Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Shakespeare au XXe siècle

 | 
Pascale Drouet

1. Mises en scène

« L’illusion et les tentations de la création » : Jean Vilar et La Tragédie du roi Richard II, du premier festival d’Avignon au TNP

Cécile Falcon

Texte intégral

  • 1 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, L’arche, 1955, p. 63.

« Donner son sens, par le jeu des corps et de l’âme des interprètes, à une scène de Shakespeare par exemple, est une tâche qui exige du régisseur l’emploi de toutes ses facultés d’artiste, mais ça n’est jamais qu’une œuvre d’interprétation. […] J’ai pris l’exemple de Shakespeare parce que chacune de ses œuvres offre au régisseur trop imaginatif l’illusion et les tentations de la création. »
Jean Vilar, De la tradition théâtrale1.

  • 2 Jean Vilar, « Définition du public », texte de 1946, in Le Théâtre, service public, Présentation e (...)
  • 3 Idem.
  • 4 Idem.

1« Le reproche essentiel que l’on pourrait adresser au public contemporain, et aussi bien au public de tous les temps, c’est qu’il n’est jamais à l’heure2. » Plus que les arrivées tardives de spectateurs, Jean Vilar déplore le retard du public français sur « l’esthétique profonde de son temps3 », retard qui lui fit bouder Racine et Marivaux mais aussi méconnaître de grands auteurs étrangers. Vilar souligne ainsi que Talma fut « le premier à imposer Shakespeare sur la scène française », soit « près de deux siècles après la première londonienne d’Hamlet4 ». En 1947, c’est à Vilar d’imposer Richard II. Le public français connaissait les grandes tragédies de Shakespeare (Hamlet, Othello, Roméo et Juliette, Le Roi Lear) ainsi que des adaptations de ses comédies, mais il continuait de négliger les pièces historiques, Richard III faisant figure d’exception.

  • 5 Voir l’article de Chrystel d’Ornhjelm, « Les cinq premières années du Festival d’Avignon, d’Avigno (...)
  • 6 Ibid., p. 190, pour l’ensemble des citations de cette phrase.

2La présentation de La Tragédie du roi Richard II dans la cour d’honneur du Palais des Papes en 1947 est un double événement. D’une part, c’est la première fois que cette pièce de Shakespeare est montée en France. D’autre part, cette « semaine d’art en Avignon », au cours de laquelle les représentations ont lieu, n’est autre que le premier festival d’Avignon. alors que Vilar avait été contacté par Christian Zervos pour jouer une seule fois Meurtre dans la cathédrale de T. S. Eliot en Avignon, où ce grand amateur d’art organisait, dans la chapelle du Palais des Papes, une exposition de peintres contemporains interdits sous l’Occupation, Vilar propose de présenter trois créations : une œuvre « d’un grand poète français5 » (Tobie et Sara, de Paul Claudel), une œuvre « d’un jeune auteur français » (La Terrasse de Midi, de Maurice Clavel) et « un grand classique étranger jamais joué en France6 » : Richard II.

  • 7 Jean Vilar, « Shakespeare », texte de 1964, in Le Théâtre, service public, p. 426.
  • 8 Ibid., p. 427.
  • 9 Idem.
  • 10 Ibid., p. 426.

3Faire connaître au public français des classiques étrangers méconnus demeurera une préoccupation majeure de Vilar. Ainsi les mises en scène de La Mort de Danton de Büchner, en 1948, au deuxième festival d’Avignon, et du Prince de Hombourg de Kleist, en 1951, autres chefs-d’œuvre ignorés par la France, s’inscrivent-elles dans la même perspective que celle de la première production française de Richard II. Pour cette première « semaine d’art en Avignon », Shakespeare s’imposait. N’est-il pas le « patron7 » du théâtre européen, du moins de « cette période qui va environ de Hugo-Vigny-Musset, Schiller-Kleist-Goethe-Büchner jusqu’à nos jours8 » ? Jean Vilar voit en lui « le directeur spirituel des plus grandes troupes théâtrales russes, allemandes, italiennes, anglaises, tchèques, et françaises depuis près d’un siècle9 », peut-être même « une sorte de Dieu tutélaire10 ».

  • 11 La mise en scène de Vilar a été reprise en 1953 au TNP, d’abord au théâtre de la Cité Jardins de S (...)

4L’enjeu est donc de taille : faire connaître et apprécier une pièce historique de Shakespeare, inconnue du public français ; faire en sorte que cette semaine d’art puisse se dérouler chaque année et devenir une véritable fête théâtrale. Dans les deux cas, c’est une réussite. On connaît la postérité du festival d’Avignon ; quant à la pièce, elle est reprise aux festivals de 1948, 1949 et 1953, et à Paris, en 1948, au théâtre des Champs-Élysées, puis au TNP11 en 1953 et 1954, année qui marque un changement de distribution essentiel : Gérard Philipe remplace Jean Vilar dans le rôle de Richard II.

  • 12 Jean Vilar, « Richard II vu par Jean Vilar, Un rôle multiple et insaisissable », Les Lettres franç (...)

5Quels sont les choix artistiques de Jean Vilar, metteur en scène et interprète, lui qui, dès 1946, met en garde contre « l’illusion et les tentations de la création » qu’offre toute œuvre de Shakespeare au « régisseur trop imaginatif » ? Jean Vilar est pris entre plusieurs exigences. S’il refuse la passivité du public et décide de faire confiance à l’imagination du spectateur, il lui paraît nécessaire de rendre Shakespeare accessible et de faciliter la compréhension d’une pièce dont l’arrière-plan historique reste méconnu en France. Pour autant, il ne souhaite pas livrer une interprétation figée de la pièce et du personnage de Richard. En 1954, la radicalité des différences d’interprétation entre Vilar et Philipe fait ressortir le caractère essentiellement « multiple et insaisissable12 » du personnage de Richard. L’interprète comme le « régisseur » restent les débiteurs de l’auteur et ne peuvent que tenter de porter l’énigme du texte.

  • 13 Nous tenons à remercier Marie-Claude Billard, conservateur des Fonds Vilar à la Maison Jean Vilar (...)

6Les critiques théâtrales, les photographies, les maquettes de costumes, les écrits de Vilar13, sur lesquels s’appuie la réflexion qui va suivre, ne remplacent pas la présence effective aux représentations. Mais ces documents, s’ils restent impuissants à faire revivre entièrement les productions de 1947, 1953 et 1954, comme un travail de fouille permettrait de mettre au jour une mosaïque et d’en reconstruire la totalité, peuvent nous aider à retrouver certains motifs et redonner à ces représentations un peu de leur couleur originelle.

Richard II en Avignon : faire confiance à l’imagination du spectateur

L’occasion de quitter la scène à l’italienne

  • 14 Marie-Thérèse Serrière, Le TNP et nous, Paris, José Corti, 959, p. 60.
  • 15 « Festival en Avignon, entretien avec Jean Vilar », Spectateur, 2 septembre 1947.
  • 16 Idem.
  • 17 Idem.

7Le projet de monter Richard II, pièce de l’époque élisabéthaine, est difficilement séparable de l’envie qu’avait Vilar de construire un nouveau rapport entre la scène et les spectateurs. De plus, Avignon et la cour d’honneur du Palais des Papes lui offrent la possibilité de créer un espace scénique conforme à son désir de rompre avec la scène à l’italienne et tout ce qu’elle implique. Un tréteau ad hoc est donc construit spécialement pour Richard II. Le plateau est précédé d’une passerelle « légèrement en contrebas », qui relie « les deux côtés de la cour par deux plans inclinés montant vers une aire de jeu plane au centre14 ». Dans un entretien accordé au journal Spectateur, Vilar insiste sur le fait qu’il veut « retrouver cette avancée vers le public qui caractérise la scène grecque et la scène élizabéthaine [sic]15 ». Car Jean Vilar, qui aborde la mise en scène de Shakespeare pour la première fois, estime que « c’est une hérésie16 » que de monter ses œuvres sur une scène italienne. Richard II doit permettre un « retour au cérémonial tragique, à la grandeur simple et naturelle des décors, à la sensibilité profonde du comédien, loin de tous les procédés de jeux, de tous les trucs de mise en scène, de tous les effets d’accessoires et de carton-pâte, loin de cette rampe qui coupe le spectacle en deux moitiés17 ». En même temps qu’elle permet de faire découvrir un grand classique étranger, la mise en scène de Richard II en Avignon donne à Vilar la possibilité de défendre certaines conceptions esthétiques. Richard II n’est cependant pas un simple moyen pour illustrer les réflexions de Vilar concernant le théâtre ; cette pièce permet par excellence, mais aussi parce qu’elle l’exige, d’avoir recours à ces nouveaux moyens scéniques – que l’on devrait plutôt définir comme des limitations de moyens.

