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Expériences de la guerre, pratiques de la paix

 | 
Guy Saupin
, 
Éric Schnakenbourg

Quatrième partie. La guerre en représentation

La Paix des rois, l’Ordre des empereurs et les feux de la rampe : aperçu historique de trois siècles de diplomatie opératique

Pedro-Octavio Diaz

Texte intégral

« Déjà la pierre pense où votre nom s’inscrit
Déjà vous n’êtes plus qu’un mot d’or sur nos places
Déjà le souvenir de vos amours s’efface
Déjà vous n’êtes plus que pour avoir péri. »
Louis Aragon, « La Guerre et ce qui s’ensuivit »,
Le Roman inachevé, 1956.

1Faisant partie d’un témoignage de ses années sur le front de l’Ouest lors de la Grande Guerre de 1914-1918, le recueil du Roman inachevé fut la source de maintes mises en musique, la plus aboutie étant celle de Léo Ferré en 1961. La poésie de Louis Aragon, dont le dernier quatrain a été qualifié de plus beau de la poésie contemporaine en langue française, est sublimée par la manière sobre et presque morbide de la musique de Ferré. Si les faits d’armes ont inspiré les vaines gloires dans les arts plastiques et dans la littérature depuis les débuts des romans, il semblerait que la musique se soit investie dans l’appel à la guerre, la célébration des victoires et le jubilé des traités de paix. Cependant, tout comme le quatrain d’Aragon cité en incipit, l’alliance de la poésie, imagée ou non, et de la musique a suscité pour le thème guerrier une vive réaction dans l’espace public.

2Autrement différent du système mélodique de la chanson qui, grâce au disque, se diffuse très largement à notre époque ; mais aussi avec une portée bien plus ample que les arts plastiques et la littérature qui semblent être des arts privés et individuels, l’opéra fonde sa particularité sur la communication et la transmission. À l’époque moderne, l’art opératique semble occuper une place prépondérante. Nous ne nous attarderons pas sur le débat esthétique ou bien sur la sociologie du public qui jouissait du spectacle. En somme, tant à Venise qu’en France, le but essentiel de l’opéra à l’époque moderne, outre le divertissement, était de porter une idéologie et une morale sur un espace public où se réunissaient différentes couches sociales. C’est avec le développement de l’opéra à l’âge baroque que la politique de l’image a commencé son « boum » pour aboutir à la communication à outrance qui accompagne le fait politique contemporain.

  • 1 Durosoir G., « La Musique dans la liturgie du pouvoir », in L’État classique, 1652-1715, textes ré (...)
  • 2 Neraudau J.-P., L’Olympe du Roi-Soleil. Mythologie et idéologie royale au Grand Siècle, Paris, Les (...)
  • 3 Sabatier G., Versailles ou la figure du roi, Paris, Albin Michel, 1999.
  • 4 Martin L., Le Portrait du roi, Paris, Éditions de Minuit, 1981.
  • 5 Traversier M., Gouverner l’opéra, une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, (...)
  • 6 Legrand R., « La Musique du roi et des philosophes de Lully à Rameau », in « Musiques », une encyc (...)
  • 7 Pinaud P.-F., Les Musiciens francs-maçons au temps de Louis XVI, « L’univers maçonnique », Paris, (...)

3En outre, l’Histoire ne s’est penchée sur ce phénomène que très récemment avec les travaux de Georgie Durosoir1 ou bien les recherches sur l’imaginaire politique royal de Jean-Pierre Néraudau2, Gérard Sabatier3 et Louis Marin4, pour ne citer qu’eux. Pour ces dernières années, citons la thèse de Mélanie Traversier sur l’opéra napolitain5 et l’article de Raphaëlle Legrand6, mais aussi l’ouvrage de Pierre-François Pinaud7 qui nous éclaire sur l’appropriation de l’imaginaire royal par la franc-maçonnerie. Ces derniers travaux épousent la problématique du pouvoir présent sur la scène publique par le biais de l’opéra et certains, comme la thèse de Mélanie Traversier, cherchent à faire désormais une histoire politique de la musique plus qu’une histoire de la musique politique. Or c’est l’étude des livrets qui peut dévoiler le caractère politique du spectacle vivant, sans sombrer dans les querelles esthétiques et la musicologie. Si les partitions sont la matière qui capte les émotions, le livret fait transparaître la morale et une rhétorique, certes truffée de poésie, mais clairement idéologique par l’articulation de l’argumentaire et de l’intrigue, ainsi que le choix des figures historiques ou mythologiques. Le livret, acheté et lu pendant le spectacle, devient le moyen par lequel le pouvoir, notamment à travers la censure, communique avec les spectateurs lettrés. Les émotions fortes transmises par le spectacle opératique dans son ensemble peuvent aussi toucher par l’intelligence des gestes et des situations le public moins lettré et même inspirer de fortes réactions.

4Quoi qu’il en soit, l’État moderne, qui se fonde sur l’implantation d’un exécutif omniprésent et la résolution des conflits par les guerres et les traités, ne peut être étanger à la scène. Que ce soit par les grands moyens employés pour représenter et émerveiller ou bien par la propagande sous-jacente qui gît dans les livrets, l’opéra a accompagné l’État et son développement à l’époque moderne. Cependant, à l’heure des conflits décadaires et des traités prestigieux, l’opéra est-il invité à combattre ou à négocier ?

5À la fois arme politique et cérémonie publique, l’art lyrique est de toutes les guerres et de toutes les paix. Néanmoins, entre le XVIIe et le XIXe siècle, les perspectives et les associations entre la diplomatie et l’opéra se déclinent suivant l’évolution de l’État moderne et ses particularités locales et régionales. C’est pourquoi notre propos portera d’emblée sur l’exposition première de l’art lyrique comme tribune de l’absolutisme et la monstration de la politique royale dans les monarchies bourbonnes et habsbourgeoise. Par ailleurs, entre les célébrations et les projets des traités d’Utrecht, Radstatt et Bade, nous verrons comment l’opéra au XVIIIe siècle est à la fois un instrument de persuasion de l’opinion publique et un relais des nouvelles idées qui aboutiront à la Révolution Française. Et pour clore notre propos, passant des tribulations du siècle des Lumières à l’éveil du nouvel ordre européen, nous discuterons de l’opéra du début du XIXe siècle, désormais miroir des mouvements idéologiques.

