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Shakespeare au XXe siècle

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Pascale Drouet

1. Mises en scène

Richard II revue et corrigé par Ariane Mnouchkine : retour sur une transposition

Isabelle Schwartz-Gastine

Texte intégral

  • 1 Françoise Quillet, L’Orient au Théâtre du Soleil, Paris, L’Harmattan, « univers Théâtral », 1999 : (...)

1Lorsque le cycle Shakespeare d’Ariane Mnouchkine a débuté avec Richard II, le soir du 10 décembre 1981, le public de la Cartoucherie de Vincennes était divisé en deux : ceux qui avaient adoré la pièce et ceux qui l’avaient détestée. Pas de demi-mesures, ni de réactions mitigées, ni encore de réponse chiasmique entre le oui et le non, « Ay, no. No, ay » (IV.1.201), faisant écho à la rhétorique du héros éponyme. Et lorsque la mise en scène fut donnée en Avignon, en juillet 1982, suivie de la deuxième création, La Nuit des Rois, ce fut la consécration, malgré l’heure nocturne (cérémonie festivalière ou durée excessive de la représentation oblige) – phénomène typiquement français, contraire au code théâtral anglais le plus élémentaire. Cependant, les spectateurs (et les critiques) ne pouvaient se plaindre d’inconfort puisqu’ils bénéficiaient de sièges rembourrés, dans un espace entièrement recomposé pour l’occasion. Le Théâtre du Soleil a ensuite triomphé dans le monde entier avec, comme troisième et dernier volet, La Première Partie d’Henri IV. Cette réalisation connue sous l’appellation de « cycle Shakespeare » ou « Les Shakespeare1 » est entièrement placée sous le signe de la démesure : démesure du projet qui devait au départ comporter douze pièces, puis six, et qui en fin de compte s’est contenté de trois ; démesure aussi de chaque morceau, mais dont la réputation est parfaitement méritée et qui a, pour un temps, travesti Shakespeare en mage extrême-oriental. Les trois pièces étaient proposées en solo, et aussi dans la continuité ; il était de bon ton de se rendre disponible pour le cycle entier, avec, à la clé et en prime, un marathon théâtral pour les acteurs comme pour les spectateurs. Et, de fait, ce cycle (pris ensemble ou individuellement) présentait une dynamique créative, une continuité dans la recherche théâtrale et une intertextualité endogène qui faisaient partie de l’expérience novatrice de la compagnie. On pouvait suivre, d’une pièce à l’autre, le phrasé si particulier du texte, les décors, les musiques, les objets scéniques, les costumes, les masques, la technicité, le jeu et les interprètes. L’appréciation et l’analyse se faisaient en globalité, puisque c’était une création sur un corpus bien défini, selon des partis-pris semblables, sinon communs. Il est donc malaisé aujourd’hui d’en extraire seulement Richard II, sans pouvoir mettre cette mise en scène en rapport avec les deux autres qui lui font écho, la complètent ou s’y opposent.

  • 2 En plus de l’ouvrage ci-dessus, on pourra se référer à la brochure du CNDP destinée aux candidats (...)

2Toute création du Théâtre du Soleil fait événement, mais dans les années 1980, le succès sur la scène française, puis internationale, est venu de cette transposition magistrale vers l’Extrême-Orient, transposition qui sera quasiment érigée en système à la Cartoucherie, pour le cycle suivant, celui des Atrides, qui indianisait la Grèce antique2. Et, pour tout dire, après avoir été émerveillée par le cycle Shakespeare, je me suis lassée de ce que j’ai ensuite considéré comme un procédé, qui plus est répétitif, plutôt qu’un facteur de créativité pouvant enrichir la texture naturelle du récit. Néanmoins, de la même façon, en 1995, la cabale des dévots de Tartuffe se métamorphosa, cette fois-ci en un système plus proche de l’Europe, à savoir en fondamentalisme religieux. Était-ce malgré cette transposition sulfureuse ou grâce à elle que le message de Molière retrouvait toute la violence de ce grand siècle du Roi Soleil où l’intolérance religieuse étouffait les vies et les consciences ? Et ce soir-là, en plus de me faire « tartuffier », je me suis fait à nouveau « enmnouchkiner ».

3Il est facile de dénigrer après coup ce que l’on a tant apprécié, mais telle n’est pas mon intention. Dans cette étude, je m’appliquerai plutôt à rechercher les raisons qui ont déterminé cette nécessité de procéder à une telle transposition, comment elle a été opérée et l’enseignement que l’on peut en tirer à présent.

Élaboration

Le projet prend corps

  • 3 Martine Franck, Double Page n° 32. La Nuit des Rois et Henry IV. Le Théâtre du Soleil : Shakespear (...)

4D’après les notes de répétition de Sophie Moscoso, son assistante, en janvier 1981, Ariane Mnouchkine bute sur l’écriture d’un spectacle contemporain. Afin de favoriser l’émergence d’une ligne directrice de théâtralité, la metteuse en scène propose une étude préliminaire sur une pièce de théâtre classique, en guise d’exercice, sans envisager de la représenter ultérieurement devant le public. Son choix se porte sur le corpus shakespearien qu’elle fréquente assidûment dans l’original et qu’elle sait être mine de théâtralité à l’état brut3. Et, de simple outil de travail au départ, le texte de Shakespeare devient objet de théâtre plein et entier ; puis, le cheminement prenant corps, dans une traduction inédite signée par Ariane Mnouchkine elle-même, il devient un ample projet destiné à la représentation.

