1Nous pouvons aborder notre sujet de diverses manières. Tout d’abord : envisager l’image satirique de la noblesse de chaque pays européen puis observer si les représentations évoluent en raison du bouleversement révolutionnaire français. Il faut, pour cela, au préalable, formuler une définition d’une image nationale type de la noblesse avant 1789 pour chaque pays européen, puis examiner ses éventuelles transformations ou altérations. Cette perspective, aussi intéressante soit-elle, se heurte à plusieurs écueils. Le premier : le rassemblement des sources sur une période relativement longue, s’établissant des années 1750 aux années 1820, est une démarche difficile qui n’a jamais encore été véritablement entreprise. Si ce n’est le vieux, mais encore très utile, catalogue de Mary Dorothy George1 pour les caricatures anglaises et l’entreprise de William A. Coupe2 pour la satire graphique en langue allemande, nous ne possédons pas d’inventaire précis de caricatures européennes pour ces périodes. L’image satirique a été longtemps un objet qui n’intéressait que quelques collectionneurs passionnés et a rarement été inventoriée dans une perspective muséale, même si bien sûr on relève quelques exceptions3. Ensuite, ce relatif désintérêt a abouti à une dispersion des sources, qui rend une entreprise et une démarche sérielle difficile à mener. En Italie, les caricatures publiées dans la seconde partie du XVIII^e siècle ont été versées, au hasard des donations, dans diverses collections de musées et institutions, locales et régionales, et aucun inventaire exhaustif ne permet de prendre en compte l’intégralité de ce vaste corpus. Enfin, deux dernières difficultés se présentent au chercheur. Premièrement, le caractère inégal de la production satirique graphique à l’époque moderne. Comment comparer une gravure à l’eau-forte de Gillray, maître incontesté de la technique caricaturale en Angleterre à l’époque de la Révolution française, et un graveur anonyme sur bois allemand de la même période. Leur approche, leur style, leur culture et surtout leur public les séparent et peuvent même les opposer. Tirer des conclusions de la juxtaposition et de la confrontation de leurs œuvres semble aléatoire et artificiel, même si, comme on le verra plus loin, nous y recourrons.

2Enfin, la notion de noblesse à l’échelle européenne est un concept qui, s’il a des racines et des réalités sociales semblables, n’en reste pas moins très différent, en particulier par le pouvoir qu’elle confère. Bien sûr, le prestige, assuré par la noblesse terrienne, notamment, est toujours important au XVIII^e siècle, mais il est de plus en plus fragilisé par la montée d’une bourgeoisie commerçante dans les pays rhénans ou en Italie septentrionale, par exemple, depuis le XVI^e siècle, et en Angleterre ou en France depuis le XVII^e siècle. Si les sociétés européennes du siècle des Lumières restent fondamentalement aristocratiques, elles le demeurent à des degrés et sous des formes diverses. L’exemple, il est vrai exceptionnel, de la Grande-Bretagne, avec son développement urbain et bourgeois, rend compte toutefois des importantes diversités nationales. Nous avons donc choisi d’interroger les effets de la Révolution sur l’image de la noblesse française dans la caricature européenne. Cette perspective nous semble plus en adéquation avec la problématique de cet ouvrage et plus facile à mener en raison de la dispersion des sources et de leur quantité. Malgré tout, je me suis retrouvé devant les mêmes embarras que nous évoquions plus tôt, à savoir les difficultés à embrasser des corpus complets afin de proposer des conclusions qui ne soient pas uniquement tirées de l’analyse d’un nombre réduit d’images.

