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Sortir de crise

 | 
Jérôme Grévy

Troisième partie. Sublimer

Sortie de crise : l’exemple paradoxal de La Guerre et la Paix de Picasso (1952)

Solange Vernois

Texte intégral

1L’hymne à la paix a une toute autre fonction que celle du monument aux morts ou même du monument commémoratif. Entre passé et avenir, il est chargé de sens et à ce titre suscite a priori un certain nombre d’interrogations liées aux rapports de l’Histoire de l’art et de l’Histoire :

2La première concerne la légitimité conférée par la communauté à un artiste pour réaliser une œuvre d’envergure à caractère emblématique. Au delà de l’engagement politique des peintres et sculpteurs, au cours d’une guerre par exemple, se pose la question de l’authenticité des convictions de ceux-ci et de leur aura dans la société civile. De leur côté, les commanditaires sont confrontés à l’adéquation de la renommée et du talent à un projet ambitieux et à l’éventuelle universalité du message qu’ils entendent diffuser.

3Un autre type de questionnement a trait à l’opportunité de la commande dans un contexte historique donné. En d’autres termes, pour que l’hymne de la paix ait quelque efficience, il est nécessaire qu’il soit accompagné de la conviction de la part des contemporains de l’achèvement du conflit. Toutefois, en œuvrant dans le présent, l’artiste anticipe le jugement des historiens et la reconnaissance de la sortie de crise. Enfin, il convient de déterminer en quoi l’hymne de la paix peut refléter une tension entre la conscience d’une réalité douloureuse, conçue comme appartenant désormais au passé et la foi en un idéal, sous les auspices de la quiétude retrouvée. De manière paradoxale, l’œuvre confirme la certitude de l’existence de la crise tout en proclamant son obsolescence. En contrepartie, la paix, reléguée jusqu’alors au domaine de l’utopie, est autorisée à s’inscrire dans la réalité tangible et le processus historique.

4L’hymne à la paix laisse ainsi entrevoir que la guerre n’est plus une fatalité et qu’un avenir meilleur est désormais possible.

  • 1 Picasso, La Guerre, Vallauris, 1952, huile sur bois aggloméré, 4,5 x 10,5 m, Vallauris, Temple de (...)
  • 2 Ferrier J.-L., Picasso, Paris, Ed. du Terrail, 2001. Cabanne P., Le Siècle de Picasso, 2, La guerr (...)

5La Guerre et la Paix de Picasso, œuvre conçue en 1952, constitue, eu égard à ces considérations, un exemple intéressant. L’artiste lui-même accorda une importance particulière à la réalisation de ce double panneau1. Répondant à une commande de la municipalité de Vallauris, il caressait depuis longtemps l’idée d’investir un édifice religieux désaffecté. La chapelle du Prieuré, qui comprenait une voûte en pierre massive, répondit à ses attentes. Picasso entendait couvrir cette surface de deux grandes peintures convexes qui devaient se rejoindre pour ne former qu’une seule et même composition. Dans un esprit à la fois religieux et profane il a baptisé cette église « Temple de la Paix ». Il avait conçu son projet au cours d’un banquet donné en son honneur lors de son soixante dixième anniversaire. La municipalité accepta de faire des travaux pour assainir les murs trop humides de la chapelle et laissa le champ libre au peintre. Le 26 avril 1952 celui-ci commença une série de croquis d’études dans deux carnets et un cahier d’écolier emprunté à son fils Claude2.

  • 3 Roy C., La Guerre et la Paix, Paris, Cercle d’art, 1954 ; cf. Cabanne, op. cit., p. 230. Compte te (...)

6Cette œuvre bien connue grâce à un certain nombre de témoignages, en particulier celui de Claude Roy dès 1954, devint célèbre. C’est ainsi que Luciano Emmer tourna un film portant le même titre ; quant à l’historien de l’art, Pierre Cabanne, il a décrit minutieusement la genèse de la composition3.

7La Guerre et la Paix met en évidence le rôle et l’influence de l’artiste engagé, symboliques ou non, dans le cadre d’un contexte politique donné, mais aussi le sens profond et l’inscription dans le temps d’un travail réalisé quelques années après la fin de la Deuxième guerre mondiale. Dans la mise à l’épreuve de ces peintures dont la portée devait être ambitieuse, trois critères d’appréciation peuvent être retenus : le rite de passage, la valeur de neutralité et de réconciliation et le pouvoir de rédemption.

L’hymne à la paix comme rite de passage

  • 4 Cabanne, op. cit., p. 205.