  • 4 Voir Adrian Kiernander, Ariane Mnouchkine and the Théâtre du Soleil, Cambridge, Cambridge universi (...)

5Son travail précédent était en filiation avec la Commedia dell’Arte pour Les Clowns et L’Âge d’or, et à base d’improvisations empreintes de réalisme naturel pour les deux compositions historiques, 1789, 1793 ; il était donc essentiellement centré sur l’acteur, suivant sa propre formation à la méthode mise au point par Jacques Lecoq4. L’expression du corps implique bien sûr une conscience profonde qui ne peut être mise à profit que par un entraînement physique et mental très poussé : gymnastique, danse, recherche de l’équilibre, respiration, etc. Fidèle à l’enseignement de son maître, Ariane Mnouchkine a largement utilisé le masque, d’abord dans le travail préparatoire qui, en dissimulant le visage et l’individualité du comédien, permet de faire passer les sentiments, les sensations du rôle par une gestuelle appropriée, très délicate, laissant large place au mouvement et à la recherche posturale, toujours dans la sobriété et la lisibilité. Donc, son approche est centrée sur une imitation de types connus et reconnaissables de la Commedia dell’Arte, types définis chacun par son propre code de jeu fixé par la tradition occidentale et une lignée d’illustres interprètes des temps passés. Cette technique n’est cependant pas utilisée de façon limitative ou figée ; bien au contraire, elle est continuellement enrichie par les capacités intrinsèques des interprètes. Dans la troupe du Soleil, des acteurs fidèles présentaient un certain don dans la veine comique, ou grotesque, et en faisaient leur spécialité. C’est le cas de Philippe Hottier, l’acteur qui a interprété le rôle du jardinier. Dans Richard II, comme dans ses rôles antérieurs, il porte le maquillage du clown blanc : sourcils et yeux charbonneux, lèvres agrandies et grimaçantes rehaussées du même maquillage rouge vif que le bout du nez. Il personnifie le type du clown blanc dérisoire de la tradition italienne, mais il est transformé par son costume (pantalon flottant et surtout kimono court en soie imprimée de couleurs vives) caractéristique de certains types d’acteurs orientaux. De même que son apparence est à la croisée de deux traditions, son jeu emprunte tour à tour aux mimiques de la Commedia dell’Arte et à diverses influences orientales, théâtrales ou non (dont le tai-chi, par exemple), en leur faisant subir une transformation vers le registre grotesque.

Translation

  • 5 Georges Banu, art. « Mnouchkine, Ariane », in Michel Corvin (dir.), Dictionnaire Encyclopédique du (...)
  • 6 Ibid.

6En cette année de bouleversements politiques (avènement de la gauche au pouvoir le 10 mai 1981, un changement que les membres du Théâtre du Soleil appelaient de leurs vœux), la représentation des valeurs traditionnelles du monde occidental ne fait plus sens. Les temps ne sont plus à la critique politique directe et au théâtre de conscientisation prôné par le répertoire brechtien, dont les principes esthétiques ont été suivis par de nombreux metteurs en scène. Comme l’indique Georges Banu : « La scène française était dominée par le gris que les épigones de Brecht avaient imposé5. » Pour ces options politiques nouvelles, le Théâtre du Soleil, ou plutôt son inspiratrice, veut trouver une esthétique nouvelle, dégagée des habitudes et des goûts de l’époque précédente. C’est donc principalement dans l’esthétique que se situe la recherche de sens, selon la formule percutante de Georges Banu : « La beauté plastique prend un sens polémique6. »

7Un autre changement doit s’effectuer. Pour Ariane Mnouchkine, les valeurs médiévales telles qu’elles ont été jusqu’à présent véhiculées dans les mises en scène shakespeariennes ne passent plus ; les spectateurs actuels ne sont absolument pas réceptifs aux valeurs traditionnelles du monde occidental. Le code de l’honneur, les joutes chevaleresques, les obligations d’allégeance et de vassalité, le concept de monarchie de droit divin, la rédemption, toutes ces valeurs exprimées dans le Richard II de Shakespeare (mais cependant elles-mêmes revues et corrigées par le dramaturge à la manière de la Renaissance anglaise et des règles de la théâtralité élisabéthaine) ont été tellement galvaudées et figées depuis quatre siècles que leur signification, d’après Ariane Mnouchkine, n’est plus audible. Il faut alors se dégager de la représentation que l’on s’est couramment faite du modèle de société médiéval, ne retenir que les valeurs essentielles, et non pas la forme qui s’est transformée, dégradée ou pétrifiée avec le temps ; plus exactement, il faut retrouver l’essence des valeurs.

8Je voudrais cependant noter au passage quelques éléments de l’ordre médiéval qui ont été intégrés, à différents moments de la mise en scène, et qui ne sont départis ni de beauté ni d’un certain sens du cérémonial.