Une esthétique minimaliste : l’exemple de la scène de la prison

  • 18 Jean Guignebert, « La Tragédie de Richard II », Libération, 9 novembre 1953.

8En effet, l’esthétique choisie pour mettre en scène Richard II est minimaliste. Le dispositif scénique est extrêmement simple : un tréteau limité par quatre mâts portant des oriflammes. Sur ce vaste tréteau, seuls quelques accessoires (trônes, fauteuils, escabeaux, un arbre pour la scène du jardin) signalent le lieu de l’action. Les éclairages jouent un rôle essentiel ; la lumière et l’ombre créent et effacent « tour à tour, le lieu de l’action inscrit sur le sol18 ». Le mur du fond de scène de la cour d’honneur n’est pas intégré au décor car l’espace scénique doit rester abstrait. Cette idée sera conservée au TNP puisque, lors de la reprise de 1953, le mur de fond de scène était recouvert d’une tenture noire.

  • 19 Ibid., p. 40.

9C’est donc au cours de ce premier festival qu’apparaissent les caractéristiques de ce qui deviendra « le style TNP », cette « esthétique des trois tabourets19 ». La recherche d’un décor minimaliste n’était pas, selon Léon Gischia, une question de pauvreté, mais visait à faire confiance à l’imagination du spectateur. Son expérience au cinéma lui avait beaucoup appris :

  • 20 Idem.

« Vous avez une pièce dans laquelle on va commettre un assassinat, vous avez une table, sur la table, un revolver, il y a un fauteuil, un lit, mais il suffit d’avoir vu un décor de cinéma pour savoir que la chambre n’existe pas. Vous donnez des éléments au public et c’est l’esprit du public qui se fait la scène20. »

  • 21 Alfred Simon, « La prison de Richard », dans Jean Vilar, qui êtes-vous ?, Besançon, La Manufacture (...)

10Vilar rejoignait entièrement Gischia sur ce dernier point. Comme le remarque Alfred Simon, l’un de ses principes de mise en scène était de « laisser libre l’imagination du spectateur, [d’]inciter celui-ci à créer21 ». On en trouve la plus parfaite illustration dans le traitement de la scène de la prison.

  • 22 Denis Bablet et Léon Gischia, « Conversations vénitiennes, Où il est question du théâtre et de pei (...)
  • 23 Idem.
  • 24 Jean Vilar, « La Tragédie du Roi Richard II (Tableau du matériel scénique) », in Revue théâtrale, (...)

11Celle-ci posait un problème esthétique particulier. Avec « cet immense plateau » et « cet immense mur derrière22 », comment montrer un personnage en prison ? Gischia explique qu’il a fait « des essais de projection de grilles », « un peu pour contenter Vilar », jusqu’à ce qu’il s’aperçoive « qu’il suffisait d’un tabouret sur lequel est assis Richard, d’un tabouret avec la gourde et l’eau à côté, et un petit projecteur juste dessus : il est en prison23 ». Dans la Revue théâtrale, Vilar se réjouit de la réussite de cette scène : « On a bien voulu reconnaître enfin que cette prison où monologuait Richard, cette prison sans murailles, sans grabat, sans cruchon, sans porte et donc sans verrou, dans une cour de quarante mètres de large sur trente-cinq, existait. Ce sont là des victoires que l’on aime bien parfois à rappeler24. » Si l’espace de jeu doit rester abstrait et permettre aux spectateurs la rêverie, certains éléments visent néanmoins à faciliter la compréhension de la pièce.

« À nous d’instruire le public25 ? »

Les costumes de Gischia : une exigence de clarté et d’harmonie

  • 26 Denis Bablet et Léon Gischia, p. 44.
  • 27 Marie-Thérèse Serrière, Le TNP et nous, p. 113.
  • 28 Idem.

12Les costumes permettent de repérer les personnages et les différents camps qui s’opposent. Gischia se montre très soucieux de clarifier la pièce : « Les gens de Barbentane, lorsqu’ils viennent voir Richard II, il faut qu’ils sachent à quelle armée appartient l’un ou l’autre, si c’est la troupe de Bolingbroke ou l’autre, sinon ils n’y comprendront rien26. » Les costumes permettent donc de distinguer les groupes antagonistes. Les jeunes favoris portent des pourpoints et des collants « qui leur donnent la grâce ambiguë des “mignons”27 » ; ils s’opposent aux oncles, portant « la robe vénérable et les vénérables barbes28 ». Les motifs géométriques permettent de repérer facilement les personnages. D’après les maquettes de Gischia, Mowbray a un justaucorps bleu couvert de losanges rouges dont les côtés sont surlignés en jaune. Ce sont les couleurs du roi, portées aussi par la reine [Illustration 4]. En 1947, cette dernière était vêtue d’une longue robe rouge couverte de cercles dorés, ainsi que d’une cape bleue. Les couleurs et les motifs des vêtements soulignent donc le symbolisme latent de la mise en scène. Bolingbroke porte un justaucorps noir traversé d’éclairs blancs, ainsi qu’une longue cape noire. Le contraste entre le noir et le blanc de son costume signale le caractère ambivalent du personnage, héros réclamant justice ou traître utilisant n’importe quel prétexte pour s’emparer du pouvoir. Quant à Richard, au début, il porte une tunique d’hermine, par-dessus une longue robe rouge, et sa cape est bleue. Puis le roi guerrier revêt une cotte de maille par-dessus cette robe rouge. Enfin, après l’abdication, le roi, dépossédé de tous ses attributs royaux, n’est plus couvert que de cette longue robe couleur sang, symbole de sa « passion ».

  • 29 Marie-Thérèse Serrière, op. cit., p. 115.

13La recherche d’une clarification des différents camps est inséparable d’un souci purement esthétique d’harmonie des formes et des couleurs. Le costume doit être adapté à la morphologie du comédien. Ainsi la maigreur de Vilar supportait-elle mal le collant. Gischia lui avait donc fait porter une longue robe, correspondant au « système sablier29 », un type de costume qui marque la taille et élance le corps. En revanche, le collant et le court justaucorps furent jugés plus appropriés pour Gérard Philipe. Peintre également, Gischia suivait le texte, voyait quels personnages étaient présents au cours de la même scène et modifiait ses costumes afin d’harmoniser les teintes. Les couleurs jouent donc un rôle essentiel. La presse a particulièrement apprécié les couleurs chatoyantes des costumes de Richard II, rendues d’autant plus nécessaires par l’absence de décor. Mais, là encore, ces couleurs sont aussi signifiantes puisqu’elles évoquent des enluminures médiévales. Lors de la reprise au TNP en 1953, le critique de Libération écrit :

  • 30 Jean Guignebert, « La Tragédie de Richard II », Libération, 9 novembre 1953.

« […] si l’absence de décor […] remplace une conception de carton-pâte par une conception qui veut faire confiance à l’imagination du spectateur, le costume intervient, somptueusement, pour que soit créée l’atmosphère […]. [C]’est bien d’enluminures qu’il s’agit : des couleurs qui ont la fraîcheur de l’émail et qui se disposent sous les projecteurs comme des images de livres d’heures sous l’œil du lecteur30 ».

14De la même manière, l’adaptation doit répondre à une exigence de clarté ainsi qu’à des critères esthétiques.