L’opéra et le roi de guerre : la tribune politique absolue

6Entre 1600 et la création effective de l’Académie royale de musique en 1671, l’opéra, cantonné à l’Italie, est un art avant tout curial, peu utilisé pour la célébration du souverain. Même si nous constatons des précédents en France, en Espagne ou en Bavière, la création à Paris d’un théâtre public d’opéra en langue non italienne est un acte symbolique et politique : c’est la naissance de la première école nationale d’opéra. Si la France crée un précédent avec un monopole royal sur l’opéra, c’est aussi une pomme d’Eris supplémentaire avec la monarchie Habsbourg de Vienne qui tente de faire de même pendant cette même période.

  • 8 Le Ballet de la prospérité des armes de France a été enregistré dans son intégralité en 2008 par l (...)

7La France avait une longue tradition de ballets de cour. Ce genre de manifestations correspondait à des grands spectacles mêlant la danse, le chant et le récit. Souvent de nature allégorique, le ballet de cour permettait aux princes de se produire sur scène et de se représenter symboliquement. C’est durant le Ballet de la Nuit (1653) que Louis XIV paraîtra en soleil naissant, ce qui fondera l’image symbolique de son règne solaire. Outre la nature heuristique de ces spectacles aristocratiques, nous citerons le Ballet de la Prospérité des armes de France commandé par le cardinal de Richelieu et créé dans la salle des machines du Palais Cardinal le 7 février 1641 devant le commanditaire, Louis XIII, Anne d’Autriche et le tout jeune Dauphin. Le ballet a été commandé à un trust des meilleurs musiciens de la cour dont Louis Mollier, Pierre Chabanceau de la Barre et François Chancy pour les airs chantés, avec un livret du célèbre dramaturge Jean Desmarest de Saint Sorlin, conseiller de Louis XIII et chancelier de l’Académie Française. La commande de ce spectacle suivit les victoires d’Arras et de Casal remportées sur les Espagnols durant la guerre de Trente Ans et marqua aussi la célébration du mariage du duc d’Enghien, futur Grand Condé, avec la nièce de Richelieu Claire-Clémence de Maillé-Brézé. Comme nous le montre le panneau peint en grisaille conservé au Musée des Arts Décoratifs, ce ballet est exclusivement curial, le public étant limité à des aristocrates et quelques membres du haut clergé. Le langage diplomatique fortement anti-espagnol montre bien le souci de transmettre l’état d’esprit d’une opinion favorable à la poursuite de la guerre. Malgré tout l’appareil symbolique que développe le ballet de cour en général, le Ballet de la Prospérité des armes de France8 est le seul exemple du genre qui expose avec véhémence la politique diplomatique et militaire.

  • 9 Laurain-Portemer M., « Une tête à gouverner quatre empires » : études Mazarines, Paris, Éditions D (...)

8Forte de l’héritage symbolique des ballets de cour, la place de l’art lyrique en France était déjà préparée. Jules Mazarin, en important l’opéra de l’Italie, ne fait que prolonger l’évolution vers une institution allégorique dans le domaine public. Dans son importante somme sur le cardinal Mazarin, Madeleine Laurain-Portemer9 parle dans son deuxième volume du souci fortement politique et diplomatique de faire venir l’art italien en France, l’opéra en étant la pierre de touche. Il n’est pas étonnant que lors de la Fronde (1648-1653) le compositeur Luigi Rossi, créateur du premier opéra en France, ait été une des principales cibles des Frondeurs.

  • 10 Cornette J., Le roi de guerre, essai sur la souveraineté dans la France du Grand Siècle, Paris, Pa (...)

9L’institution opératique en France dut attendre les années 1660-1670 pour entrer dans une phase plus éclatante. Un des thèmes les plus développés, notamment dans la composition du personnage principal du héros, est celui du protagoniste guerrier, soutenu par les divinités et les peuples dans son entreprise invincible dans ses combats. Nous noterons que dans les prologues des tragédies lyriques il est d’usage de faire une louange au souverain et à sa politique, le prologue devenant une sorte de condensé d’actualités qui renseigne, avec plus ou moins de clarté, sur la situation politique et diplomatique de l’année de création. Par exemple, dans l’évolution de la tragédie lyrique lulliste, nous remarquons non seulement un reflet des opérations extérieures et intérieures de la monarchie mais aussi une notable évolution du concept du « roi de guerre10 ». La tragédie lyrique voit le jour dans des années de guerre : la première œuvre du genre, Cadmus et Hermione, est créée à la mi-avril 1673 alors que la guerre de Hollande durait depuis un an. Le prologue met en scène le combat pythique d’Apollon et nul ne s’y trompa en identifiant le souverain solaire et le dieu des arts terrassant par ses traits le serpent hollandais. Le livret insiste sur la nature guerrière du souverain en Cadmus vainqueur du dragon et des monstres de Mars. Un an après, cette fois-ci à Versailles, dans le prologue la nymphe de la Seine déplore l’absence du roi et l’accueille avec liesse à son retour victorieux.

