Le sort des films trophées saisis par les Soviétiques au cours de la Seconde Guerre mondiale
p. 147-163
Texte intégral
1La question des saisies de films par les Soviétiques durant le second conflit mondial et de leurs usages dans l’après-guerre mérite d’être examinée dans une double perspective. D’une part, le cas cinématographique constitue un exemple parmi d’autres cas de spoliation, et à ce titre demande un examen comparatif afin de saisir en quoi les films, les conditions de leur saisie, puis de leur conservation et de leur valorisation se distinguent des autres archives ou des bibliothèques. D’autre part, ce sujet doit être replacé dans l’histoire du cinéma soviétique de la guerre et plus encore du second stalinisme, l’objectif étant alors d’appréhender l’incidence qu’eurent ces saisies sur la production soviétique et sur sa réception en Union soviétique.
2Le terme employé en russe, trofejnoe kino, recouvre aussi bien les saisies de biens (copies d’exploitation prises à des sociétés privées, salles ou studios) que des saisies d’archives (le fameux Reichsfilmarchiv). Le terme fut étendu à toutes les saisies opérées à partir de 1939 dans les territoires de Bessarabie, de Pologne, et dans les pays baltes. Par ailleurs, contrairement aux archives papier, les films ont intégré sans distinction les collections du Gosfilmofond, en ce sens, le cas rappelle celui de nombreuses bibliothèques. À ceci près que transférés sur pellicule safety au cours des programmes de conservation ultérieurs, les nitrates d’origine furent détruits, ce qui rend aujourd’hui malaisée l’identification d’un film comme ayant appartenu à tel ou tel ensemble. Seule la documentation papier (catalogue du service de contrôle technique qui mentionne la date d’entrée, la provenance et la qualité des éléments filmiques reçus) peut aider à établir l’origine des films. Certains sous-ensembles demeurent néanmoins aisément identifiables : c’est le cas des actualités françaises des années 1910 ou allemandes de la période nazie (car les actualités ne sont pas une spécialité du Gosfilmofond), ou encore les films japonais saisis en Mandchourie qui longtemps constituèrent un ensemble à part, non inventorié, faute de spécialiste maîtrisant l’écriture japonaise.
3Si cet ensemble continue d’attirer régulièrement l’attention du grand public, et fait même parfois l’objet de rétrospectives1, si le sujet est régulièrement évoqué ou abordé dans l’historiographie2, aucune étude historique approfondie ne lui a encore été consacrée à notre connaissance. On présentera ici dans un ordre chronologique les conditions de saisie, les dates d’arrivée en Union soviétique, avant d’aborder le sort de ces collections, en insistant sur l’impulsion qu’elles donnèrent à l’organisation d’une véritable institution archivistique pour le cinéma. On envisagera ensuite l’usage commercial qui fut fait de ces films et les effets que cette décision inattendue produisit. Enfin on esquissera en conclusion la situation qui prévaut actuellement.
Les conditions de saisie
4Les documents permettant de comprendre les conditions de saisie des films sont en nombre assez important, mais divisés entre plusieurs archives (militaires, fonds du ministère du Cinéma au RGALI, RGASPI, et Gosfilmofond). Je n’ai pour le moment examiné partiellement que les documents du Gosfilmofond et du RGALI, et j’ai également eu plusieurs entretiens avec le directeur scientifique actuel, Vladimir Dmitriev, ainsi que ses adjoints et collègues. L’un des points qu’il faut souligner en premier lieu est que les films constituèrent un des volets d’une opération d’envergure. Ils constituent en effet une petite partie des saisies opérées à Berlin visant l’industrie cinématographique allemande. L’examen des bordereaux d’envoi des colis, par train et avion, montre que les Soviétiques organisèrent à partir de juin 1945 une spoliation méthodique des studios (UFA, Tobis), laboratoires et archives. Tous les secteurs d’activité furent concernés : des appareils de prises de vues aux éclairages, en passant par les développeuses et tireuses, tables de montage et de mixage, écrans, projecteurs, microphones, stocks de pellicule et même de gélatine, produits chimiques pour les laboratoires, jusqu’aux câbles électriques et aux sèche-cheveux, ou aux produits de maquillage, sans parler des machines à écrire. On a affaire à des inventaires à la Prévert, très minutieusement établis, avec poids des colis, évaluation de la valeur, et nom des responsables ayant supervisé la saisie, ou chargés d’accompagner les envois en Russie. Au milieu de ces bordereaux, on trouve mention des films, généralement indiqués simplement en nombre de boîtes. Un délégué du Comité du cinéma, l’officier Kalaškin, remplit et signe les bordereaux à Berlin3. Tandis que d’autres établissent des listes à la réception4.
5Ces envois sont tous destinés au Comité du cinéma (Kinokomitet). Dans quelques cas, d’emblée est précisé le studio auquel l’envoi doit parvenir. Mais en règle générale l’essentiel doit être concentré à Mosfilm, où a rapidement été ouverte une « base des livraisons spéciales ».
6L’importance de ces saisies doit bien sûr être mise en rapport avec le nombre de cinéastes concentrés à la fin de la guerre en Allemagne. Il s’agit principalement de cameramen et de réalisateurs, mais également de techniciens et d’ingénieurs du son, chargés des prises de vues de la bataille et de la chute de Berlin et des rencontres officielles avec les Alliés. Professionnels du cinéma, ils savent pertinemment ce dont manque cruellement l’industrie cinématographique soviétique et orientent en conséquence les saisies. Pour la partie concernant proprement les films, Gueorgui Aleksandrovič Avenarius est dépêché spécialement de Moscou pour superviser la saisie au Reichsfilmarchiv. Ukrainien, né en 1903, spécialiste de théorie et d’histoire du cinéma, Avenarius avait reçu une formation de cameraman à Odessa, avait été assistant de Dovjenko sur Zvenigora en 1928, avant d’enseigner l’histoire du cinéma à l’Institut du cinéma de Kiev. Il avait rejoint le VGIK, l’école de cinéma de Moscou, en 1936. Spécialiste du cinéma étranger, il s’était fait connaître notamment par ses travaux sur Chaplin5. Possédant l’anglais et l’allemand, il fut en 1945 envoyé en mission à Berlin, ce qui nécessita de lui attribuer un grade militaire. Selon les témoignages, il aurait ordonné la saisie de deux des trois dépôts de films6. Pour mémoire, le Reichsfilmarchiv, créé en 1935 sous le haut patronage de Goebbels, était en 1938 l’un des quatre membres fondateurs de la FIAF (Fédération internationale des archives du film) et comptait plus de 17 000 titres allemands et étrangers. Le fonds avait bénéficié des nombreuses saisies opérées sur les territoires occupés par l’armée du Reich, en Tchécoslovaquie, Pologne, Hongrie, mais également en France et Belgique.