9À l’acte I, les deux opposants doivent obéir à leur roi qui est, selon la cosmogonie médiévale, l’élu de Dieu à la suite de ses ancêtres, et qui a reçu l’onction sacrée. Malgré les éléments exotiques dont je parlerai ensuite, on peut remarquer un sens de la vassalité et des alliances qui reflète l’ordre féodal de droit divin. Richard II, la main droite serrée sur le bâton de commandement, domine, bien au centre de l’espace scénique, debout, jambes largement écartées sur la table basse laquée de noir qui, ici, figure les gradins royaux. Il est entouré de sa cour, dont on n’aperçoit qu’Aumerle, placé à sa gauche suivant les usages, mais en position inférieure, selon son rang. Mowbray et Bolingbroke reçoivent la sentence qui décidera de leur sort ; ils sont allongés de tout leur long, le visage contre le sol, la tête tournée vers leur souverain, tels des pénitents ou des moines prosternés devant l’évêque durant des cérémonies pénitentielles religieuses. Le roi contemple cet acte d’allégeance en leur lançant un regard frontal et unidimensionnel, empreint de force divine, car l’acteur qui interprète Richard a alors la grandeur et la superbe du souverain légitime, représentant de Dieu sur terre et intermédiaire sacré entre le ciel et la terre.

  • 7 Traduction : « Ici, cousin, prends la couronne. »
  • 8 Voir Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being : A Study of the History of an Idea, Harvard, Har (...)

10À l’acte IV, scène 1, Richard prend la couronne royale et la brandit devant son noble cousin pour que chacun la tienne de son côté : « Here, cousin, seize the crown7. » (IV.1.182). Cet épisode, éminemment dramatique et également emblématique, a été traité sur un mode allégorique dont la beauté plastique et champêtre fait oublier les enjeux de la violence faite au sacré. Le roi Richard, rayonnant de force dans sa tenue blanche, défie avec grandeur la roue de la fortune qui tourne à présent en sa défaveur. Il arbore les deux emblèmes du pouvoir royal médiéval au bout de ses bras tendus – le bâton de commandement à droite et la couronne royale à gauche, représentée ici par une très belle tresse de fleurs dans laquelle domine la rose, reine des fleurs selon la théorie de la Grande Chaine des Êtres, « the Great Chain of Being8 », et, à ce titre, emblème du royaume d’Angleterre. Cette représentation peut être perçue comme une annonce proleptique de la Guerre des Deux Roses qui va, après le meurtre de Richard, ravager le jardin édénique qu’a été l’Angleterre. De plus, à l’acte V, au lieu d’appeler Richard par son nom, la reine l’identifie à la rose, « my fair rose » (V.1.8), tandis que Richard s’achemine vers la prison de Pomfret. Cette appellation métaphorique, qui frise l’ambivalence sexuelle, est digne de la plus pure poésie courtoise. On est très loin de la métaphore du puits et des deux seaux exprimée par le texte (IV.1.184-185) ; en revanche, la métaphore scénique enrichit ce moment d’une polysémie pastorale très appropriée au monde médiéval.

11La dernière évocation médiévale, d’origine religieuse très marquée, est placée en conclusion de la pièce. Ce n’est pas un cercueil contenant les restes de Richard de Bordeaux, l’ennemi tant craint, qu’Exton dépose auprès du roi, comme l’indique la réplique :

  • 9 Traduction : « Grand roi, dans ce cercueil je t’offre / ta peur ensevelie. / Ci-gît inanimé / Le p (...)

« Great king, within this coffin I present
Thy buried fear. Herein all breathless lies
The mightiest of thy greatest enemies,
Richard of Bordeaux, by me hither brought9. » (V.6.30-33)

  • 10 Alfred Simon, « Les Dieux qu’il nous faut ; entretien avec Ariane Mnouchkine », et « Richard II : (...)

12La mise en scène propose un véritable tableau vivant en forme de pietà doloriste [Illustration 7]. Henri est assis sur la table laquée de noir qui, en une polyphonie sémantique très enrichissante, représente à la fois le trône royal d’Angleterre qu’il a investi et le catafalque sur lequel est exposée la dépouille de son cousin, le roi légitime qui vient de se faire assassiner. Tout comme Marie le fait pour le corps du Christ, il tient entre ses bras le corps inerte de Richard, dont les bras sont grand ouverts en forme de croix. Cette image scénique est tout un symbole chrétien : le roi des douleurs (III.4.97), qui se comparait orgueilleusement à la figure du Christ, est abandonné dans la mort physique, alors que son successeur, son cousin de même sang, s’est fait régicide. Il y a ici continuité royale, selon la représentation théorique du système médiéval des deux corps du roi développée par Kantorowicz, malgré une rupture blasphématoire. Le tableau scénique est d’autant plus fortement contradictoire que c’est le régicide (celui qui a ravi la vie et non celui qui la donne) qui en assure la déploration. Bolingbroke pleure et glorifie le corps inerte de celui qu’il a défié de son vivant et dont, en un souffle peu royal, il a émis le désir de se débarrasser. À présent, le roi légitime se fait chair dans une proximité corporelle totale avec son assassin. Dans l’article qu’il a écrit pour Acteurs, paru en février 1982, Alfred Simon indique les grandes lignes du projet : « Pas la peine de s’évader du marxisme si c’est pour tomber dans l’exotisme soufiste, zen ou toute autre vague religiosité judéo-chrétienne10. » C’est pourtant bel et bien ce qui a été fait, non pas de façon « vague » et méprisable, mais avec une puissance d’évocation magistrale.