10La représentation versaillaise d’Alceste le 4 juillet 1674, dans la cour de marbre du Château, fut le pinacle des célébrations immortalisées par des gravures des Divertissements de Versailles donnés par le roi au retour de la conquête de la Franche-Comté. Le livret d’Alceste intègre, notamment dans l’acte II, le siège de la ville de Scyros, vraisemblable allusion au siège de Maastricht (13-26 juin 1673). L’année 1675 voit la création de Thésée, tragédie lyrique au langage guerrier omniprésent. Thésée est créée le 11 janvier 1675 dans le Château de Saint-Germain-en-Laye, et dès le début de la tragédie lyrique nous sommes dans un contexte guerrier. Il est plausible d’y voir un rapport certain avec les triomphes de Turenne en Alsace, notamment lors de la bataille de Turckheim (5 janvier 1675). Cependant, il faut attendre Persée (1682) pour que la figure du « roi de guerre » soit à son apogée. Louis XIV, au lendemain de la Paix de Nimègue (1678) et des traités qui s’ensuivirent avec Léopold Ier (1679), devient l’arbitre de l’Europe et est surnommé « Louis le Grand » à son retour à Paris. La figure de Persée est une constante dans la célébration dynastique des Bourbons et l’année 1682 voit la refondation de l’Église d’Alsace et la réunion de Strasbourg à la France. Le zénith du soleil est atteint, tout comme l’apothéose de la tragédie lyrique. Dans le prologue, le déménagement à Versailles est annoncé et dans le livret de Philippe Quinault, Persée est un héros presque muet, mais omniprésent par sa renommée et ses exploits. Le combat avec les monstres mythiques, les terrassements des démons et la domination des enfers semblent la figuration éloquente des grimaçants ennemis de l’extérieur. Guillaume d’Orange, l’empereur Léopold et Charles II d’Espagne sont tour à tour Méduse, les Gorgones, le fier Céphée et le terrible monstre marin. Jusqu’à la fin de son règne, Louis XIV, occupe la place principale dans la plupart des livrets. Tour à tour Persée, Achille, Hercule ou Tancrède, le monarque semble justifier dans les vers des tragédies lyriques ses choix de politique étrangère et intérieure : ses ennemis sont des monstres terribles.

  • 11 Les prix des livrets variaient selon l’édition, in-quarto ou broché qui pouvaient aller jusqu’à 1 (...)

11L’institution opératique française est, jusqu’à la mort de Jean-Baptiste Lully en 1687, le siège principal de la propagande royale. Par les prologues, malgré leur langage imagé, les spectateurs citadins pouvaient être aisément informés du sort des armées pendant les périodes de guerre ou bien des ambitions politiques du souverain. Les livrets des tragédies, en vente pendant les représentations11, établissaient la mainmise des idéaux et des choix politiques et diplomatiques sur les mentalités. Face au monopole de la monarchie sur l’opéra en France, le camp adverse dressa un tout autre système heuristique. Les Habsbourg de Vienne, aussi mélomanes que Louis XIV, n’hésitèrent pas à lui disputer l’Olympe idéologique et musical.

  • 12 Le label allemand CPO (Classic Produktion Osnabrück) fait enregistrer dans un disque compact paru (...)
  • 13 Bérenger J., Léopold Ier (1640-1705), fondateur de la puissance autrichienne, Paris, PUF, 2004, p. (...)

12Une décennie avant les Bourbons, les souverains Habsbourg de Vienne, forts d’un héritage italianisant issu des mariages avec les Gonzague au début du XVIIe siècle, ont créé une institution musicale à la croisée de la cour et de la ville. Les souverains successifs Ferdinand III (1637-1657), Léopold Ier (1658-1705), Joseph Ier (1705-1711) et Charles VI (1711-1740) ont été des mélomanes avertis et des compositeurs prolifiques de talent12. Durant la guerre de Trente Ans (1618-1648), Ferdinand III composait des motets et des pièces religieuses pour rendre grâce et demander le repos des armes. Léopold Ier est un des premiers souverains à utiliser une politique d’éblouissement, surtout face à un Louis XIV apollinien. Il hérite le goût pour l’opéra de son père l’empereur Ferdinand III ainsi qu’une habileté étonnante pour la composition. Durant son règne, il faisait passer lui-même les auditions des chanteurs et des musiciens de la Hofskapelle, contrôlait les préparatifs des opéras avec soin et suivait les représentations avec la partition. Pour montrer le niveau d’importance de la musique dans l’organigramme institutionnel, il suffit de voir que le hofskapellmeister ou directeur de la musique était placé sur le même rang que le bourgmestre de Vienne et le recteur de l’université, ses revenus étant par ailleurs plus élevés que ceux des précédents13.

13Léopold Ier, à partir des années 1660, a engagé une confrontation d’images avec Louis XIV. Malgré la présence plus marquée de l’opéra italien à la cour de Vienne quelques années avant l’introduction de celui-ci dans celle de France, 1660 est une année capitale pour la confrontation des imaginaires. Du côté des Pyrénnées, la rencontre franco-espagnole qui scelle la paix est marquée de part et d’autre par des festivités lyriques de grande ampleur. Côté français, le compositeur Francesco Cavalli crée l’opéra Ercole Amante pour célébrer les noces de Marie-Thérèse et de Louis XIV. Au palais du Buen Retiro de Madrid, le compositeur Juan de Hidalgo et le dramaturge Pedro Calderón de la Barca donnent Celos aún del aire matan (« Même de l’air la jalousie tue »). Les Habsbourg intégrés dans la société des Princes par les dépêches diplomatiques qui décrivent le faste des ballets de cour en France et des cérémonies extraordinaires qui annoncent et accompagnent les départs de Louis XIV en guerre, commencent à vouloir se représenter et même paraître sur scène, tout comme le monarque français. Un des exemples notables et bien illustrés sont les ballets et opéras qui se tinrent à Vienne entre 1666 et 1669. Léopold Ier épouse en premières noces le 12 décembre 1666 l’infante Marguerite-Thérèse d’Espagne (la princesse blonde des Ménines de Velazquez). Pour célébrer cette union, le compositeur de la chapelle de la reine douairière, Pietro Andrea Ziani, compose le ballet La Galatea où le jeune couple souverain se produit dans les rôles principaux le 16 février 1667 et dont des portraits les immortalisant en costumes de scène, faits par le peintre flamand Jan Thomas van Ieperen, sont conservés actuellement au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Quelques mois plus tard, vient l’insurpassable production du colossal opéra Il pomo d’oro de Pietro Antonio Cesti, dont l’exécution dure dix heures et les décors gravés et le livret imprimé plusieurs fois et traduit en espagnol. Le pomo d’oro a été à la fois un acte curial, mais aussi un camouflet diplomatique à la France. Créé les 13 et 14 juillet 1668, et malgré la délicatesse des relations à cause de la guerre de Dévolution qui grondait à l’ouest, l’ambassadeur de France a été invité aux deux soirées qui l’émerveillèrent et dont il fit parvenir force détails, gravures et coûts à la cour de France. L’argument, qui met en scène toutes les figures de la mythologie et les nations dominées par la dynastie Habsbourg, se termine par la fin de la querelle des déesses pour la pomme d’or d’Eris qui échoit selon le choix de Jupiter à la nouvelle impératrice Marguerite. L’extravagance de cette Festa Teatrale fit monter la note jusqu’à 100 000 thalers. Malgré l’accord secret passé entre Louis XIV et Léopold Ier au début de la guerre de Dévolution au sujet de la succession d’Espagne, garantissant le trône ibérique à Léopold et ses successeurs, le conflit allait éclater sur scène. Louis XIV répliqua, avec moins d’éclat, dans le Ballet Royal de Flore où le roi de France reprit son costume solaire pour la dernière fois afin de célébrer la paix d’Aix-la-Chapelle (1668) et de répondre implicitement au faste de Vienne devant l’ambassadeur du Saint-Empire.