L’arrivée en Union soviétique
7L’ensemble de ces films fut attribué au Dépôt de films de Belye Stolby (fil’mohranilišče). Ce dépôt avait été fondé en 1935 par décret du Comité central à la suite du scandale lié à la dégradation du négatif du film Čapaev (Gueorgui et Serguei Vassiliev, 1934) qui avait nécessité une restauration à l’étranger. Une enquête avait alors établi que les conditions déplorables de conservation des films dans les studios et les laboratoires menaçaient les chefs-d’œuvre de la cinématographie soviétique de disparition à court terme. La construction d’une cité cinématographique regroupant les activités de conservation, associées à la production de films éducatifs fut donc lancée. Néanmoins, ce projet grandiose se heurta aux réalités des capacités économiques réduites du cinéma soviétique de la fin des années 1930, si bien qu’à la veille de la guerre, le dépôt en question n’était encore qu’un chantier inachevé dont le projet avait été révisé à la baisse : pas de route asphaltée, si bien qu’il était impossible de transporter les films depuis la gare par temps de pluie, pas de ligne téléphonique, deux entrepôts non équipés de thermostat, manquant de rayonnages pour déposer les boîtes qui étaient entassées à même le sol, laboratoire mal équipé, manque de personnel qualifié. Les bâtiments achevés présentaient déjà des fissures7. Sur ces entrefaites, les travaux engagés furent interrompus avec l’entrée en guerre et les films évacués à Kazan, Sverdlovsk et Novossibirsk, d’où ils ne revinrent qu’en mai 1944.
8C’est du 12 août 1945 que date l’ordre de transmission des films « trophées » au Dépôt. Un premier rapport le 2 novembre. À lire ce document, il apparaît que les fonds provenaient de plusieurs origines :
- la direction politique de l’Armée rouge ;
- le secteur de visionnement du Comité du cinéma ;
- la direction de la distribution (Glavkinoprokat) (pour les copies provenant des pays baltes) ;
- le fonds berlinois(2 wagons de trains et près d’une centaine de colis arrivés par avion) dont l’identification venait à peine de commencer.
9Un personnel spécialisé avait été d’urgence recruté : traducteurs de l’allemand, projectionnistes, monteurs8.
10Les arrivées se poursuivirent durant l’année 1946 pour un total de 9 wagons et 20 camions acheminant les boîtes de films depuis l’aéroport de Vnukovo, de Mosfilm et de la base du Glavkinoprokat.
11Le total fut alors évalué à environ 13 000 ou 14 000 copies pour plus de 7 000 titres9. Le personnel était en nombre insuffisant : les salaires, les conditions de logement et l’alimentation à Belye Stolby étaient exécrables, en dépit de la création d’une ferme pour nourrir les employés. De plus ce personnel n’était pas qualifié, on attendait toujours des étagères… les boîtes étaient mélangées, les titres confondus, les premières étiquettes ne comportaient ni le nom du pays, ni la langue…
12Néanmoins, peu à peu, du moins pour certains ensembles, vers 1948, un premier traitement fut opéré. Le fonds de films étrangers (dont la majeure partie provient de ces déplacements d’archives mais aussi des spoliations privées) était alors presque cinq fois supérieur aux collections de films russes et soviétiques dont la collecte n’avait débuté qu’à la fin des années 1930 et était encore loin d’avoir apporté des résultats significatifs. En chiffres, le fonds « national » comptait environ un peu plus de 2 000 titres, le fonds étranger était supérieur à 13 000 titres (correspondant à plus de 18 000 copies)10. Les collections du Dépôt de films le plaçaient de fait parmi les premières cinémathèques mondiales, à côté de la bibliothèque du Congrès.
La fondation du Gosfilmofond
13C’est alors que fut formulée la proposition de transformer ce qui n’avait jamais été qu’un dépôt de films en véritable centre archivistique, avec un département technique et un département scientifique. Ce devait être le Gosfilmofond.
14Le document de présentation du projet, daté du 28 août 1948, adressé au chef de l’Agitprop du Comité central Šepilov et au ministre du Contrôle d’État Mehlis dresse un état des lieux mettant en évidence les problèmes de restauration et de traitement scientifique. Le fond trophée comprenait alors les films pris en Ukraine et Biélorussie en 1939, les fonds provenant des pays baltes et de Bessarabie, les saisies effectuées pendant la guerre par les unités de l’Armée rouge (notamment des copies de films japonais pris en Mandchourie), et enfin l’ensemble provenant du Reichsfilmarchiv. Les longs métrages de fiction sonores représentaient un peu plus du tiers, parmi lesquels 1 531 films américains, 906 allemands, 572 français. Or ce fonds, comme l’expliquait l’auteur de ce memorandum, était techniquement en mauvais état. Car il s’agissait souvent de copies d’exploitation, sous-titrées dans différentes langues, raccourcies en fonction des exigences de la censure locale ou des durées de séances, les copies d’un même titre présentaient donc la plupart du temps des versions différentes. Tout cela nécessitait un long travail d’identification et de restauration. Pour ces mêmes raisons, la seule utilisation possible de cet ensemble devait être d’ordre historique et esthétique : les professionnels du cinéma auraient ainsi accès à un ensemble représentatif de la production mondiale depuis 1895, pourraient y trouver matière à améliorer leurs propres procédés expressifs. Par ailleurs, cet ensemble de plus de 30 millions de mètres était pour l’essentiel sur pellicule nitrate inflammable qu’il faudrait dans l’idéal peu à peu transférer sur du « safety » (triacétate). De ces deux objectifs découlait l’idée de réorganiser le dépôt en Centre de traitement et d’étude historique et esthétique de ce patrimoine, à l’image des cinémathèques de France, Angleterre, Tchécoslovaquie, Italie11.