La représentation de la noblesse française dans la caricature européenne avant la Révolution

3Nous ne développerons pas ici les raisons qui ont donné à la caricature anglaise au XVIII^e siècle un statut privilégié, dominant et largement en avance, d’un point de vue technique et commercial4, sur le reste de l’Europe. Notons simplement qu’en raison de ces avancées, la caricature anglaise possède une image de la noblesse française extrêmement définie et bien établie avant 1789, que l’on peut aisément présenter. La caricature anglaise possède dans ses cartons à dessins plusieurs archétypes négatifs qu’elle utilise afin d’évoquer le Français sous l’Ancien Régime. En raison de sa place au sein de la société française du temps, on trouve dans cet attirail la représentation archétypale du noble vieux et corrompu, dernier maillon d’un anachronisme politique désuet mais encore bien vivant ! L’aristocrate évolue avec son bagage de codes visuels attachés à sa caste et qui traduiront en général ses privilèges. Ainsi, comme les postillons français très largement présents dans la satire graphique britannique, il est souvent affublé d’une paire de bottes géantes, les Jack Boots, des bottes de cavalier qui marquent son prestige, sa force et son pouvoir, comme dans les Contes de Perrault5. L’aristocrate est en général fier et altier, portant beau mais toujours concentré sur sa vanité, c’est-à-dire le plus souvent placé devant un miroir. On trouve dans cette galerie de portraits déformés l’aristocrate vieillissant, à l’aspect difforme et à l’allure grotesque6 qui contraste avec son affabilité apparente et ses manières étudiées7. Il est censé représenter en cela très fidèlement la cour et la vie de la haute société versaillaise et parisienne du XVIII^e siècle, supposées posséder et diffuser en Europe les codes du savoir-vivre et de la politesse ainsi, il est vrai, qu’une certaine frivolité. La bonne éducation se donnait en France, comme en témoigne Lord Chesterfield, grand seigneur whig qui envoya son fils à Paris pour un véritable pèlerinage mondain, afin qu’il possède « toute la politesse, les manières, les attentions et les grâces du beau monde8 ». Avec cet archétype du vieil aristocrate, on a l’image d’un régime suranné, d’un système politique décrépit qui ne survit qu’à travers ses apparences : les bonnes manières et la mode.

4Si toutes ces descriptions satiriques dans les caricatures marquent un certain mépris pour le système politique et pour la nation française en général, elles reflètent aussi une volonté farouche, quasiment puritaine, roturière en tout cas, de lutter contre une influence qui, en Angleterre, touchait surtout la haute aristocratie fascinée depuis Louis XIV par les manières françaises largement diffusées à travers toute l’Europe9. On retrouve ici par défaut la théorie du Norman Yoke chère à Christopher Hill. À travers les attaques sur les Français, ce sont aussi les aristocrates anglais que les caricaturistes essayent d’écorcher. On peut ainsi illustrer cette volonté par deux images structurées sur le modèle de la comparaison10 aux multiples versions dessinées11, publiées au début de la Révolution et conservées à la Bibliothèque nationale. La première (illustration 1) représente une caserne française où les officiers âgés et vaniteux, entourés d’une foule d’aides de camp masculins et féminins, s’admirent dans de larges miroirs. Dans le fond, un homme se réveille, probablement tard, après une nuit d’excès. Un tout jeune enfant apporte à un officier ses traditionnelles Jack Boots tandis qu’un autre s’amuse avec un chien au garde-à-vous, un fusil entre ses pattes dans une attitude pour le moins ridicule et parodique au sein d’une enceinte militaire. Dans son pendant, la caserne anglaise impose davantage le respect et le bien-être dans une atmosphère familiale et détendue. Les officiers sont plus jeunes et surtout s’attardent non pas à des tâches vaines mais à leur métier de soldat. Enfin leur entourage féminin contribue à l’ambiance respectable de la caserne tandis qu’un jeune garçon ne parodie pas, lui, les exercices militaires, mais au contraire s’entraîne à être un jour un bon et vertueux soldat.