L’adaptation de Jean Curtis

  • 31 Maison Jean Vilar, Fonds Vilar, carton « Richard II, Festival d’Avignon 1947 », chemise n° 3 « Tex (...)
  • 32 Jean Guignebert, op. cit.
  • 33 L’Express, 21 novembre 1953.
  • 34 Georges Lerminier, « Le TNP reprend La Tragédie du roi Richard II », Le Parisien Libéré, 9 novembr (...)

15Encouragé en cela par Jean Vilar, Jean Curtis a abandonné la division en actes et scènes. Dix-neuf tableaux s’enchaînent afin qu’aucun « baisser de rideau » – qui, s’il avait été possible en Avignon, n’aurait de toute façon pas été souhaité – ne vienne interrompre l’action. Dans une lettre de Curtis à Vilar, datée de 1947, le traducteur remercie le metteur en scène pour ses « observations sur l’enchaînement de la pièce31 ». Vilar porte une attention particulière au mouvement dramatique. Chaque tableau correspond exactement à chaque scène de la pièce. Aucun personnage n’a été supprimé. On comprend d’autant mieux que Vilar ait eu le souci de maintenir un certain rythme de jeu tout au long de la pièce. C’est ce qui ressort des commentaires de la presse, élogieux ou négatifs : « intrigues, complots, trahisons s’enchevêtrent pour donner à l’action un mouvement que la mise en scène de Jean Vilar exprime avec un rare bonheur32. » Le rythme donné à l’action est rendu nécessaire par la simplicité des moyens utilisés. C’est lui qui conduit le spectateur « sans un temps creux, le plateau balayé seulement par les feux variés des projecteurs, d’un champ de bataille à un cachot, d’une arène de tournoi au jardin de la reine33 ». C’est aussi lui qui symbolise la chute de Richard II. Le rythme est tel que « la troupe semble parfois s’essouffler dans une course haletante contre la montre, image du destin qui précipite Richard du trône au tombeau34 ».

16En ce qui concerne le texte même, et non la construction de la pièce, Jean Curtis n’a pas cherché à rendre la versification shakespearienne par un autre type de versification. Il n’a tenté ni de traduire le texte vers par vers, ni de créer des strophes, mais il a rédigé toutes les répliques dans une prose simple. À l’intérieur des tirades les plus longues, il a construit des paragraphes. Jean Curtis n’a pas fait une traduction lyrique, ou du moins poétique ; il a tenté de clarifier Shakespeare aux endroits qu’il jugeait nécessaires. Une analyse exhaustive de cette traduction n’aurait pas sa place ici, mais il est possible d’en donner les traits les plus saillants à travers quelques exemples significatifs.

  • 35 William Shakespeare, Richard II, Traduction nouvelle de Jean-Michel Déprats, Édition bilingue prés (...)
  • 36 William Shakespeare, La Tragédie du roi Richard II, Traduction de Jean Curtis, Paris, L’arche, Col (...)
  • 37 William Shakespeare, Richard II, Traduction nouvelle de Jean-Michel Déprats, op. cit., p. 301.
  • 38 « […] The better sort, / as thoughts of things divine, are intermixed / With scruples, and do set (...)
  • 39 Voir Matthieu, XIX, 14 ; Marc, X, 14 ; Luc, XVIII, 16.
  • 40 Voir Matthieu, XIX, 24 ; Marc, X, 25 ; Luc, XVIII, 25. Traduction de Jean-Michel Déprats : « Ainsi (...)
  • 41 Voir Matthieu, VII, 7.
  • 42 Voir Matthieu, VII, 14 ; Luc, XIII, 24.

17Dans le monologue de la prison, lorsque le roi évoque sa solitude et sa difficulté à comparer le lieu dans lequel il est enfermé avec le monde extérieur, il dit : « I cannot do it. Yet I’ll hammer it out35. »(V.5.5). La deuxième phrase est traduite par : « N’importe, ce qui n’existe pas, je le créerai36. » Le traducteur tente donc d’expliciter le « it », alors que Jean-Michel Déprats conserve l’ouverture du sens avec : « Pourtant, je trouverai37. » Au cours du même monologue, Richard personnifiant les « pensées », évoque leur malheureux destin ; celles « qui tendent au ciel » n’y échappent pas : « Les plus pures, celles qui tendent au ciel, sont mêlées de doutes et mettent en contradiction Dieu même avec Dieu38. » (V.5.11-14). Curtis traduit « word », le mot, le Verbe, par Dieu. Il donne un sens précis, religieux, à ce qui pourrait aussi rester simplement abstrait. Cela lui permet de faire immédiatement le lien avec les phrases qui suivent, tirées de l’Évangile, données par le roi comme exemple de contradiction : « asthus : “Come little ones39” ; and then again, / “It is as hard to come as for a camel / To thread the postern of a small needle’s eye40”. » Or Curtis change radicalement ces phrases. Il précise leur source, supposant sans doute qu’elle n’était pas nécessairement connue du public d’un « théâtre populaire », et il change les citations choisies par l’auteur : « “Cherchez et vous trouverez41” dit l’Évangile, mais il dit encore : “Étroite est la route qui mène à la vie et il y en a bien peu qui la trouvent42”. » Curtis est-il parti du principe qu’une partie du public pourrait ne pas comprendre les allusions bibliques choisies par Shakespeare ? Il est possible de le supposer puisqu’il a pris soin de trouver dans les Évangiles deux phrases abstraites, ne nécessitant aucune connaissance religieuse, semblant avoir des sens opposés, de façon à conserver, tout de même, l’idée de Shakespeare. Cet exemple montre à quel point Curtis cherche à rendre le texte accessible à l’ensemble du public, dût-il prendre avec lui certaines libertés.

  • 43 Traduction de Jean-Michel Déprats : « Et voici ce qu’en expirant je prédis de lui / La rage et l’i (...)

18Il a aussi tendance à ajouter des éléments qui ne sont pas présents dans le texte original, sans que cela semble vraiment se justifier par un besoin d’éclaircissement. Ainsi la grande tirade de Jean de Gand (cinquième tableau, soit acte II, scène 1) commence-t-elle dans la version de Curtis par une apostrophe à Richard. Gand débute ses prophéties en s’adressant imaginairement au roi, qui n’est pas encore présent : « Je meurs en prédisant ceci : Richard, tes folies auront le temps d’une flambée car les feux les plus violents sont des feux de paille. » Or, dans la version originale, Gand prononce ses imprécations en utilisant la troisième personne du singulier et sans apostropher Richard : « and thus expiring do foretell of him. / His rash fierce blaze of riot cannot last, / For violent fires soon burn out themselves43. » (II.1.33-34). S’agit-il de dramatiser encore plus la scène, de dynamiser une tirade qui n’en a pourtant pas besoin ? D’autres exemples pourraient illustrer cette même tendance.

  • 44 Maison Jean Vilar, Fonds Vilar, carton « Richard II, Festival d’Avignon 1947 », chemise n° 3 « Tex (...)

19Il est difficile de mesurer la part que Jean Vilar a prise à cette adaptation par les conseils qu’il a donnés à Jean Curtis et peut-être aussi par ses refus. il semble que Vilar n’ait pas complètement soutenu les visées explicatives du traducteur, lui demandant de préserver « la force des effets d’énigmes, et la profondeur du caractère de Richard44 ». Mais Curtis tente aussi d’appliquer les mêmes critères de clarté à la mise en scène.

Tentatives d’influence de Curtis sur la mise en scène

  • 45 Maison Jean Vilar, Fonds Vilar, carton « Richard II, Festival d’Avignon 1947 », chemise n° 14, « T (...)