15Le Comité central approuva rapidement cette création par une décision du 31 août 194812. Mais ajouta un point : le ministère du Cinéma devait dans un délai d’un mois et demi présenter au Comité central une liste de films susceptibles d’être « mis sur les écrans13 ». Il était question de 50 films (25 pour les salles commerciales, 25 pour des projections en « réseau fermé », à savoir celui des clubs). La raison était simple – le Comité central avait fixé au Comité du cinéma un plan de bénéfices nets pour l’année de 750 millions de roubles. Étant donné l’état des studios, en pleine réorganisation, et surtout la politique imposée par Staline et Jdanov de faire « moins de films mais de meilleure qualité14 », la seule solution pour réaliser l’objectif était de mettre les films « trophées » sur le marché. Pareil pragmatisme en matière de distribution n’était pas nouveau : l’histoire du cinéma soviétique montre que les recettes depuis 1922 avaient à certaines époques largement reposé sur les bénéfices tirés de l’exploitation des films étrangers.
16Le 4 octobre 1948, ce fut au tour du Conseil des ministres d’approuver la création du Gosfilmofond. Le document soulignait l’état déplorable du fonds trophées : films non identifiés, non enregistrés, dont les boîtes sont encore entassées dans des conditions déplorables. Il était urgent de mettre au point un plan de sauvegarde, et une méthode de traitement photochimique visant la conservation à long terme. Par ailleurs, le Gosfilmofond devait désormais être gardé par des troupes du ministère de l’Intérieur. Un détachement de 35 gardes supplémentaires devait être envoyé à Belye Stolby, le centre étant rattaché à la liste des sites « particulièrement sensibles15 ».
17Dans les années suivantes, le travail d’identification fut largement développé grâce à l’arrivée de plusieurs historiens du film diplômés du VGIK. L’équipe spécialisée dans le cinéma étranger fut, sans surprise, dirigée par le même Avenarius qui avait supervisé les saisies, rejointe bientôt par certains cinéastes que le Comité du cinéma, en période de réduction drastique de la production, avait licencié des studios et qu’il fallait bien employer. Ce fut le cas du remarquable réalisateur Alexandre Matcheret qui vint s’installer pour 5 années à Belye Stolby (1951-1955), avec le statut de directeur adjoint au travail scientifique et dont l’impulsion se révéla décisive pour le développement des activités d’inventaire et de recherche du Gosfilmofond16.
La distribution
18Parallèlement, à partir d’octobre 1948, des listes de films furent présentées à l’approbation du Comité central, pour distribution. Les titres étaient classés en deux catégories : pour projections dites « ouvertes » (sortie en salle) ou « fermées » (clubs ou projections réservées aux professionnels). Les titres étaient assortis d’annotations vantant les mérites des films, les présentant sous le jour le moins hostile du point de vue idéologique, mettant en valeur les qualités purement informatives (décors exotiques, ou autres).
19Un préalable avait eu lieu dès 1947, avec la distribution à très large échelle du film Die Frau meiner Träume (la Jeune Fille de mes rêves, Georg Jacoby, 1944), dont l’héroïne était interprétée par Marika Rökk, grande star du Troisième Reich d’origine hongroise, spécialisée dans l’opérette. Ce film eut en Union soviétique un succès absolument colossal, devançant largement les productions staliniennes de la même année comme le Serment (Mikhail Tchaoureli)17 : queues devant les salles, séances supplémentaires, spéculation sur les tickets suscitèrent l’ire des représentants locaux du Parti qui, dans des courriers adressés à la direction de l’Agitprop, dénoncèrent la « course aux profits » menée par le ministère du Cinéma18. En réalité, le Politburo était à l’origine de cette décision et Bolšakov n’eut aucun mal à la justifier : dans une note à Jdanov, il expliqua les intentions de son ministère : « montrer au spectateur soviétique un film musical en couleur bien filmé, neutre du point de vue de son contenu idéologique, tout en augmentant les recettes au profit du budget de l’État, sans dépenser de devises pour l’acquisition d’un film19 ». Die Frau meiner Träume fut régulièrement distribué jusque dans les années 1960 en URSS20. Il y est question d’une artiste de variété qui contre l’avis de son impresario décide de prendre des vacances. Par un hasard de circonstances, elle se retrouve dans un village de montagne, recueillie par deux jeunes ingénieurs. Le film associe des scènes de danse très suggestives, notamment un spectacle de french-cancan où les jeunes filles évoluent en jupons à dentelles découvrant des jambes gainées de bas à résille devant des clients émoustillés, à une forme d’érotisme plus sportif, avec course à moto et marche dans la neige. Il semble que la scène où la jeune fille prenant son bain dans un tonneau de bois est surprise par l’un des deux ingénieurs, ait été coupée ou raccourcie. Quoi qu’il en soit, les rumeurs les plus folles circulaient sur le contenu des scènes manquantes et sur l’identité de l’actrice, dont on disait qu’il s’agissait d’Eva Braun21.
20Ce premier succès ouvrit la porte aux suivants. Après examen de la qualité des copies, fréquemment mauvaise, et de leur contenu, le Comité central autorisa en octobre 1948 la sortie de 21 films allemands, 3 films italiens, et, dans le réseau des clubs et maisons de la culture – de 25 films américains et d’un film français (Port Arthur, Nicolas Farkas, 1936), pour la plupart datant de la fin des années 1930, les plus récents datant de 1944. La raison pour laquelle la diffusion des films américains fut réduite à ce réseau tenait aux risques de réclamations ou de mesures de rétorsion des firmes hollywoodiennes. Si la saisie de films allemands et italiens se justifiait au titre des réparations, il ne pouvait en être de même pour ceux des alliés, particulièrement américains, à un moment où l’Union soviétique cherchait elle-même à étendre la diffusion de sa propre production outre-atlantique. Pour la même raison, les écrans des républiques et des villes de province furent, surtout dans la deuxième moitié des années 1950, préférés à ceux de la capitale.
21Parmi les productions allemandes, furent retenus les films de divertissement ou d’aventures, quelques biographies et films historiques, tandis que furent écartés les films exaltant l’impérialisme allemand, ou véhiculant trop ouvertement l’idéologie nazie. Quant aux productions américaines, il s’agit de films d’aventures, de westerns (la Chevauchée fantastique), de comédies et de drames historiques mettant en scène les laissés – pour – compte de la société (David Copperfield, les Raisins de la colère)22. Là encore, furent éliminés les films jugés religieux, militaristes, ou trop imprégnés de l’idéologie capitaliste23. Certains étaient doublés, d’autres sous-titrés, ou accompagnés d’un commentaire en voice over. Tous étaient légèrement « remontés » (euphémisme russe désignant les coupes de censure) et le générique fut remplacé par un intertitre expliquant que le film provenait des collections « trophées ».