8L’hommage à la paix retrouvée peut signifier tout d’abord le passage quasi rituel d’une ère de souffrance, celle de la guerre, au renouveau de la vie et au droit au bonheur. De manière significative, Picasso a porté son choix sur un diptyque composé de deux panneaux rigoureusement identiques, selon la conception antique de la guerre et de la paix considérées en fonction de rapports d’égalité. L’artiste, cependant, a abordé en priorité le thème de la guerre, avant d’envisager le retour de la paix. D’un côté, confie-t-il à Claude Roy en 1951, il y aura la guerre, de l’autre la paix… « J’ai commencé par la droite et c’est autour de cette image que tout le reste s’est construit4. » La guerre est représentée sous l’apparence désuète d’un corbillard de province, tiré par des chevaux piétinant les livres, symboles de la civilisation et de la culture.

9Au fond de la composition s’agitent, dans le noir de la nuit, les silhouettes de massacreurs brandissant haches, pics et couteaux. À gauche, se dresse un homme immense, protégé par un bouclier orné d’une colombe et portant haut le glaive de la justice. Ce guerrier fait un rempart de son corps pour lutter contre le mal.

  • 5 Ferrier, op. cit., p. 154.

10De l’autre côté, l’humanité est saisie d’une joie libératrice à l’annonce de la paix. La vie reprend : un enfant est guidé par un cheval ailé qui tire la charrue et arbore les attributs virils, symboles de la fécondité5. À droite, une famille est l’image même du bonheur quotidien : une femme prépare le repas, une autre allaite son nouveau-né, tandis que l’homme est occupé à quelque activité d’écriture. La musique et la danse agrémentent cette existence simple. À l’extrême gauche, un adolescent joue du pipeau. Les femmes dansent et se contorsionnent. Les enfants s’amusent sous un soleil resplendissant.

  • 6 Rideau pour Parade, 1917, Les Ballets russes, de Serge de Diaghilev, Argument Jean Cocteau, Musiqu (...)
  • 7 Nous pouvons citer par exemple Joueurs de ballon sur la plage, Dinard, huile sur toile, 24 x 34,5 (...)
  • 8 Picasso, La Joie de vivre (Pastorale), Antibes, automne 1946, huile sur bois aggloméré, 120 x 250 (...)
  • 9 Picasso, Silène en compagnie dansante, Cannes, 6 juillet 1933, gouache et encre de Chine sur papier (...)

11Cette œuvre ne constitue pas une rupture, mais se situe bien dans la continuité de l’itinéraire artistique de Picasso. Le cheval par exemple était présent dans Guernica et apparaissait également sous la forme de Pégase dans le rideau de scène de Parade6. Les jeunes femmes ne sont pas sans rappeler les baigneuses au ballon des années trente7 et le joueur de pipeau, à l’extrême gauche, est la réminiscence du faune de La Joie de vivre d’Antibes8. Les personnages nus, pleins d’allégresse ainsi qu’au matin du monde, évoquent le Silène en compagnie dansante de 19339.

  • 10 Voir supra, note 8.
  • 11 Cf. sur ce point Bertrand-Dorléac L., L’Art de la défaite, 1940-1944, Paris, Le Seuil, 1993, p. 19 (...)
  • 12 Cabanne, op. cit., p. 38.
  • 13 Ibid., p. 39.
  • 14 Ibid., p. 73.
  • 15 Ibid., p. 101. Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 201. Une sculpture monumentale de L’Homme au mout (...)

12Le thème proprement dit de La Joie de vivre avait été déjà abordé en 1946 pour évoquer une Grèce mythique10. L’hymne à la paix est ici imaginé dans une ambiance très colorée qui contraste avec celle de certains tableaux précédents et de l’harmonie de couleurs froides de la guerre. Ainsi, La Paix renoue avec le passé pictural de Picasso, mais pour mieux signifier la joie libératrice au lendemain de la Seconde guerre mondiale. La détente se substitue désormais à une angoisse que reflètent si souvent les portraits de femmes en pleurs, de Dora Maar en particulier, peints durant la guerre11. Nous savons par ailleurs que peu avant les accords de Munich, Picasso était terrorisé par la perspective d’un conflit imminent12. Il aurait ensuite été persuadé que dès l’ouverture des hostilités, Paris allait être bombardé et qu’en conséquence il devait partir. Chaque soir, il avait la hantise du couvre-feu13. Les biographies de l’artiste ont relevé également que les figures de femmes réalisées durant l’Occupation semblaient enfermées de manière pathétique dans des cellules de prison14. Apparurent cependant à partir de 1943 des signes d’apaisement avec L’Homme au mouton, berger solennel, messager de l’espérance15.

  • 16 Cabanne, op. cit., p. 116. Cf. aussi Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 284.
  • 17 Claude naît en 1947, Paloma en 1949. Cf. Ferrier, op. cit., p. 144.