20Dans une lettre non datée de Curtis à Vilar45, postérieure à la semaine d’art en Avignon de 1947, Curtis émet des réserves sur les tableaux I et III (correspondant aux scènes 1 et 3 de l’acte I), qu’il qualifie de « grand écueil de Richard II », et propose de modifier la mise en scène. Ses suggestions nous apprennent donc, par défaut, ce qui semblait ne pas être présent dans la mise en scène de Vilar de 1947. Curtis estime que « [l]’exposition de Shakespeare est trop spectaculaire et pas assez claire ». Il précise donc : « À nous d’instruire le public. » Le traducteur estime qu’il est très important de lui faire comprendre ceci : « La querelle spectaculaire Bolingbroke-Mowbray n’est que l’apparence. Le fond, c’est l’affaire Gloster, la culpabilité du roi. » Car le public français ignore au début que c’est bien Richard II qui a commandité le crime de Mowbray. Curtis pense que la culpabilité du roi doit être rendue plus évidente par son propre comportement et grâce à des « mouvements collectifs » à régler « de très près ». Ainsi, lors de la première allusion de Bolingbroke au meurtre de Gloster, Richard doit « prendre une attitude cynique, gênée », « une attitude composée, que le spectateur doit comprendre ». La cour ne doit être attentive que lorsqu’il est question de Gloster. Alors, « elle guette Richard, car tout le monde sait qui est l’assassin ».Trois groupes devront réagir différemment dans ces deux tableaux : « Le groupe de Gand, qui cherche (prudemment) à démasquer le roi ; le groupe des mignons, prêts à tout ; le groupe des honnêtes serviteurs, un peu dégoûtés de Richard, mais comptant qu’il va sauver Mowbray. » De la même façon que la culpabilité du roi doit être très vite indiquée, le public doit aussi comprendre « qu’il est un mauvais roi, impopulaire, cruel avec Gand, arbitraire avec tout le monde, dégoûtant avec son ami Mowbray qu’il laisse tomber ».

  • 46 Roland Barthes, « Fin de Richard II », Lettres Nouvelles, mars 1954, in Écrits sur le théâtre, Tex (...)

21Vilar a-t-il écouté les conseils de Curtis ? Il semble qu’il ne les ait pas totalement suivis avant 1954, puisque Barthes reproche à Gérard Philipe de laisser voir trop clairement dès le début que le roi est coupable. Barthes précise en effet : « au début, nul ne peut ignorer que Richard est commanditaire de l’assassin Mowbray ; Vilar ne l’indiquait pas aussi clairement46. » Cela semble montrer que Vilar ne prenait pas l’attitude réclamée par Curtis, « cette attitude composée, que le spectateur doit comprendre », précisément parce qu’il ne voulait pas indiquer clairement au public ce qu’il y avait à comprendre. Il n’est donc pas tant question pour Vilar de clarifier, de simplifier l’œuvre de Shakespeare, pour la rendre plus accessible, que de préserver la complexité de la pièce et du personnage, complexité qui est illustrée par les différences perceptibles entre les interprétations de Jean Vilar et de Gérard Philipe.

Deux grandes interprétations de Richard II

L’étonnement de la presse et de Vilar

  • 47 Robert Kemp, « Gérard Philipe en Richard II », Le Monde, 7 février 1954.
  • 48 Elsa Triolet, « Retour à François-Victor Hugo », Les Lettres françaises, 11 février 1954.
  • 49 Jean Vilar, note du 3 février 1954, Mémento, Présentation et notes d’Armand Delcampe, Paris, Galli (...)
  • 50 Idem.

22La radicalité des différences d’interprétation entre Vilar et Philipe a suscité l’étonnement des critiques. Robert Kemp, du Monde, estime que le personnage de Richard interprété par Gérard Philipe est « devenu si différent de ce qu’en faisait Vilar […] qu’on croirait le positif et le négatif d’une même image47 ». Elsa Triolet, dans Les Lettres françaises, parle du « désarroi » dans lequel vous laisse « le fait de voir deux grands acteurs “interpréter” le même texte, pourtant fixé noir sur blanc, de deux façons si différentes » : « Une inflexion de voix, un geste, et tout ce que l’auteur a voulu dire, se change en son contraire48. » Les critiques ne sont pas les seuls à être troublés. Le 2 février 1954, Vilar découvre le nouveau Richard. Sa note du lendemain laisse apparaître sa stupéfaction : « […] là où il rit, je me laissais gagner par la peine. Il est attendrissant là où je passais en me moquant49 ». Le régisseur-interprète confesse : « Ce drame est devenu pour moi hier au soir une autre œuvre. Je ne la reconnaissais plus50. »

« Le positif et le négatif d’une même image »

  • 51 « Gérard Philipe dans Richard II », L’Express, 13 février 1954.
  • 52 Robert Kemp, « Gérard Philipe en Richard II », Le Monde, 7 février 1954.
  • 53 G. Joly, « Richard II avec Gérard Philipe », L’Aurore, 8 février 1954, pour toute la phrase.

23La presse aborde en premier la différence physique entre les deux comédiens, amplifiée par leur différence d’âge. Vilar avait créé le rôle en 1947 et le jouait encore en 1953, à quarante et un ans. En 1954, Philipe en a trente et un. Ce nouveau Richard II évoque « physiquement, mieux que Vilar, ce roi fuyant, mort à la fleur de l’âge. Mince et pâle, les mains trop fines et le regard douloureux, il est très beau51 ». Vilar avait une « dureté de gestes », un « regard “d’acier” qui contrastait avec un “Gérard Philipe, très jeune, beau et pâle, flexible, les cils blonds, les yeux clignotants d’inquiétude et de doute”, faisant “penser à un beau dégénéré52” ». Le caractère équivoque du Richard II de Philipe, « très “dernier Valois” avant la lettre », a pu ainsi faire apparaître certains tableaux comme des « séquences à la Lorenzaccio53 ».

  • 54 Idem.
  • 55 Marcelle Capron, « La Tragédie du roi Richard II au TNP », Combat, 9 novembre 1953.
  • 56 Max Favalelli, « Théâtre : Richard II au Palais de Chaillot » Paris Presse L’Intransigeant, 9 nove (...)
  • 57 Marcelle Capron, « Gérard Philipe et Richard II », Combat, 20 mars 1954.

24Une autre différence fondamentale est que Vilar donnait à Richard une dimension pathologique. « [S]e prenant à son propre jeu d’oint du seigneur », il « finissait par croire à son rôle de Christ-Roi et s’immolait à sa fausse image54 ». Le Richard II de Vilar croyait à son martyre ; celui de Philipe n’était pas dupe. La presse a beaucoup relevé les « gestes de névrosé » de Vilar, qui le faisaient ressembler trop à « l’Henri IV de Pirandello55 ». La plupart des critiques lui reprochent en effet d’avoir fait sombrer son personnage du côté de la folie. Mais d’autres évoquent de façon positive ses « tics qui le secouent, ses gestes maniérés et précieux [qui] doublent d’une ombre inquiétante ce souverain déchu56 » attendant la mort dans sa prison. Ce Richard II tourmenté, ce « névrosé sans âge », tournait alors « à l’automate, au sublime pantin57 ».

  • 58 G. Joly, « Richard II avec Gérard Philipe », L’Aurore, 8 février 1951.
  • 59 Paul Mortelle, « Gérard Philipe dans Richard II », Libération, 18 février 1954.
  • 60 Idem.

25Face à lui, le Richard de Philipe « reste lucide dans son imposture et, jusqu’à la fin, se donne la comédie, faisant de sa mort la suprême pirouette, l’apothéose de sa clownerie58 ». Il semble donc entretenir un rapport à la mort différent de celui de Vilar. Alors que ce dernier « par ses sursauts, par ses plongées en lui-même, retardait l’instant fatal, Gérard Philipe le précipite par une espèce de frénésie de la défaite59 ». Le critique de Libération voit en lui une sorte de kamikaze, « un peu à la façon de ces pilotes qui, dans les guerres, se précipitaient du haut des airs sur un objectif à abattre, moins dans le dessein de l’atteindre que de se détruire eux-mêmes60 ».

  • 61 « Richard II avec Gérard Philipe », Arts, 10 au 16 février 1954.

26On reproche surtout à Gérard Philipe son manque de majesté royale. Il a su traduire « un déséquilibre mal assuré de lui-même », mais « qui excluait toute majesté royale61 ». Le critique de Témoignage chrétien fait aussi remarquer que :

  • 62 André Alter, « G. Philipe néo “Richard II” », Témoignage chrétien, 26 février 1954.