22Il semble que dans les premiers mois, une brigade dépendant du Comité central ait été chargée de ces visionnements. Mais soit que le travail ait été trop lent, soit que ces examens aient abouti à des rejets trop fréquents, le ministère du Cinéma obtint assez rapidement que le travail de sélection fût effectué par des spécialistes du film. La tâche fut confiée à… Avenarius, et fut supervisée par Mariamov, adjoint de Bolšakov24. La correspondance concernant les résultats financiers et les listes de mises sur le marché s’intensifia en 1949 entre le Comité central et le Comité du cinéma. Certains titres d’abord sélectionnés s’avérèrent non exploitables. Ce fut le cas notamment, en pleine campagne contre les « cosmopolites » (autre nom d’une campagne aux accents fortement antisémites), du film le Juif Süss25.
23Les modifications dues aux corrections idéologiques apportées pour la sortie n’ont pas encore, à notre connaissance, fait l’objet d’études comparées précises, alors même que ces copies sont toujours conservées au Gosfilmofond où elles avaient été rassemblées à leur arrivée. Ces corrections furent concrètement apportées sur les copies par des « rédacteurs » du studio Gorki (ex-Soyouzdetfilm, ex-Mejrabpom). Certains films virent leur fin carrément transformée, comme l’Extravagant M. Deeds (Franck Capra, 1936), dont le héros, dans la version soviétique intitulée l’Empire du dollar, finit en prison. En cela, l’institution cinématographique soviétique renoua avec des pratiques courantes des années 1920, période où Choub, Eisenstein, les frères Vassiliev, et tant d’autres cinéastes soviétiques avaient fait leurs armes en « remontant » les films étrangers pour la distribution soviétique26. Mais la plupart du temps, le sens était vaguement modifié par les sous-titres, ou dénoncé grâce à quelques cartons de présentation placés au début. La modification du titre devint systématique et les génériques furent supprimés, essentiellement pour que les films américains n’attirent pas trop l’attention.
24Il est encore difficile d’évaluer précisément le nombre de films ainsi distribués. Sur l’ensemble des titres arrivés comme prises de guerre à Moscou, plusieurs dizaines de longs-métrages de fiction furent ainsi chaque année sous-titrés, parfois modifiés, massivement tirés, et distribués par la centrale du Glavkinoprokat. Au mois de janvier 1949, seuls deux titres soviétiques nouveaux sortirent sur les écrans : Mitchourine (Alexandre Dovjenko, 1948) et le Tribunal d’honneur (Abram Room, 1948). L’offre fut complétée par cinq films « trophées ». Le reste de l’année se présenta ainsi :
- février : l’Académicien Ivan Pavlov (Grigori Rochal), les Pages de la vie (Boris Barnet, distribution locale), 6 films étrangers ;
- mars : Rencontre sur l’Elbe (Grigori Alexandrov), le Chemin de la gloire (B. Buneev, A. Rybakov, A. Schweizer), 6 films étrangers ;
- avril : 4 films étrangers ;
- mai : la Bataille de Stalingrad (Vladimir Petrov, 1er épisode), Alexandre Popov (G. Rappaport, V. Eïsymont), 5 films étrangers ;
- juin : Trois rencontres (S. Youtkevitch, V. Poudovkine, A. Ptouchko) distribution locale), 7 films étrangers ;
- juillet : 7 films étrangers ;
- août : Raïnis (J. Raïzman), 4 films étrangers ;
- septembre : Konstantin Zaslonov (A. Faïntsimmer, V. Korch-Sablin), 6 films étrangers ;
- octobre : Bonne route (N. Lebedev) ; 4 films étrangers ;
- novembre : Heureuse rencontre (N. Sanichvili, distribution locale), 3 films étrangers ;
- décembre : La Bataille de Stalingrad (2e épisode), 4 films étrangers.
25Autrement dit, 61 films étrangers, dont l’écrasante majorité était justement des films « trophées » firent concurrence aux 13 nouveaux titres soviétiques distribués dans l’année27. Les chiffres varièrent légèrement selon les années (et selon les sources), mais l’ordre de grandeur resta le même. L’année la plus faible semble être 1950, avec une trentaine de nouveaux films « trophées », ce qui, en comparaison des 12 nouveaux titres soviétiques, reste toutefois très important.
26Lorsque le plan de recettes n’était pas rempli, Bolchakov adressait une requête à Malenkov afin que celui-ci autorise la sortie de quelques films « trophées » supplémentaires, trimestre par trimestre. Ainsi le 22 mars 1949 :
« Les recettes de la distribution s’élèvent actuellement à 500 millions de roubles. Le plan de bénéfices nets établi par décision du Comité central de 750 millions sera rempli par le ministère du Cinéma. Néanmoins, compte tenu du fait que le plan des sorties en salles commerciales (réseau ouvert) s’achève en avril, et compte tenu des délais de préparation des films pour la sortie, il serait souhaitable que soit d’ores et déjà avalisée une liste supplémentaire de dix films (voir liste jointe)28. »
27Ce type de documents apporte clairement la preuve des raisons avant tout économiques qui motivèrent la distribution des films sur le marché. Ces requêtes s’accompagnent généralement d’engagements solennels à apporter toutes les modifications nécessaires, afin que la teneur idéologique de ces films soit la moins nocive possible.