13C’est à ce moment que se produisit un changement dans la vie de Picasso, grâce à la rencontre de Françoise Gilot. Conjointement, la Libération de Paris qui se préparait au printemps 1944 inspira à l’artiste des œuvres plus apaisées. Les années qui succédèrent à la victoire lui apportèrent des satisfactions plus intimes : ce fut l’époque des nymphettes16. Puis, avec la naissance de ses enfants Claude et Paloma, Picasso retrouva une nouvelle jeunesse à laquelle participa le bien-être de la Côte d’Azur17. Après un séjour à Antibes, il se fixa de 1948 à 1955 à Vallauris. La paix a donc bien pour lui une connotation personnelle sur fond de sortie de crise.

  • 18 Ferrier, op. cit., p. 150.

14Dès lors, le peintre eut à cœur de partager sa joie avec les habitants de Vallauris, en particulier, en organisant une fête à l’occasion de l’inauguration du Temple de la Paix en juillet 1954. On assista à deux jours de liesse agrémentés d’un défilé d’Arlésiennes, de Gitans et de toreros. Il apparaît néanmoins que cette manifestation ressemblait en réalité davantage à un spectacle qu’à une fête spontanément partagée par la population. On pouvait y voir Picasso juché sur une automobile bleu ciel ornée de deux cornes de taureau, soufflant dans une trompette, puis assistant au milieu d’une foule de spectateurs, en compagnie, entre autres, de Jacques Prévert et d’Édouard Pignon, à une corrida burlesque18.

  • 19 Cabanne, op. cit., p. 205 et p. 241.

15En fait, si l’on en croit le caractère carnavalesque des compositions, tout se passe comme si l’artiste avait voulu prendre une distance ironique à l’égard du rôle qu’il entendait jouer lui-même et faire jouer à son entourage« Ce qui s’est d’abord imposé à moi, avoue Picasso, c’est la course dégingandée et cahotante d’un de ces corbillards de province minables grinçants19. » Dans ce contexte discordant, ridicule et presque grotesque, la guerre, identifiée à la mort, sous son aspect le plus pompeux et le plus dérisoire, n’est plus que sottise et c’est bien elle qui est mise en terre.

16De même, derrière les images dictées de la paix on perçoit des pointes d’absurde : des poissons nagent dans une volière, des oiseaux volent dans un aquarium. Certes, le peintre entend nous rappeler que sous le règne de la sérénité tout est permis et que la fantaisie contamine en quelque sorte toutes les espèces de la création. En tous les cas, la guerre et la paix trouvent désormais une signification symbolique à l’intérieur d’un monde de marionnettes où la gaieté se conjugue bien souvent avec l’absurde.

La neutralité dans la réconciliation des peuples

17Dès l’abord, la vocation universelle de La Guerre et la Paix ne peut être mise en doute. Les guerriers par exemple ne font référence à aucun conflit spécifique. Les personnages nus du panneau consacré à La Paix pourraient se situer à n’importe quelle époque et exercent en toute innocence les activités humaines fondamentales. Dans sa simplicité presque primitive, cette œuvre glorifie le retour à la vie en dehors de toute contextualisation affichée. Est-ce à dire pour autant que Picasso fait preuve d’une objectivité sans faille ?

  • 20 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 202.
  • 21 Cabanne, op. cit., p. 102. Max Jacob est mort en mars 1944. Robert Desnos fut arrêté le 22 février (...)
  • 22 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 292. Dès le 3 octobre 1944, le comité directeur du Front nationa (...)

18Nous devons nous poser en premier lieu la question de la légitimité du peintre à s’exprimer au nom de l’Humanité. Cette légitimité semble moins devoir être évaluée à l’aune de la réalité des faits qu’à celle du mythe de Picasso résistant, militant contre la barbarie nazie. Certes, Laurence Bertrand-Dorléac dans son ouvrage L’Art de la défaite, souligne quelques éléments attestant l’indépendance d’esprit de l’artiste durant l’Occupation. Refusant volontairement l’exil pour rester à Paris, Picasso fut interdit d’accrochage et ne se priva pas de signer des tableaux pour aider quelques uns de ses amis20. Par ailleurs, il fut très touché par l’arrestation de Robert Desnos et la mort à Drancy de Max Jacob21. Après avoir été en octobre 1944 à la tête du comité directeur du Front national de l’art chargé de l’épuration, il accepta d’orner d’un dessin la première page qui lui avait été réservée dans l’album d’hommage offert au Général de Gaulle par les poètes et peintres de la Résistance22. Parallèlement à ces faits avérés, quelques histoires plus ou moins romancées ont très vite circulé, renforçant le mythe du grand artiste, bravant de manière orgueilleuse les autorités allemandes.