« Ce qui compte avant tout dans Richard II, c’est le caractère sacré du souverain que ni les faiblesses ni les malheurs de celui qui en est revêtu ne peuvent effacer. Or, dans toute la première partie de la pièce, telle que la joue Gérard Philipe, ce caractère sacré est absolument indéchiffrable : le roi n’est qu’un pantin grotesque. Nous sommes à la comédie, voire même à la farce, mais nullement à la tragédie62. »

  • 63 Robert Kemp, « Gérard Philipe en Richard II », Le Monde, 7 février 1954.
  • 64 André Alter, article cité.
  • 65 Marcelle Capron, article cité.

27Ce manque de majesté royale, on le retrouve au cours de la scène du tournoi. Selon Robert Kemp, du Monde, l’arrêt du combat semblait, avec Vilar, « un acte d’autorité », mais avec Philipe, « c’est une fuite, une esquive des devoirs royaux63 ». Car Vilar avait peut-être des gestes de dément, mais il ne cessait pas d’être roi. Il « ne se contentait pas d’avoir de “l’allure”, il jouait de bout en bout la majesté royale64 ». C’est pourquoi presque toute la presse souligne que les insuffisances signalées dans la première partie ne sont plus du tout valables pour les scènes de l’abdication et de la prison, dans lesquelles Vilar accédait à une véritable dimension tragique, si bien que Marcelle Capron, de Combat, estime que « le calme de Gérard Philipe » lors de ces scènes n’atteint pas à la « grandeur65 » qu’avait Vilar.

  • 66 « Gérard Philipe dans Richard II », Paris Presse L’Intransigeant, 7 et 8 février 1954.
  • 67 Morvan Lebesque, « Gérard Philipe dans Richard II, Le Mounet-Sully de notre temps ? », Carrefour, (...)
  • 68 Idem.
  • 69 « Gérard Philipe dans Richard II », L’Express, 13 février 1954.
  • 70 Morvan Lebesque, op. cit.

28D’une façon générale, c’est surtout le metteur en scène Vilar qui a été loué, plus que l’interprète, même si de nombreux critiques estiment que c’est un des plus grands rôles de sa carrière. La presse a beaucoup plus insisté sur le charme, le charisme de Gérard Philipe. Elle renvoie l’image d’un public « bouleversé […] par le magnétisme personnel de Gérard Philipe66 ». Philipe ferait partie de ces comédiens qui « dépassent le personnage qu’ils incarnent et l’animent d’une manière inspirée en nous offrant des gestes, des attitudes qui l’éclairent surhumainement et qui, venant de tout autre, seraient incongrus, absurdes, ridicules67 ». Lors de la scène de l’abdication, Gérard Philipe joue avec la couronne « comme un gamin avec un hochet » et, lorsqu’il entre en fureur contre Bolingbroke, « l’insulte à travers cette couronne en se la passant autour du visage, comme un cerceau68 ». Ce jeu de scène ne semble pas avoir plu à tous les critiques. L’un d’entre eux évoque des « audaces » d’un goût douteux : « Ne se sert-il pas de la couronne comme d’un porte-voix69 ? » Pourtant, un critique estime que ce geste « passe », car c’est « Gérard Philipe qui joue et tout baigne dans l’état de grâce du moment parfait70 ». Mais est-il encore le personnage ?

Richard II dans Gérard Philipe

  • 71 « Gérard Philipe dans Richard II », Paris Presse L’Intransigeant, 7 et 8 février 1954.
  • 72 Roland Barthes, « Fin de Richard II », op. cit., p. 65.
  • 73 « Le Dragon de Vilar, Richard II dans Gérard Philipe », Dimanche matin, 14 février 1954.
  • 74 Idem.

29Le charme magnétique de Philipe n’a pas toujours opéré. On l’accuse de s’être laissé aller « à son délire romantique personnel71 », Barthes qualifiant son Richard II de plus « hugolien » que « shakespearien72 ». L’un des critiques, fasciné par Philipe au début de la pièce, constate à la fin que son « ravissement ne s’est pas mué en enthousiasme », car, au bout du compte, l’interprète n’a fait qu’exprimer « la phrase du moment73 ». Finalement, « ce n’était presque jamais Richard II qui parlait, mais Gérard Philipe qui “disait” remarquablement, une à une, les phrases par lesquelles Richard II aurait pu être présent parmi nous74 ». Ce non-effacement de Philipe derrière le rôle trouve son parfait corrélat dans les quelques changements apportés à la mise en scène en 1954.

  • 75 Marcelle Capron, « Gérard Philipe et Richard II », Combat, 20 mars 1954.
  • 76 « Gérard Philipe dans Richard II », L’Express, 13 février 1954, pour l’ensemble de cette phrase.
  • 77 Idem.
  • 78 Roland Barthes, op. cit., p. 67, pour l’ensemble des citations de cette phrase.

30Le changement de mise en scène semble entièrement lié à la personnalité de Gérard Philipe. Les critiques mentionnent un ajout de couleur au décor, un nouveau costume « plus jeune et plus approprié75 ». Mais ces modifications ne semblent pas avoir été bien reçues. Des « portants rouges », ainsi qu’un « fond bleu ciel » ajouté aux « habituelles draperies noires », font que « les costumes de Gischia ressortent mal76 ». La précédente mise en scène était bien faite pour servir l’« ascétique composition77 » de Vilar. Il a donc fallu accorder la mise en scène à l’esprit de la nouvelle interprétation. Barthes a les mots les plus durs pour fustiger ces changements. Selon lui, la mise en scène a « recul[é] sous la pression de l’esthétisme philipien » en laissant passer « quelques drapeaux de trop, un fond sucré, bleuté à la florentine, une barbe Renaissance, la soumission du costume au souci d’une plastique personnelle78 ». Pour Barthes, c’est la vedette Gérard Philipe qui semble avoir dicté sa loi ; il n’hésite pas à écrire que l’interprétation de Philipe signe la « fin de Richard II », expression qu’il a choisie comme titre de son article.

31Si ces différences d’interprétations, qui ont impliqué des changements de mise en scène, fournissent la preuve de la dimension multiple des grands rôles, elles éclairent aussi des différences de technique d’interprétation.

Deux techniques d’interprétation ?

  • 79 Jean Vilar, note du 3 février 1954, loc. cit., p. 54.
  • 80 Idem.
  • 81 Idem.

32Vilar est le premier à le constater : « Jamais ne me fut plus évident que notre façon de servir un rôle est absolument différente. S’opposent absolument l’utilisation des moyens de chacun et, aussi bien, l’expérience des choses de la scène qu’avec le temps nous avons l’un et l’autre acquise79. » Non seulement Richard II est devenu un autre personnage, mais surtout la « technique » d’interprétation, l’approche du personnage, apparaît antithétique. En écoutant Gérard Philipe jouer, Vilar a le sentiment assez étrange d’entendre un texte qu’il connaît par cœur sortir à la fois d’un autre et de lui. Ce dédoublement conduit Vilar à se souvenir de chaque geste qu’il accomplissait sur scène tout en regardant « ce nouveau Richard80 ». Cette expérience prend la dimension d’un drame personnel : « À me souvenir à ce point de ce que je faisais, faut-il donc en conclure que je conduisais le personnage plus que je ne l’étais81 ? »

  • 82 Morvan Lebesque, article cité.
  • 83 Idem. pour l’ensemble des citations de cette phrase.
  • 84 Roland Barthes, op. cit., p. 66.
  • 85 Idem.
  • 86 Morvan Lebesque, article cité.
  • 87 Roland Barthes, op. cit., p. 66.
  • 88 Jean Vilar, « Richard II vu par Jean Vilar, Un rôle multiple et insaisissable », Les Lettres franç (...)