Les trophées et le public soviétique
28Pareille arrivée massive du cinéma occidental sur les écrans, même s’il datait de quelques années, ne fut pas sans produire des effets, directs et indirects, sur le public. Les codes narratifs, la composition de l’image, les mouvements de caméra, l’usage du son, les voix, le montage, – le spectateur découvrit un autre langage cinématographique dont il avait été presque entièrement privé dans la seconde moitié des années 1930. Au-delà, et de manière plus fondamentale, les idéaux et les univers auxquels renvoyaient ces films tranchaient de manière saisissante avec ce que proposait le cinéma soviétique depuis deux décennies : valeurs défendues, rapports entre sexes, frontière du représentable (les films « trophées » furent une école de l’érotisme pour les jeunes spectateurs soviétiques habitués à une grande pruderie), sans parler plus prosaïquement des codes vestimentaires ou de la gestuelle des personnages…
29Les conséquences furent pratiquement immédiates, puisque c’est précisément de cette période que date l’apparition des « zazous » (stiljagi) soviétiques. Comme l’ont montré certains historiens, ce mouvement, tout à la fois style de vie et mode vestimentaire, inventé à partir de bribes et d’échos de la culture du vêtement de la jeunesse occidentale, semble être directement lié à l’apparition des films « trophées » sur les écrans. Comme l’explique Larissa Zakharova, « les jeunes soviétiques puisèrent dans ces films quantité d’idées pour constituer un code vestimentaire alternatif à la norme imposée par les designers soviétiques ». L’un de ces films devint emblématique pour l’aspect extérieur des stiliagi : Tarzan à New York (Tarzan’s New York Adventure, Richard Thorpe avec Johny Westmuller, 1942), montré en Union soviétique à partir de 1951. Les jeunes soviétiques copièrent sa coiffure, le style de ses cravates, désigné en russe sous l’expression évocatrice d’« incendie dans la jungle ». Mus par une volonté d’anticonformisme, d’individualisme, de bravade, de provocation, de remise en cause des normes, ils cherchaient à trancher sur le fond des foules grises en affichant des valeurs hédonistes. Leur préférence pour les couleurs vives qui contredisait les harmonies ton sur ton et pastel généralement préconisées, explique le surnom de « perroquet » qui leur fut attribué29. Le premier article satirique qui leur fut consacré fut publié dans le journal Krokodil le 10 mars 1949, soit trois mois à peine après la sortie du premier ensemble significatif de films « trophées ».
30Les trophées influencèrent également le langage des réalisateurs soviétiques. Ainsi le « tournant Disney » de l’animation soviétique dans l’après-guerre s’explique largement par l’arrivée de tous les films de Walt Disney parmi les fonds saisis à Berlin. Bambi (1942) fut un grand succès sur les écrans soviétiques en 1949. Après l’interruption forcée des importations de films durant près d’une décennie, l’après-guerre fut véritablement une période de rattrapage pour les professionnels. La sanction fut sévère : certains spécialistes de cinéma américain, réalisateurs revendiquant ouvertement leur intérêt ou dont le travail était clairement influencé par ce cinéma furent les premières cibles de la campagne dirigée contre les « cosmopolites » dès 194930.
31Quoi qu’il en soit, à la lumière de cette présence massive du cinéma étranger des années 1930 et 1940 sur les écrans, il convient de réévaluer l’impact des films soviétiques de la guerre froide sur le public intérieur, qu’il soit ou non expert. Généralement surestimée par l’historiographie, les films dits « du culte », comme la production ouvertement anti-américaine, Vstreča na El’be (Rencontre sur l’Elbe, Grigori Alexandrov, 1949), pour ne citer que la plus célèbre, eurent sans doute un effet relativement limité, dans la mesure où celui-ci fut contrebalancé par les films américains et allemands. Des recherches ultérieures permettront de préciser le nombre de copies tirées, leur diffusion et le nombre de spectateurs qu’attirèrent ces films de genre et de contenu opposés. À cette difficulté près, que les directeurs de salles comme les fonctionnaires du Glavkinoprokat (la direction de la Distribution du ministère du Cinéma) prirent, semble-t-il, l’habitude de maquiller les chiffres et d’attribuer à des films soviétiques les succès des films « trophées ». On se contentera ici d’indiquer que ces films « trophées » ne faisaient jamais l’objet de publicités déclaratives, étaient signalés dans les programmes publiés dans la presse uniquement par leur titre, sans précision d’auteur ou de pays31.
32Pour autant, affirmer que les autorités soviétiques se soient contentées d’engranger des recettes et n’aient poursuivi aucun objectif politique en autorisant la distribution de ces films « trophées », serait exagéré. En effet, si la grande majorité était en effet apolitique (opérettes, westerns, films d’aventures, mélodrames…), certaines productions étaient loin d’être neutres. Ainsi certains films anti-britanniques du Troisième Reich, dénonçant la guerre des Boers (1899-1902) furent réutilisés par les Soviétiques, cette fois dans le cadre de la guerre froide. C’est notamment le cas de Ohm Krüger (Oncle Krüger, Hans Steinhoff, Karl Anton, Herbert Maisch, 1941 avec Emil Jannings) : on y voit les Anglais provoquant des émeutes sociales pour justifier une intervention qui vise en réalité à contrôler les ressources minières sud-africaines. Les exactions contre les civils sont montrées à l’envi : dans un camp de concentration anglais, la femme de Krüger est exposée à des traitements inhumains. Le film s’achève sur la « prophétie » qu’on imagine bienvenue en 1941 à Berlin :
« Un jour, des peuples grands et puissants se dresseront contre la tyrannie britannique et anéantiront l’Angleterre. Dieu sera à leurs côtés. Et la voie sera ouverte vers un monde meilleur. »
33En supprimant la référence à Dieu, c’était un discours qui pouvait presque passer pour soviétique en 1949 ou 195032.
Les documentaires et actualités filmées
34Les films de fiction ne furent évidemment pas les seuls à faire l’objet de saisies. Le lot de journaux et vues d’actualités, récentes ou plus anciennes, filmées par la Wehrmacht ou saisies par les autorités allemandes dans différents pays depuis 1939 fut lui aussi conséquent, et fut également attribué au Gosfilmofond, alors même que la répartition traditionnelle eût voulu que ces documents soient transmis aux archives photo-phono-cinématographiques (CFFKA, aujourd’hui RGAKFD de Krasnogorsk) qui dépendaient du ministère de l’Intérieur. Ici, la logique institutionnelle semble avoir prévalu : l’essentiel de l’opération, on l’a vu, avait été pilotée par le Comité (puis ministère) du cinéma, ce que montrent les bordereaux d’expédition remplis à Berlin. On peut supposer que les films saisis directement par l’Armée rouge (notamment en Mandchourie) ont ensuite suivi le même chemin. En ce qui concerne les documentaires, il fut probablement difficile, avant toute identification, de désigner précisément ce qui relevait d’une archive et ce qui devait être attribué à l’autre. L’explication retenue par les collègues du Gosfilmofond, dont il faut également tenir compte, est que Belye Stolby est plus éloignée de Moscou. Or ces fonds furent longtemps tenus secrets. Enfin, les capacités d’accueil de Belye Stolby étaient sinon supérieures, du moins extensibles par construction de magasins supplémentaires, ce qui n’était pas le cas à Lefortovo où les conditions de conservation étaient, de surcroît, apparemment encore plus déplorables. Le transfert à Krasnogorsk eut lieu seulement en 1953.
