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Shakespeare au XXe siècle

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Pascale Drouet

Avant-propos

Pascale Drouet

Texte intégral

  • 1 Ariane Mnouchkine, L’Art du présent. Entretiens avec Fabienne Pascaud, Paris, Plon, 2005, p. 142.

« Quand on choisit une pièce, ou plutôt qu’on est choisi par elle, il y a toujours un endroit secret où l’on raconte un petit bout de son histoire. L’important est que cela reste secret. Les mises en scène doivent raconter à chacun l’histoire de chacun. Les spectateurs, les acteurs, chacun y reconnaît un petit bout de son histoire. »
Ariane Mnouchkine1.

  • 2 L’expression est de Paul Desveaux.
  • 3 Ces journées d’études ont eu lieu les 6 et 7 janvier 2006 à l’université de Poitiers. Qu’il me soi (...)
  • 4 François Laroque, « Temps et contretemps dans Richard II », in Guillaume Winter (dir.), Autour de (...)
  • 5 Roland Barthes, « Fin de Richard II », in Écrits sur le théâtre, Textes réunis et présentés par Je (...)

1Comme Ariane Mnouchkine, le metteur en scène Paul Desveaux, le traducteur Jean-Michel Déprats et l’illustrateur Édouard Lekston, dont les travaux respectifs sont évoqués au cours d’entretiens dans le présent volume, mettent d’emblée l’accent sur le lien fort, « une sorte de relation de cœur2 », qui s’est presque immédiatement tissé entre eux et cette pièce particulière de Shakespeare, lien sans lequel leur inspiration n’aurait pas pris son envol. Le désir d’organiser des journées d’études sur King Richard II3, et d’en voir le prolongement dans cet ouvrage, a une origine similaire. Comment, en effet, rester insensible à la force poétique des pentamètres iambiques, à cette langue rythmée et ciselée d’où jaillissent tropes et figures de style riches de perspectives signifiantes ? Comment rester insensible à la structure magnifique, presque imparable, de la pièce et à son implacable temporalité ? Car dans cette tragédie historique, « le temps obéit à des mouvements de balancier savamment ménagés par des effets de parallélisme et de symétrie. Le temps de l’un [Bolingbroke] est le contretemps de l’autre [Richard II]. Shakespeare a agencé sa pièce et ses renversements en série comme un vaste et savant mouvement d’horlogerie4 ». Comment, enfin, rester insensible aux rotations contraires de la roue de la Fortune et de ce que l’on pourrait appeler la roue de la Sympathie, à la mise en scène d’un basculement ambivalent, à ce que Roland Barthes définissait comme « le malaise d’une ambiguïté véritablement tragique5 » ?

  • 6 François Laroque, « Temps et contretemps dans Richard II », loc. cit., p.38.
  • 7 Marie-Madeleine Martinet, Le Miroir de l’esprit dans le théâtre élisabéthain, Paris, Didier Érudit (...)
  • 8 Ernest B. Gilman, « Richard II and the Perspectives of history », in Joel Kaplan (dir.), Renaissan (...)

2Pourquoi aborder King Richard II sous l’angle double de la mise en scène et de la mise en perspective ? D’abord, parce que la pièce elle-même propulse au premier plan un roi-acteur qui se met en scène via son propre discours (dans la forte théâtralisation de la scène de Flint Castle, ou dans la cérémonie contre-nature de la déposition), qu’elle est riche d’images visuelles (les deux seaux, les deux plateaux de la balance, le roi de neige dérisoire, le miroir flatteur) qui ont valeur de « miniatures emblématiques6 », qu’elle offre des métaphores de jeux d’optique (le secret de la lecture anamorphotique que Bushy révèle à la reine) et joue particulièrement sur les effets de miroir et sur leurs perspectives inversées, comme par exemple le « retournement d’images d’orgueil en images de chagrin7 », et qu’elle suggère une conception de l’histoire qui, comme l’a si bien analysé Ernest B. Gilman, oscille entre « the right view » et « the wry view8 ».

  • 9 Peter Brook, The Empty Space, London, Penguin books, (1968) 1990, p. 15.Traduction : « Les mots éc (...)