5Les gravures satiriques qui ridiculisent les manières et les mœurs françaises sont donc dirigées également contre l’aristocratie anglaise, sa fascination pour la vie culturelle et sociale française. Quant à celles qui attaquent le système politique absolutiste français, elles mettent en garde l’Angleterre contre les effets détestables d’une dérive semblable pour le pays. Le livre de John Brown, Estimate of the Manners and Principles of the Times (1757-1758), reprend les mêmes arguments de manière très explicite. L’auteur est en effet inquiet de la propagation en Grande-Bretagne (et dans les classes sociales les plus élevées) d’un certain caractère efféminé qui s’accompagne d’un manque de principes critiques et moraux. Il observe cette diffusion dans la manière dont les aristocrates s’habillent, voyagent, s’amusent, etc. Il déplore avec vigueur cette tendance et regrette la perte des valeurs traditionnelles anglaises, notamment rustiques, que l’on trouvait à la campagne. Sa théorie est, l’on s’en doute, que ces nouveaux principes proviennent d’un vaste complot fomenté il y a un siècle par Colbert, puis repris par ses successeurs, et qui a pour but d’enivrer les autres nations au moyen de « la tasse empoisonnée des manières françaises » ! Le tout devant finir par une complète annihilation de la puissance anglaise par la France :

« Les Français en ce qui concerne l’armée de terre nous sont bien supérieurs et leur puissance navale se rapproche rapidement et dangereusement de la nôtre. Ils font plus que rivaliser avec nous en Méditerranée, ils nous chassent de nos forts et de nos colonies en Amérique… Nous nous enfonçons vers la ruine en raison d’un déclin imperceptible et progressif. Nous rions, chantons, faisons la fête, jouons ; nous nous enivrons de vanité et tombons dans chaque piège tendu par une nation qui ne veut que notre destruction… Par notre amour des manières françaises, nous ressemblons à l’agneau décrit par le poète qui lèche la main de celui qui l’élève pour mieux l’égorger12. »

6Pour lutter contre ce désastre programmé, un changement radical des manières et des principes de la classe dirigeante doit être opéré. L’auteur envisage aussi dans ses solutions la venue d’un grand ministre13. Son vœu sera bientôt exaucé ! Les caricatures anglaises évoquant la noblesse française avant 1789 fondent donc leur propos satirique sur la dimension grotesque et surannée de droits et de privilèges d’un ordre aux sentiments marqués par la frivolité et surtout proposent une représentation censée mettre en garde l’aristocratie britannique contre de tels travers.

7Dans l’espace germanique on relève des gravures, à mi-chemin entre l’allégorie et la satire, qui utilisent, elles aussi, les mêmes ressorts comiques pour personnifier ce qu’il est peut-être abusif de considérer comme le représentant de la noblesse française, en tout cas l’officier noble d’Ancien Régime, qui se confond avec l’archétype national français. Les images, bien plus rares que celles publiées en Angleterre, insistent sur cette figure dans des mises en scène soulignant son avidité et sa brutalité. À notre connaissance, aucun véritable portrait synthétique du noble français n’existe, mais s’est élaborée plutôt une association entre le personnage du militaire, du gentilhomme et du monarque français. Il s’agit encore souvent d’images accompagnées de longs textes descriptifs et à l’astuce graphique d’assez médiocre qualité. Lorsqu’elles sont plus élaborées, dans le dessin et dans l’expression graphique, elles sont adaptées directement de la production anglaise. On peut ainsi prendre l’exemple d’une caricature de 1781, Die Waag der Macht (La Balance du pouvoir) qui propose une vue optimiste pour la Grande-Bretagne de la guerre d’Indépendance américaine en train de se dérouler (illustration 2). On y trouve sur une balance Britannia, dont le poids dépasse celui de l’ensemble de ses adversaires : un Hollandais, un Espagnol, un Français et America, sous les traits d’une Amérindienne dénudée selon l’image traditionnelle. L’original anglais (illustration 3) fut publié le 17 janvier 1781 sous le titre de The Ballance of Power. On pourrait faire le tour d’horizon de la production européenne et arriver aux mêmes conclusions, à savoir une satire graphique qui se développe depuis les années 1780, mais qui reste d’un niveau qualitatif et quantitatif faible, en particulier au regard de l’exemple anglais. L’image du Français y est présente, voire très présente, mais celle du noble français ne s’est pas singularisée au profit d’une représentation générique de la France, sa monarchie absolue, ses privilèges et ses ambitions militaires. Cela donne un être hybride possédant des caractéristiques aristocratiques mélangées à d’autres attributs symboliques.