14La politique musicale de Léopold Ier continua de plus belle avec une œuvre bien plus modeste que le gigantesque Pomo d’oro, mais à l’imaginaire plus mordant et direct. Représentée pendant les festivités de la naissance de l’archiduc Joseph le 8 octobre 1678, la « fête musicale » Monarchia latina trionfante du compositeur Antonio Draghi comporte un message allégorique vraisemblablement clair pour le contexte diplomatique de la fin de la guerre de Hollande et l’après Nimègue. Le livret met en scène la Paix, l’Abondance et la Félicité chassées par la Soif du Pouvoir. Devant le chaos et la guerre, Saturne décide de confronter les quatre nations du monde, représentées par Darius, Alexandre, Minos et César. Malgré les intrigues de la Discorde, César est triomphant et déclare que Léopold est son représentant. Les archives de Vienne montrent que cette Festa Musicale date de 1667 et que la représentation de 1678 ne serait qu’une reprise. Il semble alors important de souligner que le livret de Monarchia latina trionfante est beaucoup plus virulent contre le jeune Louis XIV qui y est figuré en filigrane sous les traits de la Soif du Pouvoir, un contraste avec le « pacifique » Léopold Ier, restaurateur de la dignité romaine et de l’ordre.

15Face à face, Louis XIV et Léopold Ier mènent par le biais de l’opéra des duels d’imaginaire. La politique musicale de la France réussit, malgré tout, à créer un opéra national avec les tragédies lyriques, alors que l’Autriche ne réussit pas à s’affranchir de l’Italie, ce qui limite l’impact des messages au-delà de la sphère de la cour et de la diplomatie à cause de la barrière de la langue italienne. L’opéra de Vienne ne commence à s’affranchir des Italiens qu’un siècle plus tard avec des compositeurs tels que Mozart ou Haydn et la volonté d’un descendant de Léopold Ier, l’empereur Joseph II (1765-1790) qui fera de l’opéra en allemand son fer de lance dans l’espace public et de l’opéra italien le prestige aristocrate de la société savante. À la fin des règnes de Léopold Ier et de Louis XIV, alors que le XVIIe siècle s’achève comme il a commencé par une nouvelle guerre européenne, la diplomatie opératique entre dans une nouvelle phase de son discours, moins guerrière et plus pacifique, épousant les idées qui pointent déjà sur un horizon abandonné par ses monarques solaires.

De la paix à la Révolution : les mutations idéologiques de l’opéra au XVIIIe siècle

16Malgré leur défaite à Almanza en avril 1707, l’année 1708 voit le succès des armées alliées. En juillet à Oudenaarde, John Churchill écrase l’armée du roi Louis XIV. Au même moment, à Barcelone, l’archiduc Charles, déjà appelé « Carlos III », attendait l’arrivée de sa promise Elisabeth-Christine de Brünswick-Wolfenbüttel. Le mariage est célébré le 1er août et ses festivités voient la naissance de l’opéra italien en Espagne par la création d’Il più bel nome d’Antonio Caldara, opéra de cérémonie où le couple est divinisé et loué comme le pacificateur de l’univers. La guerre se poursuit, mais elle est toujours accompagnée de musique et d’opéra, comme une traîne médiatique pour soutenir intrinsèquement tel ou tel camp. Dans la ville neutre de Hambourg, au sein du très bourgeois et républicain Opéra du Marché aux oies, sont créés en 1710, le virulent Croesus de Reinhard Keiser qui critique ouvertement l’absolutisme, à travers la punition de la vanité royale par la guerre que son avidité a provoquée, et le tout de suite censuré Boris Goudenow de Johann Mattheson dont l’allégorie translucide à Pierre le Grand, comparé à l’usurpateur et immoral Boris, a déplu fortement aux agents russes qui assistèrent à la représentation. Et dans le cadre privé de Burlington House à Londres, en juin 1713 alors que la paix d’Utrecht est signée depuis les 11 et 12 avril, Georg Friedrich Händel dédie l’opéra de Lucio Silla au duc d’Aumont, ambassadeur de France, une diatribe contre l’absolutisme. Quelques jours plus tard, le 7 juillet 1713, le même Händel créé devant la reine Anne son Te Deum et le Jubilate pour la pour la paix d’Utrecht. Le XVIIIe siècle débute par la conclusion de la paix et sa célébration opératique.

17La mythologie, essentielle dans l’éducation morale des élites du XVIIIe siècle et langage crypté dans la société, permet d’éclairer l’état d’esprit des premières décennies du siècle qui débuta à Utrecht. La célébration des traités de paix paraît ressembler à la nymphe Echo qui aimait répèter les voix et les bruits qu’elle entendait, et qui se trouble cependant lorsque Narcisse lui apparaît. La célébration de la paix peut aussi être tel le miroir troublé où le bel éphèbe amoureux d’un reflet néfaste trouva la mort. Les monarchies du premier XVIIIe siècle, héritières de la politique d’image du XVIIe, emploient souvent à outrance les moyens scéniques. À l’orée de la naissance du pragmatisme scientifique, de la quête de la vérité des héritiers du cartesianisme, les imaginaires opératiques semblent se figer.