33Vilar semble s’en désoler. La « conduite » d’un personnage n’est pourtant pas nécessairement négative. On a bien reproché à Philipe d’être un peu trop lui-même et de faire disparaître le personnage derrière sa propre image. « Conduire » ou « être » le personnage, voilà qui correspond peut-être à deux principes d’interprétation, distingués par le critique de Carrefour, Morvan Lebesque : « Exprimer le personnage dans son ensemble, dans sa ligne, ou le construire en détail, répliques par répliques82. » Vilar choisit le premier type. Selon le critique, il donnait « moins les gestes que les signes du rôle » et, surtout, « laissait le personnage se décanter peu à peu dans l’esprit du spectateur », puis « jouait tout à coup à fond la scène de la prison et de la mort, comme on indique brusquement, d’un dernier coup de crayon, le sujet saisissant d’un dessin dont l’œil n’a jusqu’alors suivi que l’arabesque83 ». Gérard Philipe, en revanche, construisait son personnage selon le deuxième type d’interprétation. Il est possible de dresser un parallèle entre ces remarques et les analyses de Barthes. Ce dernier estime, en effet, que chacune des répliques de Philipe est « plausible », qu’elle « flatte l’intellection immédiate du spectateur84 ». Or, La Tragédie du roi Richard II ne peut être « une collection de moments psychologiques bien rendus, un pointillisme de vérités partielles85 ». Il s’agit donc bien d’une construction « en détail, répliques après répliques86 », construction qui soulève la question de la cohérence du personnage. Vilar, au contraire, sait « glisser sur la clarté d’une intention pour maintenir l’élan tragique », mais Philipe s’attache à « une trop grande littéralité des intentions87 ». Vilar préserve l’opacité du personnage. Conduire un rôle, c’est le propre d’une nécessaire distanciation, qui apparaît ici moins « doctrinaire » qu’impliquée par la nature même du personnage shakespearien. Il s’en explique très bien dans un long article des Lettres Françaises88.

Porter l’énigme du texte

Le Richard II de Vilar : « Un rôle multiple et insaisissable89 »

  • 89 Idem.
  • 90 Idem, pour l’ensemble des citations de cette phrase.
  • 91 Idem.
  • 92 Traduction de Jean-Michel Déprats : « ainsi à moi tout seul je joue maints personnages. »
  • 93 Jean Vilar, « Richard II vu par Jean Vilar, Un rôle multiple et insaisissable », loc. cit.

34À la question « Qu’est pour vous, interprète du rôle, le roi Richard II ? », Vilar avoue être fort gêné pour répondre. Selon Vilar, Richard II est d’abord « un enfant de Shakespeare » ; il en conclut « qu’il ne faut pas tenter de savoir ce qu’il veut90 ». Est-ce un aveu d’impuissance ? Lorsqu’il écrit cet article, Vilar a joué vingt-cinq fois le personnage au cours des trois derniers mois et l’a interprété, pour la première fois, il y a sept ans. Et pourtant le personnage semble échapper à son propre interprète : « On va entrer en scène sans savoir ce que l’on veut et ce que l’on va vouloir. Les répétitions les plus sérieuses n’ont fait qu’obscurcir les mobiles secrets du personnage. Vous allez être cueilli au dépourvu, vous, le comédien Richard. Oui, rien n’est bien clair. Onnage : on brasse des sentiments91. » Loin d’être un signe d’impuissance ou d’incompréhension, les réflexions de Vilar illustrent une profonde compréhension de l’interprétation exigée pour le type de personnage qu’est Richard II. Vilar met en exergue la célèbre citation : « Thus, play I, in one person many people92. » (V.5.31). Roi comédien, il est, par essence, insaisissable. Les difficultés d’interprétation sont dues à la présence de tous ces personnages en une seule personne. Vilar en conclut qu’il ne faut pas imposer de sens, d’intention. Il pense que l’on ne peut pas comprendre Richard comme l’on comprend les mobiles de Rodrigue : « Si vous voulez me saisir, dit Richard et les autres enfants de Shakespeare, vous me détruirez. Car je suis fait, non pas de raisons et de thèses, mais de sons et de colères ; je suis musique, donc. Et pas toujours mélodieuse93. »

  • 94 Roland Barthes, op. cit., p. 64.
  • 95 Idem.

35Les observations de Barthes sur l’interprétation de Vilar rejoignent ces explications : « Vilar était bien ce roi dépaysé, triomphant ou abattu sans jamais perdre son versant d’ombre, ce silence et ce secret donnés pour fonder l’acteur en figure exemplaire94. » Vilar décide de ne pas choisir, de ne pas expliquer le personnage et de ménager « l’ambiguïté essentielle du personnage95 ». Or, Philipe, selon Barthes, fait exactement l’inverse. Il construit son personnage en deux temps pour faciliter son accessibilité :

  • 96 Idem.

« Soyons avant l’entracte un roi bouffon, et après l’entracte un roi tragique. Mais surtout prenons bien soin d’éloigner du rôle toute ambiguïté de nature, cela risquerait de troubler ; et si ce roi est double, à la fois grinçant et pitoyable, provocant et joué, connaissance et proie du destin, faisons du moins tout notre possible pour que cette duplicité soit lisible au plus paresseux, séparons-la, coupons le double en deux simples, et donnons successivement le roi-pitre et le roi malheureux96. »

  • 97 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, L’arche, 1955, p. 63, pour l’ensemble des citations (...)
  • 98 Idem.

36Jean Vilar estime donc que l’imagination du « régisseur » ne doit pas « imposer la vue d’un personnage » ; cela serait « insupportable97 ». Comme avec le décor minimaliste, Vilar entend faire appel à la propre force imaginative du spectateur : « C’est le personnage qui, suffisamment dépouillé, doit rester “ouvert” à l’imagination du public98» Ce qui est intéressant, c’est que cette ouverture du sens s’obtient par le dépouillement, non par la profusion des signes. L’absence de décor, la simplicité de la lumière et de la musique, la stylisation des costumes, tout cela concourt à soutenir le travail de l’imagination.

Que l’auditoire se laisse brasser par « le poème »

  • 99 Jean Vilar, « Richard II vu par Jean Vilar, Un rôle multiple et insaisissable », Les Lettres franç (...)
  • 100 Idem.
  • 101 Idem.

37Selon Vilar, l’interprète de Richard II ne vient pas donner une interprétation au public, mais porter au public l’énigme du personnage et du texte : « il faut pourtant que, par vous, interprète de Richard, l’auditoire se laisse brasser à son tour par le poème, dont la et les raisons claires sont absentes, ainsi que la logique99. » L’interprète ne délivre pas un sens, mais donne à pressentir le mystère de l’œuvre, ce qui en elle résiste à la logique, à la rationalité. Non, la conduite de Richard n’est pas rationnelle, mais il ne faut pas tenter de la rationaliser pour la rendre compréhensible. Ceci est d’ailleurs en accord avec l’esprit de la pièce car, selon Vilar, la construction de Richard II montre que Shakespeare se moque « de notre volonté de comprendre, nous, spectateurs ou lecteurs100 ». En effet, le drame se noue dans la cruauté seulement au retour d’Irlande : ce n’est donc qu’après une heure cinq de spectacle que la pièce devient « drame profondément pathétique101 ».

  • 102 L’Express, 21 novembre 1953.
  • 103 Marcelle Capron, « La Tragédie du roi Richard II au TNP », Combat, 9 novembre 1953.
  • 104 Jean-Jacques Gautier, « Richard II de Shakespeare », Le Figaro, 9 novembre 1953.
  • 105 Jean Vigneron, « Richard II de Shakespeare », La Croix, 19 novembre 1953.
  • 106 Roland Barthes, op. cit., p. 66.
  • 107 Ibid., p. 64.