  • 23 Ibid., p. 193-194. Cabanne, op. cit., p. 66. Ferrier, op. cit., p. 138.

19Ainsi, aux représentants de la Komandantur lui proposant un supplément de charbon, Picasso aurait répondu : « Un Espagnol n’a jamais froid. » De même, il aurait rétorqué à un officier de la Wehrmacht qui lui demandait devant une représentation du Guernica : « C’est vous qui avez créé cela », « Non c’est vous23. »

  • 24 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 194. Cabanne, op. cit., p. 88.
  • 25 Cabanne, op. cit., p. 108.

20Après la Libération, il aurait quelque peu fanfaronné, confiant à Simone Tery qu’il distribuait des cartes postales reproduisant Guernica aux Allemands venus le visiter en lançant : « Emportez, souvenirs, souvenirs24. » En outre, il n’aurait pas été peu fier d’être le monument le plus visité de Paris après la Tour Eiffel par les GI’S25.

  • 26 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 189.
  • 27 Ibid., p. 197. Picasso était néanmoins interdit d’accrochage, ibid., p. 202.
  • 28 Ibid., p. 287-288.
  • 29 Ibid., p. 187, p. 190.

21En règle générale, les critiques reconnaissent que, derrière le mythe, la réalité fut plus mitigée. On ne peut nier par exemple que si Picasso fut inquiété par la Gestapo, il a été sauvé grâce à l’entremise d’André-Louis Dubois, un fonctionnaire révoqué de Vichy qui avait gardé des contacts avec la préfecture de police et d’Arno Breker par l’intermédiaire de Cocteau26. On sait aussi que durant la guerre ses œuvres ont continué à se vendre dans les arrière-salles des galeries et que son engagement dans la Résistance s’est limité à recevoir des amis plus ou moins compromis27. Durant le conflit, le peintre s’est adonné presque exclusivement à son travail, laissant percevoir dans son œuvre, du drame extérieur qui se jouait autour de lui, essentiellement une impression de tristesse et d’angoisse. Néanmoins, selon Laurence Bertrand-Dorléac, il a montré qu’il était possible de résister, non en prenant le maquis, mais en faisant de l’art28. C’est ce qui a autorisé l’opinion publique à voir en lui un héros. Génie révolutionnaire, il fut fustigé à ce titre par Vlaminck en 1942. C’est donc sa peinture avant tout qui incarna l’histoire de la liberté29.

22Picasso s’inscrivit donc paradoxalement dans l’histoire de la Seconde guerre mondiale, davantage pour sa réputation personnelle que pour ses faits de résistance. Légitime, la paix l’est avant tout de par la renommée artistique de son auteur.

23La deuxième question concerne la présence ou non de connotation politique et la référence à l’actualité dans une œuvre en apparence impartiale.

  • 30 Déclaration de Robert Schuman, dans Gerbet P., La Construction de l’Europe, 4e édition, Paris, Arm (...)
  • 31 Le blocus de Berlin est levé à partir du 12 mai 1949. Néanmoins la guerre froide continue.
  • 32 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 288.

24Il convient à cet égard de rappeler qu’entre 1952 et 1954 le contexte est celui de la guerre froide. Le conflit en Corée avait ruiné toute velléité de neutralité. Dès lors, le mot « paix » devint lui-même un enjeu sur l’échiquier politique mondial. Face au bloc communiste il fut utilisé comme une arme de défense à laquelle s’identifiait la construction européenne. La déclaration du 9 mai 1950 est explicite à cet égard : « Pour que la paix puisse vraiment courir sa chance, il faut d’abord qu’il y ait une Europe […] La paix mondiale ne saurait être sauvegardée sans des efforts créateurs à la mesure des dangers qui la menacent […] L’Europe n’a pas été faite : nous avons eu la guerre […] cette proposition réalise les premières assises concrètes d’une fédération européenne indispensable à la préservation de la paix30. » De son côté, le parti communiste brandit l’alibi de la préservation de la paix, objectif prioritaire pour le salut du monde ne se distinguant pas de celui de l’URSS. Maurice Thorez rappella une nouvelle fois, à l’occasion du douzième congrès du Parti en avril 1950, que la paix ne tenait qu’à un fil, et le mot d’ordre « Paix et liberté » fut lancé dès le 8 septembre de la même année31. Il est aisé de comprendre l’importance et l’impact de l’adhésion de Picasso au parti communiste dès 1944. L’artiste n’avoua-t-il pas qu’il avait perdu désormais sa condition d’exilé et avait retrouvé sa jeunesse32 ?

  • 33 Massacre en Corée, Vallauris, 18 janvier 1951, huile sur contreplaqué, 109,5 x 209,5 cm, Paris, Mu (...)