18Dès 1714, l’on assiste à la première justification souveraine des actes guerriers et des alliances dans Le Triomphe de la Paix de Pietro Torri, où le musicien italien met en musique un livret français pour la cour de l’Électeur Maximilien de Bavière (1679-1726), tout juste restauré sur son trône de Munich. Malgré son saltimbanque des armées impériales lors du siège de Vienne de 1683 aux côtés de la France durant la guerre de Succession d’Espagne, il est dépeint comme le véritable restaurateur de la paix en Europe. Trois ans plus tard, en 1717 à Venise, le compositeur saxon Johann David Heinischen créé devant le prince héritier Frédéric-Auguste de Saxe, l’oratorio profane La Pace di Kamberga. Issu d’un obscur épisode des guerres intestines de la Bohème et du Grand Interrègne du Saint-Empire (1250-1273), La Pace di Kamberga, chante le climat de paix et son idéal de perpétuité en Europe. En France, après les échos guerriers des tragédies lyriques de Lully et de ses héritiers, le nouveau siècle et le gouvernement au semblant réformateur du Régent abandonnent petit à petit cette « chose du roi » qu’était l’opéra sous Louis XIV. Sans cesser d’être prolifique, l’opéra en France devient une coquille vide au changement de règne en 1715. Le jeune Louis XV ne s’intéresse pas autant à cet instrument politique, comme son oncle le Régent, mais maintient le monopole artistique et la mainmise de l’État sur l’Académie Royale de Musique. Cependant, les reprises des oeuvres quasi officielles de Jean-Baptiste Lully, avec les livrets de Philippe Quinault, participent toujours aux louanges dynastiques, notamment pendant les célébrations de mariages et surtout pour la majorité du jeune Louis XV le 22 février 1723.

19Nonobstant la reprise des guerres européennes en 1733 pour la succession polonaise voit le retour sur la scène française du prologue « d’actualité » qui fait état de la politique diplomatique et loue les choix du monarque et de son cabinet. Par exemple, dans le prologue des Indes Galantes (1735) de Louis Fuzelier et de Jean-Philippe Rameau, Bellone exhorte les suivants de la jeunesse à se battre : à la fin de l’opéra, ils retournent glorieux auprès d’Hébé pour boire le nectar et l’amboisie due aux héros. Dans le prologue de Castor et Pollux (1737) de Pierre Gentil-Bernard, c’est Vénus qui enchaîne Mars et l’amour qui chante la reconstruction de la nature grâce à la paix, ce qui coïncide avec le renvoi du belliqueux ministre Chauvelin. L’appel à la paix et sa concrétisation sont très souvent noyés dans la mythologie et il est rare de trouver des opéras dont l’argument est purement pacifiste. L’exemple le plus clair est Naïs (1748), sous-titré « Opéra pour la Paix », de Louis de Cahusac et Jean-Philippe Rameau, commandé par la couronne pour fêter les traités d’Aix-la-Chapelle (25 octobre 1748). Dès le prologue, l’argument est hautement diplomatique : l’Olympe est assailli par les Titans et les dieux réussissent à l’emporter grâce à Jupiter qui décide, la victoire consumée, de partager le règne du monde entre lui, Neptune et Pluton. Il est intéressant de noter que contrairement à son aïeul, Louis XV va préférer être représenté plutôt en Jupiter qu’en Apollon. Il est donc vraisemblable que dans le prologue de Naïs, le monarque de France soit travesti en Jupiter et que George II, co-signataire du traité, soit le dieu des mers, Neptune. Ce dernier apparaît d’une manière plus galante dans le livret de l’opéra dans ses amours avec la naïade Naïs et l’élévation de celle-ci au trône des eaux. Après Naïs, les querelles esthétiques des années 1750 relèguent l’art lyrique à un rôle purement artistique. Cependant, malgré les préceptes hédonistes de la musique des partisans de Jean-Jacques Rousseau, l’opéra en France voit les langages heuristiques de la monarchie laisser place aux nouvelles idéologies en quête de tribunes. Par ailleurs, contrairement à la propagande opératique française, les autocrates du nord et de l’est de l’Europe s’investissent davantage dans la tribune de l’opéra en composant et surtout en écrivant les livrets.

20Épousant les mêmes inclinaisons que son père et son frère aîné, Charles VI du Saint-Empire avait gardé un lien puissant avec la musique. À la fois en tant qu’interprète et compositeur, mais aussi en tant qu’organisateur, spectateur et commanditaire, Charles VI fit de la musique de cour et surtout de l’opéra une arme politique forte. Gardant à son service le maître de chapelle de son père Johann Josef Fux et lui adjoignant l’italien Antonio Caldara qu’il avait rencontré à Barcelone, et entre autres Francesco Bartolomeo Conti, l’Empereur s’est entouré d’une équipe musicale d’exception. Par ailleurs, il appela tour à tour au poste de « Poeta Caesareo », les arcadiens Apostolo Zeno, vénitien et prolifique auteur de livrets d’opéra et le réformateur Pietro Trapassi dit Metastasio. Il fonda ainsi une institution qui chanta les gloires de sa légitimité dans ses opéras de couronnement, le somptueux Constanza e Fortezza (1723) de J. J. Fux créé à Prague et La Clemenza di Tito (1734) de Caldara. Cette politique devait être poursuivie, quoique plus discrètement, par sa fille Marie-Thérèse. Nous remarquons le changement diplomatique dans les choix artistiques de l’opéra de la Hofburg à partir des années 1750 alors que les alliances entre la France et l’Autriche semblaient se dessiner. La bibliothèque de l’Opéra de Paris conserve l’ensemble des lettres que le directeur de l’opéra de Vienne, le comte Giacomo Durazzo, adressa entre 1759 et 1763 au dramaturge Charles-Simon Favart pour des échanges artistiques et culturels entre Paris et Vienne. C’est ainsi qu’entre 1758 et 1764, Christoph Wilibald Gluck, compositeur de la cour, adapta les livrets que Favart faisait parvenir à Vienne, imposant, malgré leur teneur comique, le style et l’imaginaire français dans un pays naguère ennemi. Gluck suivra à Paris et à Versailles la reine Marie-Antoinette en 1774 et imposera la réforme de l’opéra créé à Vienne dans les canons officiels de la tragédie lyrique. Les imaginaires français et autrichiens se sont enrichis de cet échange, au-delà des seuls codes esthétiques.

