Le cinéma canadien anglophone : des années soixante à aujourd’hui
p. 69-82
Texte intégral
1Parler de cinéma canadien peut prêter à confusion tant il est vrai qu’il n’existe pas un seul et unique cinéma mais bien plutôt des cinémas divers et variés, marqués de profondes divergences régionales1. On peut néanmoins énoncer deux ou trois généralités valables pour l’ensemble du pays. Le cinéma canadien est un cinéma très largement subventionné, un cinéma où l’industrie privée réussit à n’exister que grâce aux fonds qui lui sont alloués par divers organismes d’état fédéraux ou provinciaux. Il s’est développé majoritairement suite à la création d’organismes d’état ; le plus actif étant assurément l’Office National du Film (ONF), créé en 1939 par John Grierson, lequel a été un lieu fertile de création et d’invention. Il faut en effet savoir que le cinéma canadien est incapable de se rentabiliser en raison de l’absence cruelle d’un véritable marché intérieur, absence due à une population réduite (30 millions d’habitants) et accrue par l’indifférence de cette même population à l’égard de ses productions nationales2.
Les initiatives gouvernementales
2Par ailleurs, depuis le début des années soixante, de nombreuses initiatives ont concouru au développement d’un cinéma authentiquement canadien. Parmi celles-ci, on compte la création, en 1967, de la Société de Développement de l’Industrie Cinématographique canadienne (SDICC) ; cette société est devenue Téléfilm-Canada en 1984. En 1975, le Winnipeg Film Group et la Newfoundland Independent Film Cooperative voient le jour. En 1979, c’est au tour de la Colombie Britannique de créer la Canadian Film-makers Distribution West ; en 1980, la Coop Cineworks et, en 1987, le British Columbia Film Fund. L’année 1980 voit la création de l’Académie du Cinéma canadien. La même année, l’Alberta se dote du Filmmakers Studio d’Edmonton et, en 1981, de la Motion Picture Development Corporation. En 1987, on assiste à la création du Manitoba-Canada Cultural Industries Development Office (CIDO) ; en 1990, de la Nova Scotia Film Development Corporation et de la Saskatchewan Film Development Corporation.
3Quant à l’Ontario, plusieurs facteurs ont fortement favorisé l’emergence d’un cinéma ontarien qui est devenu rapidement majoritaire : tout d’abord, le succès critique et public de Nobody waved good-bye de Don Owen (1963), l’attribution de l’Ours d’or à The Apprenticeship of Duddy Kravitz de Ted Kotcheff au Festival de Berlin (1974), la création, en 1976, du Festival of Festivals de Toronto avec, en 1984, l’établissement de « Perspective Canada », soit un volet annuel consacré aux nouvelles œuvres canadiennes, lequel présente, cette année-là, Northern Lights, première rétrospective de cinéma canadien. En 1986, la fondation de la SDICO (OFDC), la Société de développement de l’industrie cinématographique ontarienne, est un facteur essentiel de développement de la production indépendante qui allait suivre et engranger rapidement des succès importants, comme l’attribution de quatre prix à Family Viewing de Atom Egoyan au Festival de Locamo en 1988. En 1990, la Cinémathèque Ontario – nouvellement créée – organise, à Paris, en collaboration avec la Cinémathèque Française une rétrospective consacrée au cinéma ontarien des années quatre-vingt.
Les thématiques canadiennes
4Comme on peut aisément le constater, aucun centre de production national n’a réussi à voir le jour au Canada, d’où la persistance d’une production à caractère régional. Cependant, ces diversités régionales n’empêchent pas l’existence de spécificités valables au plan national. C’est ainsi que le cinéma canadien se singularise par une absence marquée de films de genre (policier, suspense, fantastique, horreur)3, par une quasi non-existence du cinéma historique. Cette dernière caractéristique s’explique sans doute par le fait que l’histoire du Canada, loin d’être consensuelle, est déchirée entre les deux peuples fondateurs et les autochtones ; probablement aussi par le fait que le Canada, pays d’immigration, a vu venir d’ailleurs nombre de ces cinéastes dont la mémoire historique plonge ses racines en d’autres lieux. Il y a également convergence au chapitre des thématiques majeures qui sont principalement la quête identitaire, le sentiment de l’aliénation et la prégnance des médias et des systèmes de communication sur la vie des gens. L’apathie chronique et la marginalisation tous azimuts des personnages constituent les sujets principaux des films canadiens. Comme sujet et principe formel, les états d’aliénation ont constitué et constituent encore un intérêt tout particulier pour les cinéastes canadiens tant les documentaristes que les réalisateurs de fiction et, toutes proportions gardées, ont été tout aussi importants dans l’œuvre de femmes cinéastes que dans celle des hommes. Il découle de ces préférences thématiques que le cinéma canadien anglophone propose essentiellement des chroniques personnelles et intimistes dont les héros sont, en réalité, des antihéros, des personnages marginalisés, apathiques et désemparés, aux prises avec une crise d’identité majeure. Étrangers a ce qui se passe autour d’eux, ils se trouvent souvent relégués au rang de simples observateurs qui n’ont pas le pouvoir d’établir un lien significatif et signifiant avec leur environnement, lien qui leur permettrait alors de donner un sens à leur trajectoire terrestre.