25C’est dans le cadre de cet engagement que l’artiste peignit à Vallauris précisément le « Massacre en Corée », après le franchissement par les Coréens du Nord du 38e parallèle et la riposte américaine33. Le mot paix fut ainsi l’objet de récupération idéologique dans les deux camps, ce que Picasso ne pouvait ignorer. Le congrès mondial de la paix devant se tenir à Paris en avril 1949, le peintre fut sollicité pour une affiche par Aragon, qui choisit une lithographie déjà existante représentant un pigeon. Le volatile, baptisé Colombe devint l’emblème que l’on connaît, ce dont pouvait s’enorgueillir le Parti. En novembre 1950, Picasso reçut à Varsovie le prix de la paix et Pablo Neruda pouvait lancer ce dithyrambe :

  • 34 Cité par Cabanne, op. cit., p. 124. La Colombe de la Paix, Lithographie, Paris, 9 janvier 1949. C’ (...)

« La Colombe de Picasso survole le monde. Nul criminel oiseleur ne saurait l’arrêter désormais dans son essor34. »

  • 35 Ferrier, op. cit., p. 156.
  • 36 Ibid., p. 155. Cabanne, op. cit., p. 225.
  • 37 Cabanne, op. cit., p. 198. Ce peintre était Guerassimov.

26Pour la municipalité communiste de Vallauris, le sujet choisi n’avait donc rien d’anodin, et en contrepartie la paix préconisée par l’artiste pouvait être considérée par certains de ses détracteurs comme une paix rouge. Pour autant, le message n’était pas explicitement visible, et c’est sans doute ce qui a dérangé les dirigeants du Parti35. Une difficulté supplémentaire intervint au printemps 1953 lorsqu’Aragon demanda un dessin à Picasso pour la première page de l’hebdomadaire les Lettres françaises, à l’occasion de la mort de Staline. Alors que le parti communiste souhaitait une représentation de l’homme politique conforme aux normes du réalisme soviétique, l’artiste offrit une interprétation quelque peu familière du « Petit Père du peuple », tenue pour iconoclaste par l’ambassade d’URSS, qui manifesta une vive protestation36. Peut-être son intention était-elle, au demeurant, ironique. Georges Tabaraud ne rapporte-t-il pas que, lorsque Picasso peignit La Guerre et la Paix, il avait sous les yeux la reproduction d’une toile du plus pompier des peintres officiels soviétiques37 ?

27Il s’avère donc que ce message pour la paix est doublement dévoyé à cause, d’une part, de l’adhésion de l’homme au parti communiste et, d’autre part, de l’ambiguïté de l’attitude d’un peintre prêt à croire que l’art était susceptible de changer le cours des choses mais ne cachant pas sa distance critique à l’égard de toute velléité de récupération idéologique.

Le pouvoir de rédemption de l’hymne à la paix

  • 38 Ferrier, op. cit., p. 155.

28Le choix d’un thème tel que La Guerre et la Paix est par définition ambitieux. Il s’agit en effet, pour l’artiste, d’agir émotionnellement sur la conscience collective et de délivrer un message pour les générations à venir. Picasso n’a pas caché ses intentions en la matière, ayant prévu un troisième panneau sur lequel devaient figurer quatre hommes de races différentes se prêtant le serment de l’harmonie éternelle38.

  • 39 Ibid., p. 153.
  • 40 Cabanne, op. cit., p. 209-210.

29Par ailleurs, le fait de placer La Guerre et la Paix dans une chapelle désaffectée investie du qualificatif de « Temple de la Paix » ne saurait être tenu pour négligeable. À l’évidence, Picasso ne pouvait être indifférent au contexte artistique des années d’après-guerre, placé sous le signe de la rencontre de l’art sacré et de l’art moderne39. Selon certains critiques, il est possible qu’il ait voulu en arrière-pensée se lancer dans une compétition avec Matisse qui venait de terminer la chapelle dominicaine de Vence40.

  • 41 Ibid., p. 206.
  • 42 Ibid., p. 206. Ferrier, op. cit., p. 155.

30L’artiste entendait dresser un temple profane non loin du sanctuaire chrétien de Matisse, organisant soigneusement la scénographie de son œuvre en vue de créer une impression de sacré, et en premier lieu par le jeu du clair-obscur. « Il ne fait pas clair dans cette chapelle, confie-t-il, et je voudrais presque qu’on ne l’éclaire pas, que les visiteurs aient des bougies à la main, qu’ils se promènent le long des murs comme dans des grottes préhistoriques, découvrant les figures, que la figure bouge sur ce que j’ai peint, une petite lumière de chandelle41. » Il était effectivement prévu que le soleil au sommet de la composition de la paix fût au dessus de la tête du spectateur, les deux panneaux épousant les parois voûtées en berceau de la chapelle. Étant donné la courbure de la voûte, on était d’un seul coup saisi par la vue du soleil brillant au zénith au dessus de sa tête42.