8Attardons-nous enfin un instant sur la production française, longtemps oubliée et depuis une vingtaine d’années ressuscitée par les historiens de l’époque moderne. On notera d’ailleurs que nos grands artistes caricaturistes du XIX^e siècle sont passés complètement à côté de la caricature de l’époque révolutionnaire. Pour Philippon, comme le rappelait Claude Langlois naguère, la caricature est née en France avec 1830. En 1831, il pouvait ainsi déclarer que « la puissance de ce genre d’opposition [par la caricature] était inconnue avant la Révolution de Juillet ». Dans La Charge, un autre journal satirique, un auteur à la même époque met en avant la même argumentation : « La caricature politique en France est l’innovation qui a réussi parfaitement en France [depuis 1830]. Dès longtemps elle avait fait fortune en Angleterre, mais chez nous, malgré le succès de quelques dessins spirituels publiés de temps à autre, on n’était pas habitué à cette série de petits tableaux représentant pour ainsi dire jour après jour les traits principaux de l’histoire contemporaine14. » On ajoutera d’ailleurs que la caricature politique n’est pas non plus née en France en 1789, et l’on sait qu’à l’époque de la Ligue ou de la Fronde des dessins satiriques circulent et participent d’un combat par l’image. André Blum, dans une série d’articles pour la Gazette des Beaux Arts, a également donné de nombreux exemples de caricatures politiques au XVIII^e siècle. On sait que beaucoup de ces œuvres, soit disant imprimées aux Provinces-Unies au début du siècle, furent confisquées et détruites. Les archives de la Bastille15 nous donnent également quelques exemples de graveurs ayant été emprisonnés pour avoir publiés des gravures favorables aux jansénistes. Buvat, dans son Journal de la Régence, raconte l’histoire d’un graveur qui voit débarquer chez lui trois archers en raison d’une estampe janséniste qui aurait tant indigné, toujours selon Buvat, le duc d’Orléans, qu’il « menaça de mort l’auteur et le graveur ». Un peu plus tard, Louis XV devait lui aussi s’offusquer de certaines estampes irrévérencieuses et une lettre de Maurepas au concierge du palais du Luxembourg nous apprend que des ordres furent donnés pour saisir des estampes satiriques qui se vendaient dans la galerie du lieu16. Le système de Law, la querelle janséniste, la Compagnie de Jésus, la crise parlementaire, la politique extérieure de la France puis bientôt Marie-Antoinette, sont autant d’objets et de sujets attaqués dans les images.

9La noblesse bien sûr y fait son apparition à la fois en tant qu’actrice, mais également en sous-main, comme inspiratrice secrète lors des attaques contre les favorites royales par exemple. Dans les caricatures mettant en scène la noblesse, cette dernière apparaît autour de quelques personnages ayant défrayé la chronique, comme le comte de La Force, condamné en 1721 pour accaparement. Les estampes le présentent alors comme un crocheteur courbé sous le poids de plusieurs ballots d’où sortent des tonneaux, des boîtes, des pots de toutes sortes, ses jambes formées par deux colonnes. Si l’image du noble n’est pas encore véritablement identifiable comme telle, l’ensemble avec ses lacunes, ses faiblesses et ses approximations contredit l’idée qu’il n’existait avant 1789 qu’une gravure de mœurs17. Il n’en reste pas moins que 1789 a permis, comme on le sait, une véritable explosion de la production satirique graphique. D’ailleurs, le terme caricature devra attendre de nombreuses années avant d’apparaître dans les dictionnaires français du XVIII^e siècle. Il n’est pas cité dans le Dictionnaire de l’Académie française de 1694, ni dans la seconde édition (1718), ni dans la troisième (1740), ni dans les quatre premières éditions du dictionnaire de Bayle (1697, 1702, 1720, 1741), ni dans le dictionnaire étymologique de Ménage (1730) et ce n’est qu’en 1761 que l’Académie l’introduit dans sa quatrième édition. La pré-Révolution, puis la Révolution allaient en revanche bouleverser quantitativement la production satirique graphique et imposer le personnage du noble.