13Le fait d’enserrer un corps, de toucher la peau nue, à mains nues également, est totalement contraire aux us et coutumes des pratiques théâtrales orientales, et même de la civilité courante. Ce fait, qui pourrait ne pas être pris que pour un détail, montre bien que, par un trait qui peut passer inaperçu du grand public, cette mise en scène est néanmoins parfaitement ancrée dans la civilisation occidentale.

Exotisme

  • 11 Françoise Quillet, op. cit., p. 83.
  • 12 Josette Feral, Trajectoire du Soleil, autour d’Ariane Mnouchkine, Paris, Éditions Théâtrales (pour (...)
  • 13 Françoise Quillet, op. cit., p. 83.

14Pour reprendre l’analyse d’Alfred Simon : « Pour Ariane Mnouchkine, l’acteur, dont la fonction est d’illuminer la conscience du public en faisant rayonner la parole du poète, est l’essence du théâtre, le véritable cœur de son soleil11. » Cependant, Ariane Mnouchkine constate que le théâtre occidental souffre d’une « absence de formes traditionnelles12 ». Elle souhaite également éviter « le piège du réalisme bourgeois ou celui du psychologisme13 ». C’est donc vers l’Extrême-Orient qu’elle se tourne.

  • 14 Amos Fergombe, « un relais entre la tradition et le monde contemporain », entretien avec Erhard St (...)
  • 15 Françoise Quillet, op. cit., p. 83.

15En France, l’attrait pour les formes artistiques venues d’Orient ne date pas d’hier. En témoigne l’importance de l’Exposition Coloniale organisée à Paris, en 1931, durant laquelle se produisit la troupe balinaise qui a tant retenu l’attention d’Antonin Artaud. Il a puisé dans cette tradition venue d’ailleurs pour faire éclore une forme théâtrale nouvelle, fondée sur la circulation d’énergies. Artaud a eu une influence déterminante sur la destinée du Théâtre du Soleil qui affirmait que « le théâtre [était] oriental14 ». Et en effet, « pour le jeu de l’acteur, les théâtres d’Asie offrent des modèles de maintien du corps15 » propices à une exploration nouvelle de la théâtralité, là où les techniques occidentales font défaut dans notre monde contemporain. Bunraku, kathakali, nô, tai-chi, butô et bien d’autres traditions orientales, pas toutes d’inspiration artistique, sont explorées pour parvenir à une richesse d’interprétation maximale.

  • 16 Armelle heliot, « Du Shakespeare dans le droit fil d’Ariane », Le Quotidien de Paris, 17 juillet 1 (...)

16À ses détracteurs qui ne comprenaient pas la nécessité de cette recherche, Ariane Mnouchkine affirmait que tous les éléments orientaux ne reposaient pas sur une simple transposition mais que « les références au kabuki, au nô, au bunraku [restaient] du côté du rite, comme trace et non comme moule16 ».

17Dans ces années-là, l’engouement pour l’Extrême-Orient (pris au sens large) ne se démentait pas, même jusqu’au Festival d’Avignon en cet été 1982, puisque le Japon était l’invité d’honneur avec des danseurs emblématiques du butô : le grand kazuo Ohno et la troupe du Daïrakuda kan. Le maquillage blanc qui dissimule (ou met en valeur) le visage du danseur butô n’a assurément pas la même valeur que celui du clown pathétique de la Commedia dell’Arte auquel il a déjà été fait allusion. Le butô, forme artistique émergeant des survivants d’Hiroshima, rappelle à la conscience mondiale la cruauté inhérente à la condition humaine. On remarque, dans les deux cas, un emprunt à d’autres esthétiques liées au travestissement féminin : dérisoire et à l’Occidentale pour Ohno, pitoyable et traditionnel, celui de la geisha pour le Daïrakuda kan. La mise en scène orientalisante de Richard II s’accordait parfaitement avec l’esprit de son temps.

Une esthétique spectaculaire

« A wonderful pageant »

  • 17 Traduction : « [un] malheureux spectacle ». « A wonderful pageant » : « un merveilleux spectacle »

18Devant les yeux du public subjugué se déroulait non pas « a woeful pageant17 » (IV.1.321), suivant l’expression de l’abbé de Westminster, mais « a wonderful pageant ». C’était, en effet, un véritable spectacle-événement, le visuel prenant le pas sur le texte (proféré haut et fort selon une diction atonique excluant le psychologique) ; c’était une véritable mise en scène, ou mise en images, bien différente de la conception théâtrale élisabéthaine qui privilégiait le texte, puisque l’expression consacrée signifiait que l’on allait entendre une pièce, « hear a play », et non la voir, comme on le dit à présent.