  • 43 Cabanne, op. cit., p. 206.

31Par ailleurs, Picasso n’a eu de cesse d’entourer son travail de mystère, travaillant pendant des mois en secret dans l’atelier de Fournas, gardant constamment la clef de la chapelle sur lui. Il n’entendait pas dévoiler ses intentions tant qu’il n’était pas en totale maîtrise de son sujet, commençant l’exécution de l’ensemble, panneau par panneau, après maintes études préparatoires43.

  • 44 Ibid., p. 206-207.
  • 45 Picasso, La Crucifixion, Paris, 7 juillet 1930, huile sur contreplaqué, 51,5 x 66,5 cm, Paris, Mus (...)
  • 46 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 191-192. Guernica, Paris, 1er mai-4 juin 1937, huile sur toile, (...)

32Cette scénographie était cependant à la mesure de l’objectif du peintre : lancer un défi politique : « Si la paix l’emporte dans le monde, lance-t-il, la guerre que j’ai peinte sera au passé… Le seul sang qui coulera ce sera devant un beau dessin, un beau tableau. On s’approchera trop près, et en l’égratignant, une goutte de sang perlera, preuve que l’œuvre est vivante44. » Par ce pacte, le destin de l’œuvre et celui du monde sont ainsi scellés dans une perspective mystique et messianique. Cette démarche n’était pas totalement novatrice. Poursuivi en permanence par l’instinct de mort, Picasso avait déjà su rendre la guerre cruelle, de manière plus ou moins indirecte à travers ses corridas et ses crucifixions45. Mais désormais il lançait un défià son œuvre. En l’occurrence comment la paix pouvait-elle effacer la mort, qu’il avait représentée de manière si emblématique quelques années auparavant dans Guernica ? En 1944, Le Charnier, lui-même censé témoigner des souffrances endurées par les victimes des camps de concentration et d’extermination, ne rappelait-il pas le martyre des réfugiés espagnols46 ?

  • 47 Ferrier J.-L., « Éléments pour “Guernica”, dans Les Cahiers d’art, « Hommage à Picasso », numéro

33La guerre avec toutes ses souffrances et ses injustices, Guernica l’avait déjà magistralement représentée. Elle revêtait aux yeux du peintre une résonance spécifiquement basque. Guernica, de par sa destinée, avait été investie d’une valeur universelle. Cette œuvre, montrée à l’exposition de 1937, se trouvait à New York à la veille de la Seconde Guerre mondiale et ne devait, de la volonté même de Picasso, réintégrer l’Espagne qu’après le rétablissement de la démocratie47. Dès lors, dans la réminiscence de l’antique tragédie, le massacre des innocents de Guernica signifie l’anéantissement apocalyptique des valeurs spirituelles de l’Humanité et de la civilisation. Guernica devait provoquer dans l’inconscient collectif un choc émotionnel, encore fortement gravé dans les mémoires en 1952. L’artiste savait en toute connaissance de cause, que c’était bien au pouvoir d’avertissement de Guernica qu’il confrontait les capacités de rédemption de La Guerre et la Paix.

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  • 48 Cabanne, op. cit., p. 231. À cet égard, en dépit du sujet, Le Charnier, n’a pas eu le même impact (...)

34Ce n’est sans doute pas un hasard si Picasso, lorsque La Guerre et la Paix ont été enfin scellées au mur, ne s’est pas décidé à exécuter la composition destinée à celle du mur entre les deux panneaux. Dans un mouvement d’humeur il interdit que quiconque puisse pénétrer dans la chapelle et ordonna même de tendre devant la porte un voile sombre, comme pour signifier qu’il faisait, momentanément du moins, son deuil de cette œuvre. De la sorte, les deux grandes compositions ne furent inaugurées et le Temple de la Paix ne fut ouvert au public48 que quelques années plus tard.

35Ce demi-échec pose la question du sens que peut revêtir un hymne à la paix dans un contexte donné et de son pouvoir d’efficacité dans la conscience collective.

36À cet égard, plusieurs constatations peuvent être faites :

37La première est que l’hymne à la paix est intimement lié à la sortie de crise. La célébration de la tranquillité de la société civile ne saurait en effet être entièrement comprise que par ceux qui ont connu les souffrances de la guerre. La paix est alors profondément synonyme de détente et de joie, tandis que ses bienfaits, qui se mesurent sur la longue durée, revêtent spontanément une tonalité d’allégresse au moment de la Libération.