Les effets de la Révolution

10De tous les pays européens, la France et l’Angleterre seront les plus influencées par les effets de la Révolution. Ces deux pays, en raison des éléments évoqués plus haut, répondront par l’image aux événements révolutionnaires afin de les accompagner, de les expliquer ou encore de les combattre. Dans ce foisonnement de gravures, l’image du noble en France va se singulariser, prenant place à côté d’autres personnages de la pièce révolutionnaire en train de se jouer. Ainsi, le représentant du second ordre apparaît à côté de l’ecclésiastique dans des gravures figurant les tourments du peuple-Tiers état, dont les deux autres ordres profitent de manière abusive. Le couple Le Temps passé/Le temps présent (illustrations 4-5) reprend cette thématique afin de souligner les bienfaits pour le peuple des événements de 1789. Dans la première image, le représentant de la noblesse ne porte que les marques de sa frivolité : le chapeau à plumes et la marotte, tandis qu’à ses pieds un serpent à deux têtes mord le représentant du Tiers. Dans la seconde estampe, c’est le représentant du clergé qui n’a même plus la peau sur les os et qui devient, tout comme le noble, soumis au Tiers, le sous-titre, quant à lui, évoquant la symbolique chrétienne. C’est encore la prophétie biblique que l’on retrouve dans une autre caricature autour du même thème du retournement des valeurs. Le Tiers état prophète (illustration 6), qui met en avant la nouvelle suprématie du peuple, le fait par l’intermédiaire d’un passage de l’Ancien Testament. Le Livre de Daniel (V) raconte, en une parabole d’apparence historique, le festin sacrilège du roi Balthazar :

« Ce dernier “déjà plein de vin, commanda qu’on apportât les vases d’or et d’argent que son père Nabuchodonosor avait emportés du sanctuaire de Jérusalem, afin que le roi bût dedans avec ses femmes, ses concubines et les grands de la cour. On apporta donc aussitôt les vases d’or et d’argent qui avaient été transportés du Temple de Dieu à Jérusalem, et le roi but dedans avec ses femmes, ses concubines et les grands de sa cour. Ils buvaient du vin, et ils louaient leurs dieux d’or et d’argent, d’airain et de fer, de bois et de pierre. Au même moment on vit paraître des doigts et comme la main d’un homme qui écrivait près du chandelier sur la muraille de la salle du roi, et le roi voyait le mouvement des doigts de la main qui écrivait.” Aucun des sages et des mages appelés par Balthazar ne put lire ou interpréter l’écriture tracée sur le mur. On lui conseilla de faire appel à Daniel qui s’exécuta : “Mane” indique que “Dieu a compté les jours de ton règne, et il en a marqué l’accomplissement. Thecel, tu as été pesé dans la balance, et trouvé trop léger. Phares, ton royaume a été divisé, et il a été donné aux Mèdes et aux Perses”. »

11Si l’on suit le récit de Daniel, on peut s’inquiéter pour les deux (ex-) premiers ordres puisque, dans la même nuit, Balthazar fut tué… Comme on le sait également, ce passage a inspiré les plus grands peintres, notamment Rembrandt, et est donc repris ici non seulement afin de proposer une représentation de la supériorité du peuple mais encore de continuer à figurer le noble comme un être frivole, plus enclin à profiter des plaisirs de la table qu’à s’intéresser aux réalités politiques. Cette dernière attaque sera réutilisée lors de la fuite et de l’arrestation du roi à Varennes en juin 1791, dans quelques gravures anglaises traduites en France18 ; ou encore dans une composition de Prieur, où le dessinateur des Tableaux historiques de la Révolution insiste lui aussi, sur la gloutonnerie du roi19. Quant à l’évocation biblique, elle servira à plusieurs reprises de base à quelques caricatures politiques anglaises de la fin du XVIII^e siècle, comme dans cette évocation de Gillray de 1803 (illustration 7) relative à la fin proche du « règne » de Bonaparte, alors que ce dernier n’est encore que Premier consul.