  • 18 Masao Yamagushi, « Le rôle des yeux dans le théâtre japonais », in Odette Aslan (dir.), Le Corps e (...)

19Les acteurs formaient un groupe très homogène et plein de force ; ils montraient, plus qu’ils ne jouaient, la triste histoire du héros éponyme. Et ce, par la dynamique de leurs déplacements scéniques, d’une beauté plastique à couper le souffle, qui sous-tendait une performance physique d’un très haut niveau (il y eut cependant des accidents). Les guerriers samouraïs qui déboulaient sur scène et suivaient la trajectoire linéaire que leur imposaient les rayures noires du tapis-brosse beige couvrant le plateau dégageaient une puissance et une violence bien plus fortes encore que les invectives inscrites dans le texte shakespearien. Cet effet théâtral de grande envergure était produit en partie par l’utilisation de techniques orientales, comme le kabuki « [ce] genre artistique qui parle davantage avec le langage du corps qu’avec celui des mots18 ».

20Sous le signe du soleil (l’un des emblèmes de Richard), représenté sur la toile de fond de scène, mais qui déjà décroissait à l’horizon, les nobles, piaffant d’impatience, concluaient des alliances contre lui. On remarque le sens du mouvement minutieusement coordonné pour signifier le galop effréné des chevaux (lanières en main pour Northumberland à jardin), et les prouesses caracolantes pour signaler le défi lancé à l’autorité du roi. Dans la mise en scène suivante, La Première Partie d’Henri IV, les prouesses physiques se feront encore plus spectaculaires.

  • 19 Odette Aslan, L’Acteur au xxe siècle, Paris, L’Entretemps, 2005, p. 403.

21Au début de la pièce, la cour de Richard II investissait l’espace scénique en rangs serrés, tous les membres alignés en position frontale (la position de jeu la plus fréquente19), figures sombres et impénétrables qui entourent ce roi vêtu du blanc de l’innocence divine et arborant le bâton de samouraï. Puis, ils reculaient tous prestement, de façon tout à fait inattendue, pour prendre position, dans une statique majestueuse, comme arbitres du différend qui oppose Bolingbroke à Mowbray. C’était un saut périlleux à l’envers pour Georges Bigot, l’acteur qui interprétait Richard II, de se jucher ainsi et de s’asseoir à rebours sur la jambe droite, pour prendre position sur le trône figuré par la table laquée. Les deux acteurs qui l’entouraient étaient assis sur des tabourets bas, pouvant rester assis jambes écartées sans trop de fatigue dans la position du samouraï, alors que les autres ne pouvaient compter que sur la résistance de leurs muscles pour observer un hiératisme absolu. Il y avait donc alternance de déplacements fulgurants et de véritables tableaux muets, suivant l’une des traditions du théâtre kabuki.

22Il faut se représenter ces scènes aux couleurs soyeuses et chatoyantes qui évoquaient les luminosités d’un Orient plein de grandeur et de splendeur. Drapés et tentures rappelaient les costumes, qui paraissaient tous semblables et qui, pourtant, étaient si particularisés.

Gestuelle stylisée

  • 20 Guy Dumur, Le Nouvel Observateur, samedi 24 juillet 1982, p. 58.

23Les acteurs mettaient vraiment leur « corps en jeu », pour reprendre le titre de l’ouvrage d’Odette Aslan. Ils observaient une tenue posturale qui les plaçait dans l’aplomb interne du corps, si bien qu’ils dégageaient une force interne hiératique qui excluait le psychologique. Cette façon d’être impénétrable a parfois été considérée comme excessive. Les personnages, Richard en particulier, semblaient prisonniers de leur mutisme ; l’excès de formalisme ésotérique ne laissait pas de place au développement métaphysique. Guy Dumur commente la scène de la prison (écourtée) en ces termes : « Je défie le spectateur qui ne connaît pas la pièce d’en saisir le sens véritable, qui est celui du rachat des fautes d’un homme par la souffrance, thème éminemment chrétien que la mise en scène orientalisante escamote forcément20. »

  • 21 Traduction : « Vieux Gand en effet, vieille peau décharnée par la vieillesse. »

24Le visage dissimulé sous un masque de bois peint, les personnages s’exprimaient par la posture des mains. De façon très convaincante, l’acteur interprétant Jean de Gand parvenait à montrer que l’oncle et fidèle conseiller du roi Richard avait les mains décharnées, suivant le jeu onomastique fait par le personnage lui-même lors de son dernier entretien avec le roi Richard, par superbe imitation du jeu kabuki : « Old Gaunt indeed, and gaunt in being old21. » (II.1.74). Il est alors désespéré d’avoir vu son fils condamné à l’exil et son roi légitime indigne de la charge royale qu’il a reçue du ciel. L’acteur imprime un mouvement des bras forcé vers l’intérieur, poignets cassés, mains repliées en une très forte tension.

25Les masques, de bois ou de résine, permettaient un port de tête en avancée et légèrement penché par rapport au corps, mettant l’accent sur la cavité creuse et sombre des yeux qui devenait alors réceptacle des différentes émotions, dont la colère et l’emportement.

