shaw, « Portrait of the Actress as a Non-man », Interview by Richard Covington, p. 2. http://www.salon.com/11/features/shaw1.html.

22 Ibid. Traduction : « J’imagine que je joue sur le fait que cette chrysalide a ingurgité tant de gelée royale qu’elle n’a pas de barbe, qu’elle est douceur et féminité car, dans la vie qu’elle a menée jusqu’alors, elle n’a jamais eu à se comporter en être humain, qu’il soit homme ou femme. »

23 William Shakespeare, King Richard II, Charles R. Forker (éd), London, Thomson, coll. « The Arden Shakespeare », 2002. Traduction : « Je descends, je descends, pareil à l’étincelant Phaéton. »

24 Fiona Shaw, « Portrait of the Actress as a Non-man », Interview by Richard Covington, p. 2. http://www.salon.com/11/features/shaw1.html. Traduction : « Je suis un non-homme qui joue le rôle de quelqu’un qui ne se considère pas comme un homme. […] Je pense qu’il se prend pour un dieu. »

25 Ibid. Traduction : « Richard renonce à sa couronne pour la remettre à la personne au monde qu’il aime le plus. C’est aussi celle qu’il se doit de haïr le plus. »

26 Traduction : « Mon tendre seigneur, je prends congé de vous. »

27 Ibid., p. 2. Traduction : « Si c’étaient deux acteurs qui jouaient ces rôles, cela réduirait la pièce à une histoire d’homosexuels, ce qu’elle n’est pas. Avec mon jeu, on ne peut pas dire exactement de quoi il s’agit. Comment pourrait-il s’agir d’une histoire d’homosexuels ? Je suis une femme. »

Auteur

ATER à l’Université de Caen Basse Normandie, Carole Guidicelli a soutenu, en 2003, un doctorat d’études théâtrales sur Daniel Mesguich, dirigé par Georges Banu (Paris III). Elle collabore régulièrement à la revue ThéâtreS (Presses Universitaires de Rennes) et a notamment coordonné la rubrique « Carnets de création » consacrée aux Histrions de Marion Aubert, mis en scène par Richard Mitou (ThéâtreS n° 24, décembre 2006). Auteur de plusieurs articles et communications, principalement sur la mise en scène contemporaine, elle prépare, en collaboration avec Estelle Rivier, un ouvrage consacré aux représentations de Shakespeare à la Comédie Française au xxe siècle.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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