12L’image du noble en ce début de Révolution apparaît également autour des nombreuses et très célèbres gravures évoquant des impôts « dont le poids retombait en entier sur le peuple ». Le noble est alors identifié par quelques attributs symboliques éloquents : « l’épée rougie de sang » ou « les lièvres seigneuriaux » qui se nourrissent des choux du paysan dans Il faut espérer q’eu se jeu la finira bientôt (illustration 8). Le pendant féminin de cette image très répandue, et qui marque l’entrée des femmes sur la scène de l’iconographique satirique, reprend le même dispositif sous un titre identique ou sous celui du Grand Abus (illustration 9), œuvre gravée par Villeneuve et qui servit d’illustration à l’un des premiers numéros des Révolutions de Paris de Prudhomme. Une jeune et belle aristocrate remplace alors notre noble, ses atours et la finesse de sa toilette marquant la même vanité et le manque de considération pour la représentante du peuple. Bien sûr, toutes ces images allaient bientôt trouver leur suite avec le simple renversement des postures. Le noble porte alors le paysan et son épée ne rougit plus de sang mais lui sert « à protéger la nation » (illustration 10). La fraternité entre les ordres est alors retrouvée dans des images allégoriques : comme celles qui annoncent « Le départ des trois ordres pour Versailles » (illustration 11) ou leur parfait accord (illustration 12). Cette dernière gravure, peu caricaturale, rend hommage à Louis XVI et à Necker pour la réunion des États généraux dans un Temple de la Concorde. Le député de la noblesse joue de la flûte à l’unisson de ses deux compères musiciens. Bien d’autres caricatures encore pourraient être convoquées afin de souligner cette volonté d’unité.

13Toutefois, on note, nous semble-t-il, dès juillet-août 1789, un début de traitement différent entre le personnage du noble et celui de l’ecclésiastique, qui étaient jusqu’alors associés dans les images satiriques. Même si, à cette remarque, on pourrait opposer l’idée qu’une différenciation existe largement dans la caricature « patriote » entre les membres du haut et du bas clergé. Toutefois, le nombre de gravures mettant en scène en 1789 et 1790 les ecclésiastiques est bien plus important que celui de celles s’attachant à dépeindre le noble et la noblesse face à la Révolution. Ainsi, le perruquier patriote rase-t-il le clergé20, mais peigne la noblesse (illustration 13). On connaît d’autres caricatures qui reprendront ce thème avec un membre du clergé régulier qui, afin de s’éloigner de sa vie de reclus, se fait raser la barbe par un barbier patriote interprété par un garde-française21. Cette caricature provient d’ailleurs d’une œuvre anglaise de Bunbury représentant l’intérieur de la boutique d’un barbier qui sera ensuite adaptée de nouveau par James Gillray quelques années plus tard. Cette dernière observation nous permet de souligner combien les thèmes sont repris, adaptés et les images pillées dans leur contenu comme dans leur style. La technique de l’eau-forte permet des contrefaçons rapides et anonymes. On observe également que certains thèmes sont tout à fait internationaux et portés par des récurrences symboliques provenant du temps long et de la littérature folklorique. Pour en revenir à la transformation de traitement réservé dans les caricatures au noble et à l’ecclésiastique, qui est en train de s’opérer dans la seconde partie de l’année 1789, on peut en partie l’expliquer par deux facteurs. Le premier est de toute évidence que des décisions primordiales concernant le clergé vont être adoptées à cette époque. D’une certaine façon, avec le vote du 2 novembre 1789 et la mise à disposition des biens du clergé, les ecclésiastiques sont placés sur le devant de la scène et la caricature s’inspirant d’un siècle volontiers anticlérical va faire une large place « à l’abbé ridicule, au chanoine ventru, au moine licencieux ou à l’évêque cupide22 ». La représentation du noble et de la noblesse, devant ses personnages hauts en couleur, en sera affectée et les événements politiques vont dicter le sens et les cibles de la parodie. En d’autres mots, en terme d’impact sur l’inconscient des satiristes, la nationalisation des biens du clergé aura une répercussion plus forte que le décret du 3 novembre sur l’abolition de la féodalité, tout comme la suppression des ordres religieux par rapport à l’abolition des droits nobiliaires. Le second facteur provient du fait que si le clergé reste en partie uni dans son traitement, la noblesse va être bientôt représentée, non plus en corps, mais au travers d’un nombre réduit d’individus. Le clergé est largement attaqué dans la caricature patriote au travers de quelques figures types placées dans des situations régulièrement renouvelées, tandis que le noble apparaît moins comme représentant de sa classe mais par le biais de quelques personnages de premier plan dont la renommée leur faire perdre leur « noblesse » au profit d’une individualisation identitaire. Pour verser dans l’anachronisme et dans l’air du temps, on assiste concernant la noblesse dans la caricature à une peoplisation de certains de ses membres, dont Mirabeau-Tonneau est certainement le plus représentatif (illustration 14). Plus sérieusement, on passe d’une image allégorique des ordres à la représentation des leaders politiques, à la manière de la caricature anglaise. Quant à Mirabeau-Tonneau (ou Riquetti-la-Tonne, ou Riquetti-Cravate), on le retrouve dans de très nombreuses caricatures entre 1790 et 1791 (plus d’une vingtaine), mais il est surtout identifié par son titre de noblesse : M. le comte ou M. le vicomte, soit l’opposant à la Révolution, représentant de ces nobles crispés sur leurs privilèges. Lui aussi, en raison de son embonpoint, endossera les défauts d’obésité et de gloutonnerie évoqués plus haut.