35Parmi ces fonds se trouvait notamment l’ensemble des images d’actualité tournées au cours du conflit par la Werhmacht. Dès la fin de la guerre, les Soviétiques créèrent à partir de ces documents un très intéressant film de montage à destination du public polonais, qui présentait les images de l’invasion nazie, associé à un commentaire critique dont le propos avait pour but de légitimer l’emprise soviétique sur la Pologne de l’après-guerre : l’armée polonaise n’avait pas su opposer une défense efficace, les résultats de l’invasion avaient été catastrophiques, mais heureusement l’Union soviétique avait apporté son soutien aux populations polonaises et continuerait dans l’avenir de lui assurer une aide. Quelques années plus tard, Mikhail Romm réalisa le célèbre Obyknovennyj fašizm (le Fascisme ordinaire, 1965), également à partir des images des journaux d’actualités nazies. Ce cas est mieux connu, notamment pour son ambivalence : la dénonciation de l’idéologie nazie fut fréquemment comprise par les spectateurs soviétiques, comme une critique à mots couverts du régime soviétique33.
Le sort de ces saisies depuis la mort de Staline
36Les films de fiction continuèrent à être distribués au moins jusqu’à la fin des années 1950, autrement dit, tant que les capacités de l’industrie cinématographique soviétique ne purent faire face à la demande. Et tant que des relations plus normales ne furent pas rétablies avec la plupart des producteurs et distributeurs étrangers. L’achat de droits pour une sortie officielle prévalut dès lors sur ces mises sur le marché en dehors de tout contrat, et donc parfaitement illégales.
37De nombreuses questions demeurent en suspens, notamment celle de la non-distribution de titres français (alors que le Gosfilmofond en possédait plus de 500). Pour les films allemands, la question de la légalité de ces pratiques ne se posait pas puisqu’il s’agissait de réparations. En ce qui concerne la production américaine, la question juridique ne sembla pas poser de grande difficulté en raison de la guerre froide : les Soviétiques ne prirent guère de gants pour ménager les majors hollywoodiennes. Pour la France en revanche, il n’est pas impossible que le poids du parti communiste, l’éventualité d’une évolution politique plus favorable à l’Union soviétique, enfin le nombre et le rôle des communistes dans les milieux du cinéma, les liens que certains d’entre eux entretenaient avec les cinéastes soviétiques, aient joué un rôle dans la prudence dont firent preuve les autorités. Mais il ne s’agit à ce stade que d’une hypothèse qui demande à être mise à l’épreuve de la documentation.
38En 1957, le Gosfilmofond devint officiellement membre de la FIAF (Fédération internationale des archives du film), ce qui impliquait d’adhérer au principe de l’échange gratuit de copies entre cinémathèques. En réalité, seul fut ouvert aux échanges le fonds des films soviétiques, ce dont bénéficièrent très largement la cinémathèque de Toulouse, mais également la Cinémathèque royale de Belgique, la Cinémathèque française ou la Cinémathèque suisse. Privato, le directeur du Gosfilmofond, exerça d’ailleurs durant de longues années la fonction de vice-président de la FIAF. Un certain nombre de copies de films allemands furent tirées et données à l’Allemagne de l’Est au cours des années 1950. Mais aucune autre cinémathèque ou archive n’eut véritablement connaissance de ces fonds « trophées » avant 1991.
39On aurait pu s’attendre à ce moment à une ouverture complète, or ce ne fut pas le cas. D’une part, il faut tenir compte des traditions de discrétion des archives cinématographiques. D’autre part, si certaines prises relevaient des saisies de guerre, d’autres risquaient de provoquer des réclamations, sans parler de la question épineuse des droits d’auteur. Enfin, et ce point fut peut-être décisif dans la décision de conserver un relatif silence sur ces fonds, la création de nouveaux États issus des ex-républiques soviétiques entraîna une vague de demandes de restitution des négatifs des films produits par ces républiques : pays baltes, Ukraine, Géorgie, Arménie… Or la politique du Gosfilmofond consista à faire la sourde oreille, ou à répondre par la négative, en faisant valoir l’absence de lieux de conservation appropriés dans les nouveaux États issus de la scission de l’URSS. Entamer des procédures de restitution à propos du fonds « trophée » aurait enclenché un processus qui risquait d’aboutir à un démantèlement des collections nationales.
40Seul le Japon a, durant les années 1990, envoyé une équipe de spécialistes identifier les films saisis en Mandchourie. Après plusieurs mois de travail, les Japonais ont commandé au Gosfilmofond de nouvelles copies des films absents de leurs collections, qu’ils ont payées. Il n’y a donc pas eu de restitutions au sens strict du terme. La pratique qui prévaut aujourd’hui consiste à demander, ponctuellement, des renseignements sur la présence éventuelle de tel ou tel film, et de procéder à des échanges, ou des restaurations en commun, en faisant appel au besoin à des financements extérieurs. Mais à ma connaissance, aucun travail en profondeur n’a encore été mené sur ces fonds : comparaisons des copies, étude des coupes de censure, évaluation précise de l’importance de la distribution, analyse de la réception. Il n’est donc pas impossible que nous soyons encore à la veille de surprises de taille.