  • 22 Voir Alan Austin, Initiation et pratique du Tai-chi, Paris, Vigot, 2005.

26D’autres influences orientales, comme celle du tai-chi ou du tchi-kong, se font sentir, me semble-t-il, dans la posture autant que dans la gestuelle, comme dans le jeu du duc d’York, de l’évêque de Carlisle, ou de Richard lui-même. Dans cet exemple, Georges Bigot s’est inspiré de deux traditions orientales : le tai-chi22 pour ce qui est de l’équilibre, et le kabuki pour la position des mains. un pied au sol, une jambe repliée le plus haut possible, non pas dans la statique comme le veut la tradition du tai-chi mais, au contraire, dans la dynamique éphémère et dangereuse, l’acteur représentait magnifiquement un cavalier caracolant sur sa monture avec une dextérité parfaite. De plus, à la manière du kabuki, il étirait le cou vers l’avant, forçait la cambrure des mains, la gauche tenant un linge sacré, la droite agitant, non pas un éventail indiquant la présence de puissances divines comme dans le kabuki, mais une lanière formant l’encolure du cheval imaginaire.

27La reine avait un traitement scénique tout à fait différent des autres personnages, peut-être pour signaler qu’elle ne participait pas des mêmes codes, n’étant pas originaire du même pays. Ses amples vêtements n’étaient agrémentés d’aucun ornement ; seul le drapé procurait du mouvement chatoyant. Le roi et la reine en fuite observaient un même angle d’équilibre, suivis par Aumerle, selon un espacement régulier. Le jeu frontal était en contradiction avec la course de côté et le regard fuyant vers le haut qui ne laissait voir que des orbites charbonneuses pleines d’anxiété. Ce moment scénique se situe au cinquième acte, alors que Richard doit se soumettre et la reine retourner en France (V.1) ; il fait écho au malaise ontologique du personnage, au début de la pièce, dont l’angoisse intérieure diffuse est encore sans objet réel :

  • 23 Traduction : « […] il me semble / Qu’une douleur encore à naître, mûrie dans le ventre de la Fortu (...)

« […] methinks, Some unborn sorrow, ripe in Fortune’s womb, Is coming towards me, and my inward soul With nothing trembles23 ». (II.2.9-12)

28Ces différentes directions étaient l’indice d’un éparpillement physique et de cette peur intense, à présent concrétisée, que même la fuite ne pourrait apaiser.

  • 24 Je remercie Marie-Madeleine Martinet pour sa judicieuse remarque.

29Auparavant, le seul contact avec la réalité de l’infortunée reine dissimulée derrière un buisson factice était sur le mode clownesque dans la scène des jardiniers (III.4). Le cérémonial corporel oriental de la Cour avait sa contrepartie grotesque dans le jeu des jardiniers qui dégradaient, par leur ignorance de rustres, la posture d’équilibre et la gestuelle des mains des maîtres du royaume. L’esthétisme des effets de drapés, statuaire et hiératique pour cette reine qui semble sans tête, en éventail pour l’aide jardinier, est sapé par les mouvements gauches et non aboutis, et par la position de la tête. Influencée par la Commedia dell’Arte, Ariane Mnouchkine a placé cette séquence sous le signe du dérisoire clownesque, opérant un glissement de sens du mot « clown », qui à l’époque élisabéthaine signifiait un « paysan » ou un « rustre », au profit du sens moderne24.

Polysémie de l’objet scénique

30Il y avait très peu d’objets scéniques sur l’immense plateau de la Cartoucherie ; donc, ceux qui avaient été choisis n’en étaient que plus significatifs. C’est le cas de la structure de bambou qui a été utilisée sous plusieurs formes et qui enrichissait la portée du texte.

  • 25 Traduction : « Il a toujours un air royal. »

31Au faîte de sa gloire, sur la toile de fond d’un soleil de midi, le roi Richard dispensait ses ordres du haut de cette tour légère mais pourtant bien arrimée [Illustration 8]. Selon les paroles du duc d’York, il est plein de majesté : « yet looks he like a king25. » (III.3.68) ; avec l’hubris qui caractérise le personnage, il a voulu se rapprocher du soleil comme Phaéton (III.3.178), sans en mesurer le danger ni la vanité. D’un point de vue pratique, il fallait trouver un moyen de sécuriser l’acteur situé à près de trois mètres du sol. L’acteur qui interprétait Aumerle (Philippe Blancher) était agrippé au montant de bambou, pesant de tout son poids pour retenir la structure au sol. Ce choix, motivé partiellement par des raisons de sécurité, s’accordait parfaitement avec le personnage d’Aumerle, fidèle défenseur du roi légitime, même quand, plus tard, la gloire de celui-ci a tourné. Aumerle était donc littéralement aux pieds de son roi, s’inscrivant ainsi dans un rapport de vassalité absolue. Peinte en blanc, symbole d’innocence et emblème de la royauté (assorti au costume de Richard, puisqu’il en est l’incarnation vivante et divine), la tour s’élevait élégamment bien au-dessus de l’espace scénique, propulsant le roi dans des hauteurs supra-humaines qui en faisaient presque un dieu. Mais, cette structure fine et légère devait être soutenue contre l’instabilité ou la fragilité, indiquant ainsi la finitude des institutions humaines.