21Malgré l’intérêt porté pour les monarques Habsbourg pour l’opéra au XVIIIe siècle, ils restent plus ou moins à l’écart en matière de composition ou d’écriture du livret. En revanche, dans la cour très musicale de Berlin, Frédéric II (1740 – 1786) est connu pour ses compositions pour la flûte et le très idyllique tableau de Menzel représentant le « Concert de Sans-Souci ». Il s’accompagnait de musiciens d’exception comme les frères Graun, Johann Joachim Quantz et Carl Philip Emmanuel Bach. Ambitieux de placer la Prusse dans le concert des nations, son aisance dans l’art de la guerre lui permet de se mettre au rang des puissances européennes. Cependant, Frédéric II a su utiliser l’opéra dans l’espace public, tout comme Louis XIV, afin d’influencer l’opinion publique pour ses ambitions territoriales et les changements diplomatiques. C’est sous son règne que le Staatsoper de Berlin ouvre ses portes le 7 décembre 1742, inauguré par la création du Cesare e Clopatra de Carl Heinrich Graun, alors que les troupes prusiennes perdent du terrain en Bohème. Si bien l’opéra détourne l’opinion urbaine et lettrée des soucis de la guerre et complait l’aristocratie dans ses valeurs guerrieres, la musique semble être aussi un moyen d’échange diplomatique. Frédéric II envoie régulièrement des partitions au castrat Farinelli à Madrid, alors que ce dernier est très influent à la cour d’Espagne, contre des privilèges commerciaux en péninsule ibérique et aux Amériques. Par ailleurs, Frédéric II écrit des opéras dont le bucolique Rè Pastore où il se dépeint en Alexandre le Grand cédant aux charmes de la campagne et de la philosophie. Il est aussi librettiste dans le Montezuma de Carl Heinrich Graun (1755) où il instaure son credo politique dès la première scène : le monarque ne réussit à rendre heureux son peuple par la défense du royaume que si le peuple le suit aveuglement. Ce livret préfigure le changement d’alliances et la politique coercitive de la Prusse aboutissant en 1756 à la guerre de Sept Ans (1756-1764).

22Sur l’autre rive de la Baltique, Gustave III (1771-1792) entretint une mainmise idéologique sur l’opéra sans se cacher. Il écrivit en suédois le livret de l’opéra patriotique Gustaf Wasa, mis en musique par Johann Gottlieb Naumann, opéra créé le 19 janvier 1786, quelques jours avant l’anniversaire du roi, devant la cour, le peuple de Stockholm et le corps diplomatique invité pour l’occasion. Le livret met en scène le premier roi de la dynastie Vasa, Gustave Ier (1523-1560), et la lutte du peuple suédois pour son indépendance contre le Danemark lors de la révolte de 1520. Dans l’intrigue, Christian II (1513-1523) est un tyran sanguinaire, Gustave a toutes les qualités et mène son peuple à la victoire jusqu’à la prise du château de Stockholm dans un fracas théâtral d’armes et de cuirasses qui émerveilla les spectateurs. Les assistants, préparés à la victoire suédoise sur les armées danoises, réagirent avec enthousiasme en criant spontanément : « Écrasez-les ! Écrasez-les ! » La réaction du public s’accorda avec les intentions du roi qui voulait créer un sentiment patriotique et préparer son peuple à la guerre contre le Danemark. Les ambassadeurs danois, n’ayant pas saisi le sens antidanois du livret, n’organisèrent la défense de leurs intérêts qu’un an après alors que le conflit était imminent. La guerre éclata en 1788 et Catherine II répondit en 1789 aux attaques opératiques de Gustave III en se moquant de lui dans le livret de L’infortuné Héros Kosmetovich, écrit par elle et mis en musique par Vicente Martín y Soler. Jusqu’à la fin de son règne, Gustave III a continué d’utiliser la scène lyrique pour régler ses comptes diplomatiques et influencer l’opinion publique. Son destin se scelle d’ailleurs à l’opéra lors d’un bal masqué. Il devient ainsi malgré lui, par ironie du sort, protagoniste de maints drames lyriques au XIXe siècle.

23Au tournant des années 1780, alors que l’horizon européen s’apaise et retrouve un ordre cohérent, l’opéra cesse petit à petit de combattre pour le compte de la diplomatie des souverains et se retourne même contre eux. En France, dès 1764, le livret de Louis de Cahusac semble expliquer la non-représentation des Boréades, dernière tragédie lyrique de Jean-Philippe Rameau. La réplique du mortel Abaris aux dieux des vents : « Trop superbes rivaux, fiers de votre naissance […] vous voulez être craints, pouvez-vous être aimés ? » semble une raison suffisante pour la censure. Par ailleurs, Pierre Caron de Beaumarchais, dans son seul livret d’opéra, Tarare (1787), annonce avec éclat la venue d’un héros issu du peuple qui abattra les tyrans avec le concours du Temps, de la Nature et de la Sagesse. À la fin du XVIIIe siècle, avec la tourmente révolutionnaire, l’imaginaire opératique des monarques subit une métamorphose et s’affranchit peu à peu des anciens codes pour épouser l’idéologie purement patriotique et populaire. La diplomatie des princes à cédé aux nationalismes qui surgissent tout le long du XIXe siècle.

Le grand idéal : l’éclat révolutionnaire et l’opéra des peuples

24Quand éclate la Révolution Française durant l’été 1789, l’Europe maintient des codes de représentation politique de plus en plus directement adressés à l’opinion publique. Les spectacles organisés par les dynasties régnantes sont moins des cérémonies régaliennes que des instants de communion dans les scènes urbaines où le monarque peut côtoyer les différents groupes sociaux. Les années révolutionnaires abattent les monopoles monarchiques et remplacent notamment la propagande royale et son exécuteur opératique par leurs propres codes. La France révolutionnaire, en exportant ses idées et ses valeurs lors des campagnes militaires en Italie, aux Pays-Bas autrichiens, aux Provinces-Unies et en Allemagne réussit à imposer aussi son modèle d’émulation par la scène. Par ailleurs, lors de l’éclatement de 1789, on assiste à la réponse favorable des artistes qui louent depuis Vienne, Rome, Naples ou Berlin les nouvelles valeurs qui paraissent à l’horizon.