41On reviendra pour conclure aux questions formulées au début de cet article. Les collections de films constituent dans l’histoire des saisies de guerre soviétiques un cas assez spécifique. Comme ce fut le cas pour certaines bibliothèques privées ou publiques, les films furent intégrés dans les collections soviétiques, mais à la différence des livres qui portent encore un ex-libris, une marque ou un tampon d’origine, les films ne présentent plus aucun signe de leur provenance. Seuls le titre et la date de production permettent de supposer qu’il s’agit d’un film « trophée », dans la mesure où l’Union soviétique n’importa pratiquement aucun film à partir de la seconde moitié des années 1930 sauf pendant la guerre, dans le cadre du prêt-bail avec les États-Unis. Mais il est bien difficile de préciser aujourd’hui la provenance exacte. Comme pour la plupart des spoliations, les opérations furent conduites par des spécialistes, et donnèrent lieu à la constitution d’un réseau d’experts. Mais le cas cinématographique est néanmoins très spécifique, puisque ces saisies furent à l’origine de la création d’un centre archivistique qui permit la valorisation des collections nationales jusque-là négligées ! Et, contrairement à ce qui se produisit dans la plupart des autres cas, ces saisies permirent l’établissement ultérieur de liens avec l’étranger par l’intermédiaire de la FIAF, liens qui n’existaient pas antérieurement. À plus long terme, les décisions prises en 1948 pour traiter cet ensemble déterminèrent les principales orientations d’un travail scientifique qui survécut non seulement à la période stalinienne, mais même au régime soviétique : au sein du Gosfilmofond se constitua un corps unique de spécialistes du cinéma américain, allemand, français, italien, etc. dont la tâche était (et reste) d’identifier et d’inventorier ces collections34.
42Le cas du cinéma est encore unique au sens où aucune autre saisie ne fit l’objet d’un pareil usage commercial, surtout à visée intérieure. Si bien que la présence de ces collections, à la différence des autres archives ou bibliothèques, fut parfaitement connue bien au-delà d’un cercle étroit de spécialistes, et ce au plus fort du second stalinisme, période où l’information était pourtant soigneusement triée, et l’usage du secret répandu au-delà de toute nécessité objective. Enfin on soulignera l’existence d’une tension entre un groupe d’experts prônant une valorisation scientifique et, de manière assez inattendue, des idéologues promouvant à l’inverse une valorisation commerciale et voyant dans ces collections avant tout une source de profits ! Une fois n’est pas coutume, les uns et les autres obtinrent satisfaction et furent amenés à collaborer.
43En ce qui concerne l’histoire du cinéma, la distribution de ces films eut incontestablement une incidence notable sur la production et plus encore sur les objectifs de la propagande destinée au public intérieur dans l’après-guerre. Cet épisode doit nous inviter à revisiter cette période en adoptant le point de vue de la salle et du public, plutôt que celui du studio et des films revendiqués par le régime. Conserver cette double focale, rechercher les sources permettant de documenter la réception, souligner les ambivalences de la politique cinématographique soviétique, telles doivent être les ambitions de l’historien.
Notes de bas de page
1 C’est le cas du 4 au 27 mai 2011 au musée du cinéma de Minsk (Biélorussie) : voir [http://afisha.tut.by/Кинофильм/Ретроспектива_Трофейное_кино] (consulté le 15 mai 2011).
2 Voir par exemple Davidson A. B., « Devuška moej mečty », Deutsch-Russische Zeitung, no 4 (16), 1998, p. 6 ; « Filme vom Feind », Das Blättchen. Zweiwochenschrift für Politik, Kunst und Wirtschaft Herausgegeben vom Freundeskreis des Blättchens, Berlin, Prenzlauer Berg, no 10, 25 mai 1998, p. 21-23 ; et plus récemment Bohn A., « Traité, censuré, interdit, saisi : la question de la production russo-allemande dans le contexte de l’histoire des archives du film », intervention au colloque international consacré à la Mejrabpom-film, 17-19 mars 2011, Moscou, DHI.
3 RGALI, fonds 2456, inv. 1, d. 1170.
4 RGALI, fonds 2456, inv. 1, d. 1140.
5 « Tvorčeskij put’ Čarli Čaplina », Radjans’ke kino, no 8, 1936. Avenarius était également l’auteur d’un ouvrage consacré à Jean Renoir (Moscou, 1938) et d’articles sur René Clair. Le premier volume de son ouvrage consacré à Chaplin ne put voir le jour qu’en 1960.
6 Le troisième dépôt, contenant les catalogues, aurait échappé à la saisie, ce qui expliquerait les difficultés d’identification auxquelles se heurtèrent ultérieurement les Soviétiques. On trouve néanmoins des listes de films accompagnées de précisions sur les éléments (négatif, positif, internégatif, lavande, etc.) dans les fonds du RGALI.
7 Voir l’ensemble de documents publiés Levitova V. S., « K istorii fil’mohranilišča », Kinovedčeskie zapiski, no 86, p. 6-38.
8 Ibid., p. 37-38.
9 Privato V., « Invetarizacija inostrannogo fil’mofonda », document non daté, publié dans le chapitre « Iz istorii Gosfil’mofonda (II). Gosfil’mofond : ot roždenija do zrelosti (1948-1970-e) », Kinovedčeskie zapiski, no 86, p. 220-221.
10 « O sostojanii hranenija kinofil’mov vo Vsesojuznom Fil’mohranilišče Ministerstva kinematografii SSSR », document établi par une commission du Comité central, le 28 septembre 1948, ibid., p. 228-230.
11 Voir « Ob organizacii Gosudarstvennogo fil’mofonda », op. cit., p. 223-227. Le document est signé par Ivan Bolšakov, ministre du Cinéma.
12 RGASPI F. 17, inv. 3, d. 1072, f. 31-32, document publié ; Anderson K. M., Maksimenkov L. V. et al., Kremlevskij kinoteatr 1928-1953. Dokumenty, Moscou, Rosspèn, 2005, p. 811.
13 RGALI, fonds 2456, inv. 4, d. 123, f. 10.
14 La décision officielle du Conseil des ministres de l’URSS date du 14 juin 1948, mais la tendance se faisait sentir depuis un an. 12 titres furent alors retirés du plan de production et les mesures de contrôle furent renforcées. Voir un résumé du document dans Fomin V. I. et al., Letopis’ rossijskogo kino. 1946-1965, Moscou, Kanon +, 2010, p. 89-90.
15 « O sozdanii Vsesojuznogo gosudarstvennogo fonda kinofil’mov », Kinovedčeskie zapiski, no 86, p. 231-232. Le document est signé par Staline et Čadaev.
16 Voir les souvenirs de son fils, Mačeret J., « Ljudi i dela v Gosfil’mofonde 1950-x », Kinovedčeskie zapiski, op. cit., p. 256-259.