14Il faut aussi insister sur le fait que rapidement commence à apparaître dans le vocabulaire patriote, le terme d’aristocrate23, qui caractérise le contre-révolutionnaire dans son ensemble et qui fait ainsi perdre au noble sa caractéristique première. L’aristocrate dans les caricatures n’est plus alors uniquement le noble, et le noble n’est plus obligatoirement un aristocrate. Ainsi la caricature intitulée Le corps aristocratique, sous la figure d’une femme, expirant dans les bras de la noblesse (illustration 15) rend bien compte de cette transformation, tout comme la célèbre et très répandue œuvre allégorique : Le cauchemar de l’aristocratie, qui elle-même s’inspire du tableau de Füssli et de ses nombreuses parodies24. Une gravure relative au 10 août 1792 continuera d’embrasser ces références. Les patriotes qui font irruption dans le repaire des privilégiés de l’Ancien Régime, où se sont associés ecclésiastiques, royalistes et nobles, sont à la recherche de la « Conquête de l’égalité ». Au mur, on distingue une gravure du Cauchemar qu’il faut comprendre comme le symbole de l’état d’esprit obscurantiste et ténébreux des contre-révolutionnaires25. Si Füssli avait voulu dans son œuvre présenter les croyances superstitieuses comme d’un autre temps et d’un autre siècle26 (à l’opposé de celui des Lumières), il semble que, dans l’imaginaire de l’auteur de La Conquête de l’égalité, l’œuvre est surtout associée au temps passé et pas au temps présent, pour reprendre le titre de deux gravures préalablement évoquées.

15Dans la caricature anglaise relative à la Révolution française, le personnage du noble d’Ancien Régime va se faire discret. Tout d’abord, les gravures anglaises n’opèrent pas la distinction entre noble et aristocrate, où plutôt elles n’identifient pas tous les contre-révolutionnaires à des « aristocrates » comme en France. En revanche, comme en France elles confondent dans la même image aristocrate et émigré. D’ailleurs cette association est le fondement d’une caricature anglaise, Salus in Fuga, satire sur la fuite des émigrés27. Il faut aussi noter que cette gravure est agrémentée d’un dialogue bilingue et qu’un commentaire en français et en anglais l’accompagne. Comme le note Michel Jouve, le comique est ici un comique de situation teinté, évidemment, de scatologie : « Le ridicule peut être poussé jusqu’à l’abject et le rire côtoyer le mépris : dans leur hâte à fuir la Révolution, les nobles émigrés, indignes de leur rang, souillent dans leur panique les atours qui faisaient leur distinction ; le comique est là un grand niveleur28. »