3Ensuite, parce qu’une pièce de théâtre est écrite avant tout pour être jouée, surtout à l’époque de Shakespeare, ce que nous rappelle Peter Brook : « Shakespeare’s words are records of the words that he wanted to be spoken, words issuing as sounds from people’s mouths, with pitch, pause, rhythm and gesture as part of their meaning9. » Si les représentations de King Richard II sont nombreuses en Angleterre, elles n’ont commencé que tardivement en France avec la mise en scène de Jean Vilar, en 1947, dans la cour d’honneur du Palais des Papes à Avignon. Quant à l’étude de ces représentations dans notre système français, elle est souvent reléguée à l’arrière-plan, voire dans les coulisses, contrairement aux « Performance Studies » qui se développent outre-Manche. C’est pourquoi, dans la première partie de ce volume, l’accent sera mis, pour l’essentiel, sur des mises en scène, anglaises et françaises, allant de celle de Jean Vilar (1947) à celle de Trevor Nunn (2005), en passant par celles de Patrice Chéreau (1970), de John Barton (1973), de Terry hands (1980), d’Ariane Mnouchkine (1981), de Barry Kyle (1986), de Jean-Marc Bourg et Jacques Allaire (1995), de Deborah Warner (1995), de Steven Pimlott (2000), de Jonathan Kent (2000), de Mark Rylance (2003) et de Thierry de Peretti (2004).

4Enfin, parce que mettre en perspective dans un contexte théâtral signifie principalement passer du texte à la scène, mettre en voix et en mouvement, mais qu’en élargissant ce contexte, mettre en perspective implique également la capacité de passer d’un support à un autre pour lui donner un relief nouveau : passer de la langue source à la langue traduite, de la littéralité textuelle à ses prolongements imaginaires et virtuels, du texte à l’illustration picturale ou à la transposition musicale et chorégraphique. C’est ce qui fera l’objet de la seconde partie du volume, sous des formes elles aussi diverses – articles et entretiens.

  • 10 Robert Kemp, « Gérard Philipe en Richard II », Le Monde, 7 février 1954.

5Les contributions recueillies dans le présent ouvrage suivent donc des approches variées. Cécile Falcon se penche sur la première mise en scène française de Richard II, dite « minimaliste », celle de Jean Vilar à Avignon en 1947, retraçant ainsi la collaboration de Jean Vilar avec Léon Gischia et Jean Curtis, et proposant une analyse rétrospective des deux grandes interprétations du rôle titre, celle de Jean Vilar puis celle de Gérard Philipe, aussi contrastées que « le positif et le négatif d’une même image10 ». Comparant les mises en scène de Thierry de Peretti, d’Ariane Mnouchkine, de Patrice Chéreau et de Deborah Warner, est-elle Rivier s’intéresse à la façon dont l’espace scénique est investi par les cousins rivaux, et à l’interaction qui se dessine alors entre aire de jeu et jeux de pouvoir. Prenant minutieusement en compte le contexte des années quatre-vingt, isabelle Schwartz-Gastine nous invite à comprendre les orientations du Théâtre du Soleil et son esthétique spectaculaire, ainsi que les choix de transposition d’Ariane Mnouchkine inspirés du théâtre extrême-oriental. Carole Guidicelli met en lumière la manière dont les personnages féminins (en particulier la reine) sont représentés, et questionne les choix opérés à leur encontre par des metteurs en scène comme Thierry de Peretti, Jean-Marc Bourg et Jacques Allaire, Deborah Warner et Trevor Nunn.

6Nathalie Rivère de Carles, elle, centre son étude sur Richard et s’interroge sur les modalités de la représentation scénique de la chute, du démembrement et de la perte dans plusieurs mises en scène anglaises, de celle d’Ian Mckellen à celle de Trevor Nunn. en prenant exclusivement en compte la mise en scène moderne de Trevor Nunn, Kate Wilkinson montre comment, à l’aube du xxie siècle, la pièce sur la chute d’un roi médiéval de droit divin peut être remise au goût du jour dans une Angleterre contemporaine sous le joug des médias, et comment des perspectives politiques, éloignées dans le temps et l’idéologie, peuvent contre toute attente s’éclairer mutuellement. Marie-Madeleine Martinet se penche essentiellement sur les métaphores optiques et sur la thématique du regard, pour tisser un lien subtil entre leurs formes verbales et le sens du virtuel qui s’en dégage. Clotilde Thouret propose une analyse du monologue de Richard, dans la prison de Pomfret, comme monologue-trompe-l’œil, au sens où il ne s’énonce pas selon nos attentes, et comme monologue-reflet de la scène de l’abdication. Enfin, Jean-Michel-Déprats, Paul Desveaux et Édouard Lekston nous font part de leurs expériences respectives de traducteur, de metteur en scène et d’illustrateur.

7La diversité de l’ensemble de ces contributions vise, certes, à offrir des points de vue changeants et complémentaires sur la pièce de Shakespeare, mais aussi – et c’est là que se trouve, me semble-t-il, la spécificité du volume – à faire entrer en résonance analyses textuelles, regards sur le spectacle vivant, et expériences de recréations, c’est-à-dire à faire tomber l’étanchéité toujours trop présente entre lecteur et spectateur, entre critique et acteur, entre passeur de savoir et créateur, à faire ainsi se rejoindre émotion et intellect. Comme l’a si justement analysé Peter Brook :

  • 11 Ibid., p. 98.Traduction : « La force des pièces shakespeariennes, c’est de montrer simultanément l (...)