32En un indice proleptique implacable, cette tour préfigurait la prison de Pomfret à la fin de la pièce [Illustration 9]. Mais alors, il s’agissait d’une autre structure, semblable, sans être identique, puisque les montants n’étaient pas disposés avec régularité. C’était la preuve scénique irréfutable que l’harmonie majestueuse précédente était rompue. De par sa légèreté, le bambou permettait de différencier plusieurs aires de jeu distinctes et étanches, à l’intérieur et à l’extérieur, tout en préservant toute la visibilité de profondeur du champ. Les deux meurtriers assassinés par Richard (V.5.106-107), la tête et les bras pendant hors du cadre de la cage, se trouvaient à la frontière entre le dehors et le dedans. Ils entouraient Richard comme les deux brigands crucifiés de part et d’autre du Christ sur la croix – si l’on veut poursuivre la comparaison christique énoncée à maintes reprises par ce roi imbu d’orgueil. Cependant, dans son ultime soliloque, Richard ne se compare plus à la figure du Christ. Il a été traversé par la grâce de la repentance et de l’acceptation de la finitude de la condition humaine ; c’est d’ailleurs en cela que le personnage acquiert sa véritable grandeur. Le comédien a depuis longtemps laissé les parures d’emprunt du roi tout-puissant. Dans son plus simple appareil, revêtu d’un genre de cache-sexe blanc comme un sumo oriental en miniature (toujours cette couleur blanche, signe de pureté et d’innocence), Richard, décharné, se fait lâchement attaquer par derrière. Et c’est ainsi qu’Exton assassine le souverain légitime, alors que celui-ci est sans défense, dans la fragilité de son être mis à nu, annonçant une brèche irréversible des valeurs médiévales et l’imminence de la Guerre des Deux Roses.

33De par son matériau, cette cellule du château de Pomfret évoquait en même temps un élément de la guerre moderne, la cage à écureuil de bambou dans laquelle les prisonniers étaient torturés au Vietnam. Il s’agit, là aussi, d’une évocation de l’Extrême-Orient, non plus l’émanation esthétique d’un code guerrier emblématisé comme peut l’être le kabuki, mais la réalité sordide et cruelle d’une guerre véritable qui a laissé de si lourdes traces dans la conscience politique française, et dont les prolongements américains n’étaient pas si lointains que cela à l’époque de cette mise en scène, puisque la guerre a pris fin en 1975.

34J’indiquais en introduction que les trois mises en scène de ce « cycle Shakespeare » étaient soutenues par une unité esthétique qui se signalait par des récurrences ou des échos emblématiques. C’est le cas de cette structure de bambou qui, sous différentes formes, illustre les aléas de la royauté. Dans La Nuit des Rois, c’était une cage semblable, mais non la même, qui ridiculisait Malvolio, exposant ses bas jaunes et ses jarretières croisées. Pour les spectateurs qui avaient déjà vu Richard II, cette dernière utilisation, dans un contexte comique et farcesque, renforçait encore la tragédie du roi de droit divin qui doit accepter sa déchéance, non par aveuglement amoureux comme Malvolio, mais par manquement à son office.

  • 26 Alfred Simon, op. cit., p. 18.

35Ariane Mnouchkine fait sans doute preuve de « mégalomanie systématique26 », comme l’a écrit Alfred Simon, l’un de ses admirateurs inconditionnels ; mais sans conteste, elle a réussi avec une maîtrise parfaite un mélange exotique d’une beauté incontestable qui en a appelé à l’imagination des spectateurs du monde entier. Ce n’est pas Shakespeare qui pourrait lui reprocher d’avoir été puiser à différentes sources pour composer un tout spectaculaire mémorable.

  • 27 Avignon, 50 Festivals, Arles, Actes Sud, 1996, p. 183.

36Mais on peut toujours se demander si une telle transposition est effectivement justifiée. D’après un livre mémoire paru à l’occasion du cinquantenaire d’Avignon, ce procédé avait été choisi « pour dire l’universalité de Shakespeare27 ». Malgré la réussite scénique indéniable, était-il nécessaire de passer systématiquement par un autre univers ? Et surtout, d’utiliser des codes de jeu, aussi bien rendus soient-ils, qui en appellent à des significations très délicates à élucider par manque de grammaire initiatique ? Là où nous ne voyons que beauté esthétique, il y a aussi un message traditionnel subtil, codé, qui peut falsifier le message shakespearien par superposition un peu hâtive.

  • 28 Traduction : « vu[s] de biais ».

37Sans pour autant nier l’événement théâtral sans précédent que ce cycle tout entier a pu créer sur la scène internationale, on est en droit de répondre que le Théâtre du Soleil a privilégié l’esthétique du langage corporel et spectaculaire aux dépens du langage du texte, faisant fi de certains enjeux politiques, moraux et métaphysiques. C’était peut-être regarder Shakespeare de biais, « eyed awry28 » (II.2.19) selon les paroles de Bushy, en opérant un glissement de perspectives, ce qui répondait magnifiquement à la sensibilité d’une époque bien définie, celle des années 1980.