38C’est ici que la diction particulière de Vilar joue un rôle essentiel. La plupart des critiques ont stigmatisé « son débit rapide102 », « une uniformité de ton qui décolore un peu le texte103 ». Gautier, du Figaro, ne parvient à l’attaquer que sur ce terrain : « Les mots se bousculaient, il boulait le texte pour “sortir”, de temps en temps, un membre de phrase, un sommet de réplique que sa voix martelait104. » Un autre critique précise que son débit était « précipité au point de transformer le texte en une sorte d’incantation, ronronnante et inaudible105 ». Le mot est pourtant là : incantation. Au-delà du caractère moderne de cette diction, qui pouvait surprendre l’ensemble des spectateurs, son aspect incantatoire n’a été perçu de façon positive que par Roland Barthes. Selon lui, cette diction psalmodiée ne se voulait pas psychologisante mais « chant omnipotent de l’aède106 ». Elle participait donc de cette tentative de porter au public l’énigme de l’œuvre. C’est ainsi que Barthes peut affirmer que l’interprétation et la mise en scène de Vilar constituaient une « admirable méditation shakespearienne sur le “dépaysement” humain107 ».Ce dépaysement, c’est l’étrangeté d’un texte dont le sens excède toutes les interprétations, l’étrangeté que Richard perçoit en lui, la multiplicité de ses identités, dont la représentation peut faire percevoir toutes les tonalités ; ce dépaysement, c’est la non-coïncidence avec soi-même que découvre Richard.

  • 108 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, L’arche, 1955, p. 62-63.

39La complexité du personnage de Richard et de la pièce donne donc au metteur en scène de nombreuses tentations de création, de fixation d’un sens, mais cette création ne peut être qu’une illusion parce que le sens à donner à l’œuvre dépasse le régisseur comme l’interprète. Selon Jean Vilar, le véritable « créateur au théâtre » est l’auteur de la pièce quand « les vertus dramatiques et philosophiques de son œuvre sont telles qu’elles ne nous permettent aucune possibilité de création personnelle, lorsque nous nous sentons encore, après chaque représentation, son débiteur108 ». C’est le cas avec Shakespeare parce que son œuvre se joue de toute tentative d’appréhension ou, devrait-on dire, de préhension.

  • 109 Jean Vilar, « Richard II vu par Jean Vilar, Un rôle multiple et insaisissable », Les Lettres franç (...)

40Richard II n’a cessé d’accompagner la réflexion théâtrale de Vilar. La première historique de 1947, en Avignon, représenta pour le « régisseur » la possibilité de faire enfin connaître au public français une grande pièce historique de Shakespeare, en même temps qu’elle donna à l’acteur l’un de ses plus grands rôles. Si Vilar a toujours souhaité aller vers un public populaire, il a aussi décidé de faire confiance à l’imagination des spectateurs. Le meilleur moyen de rendre accessible la pièce de Shakespeare n’était pas de lui donner une interprétation précise, soulignée par des éléments scéniques explicatifs, mais de faire en sorte que, grâce à une mise en scène dépouillée, l’auditoire soit brassé par « le poème109 », c’est-à-dire par le texte, qui est d’abord chant. De la même façon, l’interprète de Richard devait tenter de conserver le caractère essentiellement insaisissable du personnage afin de le laisser ouvert à l’imagination du public. Car le but est de laisser parler l’œuvre de Shakespeare à travers la mise en scène, à travers l’interprétation. Selon Vilar, c’est l’auteur qui est ici le véritable créateur puisque l’œuvre révèle à chaque représentation de nouvelles facettes. Toute tentative extérieure d’imposition d’un sens apparaît comme une réduction. Le régisseur ne peut que veiller à assurer l’alchimie des divers éléments scéniques, décors, lumières, costumes, musique, jeu des comédiens, afin que le « brassage » puisse s’opérer. Pour Vilar, le metteur en scène d’une pièce de Shakespeare ne peut en aucun cas être un « créateur ». Il doit être celui qui pose l’œuvre, d’abord et avant tout, comme énigme. Sa régie devient alors une longue interrogation.

  • 110 Jean Vilar, note du 22 décembre 1953, Mémento, p. 44.
  • 111 Idem.

41Les différentes reprises donnent la preuve du succès de cette mise en scène, en même temps que celle de l’attachement de Vilar à cette œuvre et à ce personnage, attachement qui s’apparente à une fascination. Il est en effet une scène étrange, de la vie du comédien Jean Vilar. Un jour de décembre 1953, débordé, usé par les voyages et jouant tous les soirs des rôles différents, Dom Juan, le cardinal Cibo dans Lorenzaccio, ou Richard II, l’homme de théâtre, placé devant le miroir de sa loge, s’interroge : « ai-je vraiment une vie personnelle ? Où se trouve Vilar110 ? » Ici, le comédien Vilar rejoint Richard II devant son miroir. Tous deux éprouvent le vertige d’une identité qui se perd dans la multiplication des identités et qui reste donc, essentiellement, fuyante. Richard II n’adhère à aucune des identités qu’il convoque. L’illusion et les tentations de la création rejoignent ici celles d’un moi cohérent, simple et défini. Vilar ne brise pas le miroir, mais, immédiatement, se grime : « Quand je suis contraint de me regarder, je n’ai ni le goût ni le temps de me regarder : je me maquille aussitôt. Ça fait du bien111. »

Notes

1 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, L’arche, 1955, p. 63.

2 Jean Vilar, « Définition du public », texte de 1946, in Le Théâtre, service public, Présentation et notes d’Armand Delcampe, Paris, nrf Gallimard, 1975, p. 337.

3 Idem.

4 Idem.

5 Voir l’article de Chrystel d’Ornhjelm, « Les cinq premières années du Festival d’Avignon, d’Avignon à Chaillot », in Jean Vilar, Jacques Téphany (dir.), Cahier de l’Herne, Paris, Éditions de l’Herne, 1995, p. 189-201.

6 Ibid., p. 190, pour l’ensemble des citations de cette phrase.

7 Jean Vilar, « Shakespeare », texte de 1964, in Le Théâtre, service public, p. 426.

8 Ibid., p. 427.

9 Idem.

10 Ibid., p. 426.

11 La mise en scène de Vilar a été reprise en 1953 au TNP, d’abord au théâtre de la Cité Jardins de Suresnes (le 27 mai 1953), puis à Chaillot (le 6 novembre 1953). À partir du 2 février 1954, c’est Gérard Philipe qui reprend le rôle de Richard II.

12 Jean Vilar, « Richard II vu par Jean Vilar, Un rôle multiple et insaisissable », Les Lettres françaises, 19 novembre 1953.

13 Nous tenons à remercier Marie-Claude Billard, conservateur des Fonds Vilar à la Maison Jean Vilar (Avignon), pour ses précieux conseils.

14 Marie-Thérèse Serrière, Le TNP et nous, Paris, José Corti, 959, p. 60.

15 « Festival en Avignon, entretien avec Jean Vilar », Spectateur, 2 septembre 1947.

16 Idem.

17 Idem.

18 Jean Guignebert, « La Tragédie de Richard II », Libération, 9 novembre 1953.

19 Ibid., p. 40.

20 Idem.

21 Alfred Simon, « La prison de Richard », dans Jean Vilar, qui êtes-vous ?, Besançon, La Manufacture, 1987, p.17-19, p. 18.

22 Denis Bablet et Léon Gischia, « Conversations vénitiennes, Où il est question du théâtre et de peinture, de Jean Vilar et du TNP », in Jacques Téphany (dir.), Jean Vilar, Cahier de l’Herne, Paris, Éditions de l’Herne, 1995, p. 40, pour l’ensemble des citations de cette phrase.

23 Idem.

24 Jean Vilar, « La Tragédie du Roi Richard II (Tableau du matériel scénique) », in Revue théâtrale, avril-mai 1948, n° 7, p. 15.

25 Maison Jean Vilar, Fonds Vilar, carton « Richard II, Festival d’Avignon 1947 », chemise n° 14, « Texte reprise ». Feuilles dactylographiées d’une lettre non datée de Jean Curtis à Jean Vilar.

26 Denis Bablet et Léon Gischia, p. 44.

27 Marie-Thérèse Serrière, Le TNP et nous, p. 113.

28 Idem.

29 Marie-Thérèse Serrière, op. cit., p. 115.

30 Jean Guignebert, « La Tragédie de Richard II », Libération, 9 novembre 1953.

31 Maison Jean Vilar, Fonds Vilar, carton « Richard II, Festival d’Avignon 1947 », chemise n° 3 « Textes et Correspondance Curtis ».