38L’euphorie n’est qu’une parenthèse et avec le temps et la reprise du cours de la vie les valeurs véhiculées par la paix sont progressivement banalisées. Or, en 1952-54, le spectre de la Seconde guerre mondiale tend à s’éloigner. Conscient certainement du caractère relatif de la portée universelle de son projet, Picasso lui a alors conféré une connotation ironique.

39La deuxième constatation, que l’on peut faire à partir de cette expérience, est que l’aura d’une telle œuvre est susceptible d’être réactivée en fonction des aléas de l’Histoire dans un échange dynamique et réciproque entre les événements et la force originelle de la scène représentée.

40La dimension emblématique de l’œuvre en est ainsi davantage renforcée. C’est ce qui s’est passé pour Guernica. Né dans un contexte précis, le tableau a acquis une valeur universelle au moment de la Seconde guerre mondiale. Son message humaniste fondé sur l’idée de souffrance, d’accusation et de révolte trouve un nouveau sens à chaque menace de la barbarie. Il est un avertissement permanent contre l’instinct de puissance et les atteintes à la liberté. Le choc initial que l’artiste a communiqué à ses contemporains est alors réactivé.

41La situation est beaucoup plus paradoxale concernant les hymnes à la paix, le bonheur n’ayant, comme on le sait, pas d’histoire. Sitôt le souvenir du conflit passé ou estompé, l’hymne à la paix perd en force de conviction. Il est menacé par l’anecdote ou ne peut être compris à sa juste valeur par le public. Or en 1952, si Picasso entend redonner au mot lui-même un nouveau sens, c’est dans le cadre d’un engagement politique.

  • 49 Lurçat J., Le Chant du Monde, 1957-1963, tapisserie de 500 mètres carrés. En 1957, l’Unesco a dema (...)

42Par ailleurs, la force de la notion réside précisément dans l’idéal qu’elle représente, dans la valorisation de la croyance en l’éternité et l’universalité du concept. Métaphores et symboles se substituent alors à l’émotion. Picasso, contrairement à Lurçat dans Le Chant du Monde, dédaignant toute vision cosmogonique, s’est contenté d’un vocabulaire connu, dans une conception ordinaire, voire triviale de la guerre et de la paix49.

43La troisième réflexion est relative à la capacité de l’hymne à la paix à changer le cours de l’Histoire. Le danger pour les démocraties est, on le sait, l’endormissement et l’oubli. L’hymne à la paix, intimement lié à la conjoncture et à la sortie de crise, doit donc répondre à un déficontradictoire, celui de tourner la page et celui de rappeler que la guerre ne sera jamais du passé, d’inviter à la vigilance, tout en laissant croire au bonheur.

Notes

1 Picasso, La Guerre, Vallauris, 1952, huile sur bois aggloméré, 4,5 x 10,5 m, Vallauris, Temple de la paix. La Paix, Vallauris, 1952, huile sur bois aggloméré 4,5x10,5 m, Vallauris, Temple de la paix.

2 Ferrier J.-L., Picasso, Paris, Ed. du Terrail, 2001. Cabanne P., Le Siècle de Picasso, 2, La guerre, le parti, la gloire, l’homme seul (1937-1973), Paris, Denoël, 1975, p. 205. Le cahier d’écolier de Claude contenait cent soixante-quinze esquisses au crayon.

3 Roy C., La Guerre et la Paix, Paris, Cercle d’art, 1954 ; cf. Cabanne, op. cit., p. 230. Compte tenu de la bibliographie considérable sur Picasso, nous nous contenterons de quelques titres ayant un rapport significatif avec notre sujet.

4 Cabanne, op. cit., p. 205.

5 Ferrier, op. cit., p. 154.

6 Rideau pour Parade, 1917, Les Ballets russes, de Serge de Diaghilev, Argument Jean Cocteau, Musique Éric Satie, Chorégraphie Léonide Massine.

7 Nous pouvons citer par exemple Joueurs de ballon sur la plage, Dinard, huile sur toile, 24 x 34,5 cm, 15 août 1928, Paris, Musée Picasso.

8 Picasso, La Joie de vivre (Pastorale), Antibes, automne 1946, huile sur bois aggloméré, 120 x 250 cm, Antibes, Musée Picasso.

9 Picasso, Silène en compagnie dansante, Cannes, 6 juillet 1933, gouache et encre de Chine sur papier, 34 x 45 cm, Genève, Collection Henz Berggruen.

10 Voir supra, note 8.

11 Cf. sur ce point Bertrand-Dorléac L., L’Art de la défaite, 1940-1944, Paris, Le Seuil, 1993, p. 193, p. 198-199. Le thème de la femme qui pleure apparaît déjà au moment de Guernica ; cf. La Femme qui pleure, huile sur toile, Paris, 1937, Collection Penrose, Londres.