« The power of Shakespeare’s plays is that they present man simultaneously in all his aspects : touch for touch, we can identify and withdraw. A primitive situation disturbs us in our subconscious ; our intelligence watches, comments, philosophizes […]. We identify emotionally, subjectively – and yet at one and the same time we evaluate politically, objectively in relation to society11. »

Notes

1 Ariane Mnouchkine, L’Art du présent. Entretiens avec Fabienne Pascaud, Paris, Plon, 2005, p. 142.

2 L’expression est de Paul Desveaux.

3 Ces journées d’études ont eu lieu les 6 et 7 janvier 2006 à l’université de Poitiers. Qu’il me soit permis ici de remercier chaleureusement le Laboratoire Forell – plus particulièrement l’équipe B1 : Poétique de la représentation en littérature et arts de l’image –, l’université et l’IUFM de Poitiers, et la Maison des Sciences de l’homme et de la Société qui ont soutenu cette initiative. Merci aux collègues et aux étudiants qui m’ont apporté leur aide pour veiller au bon déroulement de ces journées. Merci également à Muriel Cunin, Pierre Iselin, Nathalie Rivère de Carles et Nathalie Vienne-Guérin qui m’ont prêté main-forte pour les relectures, traductions et transcriptions. Enfin, merci à ma mère et à Didier Plassard qui ont relu minutieusement ces pages.

4 François Laroque, « Temps et contretemps dans Richard II », in Guillaume Winter (dir.), Autour de Richard II de William Shakespeare, Arras, Artois Presses université, coll. « Lettres et Civilisations Étrangères », 2005, p.28.

5 Roland Barthes, « Fin de Richard II », in Écrits sur le théâtre, Textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 64.

6 François Laroque, « Temps et contretemps dans Richard II », loc. cit., p.38.

7 Marie-Madeleine Martinet, Le Miroir de l’esprit dans le théâtre élisabéthain, Paris, Didier Érudition, coll. « Études Anglaises », 1981, p.182.

8 Ernest B. Gilman, « Richard II and the Perspectives of history », in Joel Kaplan (dir.), Renaissance Drama, new Series VII, « Drama and the Other Arts », 1976, p. 85-115. Traduction : « la vision officielle (qui fait autorité) » par opposition à « la vision officieuse (ironique et subversive) ».

9 Peter Brook, The Empty Space, London, Penguin books, (1968) 1990, p. 15.Traduction : « Les mots écrits de Shakespeare ne sont que la transcription des mots oraux qu’il voulait entendre prononcés ; des mots, c’est-à-dire des sons issus de la bouche des gens, des mots avec un ton, des pauses, un rythme et une gestuelle pour leur donner sens. »

10 Robert Kemp, « Gérard Philipe en Richard II », Le Monde, 7 février 1954.

11 Ibid., p. 98.Traduction : « La force des pièces shakespeariennes, c’est de montrer simultanément l’homme sous tous ses angles : à chaque instant, nous sommes libres de nous identifier à lui puis de cesser de le faire. Une scène primitive nous gêne inconsciemment ; notre intelligence observe, commente, réfléchit en termes philosophiques […]. Nous nous identifions à lui sur le plan émotionnel et subjectif – et pourtant, au même moment, nous cherchons à le situer politiquement et objectivement dans la société. »

Auteur

Pascale Drouet a enseigné dans les Universités de Lyon II, de Reims et de Limoges. Elle est aujourd’hui Maître de Conférences à l’Université de Poitiers. Sa thèse de doctorat, soutenue en 2001 à l’Université de Paris IV-Sorbonne, a donné lieu à une publication : Le vagabond dans l’Angleterre de Shakespeare, ou l’art de contrefaire à la ville et à la scène (L’Harmattan, coll. « L’Aire Anglophone », 2003). Elle est l’auteur d’une douzaine d’articles sur le traitement de la marginalité et de la gueuserie au théâtre, parmi lesquels : « Breaking Boundaries : Tyranny and Roguery in The Winter’s Tale » (Cahiers Élisabéthains, Number 67, Spring 2005), « “I’ll have the knave of trumps” : cartes et arnaques, ou l’art d’attraper les conils selon Robert Greene » (Actes du Congrès de la SFS 2005), « Les rites de passage dans The Belman of London, ou la confrérie des gueux selon Thomas Dekker » (XVII-XVIII, juin 2006).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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