25Pendant les premières années de la Révolution en France, l’opéra continue à se présenter de la même sorte que sous Louis XVI ; la louange au roi disparaît, mais les thèmes et les reprises n’ont pas de changement idéologique significatif. C’est avec l’avènement de la Convention et le régime autoritaire de Maximilien de Robespierre et du Comité de Salut Public que la propagande spectaculaire reprend ses droits sur la scène et devient l’instrument idéologique de l’État. Nous citerons quelques mois après les batailles de Valmy (20 septembre 1792) et Jemmapes (6 novembre 1792), sur un poème du conventionnel Marie-Joseph Chénier et la musique de François-Joseph Gossec, le 27 janvier 1793, Le Triomphe de la République ou le Camp de Grand-Pré, louange aux armes de la République naissante et à la liesse populaire. Créé presque une semaine après l’exécution de Louis XVI (21 janvier 1793), cet opéra nous montre par son discours « antityrannique » du renversement extrême de l’institution lyrique en France. Comme bien des structures maintenues sous les régimes révolutionnaires, l’opéra conserve l’essentiel de ses jalons institutionnels, avec des thèmes et un message idéologique renversés. Dès 1790 et la création du Pierre le Grand (13 janvier 1790) d’André Modeste Ernest Grétry, ancien chantre des plaisirs de Marie-Antoinette, le discours de l’ancienne Académie Royale de Musique devient anti-absolutiste. En 1794, après la chute et l’exécution de Robespierre, Grétry crée Denys le tyran (21 août 1794) qui met en scène l’ancien tyran de Syracuse exilé et enseignant dans une école d’Athènes. À la fois satire contre les émigrés qui vivaient des cours de français à l’étranger et forte critique du régime tyrannique de Robespierre, l’instrument politique musical de l’État ne cesse de se retourner contre lui.

26Au-delà des frontières de la nouvelle république, dans les terres de la monarchie Habsbourg, Carl Ditters von Dittersdorf crée une pièce instrumentale et théâtrale sur la Prise de la Bastille en 1789, malgré l’hostilité de la cour de Vienne. Par ailleurs, le Tchèque Pavel Wranitsky voit sa colossale Symphonie opus 31 pour la Paix avec la République Française (1797) interdite d’exécution par décret impérial du 20 décembre 1797. Le trouble provoqué dans l’imaginaire politique de l’opéra n’est à nouveau apaisé et canalisé momentanément qu’avec l’engagement de Napoléon pour l’institution lyrique.

  • 14 Chaillou D., Napoléon et l’Opéra, la politique sur scène 1810-1815, Paris, Fayard, 2004.
  • 15 Traversier M., Gouverner l’opéra, une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, (...)

27L’Académie royale de musique se voit refondée le 29 juin 1804. Sous le nom d’Académie impériale de musique, parfait écho d’une transformation gouvernementale dynastique assumée, la salle de la rue de la Loi bénéficie dès le 25 avril 1807 du privilège unique de porter à la scène les pièces en langue française entièrement en musique14. Cette exclusivité artistique, conforme à l’esprit de la restructuration dramatique nationale entamée l’année précédente, facilite et renforce l’exploitation politique du spectacle alors le plus complet. De 1810 à 1815, les projets européens de Napoléon Ier se reflètent sur l’opéra, depuis l’appel de musiciens italiens comme Giovanni Paisiello jusqu’à la prépondérance de l’Opéra de Paris sur la scène lyrique européenne et sur l’imaginaire politique qui trouve même son écho sur les prestigieuses scènes de Naples15 et de Venise. Une des marques les plus intéressantes de la place de l’opéra dans le système napoléonien est le projet de construction d’une salle curiale d’opéra qui serait attenante au Palais des Tuileries et qui serait devenue la plus vaste d’Europe. En France, les seuls exemples de salle palatiale sont l’Opéra Royal de Versailles inauguré en 1770 et, plus tard, le Théâtre Impérial de Compiègne, inauguré sous Napoléon III.

28La Révolution Française et Napoléon Ier ont utilisé l’opéra comme un outil de domination locale, les scaramouches lyriques pouvant se livrer sous Louis XIV ou les préfigurations de traités et de conflits annoncés sur scène au XVIIIe siècle étant révolus. La diplomatie avait pris des mesures plus sobres et plus claires pour imposer la perte d’un territoire ou une paix quelque peu durable. L’opinion publique, qui participait aux projets de son souverain par son rôle de spectateur et ses réactions, n’était plus consultée ni utilisée. Le discours lyrique est rentré de plus en plus dans la torpeur grisante du divertissement public au détriment de l’imaginaire politique. Malgré tout, à la fin de la période napoléonienne en 1814-1815, la musique retrouve un caractère privé : le Congrès de Vienne dansait, tout comme les officiers britanniques, avant la bataille de Waterloo.

29Brisant le relatif calme idéologique sur les scènes d’Europe, le 19 juin 1825, deux semaines après le sacre de Charles X (29 mai 1825), le compositeur Gioacchino Rossini créé devant le roi l’opéra de circonstance Il viaggio a Reims. Dans le livret dû à Luigi Balocchi, inspiré vaguement de Corinne ou l’Italie de Madame de Staël, les personnages et leur caractère dressent un tableau diplomatique de l’Europe post-révolutionnaire qui assiste au sacre de Reims. Pour ne citer que quelques-uns, le comte russe Libenskof voyage avec la veuve polonaise Melibea qui le suit sous la contrainte ; la suivante Delia de la chanteuse romaine Corina est grecque. Dans le contexte international, la poudrière polonaise est sur le point d’éclater : en décembre 1825, le patriote polonais Czartoryski prend la tête de l’opposition dans le Sénat polonais. Par ailleurs, la présence d’une grecque parmi les caricatures du Viaggio a Reims semble un rappel de la guerre d’Indépendance de la Grèce dont le troisième siège de Missolonghi a lieu entre mars et octobre 1825. Avec Il viaggio a Reims, pièce de circonstance, Rossini sans le savoir, avait inauguré une série de reprises de sa musique avec une adaptation différente du livret selon l’occasion. En 1848, l’oeuvre sera reprise en Italie sous le nom Andremo a Parigi (Nous irons à Paris) pour la Révolution de février 1848, et en 1854 le livret s’intitulera Il viaggio a Viena, pour le mariage de François-Joseph Ier avec Elisabeth de Bavière. L’esprit politique ne s’exprime plus exclusivement sur scène mais dans l’assistance et l’opéra est au long du XIXe siècle le détonateur de révoltes et révolutions.