17 « À Bendery (Moldavie) le film le Serment a été vu seulement par 2 500 spectateurs, tandis que la Jeune Fille de mes rêves est resté plus longtemps sur les écrans et a été vu par un nombre de spectateurs considérablement supérieur. […] Des faits similaires nous parviennent de Kiev, Tbilissi, Simferopol, Gorki, Vladimir, Rostov, Sverdlovsk, Vilnius, Tallin, Kaliningrad, Riazan, Voronej, Lvov, Stavropol, et de bien d’autres villes. » Extrait d’un courrier adressé par le secrétaire du comité central du Komsomol N. Mihajlov au secrétaire du comité central du parti A. Kuznecov et M. Suslov, le 7 octobre 1947. RGASPI, f. 17, inv. 125, d. 576, f. 57-58. Cité dans Letopis’ rossijskogo kino, op. cit., p. 47-48.
18 Voir les extraits de la note adressée par le chef du département cinéma de l’Agitprop à Jdanov le 10 mars 1947 cités dans Letopis’ rossijskogo kino, op. cit., p. 47-48 (RGASPI, f. 17, inv. 125, d. 576, f. 1-3). Le document évoque également les réclamations du secrétaire de l’Obkom de Rostov, s’interrogeant sur « l’intérêt de présenter ce film à une population ayant vécu sous occupation allemande », ainsi qu’une lettre signée par 150 étudiants de l’université de Leningrad considérant que ce film était « un outrage aux sentiments moraux de notre jeunesse éduquée dans l’esprit des idées communistes ».
19 Note du 14 mars, RGALI 2456, inv. 4, d. 112, f. 54, citée dans Letopis’, ibid., p. 48. Dans une seconde note du 27 octobre Bolšakov souligne à l’intention de Suslov, Kuznecov et Vorošilov que l’autorisation a été donnée par le Politburo, et évoque même « une directive du camarade Staline » (RGASPI, f. 17, inv. 125, d. 576, f. 59-61, cité dans Letopis’, ibid., p. 66).
20 Le film, sous son titre russe, Devuška moej meč ty, est encore extrêmement célèbre en Russie, édité en DVD, accessible sur plusieurs sites, notamment sur youtube avec une voice over en russe, régulièrement cité non seulement par la génération dont la jeunesse a correspondu aux années d’après-guerre, mais par les suivantes, jusqu’aux années 1960-1970.
21 Cf. doc. cité à la note 17.
22 Un document fort intéressant est conservé dans le fonds du Comité central (RGASPI f. 17, inv. 118, d. 143, f. 51-71) : il s’agit de la première liste de films proposés à la diffusion, qui s’accompagne de commentaires mettant en valeur l’intérêt du film : « Le film comprend de nombreuses chansons, il est bien mis en scène et se regarde avec intérêt » ; « Le sujet est captivant, les scènes sur le ring sont bien filmées » ; « il sera nécessaire de raccourcir les scènes finales où le cow-boy cherche l’assassin de son père dans les cabarets. Ces scènes présentent la vie des bas-fonds avec trop de naturalisme et de complaisance », etc.
23 RGALI, f. 2456, inv. 4, d. 123.
24 Ibid., f. 34.
25 Ibid., f. 46. Il s’agit très vraisemblablement du film britannique, [http://fr.wikipedia.org/wiki/Britannique], de Lothar Mendes, adapté du livre de Feuchtwanger, satire de l’antisémitisme nazi, et non du film de Veit Harlant (1940) promouvant l’antisémitisme. Le document en date du 25 avril 1949 est adressé à Malenkov sous la signature de Bolšakov. Il explique l’impossibilité de mettre le film sur le marché par un argument supplémentaire : « Feuchtwanger est récemment passé dans le camp de la réaction et dans son dernier livre (cité sous l’un de ses titres Des armes pour l’Amérique, le roman se déroulant au XVIIIe siècle) fait ouvertement l’apologie de l’Amérique réactionnaire. »
26 Ce département de Goskino fut créé en 1923. Pour plus de détails, on peut lire le chapitre que lui consacre V. Śklovskij dans Motalka, Moscou, Tea-kino-pečat’, 1927, et en français, « Le Montage pour la censure » dans Śklovskij V., Textes sur le cinéma, Lausanne, L’Âge d’homme, 2011.
27 Rapport de la direction de l’Agit-prop du CC concernant les insuffisances dans l’organisation de la production de films de fiction, datée du 11 mai 1950, RGASPI, f. 17, inv. 132, d. 427, f. 62-67, publié dans Kremlevskij kinoteatr, op. cit., p. 835-839. Nous n’avons pas pris en compte les films d’animation, notamment Bambi (Walt Disney, 1949).
28 RGALI, f. 2456, inv. 4, d. 123, l. 35.
29 Zakharova L., « Moda, ili režim social’nogo nivelirovanija », Kondratieva T. S., Sokolov A. K. (dir.), Režimnye ljudi v SSSR, Moscou, Rosspen, 2009, p. 245-246. Voir également Edele M., « Strange Young Man in Stalin’s Moscow : the Birth and Life of the Stiliagi, 1945-1953 », Jahrbücher für Geschichte Osteuropas, no 50, 2002 (1), p. 56.
30 Le cas de Walt Disney a été plus précisément mis en lumière grâce à la publication des souvenirs d’un cinéaste de Soyouzmultfilm, Maljantovič K., « Kak borolis’ s “kosmopolitami” na “Sojuzmul’tfil’me” », Kinovedčeskie zapiski, no 52, 2001, p. 191-197.
31 Voir par exemple le quotidien Večernjaja Moskva dont nous avons dépouillé l’année 1949.
32 Davidson A., « Besnovataja dejstvitel’nost’« , Iskusstvo kino, no 10, 1997, p. 131-135.
33 Obyknovennyj fašizm, Saint-Petersbourg, Seans, 2006. L’ouvrage consacré au film, présentant le découpage, des articles dûs à Mihail Romm, Maja Turovskaja et Jurij Hanjutin (les scénaristes), et des extraits de presse aurait dû paraître quelques mois après la sortie du film. Enfin publié près de quarante ans plus tard, il est complété par des souvenirs et commentaires de Maja Turovskaja.
34 Pustynskaja S. D., « Die Deutsche Wochenschau », revue filmée hebdomadaire, Allemagne, 1940-1945. Catalogue annoté en 4 volumes, Gosfilmofond, RID, 2008.
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