16En France, le nivellement passe par d’autres méthodes, qui permettent toutefois d’en tirer les mêmes conclusions : l’effacement de l’image du noble. Si on l’aperçoit en Angleterre, le noble-français-aristocrate29 lit en 1791 les ouvrages de Burke et s’informe de l’arrestation de Louis XVI. Il a son pendant le Democrat, plus joyeux, et qui lit les ouvrages de Thomas Paine. Lorsque les graveurs britanniques évoquent la noblesse en France, elle n’est représentée que sous des restes de cadavres, que des sans-culottes-anthropophages dévorent dans une caricature relative aux massacres de Septembre (illustration 16). En revanche, on ne trouve que très rarement des gravures satiriques, comme celle de William Dent, publiée le 23 janvier 1792 (illustration 17), qui approuvent le mouvement révolutionnaire français ou plutôt réservent leur jugement sur la situation internationale. Ici, Dent a représenté « l’esprit de l’aristocratie » sous la forme des têtes couronnées européennes qui participent à la décapitation de l’allégorie de la Liberté par William Pitt. Louis XVI, les mains attachées derrière le dos, Catherine II, conseillée par le diable, Burke, en jésuite, participent également à cette exécution. Toutefois, dans la production britannique, si on relève quelques caricatures hostiles ou critiques à l’égard de Pitt ou de George III, rares sont celles qui défendent les principes français, ou remettent en cause les privilèges de la noblesse. L’image du noble est de nouveau invisible.

17Nous conclurons sur deux observations. La première c’est qu’en Europe, la production satirique graphique de 1789 à 1799 suit les grands traits imposés par les images anglaises. C’est le cas de l’Allemagne, par exemple, où la figure du noble est en grande partie absente. Il faut cependant évoquer une exception, l’Italie, qui avec la gravure patriote des années 1796-1797 et à partir d’un style populaire ancien, réinvente le monde renversé du carnaval. On y purge le corps malade de l’aristocratie ou encore on y observe le bûcher qui consomme les vanités aristocratiques. Décalée dans le temps, la production s’apparente cependant dans sa veine satirique aux images patriotiques françaises de 1789-1790, même si le répertoire de la commedia dell’Arte leur donne une allure singulière. Seconde remarque, qui concerne tout autant l’Italie que la France : la force de la production contre-révolutionnaire et son utilisation de la figure, le plus souvent allégorique, du noble qui, une fois de plus, va s’effacer avec le temps. Observons Le Dégel de la Nation, une estampe royaliste anonyme annoncée en mars 1792 dans plusieurs journaux contre-révolutionnaires. Le long commentaire qui l’accompagne ne laisse aucun doute sur sa signification : « Le soleil royal fait fondre la statue de la Nation et de la Liberté malgré les tentatives des sans-culottes de refroidir le ridicule ouvrage […] Sur un terrein élevé, nombre d’honnêtes gens réunis applaudissent à la justice céleste qui en fait une si éclatante de toutes ce turpitude populaire30. » La noblesse, même si elle n’est pas l’acteur principal de la gravure, est présente autour du roi et de la famille royale, « ces honnêtes gens » dont parle la lettre. Cette cour est le pendant de la foule de révolutionnaires facilement identifiables (Desmoulins, Audouin, Manuel, Carra, Brissot, Faucher, Gorsas, Barnave et Prudhomme), qui entourent la statue. En 1799, cette même gravure est adaptée en italien à Milan et reprend pratiquement à l’identique la version française. Mais en raison des événements et de la situation tout autant italienne qu’européenne, la cour qui entourait Louis XVI a laissé sa place aux princes alliés, coalisés contre la France, venus renverser le Directoire cisalpin à Venise. La figure du noble dans la caricature patriote en France devient rapidement désuète et va se mélanger à la figure de l’aristocrate porteur de tous les maux contre-révolutionnaires. Les productions satiriques européennes vont rapidement l’ignorer. Quant à la production royaliste, elle peut difficilement en faire un personnage positif, même si cette représentation existe. Les graveurs royalistes se sont rapidement orientés vers une production et une propagande d’agitation, qui attaque et pourfend l’ennemi, plutôt qu’une propagande d’intégration, qui défend et réhabilite. Ces choix seront largement fatals à la représentation, positive comme négative, du noble pendant la Révolution dans la caricature européenne31.