Notes

1 Françoise Quillet, L’Orient au Théâtre du Soleil, Paris, L’Harmattan, « univers Théâtral », 1999 : « on reprendra l’intitulé du Théâtre du Soleil pour désigner ce cycle : Les Shakespeare », 299 [L’auteur utilise des italiques comme s’il s’agissait d’un titre].

2 En plus de l’ouvrage ci-dessus, on pourra se référer à la brochure du CNDP destinée aux candidats au « baccalauréat théâtre » intitulée Le Théâtre du Soleil. Des traditions orientales à la modernité occidentale, Paris, CNDP, 2003.

3 Martine Franck, Double Page n° 32. La Nuit des Rois et Henry IV. Le Théâtre du Soleil : Shakespeare, 2e partie, Éditions Théâtrales, 1984 (non paginé).

4 Voir Adrian Kiernander, Ariane Mnouchkine and the Théâtre du Soleil, Cambridge, Cambridge university Press, « Directors in Perpective », 1993, p. 3-4.

5 Georges Banu, art. « Mnouchkine, Ariane », in Michel Corvin (dir.), Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, 2 vols., Paris, Bordas, 1998, vol. 2, p. 1122

6 Ibid.

7 Traduction : « Ici, cousin, prends la couronne. »

8 Voir Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being : A Study of the History of an Idea, Harvard, Harvard university Press, 1936, réd. 2005.

9 Traduction : « Grand roi, dans ce cercueil je t’offre / ta peur ensevelie. / Ci-gît inanimé / Le plus puissant de tes plus grands ennemis, / Richard de Bordeaux, qu’ici je t’ai amené. »

10 Alfred Simon, « Les Dieux qu’il nous faut ; entretien avec Ariane Mnouchkine », et « Richard II : retour à Shakespeare, retour au texte ? », Acteurs, n° 2, février 1982, p. 18.

11 Françoise Quillet, op. cit., p. 83.

12 Josette Feral, Trajectoire du Soleil, autour d’Ariane Mnouchkine, Paris, Éditions Théâtrales (pour l’édition française), 1998, p. 85.

13 Françoise Quillet, op. cit., p. 83.

14 Amos Fergombe, « un relais entre la tradition et le monde contemporain », entretien avec Erhard Stiefel, in Josette Feral, op. cit., p. 85.

15 Françoise Quillet, op. cit., p. 83.

16 Armelle heliot, « Du Shakespeare dans le droit fil d’Ariane », Le Quotidien de Paris, 17 juillet 1982, cité in Françoise Quillet, op. cit., p. 83.

17 Traduction : « [un] malheureux spectacle ». « A wonderful pageant » : « un merveilleux spectacle ».

18 Masao Yamagushi, « Le rôle des yeux dans le théâtre japonais », in Odette Aslan (dir.), Le Corps en jeu, Paris, CNRS Éditions, 2000, p. 29.

19 Odette Aslan, L’Acteur au xxe siècle, Paris, L’Entretemps, 2005, p. 403.

20 Guy Dumur, Le Nouvel Observateur, samedi 24 juillet 1982, p. 58.

21 Traduction : « Vieux Gand en effet, vieille peau décharnée par la vieillesse. »

22 Voir Alan Austin, Initiation et pratique du Tai-chi, Paris, Vigot, 2005.

23 Traduction : « […] il me semble / Qu’une douleur encore à naître, mûrie dans le ventre de la Fortune, / S’en vient vers moi, et mon âme intime / tremble de ce rien ».

24 Je remercie Marie-Madeleine Martinet pour sa judicieuse remarque.

25 Traduction : « Il a toujours un air royal. »

26 Alfred Simon, op. cit., p. 18.

27 Avignon, 50 Festivals, Arles, Actes Sud, 1996, p. 183.

28 Traduction : « vu[s] de biais ».

Auteur

Isabelle Schwartz-Gastine est Maître de Conférences en littérature anglaise à l’Université de Caen. Depuis sa thèse de doctorat, obtenu en 1982 à l’Université de Paris VII, sous la direction de Richard Marienstras, « Le Coriolan de William Shakespeare mis en scène par Gabriel Garran », 1977, elle travaille sur le théâtre de la Renaissance, plus particulièrement dans une optique de représentation scénique en regard de l’interprétation textuelle et de la sémiotique théâtrale, dans une perspective historique et contemporaine. Elle a publié A Midsummer Night’s Dream – William Shakespeare (Paris, Armand Colin, 2002) ainsi que les actes du colloque des concours qu’elle a organisé (en partenariat avec la SFS) à l’université de Caen, en novembre 2004, Richard II de William Shakespeare : une œuvre en contexte (Numéro spécial des Cahiers de la MRSH, février 2005). Elle a consacré une quarantaine d’articles à divers aspects de la représentation théâtrale du corpus shakespearien, publiés dans des ouvrages spécialisés. Par ailleurs, elle traduit de la poésie contemporaine, elle a déjà organisé un colloque rassemblant des poètes contemporains qui a donné lieu à des actes.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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