32 Jean Guignebert, op. cit.

33 L’Express, 21 novembre 1953.

34 Georges Lerminier, « Le TNP reprend La Tragédie du roi Richard II », Le Parisien Libéré, 9 novembre 1953.

35 William Shakespeare, Richard II, Traduction nouvelle de Jean-Michel Déprats, Édition bilingue présentée par Margaret Jones-Davies, Paris, Gallimard, Collection Folio/Théâtre, 1998, 300.

36 William Shakespeare, La Tragédie du roi Richard II, Traduction de Jean Curtis, Paris, L’arche, Collection du Répertoire, 1954, p. 71.

37 William Shakespeare, Richard II, Traduction nouvelle de Jean-Michel Déprats, op. cit., p. 301.

38 « […] The better sort, / as thoughts of things divine, are intermixed / With scruples, and do set the word itself / against the word. » Traduction de Jean-Michel Déprats : « […] Les meilleures, / Disons celles qui ont trait aux choses divines, sont pétries / De doutes, et dressent le Verbe / Contre le Verbe. »

39 Voir Matthieu, XIX, 14 ; Marc, X, 14 ; Luc, XVIII, 16.

40 Voir Matthieu, XIX, 24 ; Marc, X, 25 ; Luc, XVIII, 25. Traduction de Jean-Michel Déprats : « Ainsi : “Laissez venir à moi les petits enfants”, s’oppose à :/ “il est aussi difficile d’entrer dans le royaume des cieux qu’à un chameau / De passer par le chas d’une aiguille”. »

41 Voir Matthieu, VII, 7.

42 Voir Matthieu, VII, 14 ; Luc, XIII, 24.

43 Traduction de Jean-Michel Déprats : « Et voici ce qu’en expirant je prédis de lui / La rage et l’impétueux brasier de ses débordements ne peuvent pas durer, / Car les feux brûlants se consument eux-mêmes. »

44 Maison Jean Vilar, Fonds Vilar, carton « Richard II, Festival d’Avignon 1947 », chemise n° 3 « Textes et Correspondance Curtis ».

45 Maison Jean Vilar, Fonds Vilar, carton « Richard II, Festival d’Avignon 1947 », chemise n° 14, « Texte reprise ». Feuilles dactylographiées d’une lettre non datée de Jean Curtis à Jean Vilar.

46 Roland Barthes, « Fin de Richard II », Lettres Nouvelles, mars 1954, in Écrits sur le théâtre, Textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière, Paris, Éditions du Seuil, Points Essais, 2002, p. 66.

47 Robert Kemp, « Gérard Philipe en Richard II », Le Monde, 7 février 1954.

48 Elsa Triolet, « Retour à François-Victor Hugo », Les Lettres françaises, 11 février 1954.

49 Jean Vilar, note du 3 février 1954, Mémento, Présentation et notes d’Armand Delcampe, Paris, Gallimard, 1981, p. 54.

50 Idem.

51 « Gérard Philipe dans Richard II », L’Express, 13 février 1954.

52 Robert Kemp, « Gérard Philipe en Richard II », Le Monde, 7 février 1954.

53 G. Joly, « Richard II avec Gérard Philipe », L’Aurore, 8 février 1954, pour toute la phrase.

54 Idem.

55 Marcelle Capron, « La Tragédie du roi Richard II au TNP », Combat, 9 novembre 1953.

56 Max Favalelli, « Théâtre : Richard II au Palais de Chaillot » Paris Presse L’Intransigeant, 9 novembre 1953.

57 Marcelle Capron, « Gérard Philipe et Richard II », Combat, 20 mars 1954.

58 G. Joly, « Richard II avec Gérard Philipe », L’Aurore, 8 février 1951.

59 Paul Mortelle, « Gérard Philipe dans Richard II », Libération, 18 février 1954.

60 Idem.

61 « Richard II avec Gérard Philipe », Arts, 10 au 16 février 1954.

62 André Alter, « G. Philipe néo “Richard II” », Témoignage chrétien, 26 février 1954.

63 Robert Kemp, « Gérard Philipe en Richard II », Le Monde, 7 février 1954.

64 André Alter, article cité.

65 Marcelle Capron, article cité.

66 « Gérard Philipe dans Richard II », Paris Presse L’Intransigeant, 7 et 8 février 1954.

67 Morvan Lebesque, « Gérard Philipe dans Richard II, Le Mounet-Sully de notre temps ? », Carrefour, 10 février 1954.

68 Idem.

69 « Gérard Philipe dans Richard II », L’Express, 13 février 1954.

70 Morvan Lebesque, op. cit.

71 « Gérard Philipe dans Richard II », Paris Presse L’Intransigeant, 7 et 8 février 1954.

72 Roland Barthes, « Fin de Richard II », op. cit., p. 65.

73 « Le Dragon de Vilar, Richard II dans Gérard Philipe », Dimanche matin, 14 février 1954.

74 Idem.

75 Marcelle Capron, « Gérard Philipe et Richard II », Combat, 20 mars 1954.

76 « Gérard Philipe dans Richard II », L’Express, 13 février 1954, pour l’ensemble de cette phrase.

77 Idem.

78 Roland Barthes, op. cit., p. 67, pour l’ensemble des citations de cette phrase.

79 Jean Vilar, note du 3 février 1954, loc. cit., p. 54.

80 Idem.

81 Idem.

82 Morvan Lebesque, article cité.

83 Idem. pour l’ensemble des citations de cette phrase.

84 Roland Barthes, op. cit., p. 66.

85 Idem.

86 Morvan Lebesque, article cité.

87 Roland Barthes, op. cit., p. 66.

88 Jean Vilar, « Richard II vu par Jean Vilar, Un rôle multiple et insaisissable », Les Lettres françaises, 19 novembre 1953.

89 Idem.

90 Idem, pour l’ensemble des citations de cette phrase.

91 Idem.

92 Traduction de Jean-Michel Déprats : « ainsi à moi tout seul je joue maints personnages. »

93 Jean Vilar, « Richard II vu par Jean Vilar, Un rôle multiple et insaisissable », loc. cit.

94 Roland Barthes, op. cit., p. 64.

95 Idem.

96 Idem.

97 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, L’arche, 1955, p. 63, pour l’ensemble des citations de cette phrase, en italiques dans le texte original.

98 Idem.

99 Jean Vilar, « Richard II vu par Jean Vilar, Un rôle multiple et insaisissable », Les Lettres françaises, loc. cit.

100 Idem.

101 Idem.

102 L’Express, 21 novembre 1953.

103 Marcelle Capron, « La Tragédie du roi Richard II au TNP », Combat, 9 novembre 1953.

104 Jean-Jacques Gautier, « Richard II de Shakespeare », Le Figaro, 9 novembre 1953.

105 Jean Vigneron, « Richard II de Shakespeare », La Croix, 19 novembre 1953.

106 Roland Barthes, op. cit., p. 66.

107 Ibid., p. 64.

108 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, L’arche, 1955, p. 62-63.

109 Jean Vilar, « Richard II vu par Jean Vilar, Un rôle multiple et insaisissable », Les Lettres françaises, loc. cit.

110 Jean Vilar, note du 22 décembre 1953, Mémento, p. 44.

111 Idem.

Auteur

Cécile Falcon est agrégée de lettres modernes, ancienne élève de l’École Normale Supérieure. Après avoir travaillé plusieurs années comme assistante à la mise en scène auprès de Jacques Lassalle, elle enseigne au département d’Arts du spectacle de l’Université Rennes 2-Haute Bretagne et exerce ses activités de recherche au sein du laboratoire « La présence et l’image ». Elle prépare actuellement une thèse sur les tournées internationales de la Comédie-Française, du TNP et de la Compagnie Renaud-Barrault/Théâtre de France, entre 1945 et 1969, sous la direction de Didier Plassard. Elle est une collaboratrice régulière du Journal des trois théâtres de la Comédie-Française et a réalisé de nombreux entretiens avec des personnalités aussi diverses que Jacques Lassalle, André Wilms, Arthur Nauzyciel, Andrzej Seweryn, Muriel Mayette, Anne Kessler, Ferruccio Soleri et François Regnault.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540