12 Cabanne, op. cit., p. 38.

13 Ibid., p. 39.

14 Ibid., p. 73.

15 Ibid., p. 101. Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 201. Une sculpture monumentale de L’Homme au mouton fut réalisée en février 1943 ; L’Homme au mouton, 1943, bronze, 222,5 x78 x 78 cm, Paris, Musée Picasso.

16 Cabanne, op. cit., p. 116. Cf. aussi Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 284.

17 Claude naît en 1947, Paloma en 1949. Cf. Ferrier, op. cit., p. 144.

18 Ferrier, op. cit., p. 150.

19 Cabanne, op. cit., p. 205 et p. 241.

20 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 202.

21 Cabanne, op. cit., p. 102. Max Jacob est mort en mars 1944. Robert Desnos fut arrêté le 22 février 1944.

22 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 292. Dès le 3 octobre 1944, le comité directeur du Front national des arts, réuni sous la présidence de Picasso, demanda au Procureur Général l’arrestation et la mise en jugement d’un certain nombre d’artistes.

23 Ibid., p. 193-194. Cabanne, op. cit., p. 66. Ferrier, op. cit., p. 138.

24 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 194. Cabanne, op. cit., p. 88.

25 Cabanne, op. cit., p. 108.

26 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 189.

27 Ibid., p. 197. Picasso était néanmoins interdit d’accrochage, ibid., p. 202.

28 Ibid., p. 287-288.

29 Ibid., p. 187, p. 190.

30 Déclaration de Robert Schuman, dans Gerbet P., La Construction de l’Europe, 4e édition, Paris, Armand Colin, 2007, p. 83-84.

31 Le blocus de Berlin est levé à partir du 12 mai 1949. Néanmoins la guerre froide continue.

32 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 288.

33 Massacre en Corée, Vallauris, 18 janvier 1951, huile sur contreplaqué, 109,5 x 209,5 cm, Paris, Musée Picasso. Cf. Cabanne, op. cit., p. 193.

34 Cité par Cabanne, op. cit., p. 124. La Colombe de la Paix, Lithographie, Paris, 9 janvier 1949. C’est à la veille de l’ouverture du Congrès de la Paix, le 19 avril 1949, que Françoise Gilot a mis au monde une petite fille. En cet honneur, Picasso décida de l’appeler Paloma, la colombe (cf. Cabanne, op. cit., p. 186).

35 Ferrier, op. cit., p. 156.

36 Ibid., p. 155. Cabanne, op. cit., p. 225.

37 Cabanne, op. cit., p. 198. Ce peintre était Guerassimov.

38 Ferrier, op. cit., p. 155.

39 Ibid., p. 153.

40 Cabanne, op. cit., p. 209-210.

41 Ibid., p. 206.

42 Ibid., p. 206. Ferrier, op. cit., p. 155.

43 Cabanne, op. cit., p. 206.

44 Ibid., p. 206-207.

45 Picasso, La Crucifixion, Paris, 7 juillet 1930, huile sur contreplaqué, 51,5 x 66,5 cm, Paris, Musée Picasso.

46 Bertrand-Dorléac L., op. cit., p. 191-192. Guernica, Paris, 1er mai-4 juin 1937, huile sur toile, 349,3 x 776,6 cm, Madrid, Musée national du Prado.

47 Ferrier J.-L., « Éléments pour “Guernica”, dans Les Cahiers d’art, « Hommage à Picasso », numéro

48 Cabanne, op. cit., p. 231. À cet égard, en dépit du sujet, Le Charnier, n’a pas eu le même impact émotionnel que Guernica. Le Charnier, Paris, The Museum of Modern Art, New York, Mrs Sam A. Lewisohn, Bequet and Surchage. Cabanne, op. cit., p. 134.

49 Lurçat J., Le Chant du Monde, 1957-1963, tapisserie de 500 mètres carrés. En 1957, l’Unesco a demandé cependant à Picasso une importante décoration pour son siège à Paris sur le thème d’Icare (présentée en 1958 à Vallauris). L’œuvre de Christian Boltanski a repris par la suite ce devoir de mémoire (photographies et installations).

Auteur

Maître de conférences (HDR) à l’université de Poitiers. Elle a récomment publié L’Orphéon du caricaturiste Regards sur la pratique musicale dans les périodiques humoristiques illustrés français entre 1832 et 1930, Champion, 2009 et co-dirigé avec Gribenski J. et Meyer V., La maison de l’artiste. Construction d’une espace de représentations entre réalité et imaginaire, Rennes, PUR.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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