30Créée en 1828 à l’Opéra de Paris, La Muette de Portici d’Esprit Auber et Eugène Scribe est reprise le 25 août 1830 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles pour fêter le 59e anniversaire de Guillaume Ier des Pays-Bas. Le livret reprend la révolte de Naples contre le pouvoir Espagnol en 1647 menée par le pêcheur Masaniello. Les anciens Pays-Bas Autrichiens étaient possession depuis le Congrès de Vienne du royaume des Pays-Bas néerlandais. Les catholiques belges étaient soumis à des vexations et à l’inégalité d’offices et d’impôts. Le soir du 25 août 1830, lorsque résonna « Mieux vaut mourir que rester misérable ! Pour un esclave est-il quelque danger ? Tombe le joug qui nous accable. Et sous nos coups périsse l’étranger ! Amour sacré de la patrie Rends nous l’audace et la fierté A mon pays je dois la vie Il me devra la liberté », la foule se leva d’un coup et au cri « Aux armes ! Aux armes ! » débuta la révolte qui devrait rendre la Belgique indépendante en octobre 1830. Pour l’occasion, la Monnaie reprit La Muette de Portici. Quelques années après, lors des reprises de la Norma de Bellini, créée en 1831 à la Scala de Milan dans une Lombardie occupée par les Autrichiens et dans une salle emplie d’officiers arborant l’uniforme blanc, la foule leva le poing avec les Gaulois sur scène qui se révoltaient contre les Romains. L’opéra agit au XIXe siècle comme un vecteur éloquent des transformations politiques et diplomatiques : l’imaginaire cède la place à la représentation à peine voilée de la réalité qui s’échappe des voiles de la fiction au XXe siècle pour céder aux idéologies comme le nazisme et le communisme. Poursuivant une réflexion sur le rapport entre musique et pouvoir, le Musée de la Cité de la Musique de Paris a monté une exposition sur le IIIe Reich et la musique (2003-2004) qui a montré la profonde relation entre la domination militaire du nazisme dans les pays conquis et la conquête culturelle par la musique. Du 12 octobre 2010 au 16 janvier 2011, la réflexion s’est centrée sur Lénine, Staline et la musique.

*

31Après une évolution de la relation entre la scène lyrique et les relations internationales, d’abord en tant que guerre d’images au XVIIe siècle, puis en tant que patriotisme partisan au XVIIIe siècle et sous la Révolution, pour finir avec une ouverture sur un XIXe siècle où les idées communiquent du théâtre à la scène, le XXe siècle semble imposer au sein des écoles nationales une synthèse de toute la pratique de la propagande opératique. Dans les années 2010, souvent taxé d’élitisme, le spectacle lyrique peut-il encore se révéler un objet politique et diplomatique ou doit-il n’être qu’un divertissement exceptionnel et rare qui nous rappelle un passé prestigieux et lointain où l’État paraissait symboliquement entouré des arts ? La diplomatie opératique s’est-elle transformée de nos jours en commerce et en échange culturel, nouveau moyen de domination à l’ère de l’internet ?

Notes

1 Durosoir G., « La Musique dans la liturgie du pouvoir », in L’État classique, 1652-1715, textes réunis par H. Méchoulan et J. Cornette, Paris, Vrin, 1996, p. 295-301.

2 Neraudau J.-P., L’Olympe du Roi-Soleil. Mythologie et idéologie royale au Grand Siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1986.

3 Sabatier G., Versailles ou la figure du roi, Paris, Albin Michel, 1999.

4 Martin L., Le Portrait du roi, Paris, Éditions de Minuit, 1981.

5 Traversier M., Gouverner l’opéra, une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, Collection de l’École française de Rome, 2009.

6 Legrand R., « La Musique du roi et des philosophes de Lully à Rameau », in « Musiques », une encyclopédie pour le XXIe siècle, t. 4, Histoires des musiques européennes, J.-J. Nattiez (dir.), Paris, Actes Sud, 2006, p. 823-842.

7 Pinaud P.-F., Les Musiciens francs-maçons au temps de Louis XVI, « L’univers maçonnique », Paris, éditions Véga, 2009.

8 Le Ballet de la prospérité des armes de France a été enregistré dans son intégralité en 2008 par l’orchestre baroque La Simphonie du Marais, dans le disque Musiques au temps de Richelieu (2 CD), Musiques à la Chabotterie, 2008.

9 Laurain-Portemer M., « Une tête à gouverner quatre empires » : études Mazarines, Paris, Éditions De Boccard, 1981.

10 Cornette J., Le roi de guerre, essai sur la souveraineté dans la France du Grand Siècle, Paris, Payot, 2000.

11 Les prix des livrets variaient selon l’édition, in-quarto ou broché qui pouvaient aller jusqu’à 1 livre (environ 15 euros), édition bas de gamme atteignait souvent les 3 sous (environ 3 euros).

12 Le label allemand CPO (Classic Produktion Osnabrück) fait enregistrer dans un disque compact paru en 2002, quelques compositions des empereurs Ferdinand III (1637-1657), Léopold Ier (1658-1705) et Joseph Ier (1705-1711). Ces œuvres religieuses témoignent du talent non négligeable des trois monarques, mais aussi de l’importance qu’ils accordaient à la musique. Dans un futur proche, grâce aux recherches du chef Martin Haselböck et de son ensemble Wiener Akademie, le label CPO enregistrera dans une édition appelée Musica Imperialis, la plupart des trésors de la Hofburgkapelle.

13 Bérenger J., Léopold Ier (1640-1705), fondateur de la puissance autrichienne, Paris, PUF, 2004, p. 86-141.

14 Chaillou D., Napoléon et l’Opéra, la politique sur scène 1810-1815, Paris, Fayard, 2004.

15 Traversier M., Gouverner l’opéra, une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, Collection de l’École française de Rome, 2009.

Auteur

Critique musical, doctorant université de Nice

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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