Les divergences régionales
L’Ontario
5L’essor de la production ontarienne a commencé à la toute fin des années cinquante, période qui a vu la réalisation de nombreux films de fiction. Cette activité intense, en favorisant la création d’un mini-boom industriel, a annoncé la grande croissance des années soixante. De plus, à cette même époque, le gouvernement provincial a mis en place une nouvelle politique de subventions : le Conseil des Arts de l’Ontario commence à financer les arts cinématographiques à partir de 1963. En 1968, on assiste à la création de l’Institut du Cinéma de l’Ontario et des Archives du Cinéma. Et finalement, en 1970, c’est la mise sur pied d’un réseau de télévision éducative (TV Ontario). Cet ensemble de mesures ajouté au nouveau programme d’exemptions fiscales et au taux de change très favorable pour le dollar U.S., a eu une incidence heureuse sur l’industrie cinématographique ontarienne qui, dans les années soixante-dix et quatre-vingt, a connu un essor considérable, surtout dans le domaine des coproductions avec les États-Unis. Ces films très commerciaux qui montrent des personnages désireux de s’échapper de leur condition d’adolescent ou de désœuvré et ne trouvant que des chemins d’évasion bloqués ou illusoires ont obtenu d’énormes succès au box office4. Ils n’ont cependant pas permis la création d’une identité cinématographique canadienne authentique, laquelle devait émerger de traditions qui mettaient l’accent sur la marginalité qu’elle soit régionale, socio-professionnelle, ethno-culturelle, psychologique, esthétique ou sexuelle.
6Cependant à côté de ces films à gros budget qui ne célèbrent pas la marginalité, se met en place ce qu’il est convenu d’appeler la « nouvelle vague ontarienne » dont la plupart des films sont des productions indépendantes à petit budget. Ces films se sont appropriés les thèmes essentiels du cinéma canadien, à savoir la quête d’identité et le sentiment d’aliénation et ont montré que l’absence d’un sentiment fort d’identité et la quête même de ce sentiment constituent des faits caractéristiques durables et profondément enracinées dans la province. Dans les années soixante, le cinéma ontarien fournit une imagerie de libération frustrée et de quête personnelle à travers une gamme de plus en plus riche de genres et de modes depuis le documentaire jusqu’à la science-fiction5. Les films indépendants de cette époque ont certes repris et développé les thèmes essentiels de la cinématographie canadienne, mais ils ont aussi marqué une rupture dans la mesure où ils représentent une réévaluation critique des traditions du cinéma canadien. À cet égard, Vidéo-drome de David Cronenberg (1982) est un film très important qui annonça le nouveau cinéma ontarien des années quatre-vingt et montra la distance entre cette époque et la précédente. En effet, dans ce film, Cronenberg plonge le spectateur dans un monde d’hallucinations et d’obsessions pathologiques. En revanche, le film de Don Owen, Nobody waved good-bye (1963) suit l’évolution de cas sociaux en simulant notre expérience de la réalité sociale. Or, ces deux films ont un point de départ commun, un protagoniste qui cherche à se libérer d’un conformisme bourgeois étouffant. Cette trajectoire qui mène le cinéma ontarien de l’expression réaliste du quotidien jusqu’aux portes de la perception fantasmagorique fournit la preuve d’une évolution majeure de la sensibilité des cinéastes ontariens.
Les personnages d’Owen cherchaient un confort au-delà du confort matériel des vendeurs d’autos de banlieue ou des agents de publicité. L’allégorie fantastique de Cronenberg brisa les tabous et fit refaçonner et détruire le corps et l’esprit de ses protagonistes par les nouvelles technologies de communication. Les images de Nobody Waved Good-Bye étaient claires, furtives, parfois d’une texture presque grossière, preuves de leur spontanéité. Celles de Videodrome sont pleines d’assurance et représentent toute la gamme de surfaces et de textures caractéristiques des processus technologiques et des niveaux de conscience qui véhiculent le sens du film pour le spectateur6.
7Les films ontariens, bien que très hétéroclites, forment un corpus d’une très grande richesse et adoptent tous une perspective commune : celle de démystifier le cinéma commercial hollywoodien, intéressé et individualiste. Tous les protagonistes de ces films se ressemblent de manière inquiétante. Ce sont tous des personnages étrangers à eux mêmes, impliqués dans des circonstances qu’ils ne comprennent ni ne contrôlent, sans attaches, incapables d’établir aucun lien avec leur environnement, égarés dans des lieux mal définis et anonymes ou préférant de loin partir à l’aventure (A Winter Tan de Jackie Burroughs (1990), Roadkill (1989) et Highway 61 (1991) de Bruce McDonald). En mettant en relief l’absence d’identité géographique des lieux, ces films imposent la nécessité d’une interprétation archétypale et montrent l’aliénation de façon beaucoup plus symbolique et généralisée, c’est-à-dire comme condition culturelle beaucoup plus que personnelle.
8Particulièrement représentatifs de la désaffection individuelle et sociale, les films d’Atom Egoyan montrent des personnages qui se sentent sans cesse poussés vers les hôtels et les motels, lieux sacrés du désengagement contemporain. Toutefois, alors que la plupart des films ontariens ne montrent que des personnages sans liens familiaux évidents (la famille est souvent tragiquement absente), ceux d’Egoyan au contraire font de la recherche de la famille et de la lutte désespérée et douce-amère de personnages cherchant un sens aux liens familiaux le ressort dramatique principal. Pour lui, « le besoin d’un sentiment d’appartenance à une famille définit et encadre l’aliénation de ses personnages et donne en outre à ses films ce mélange de douleur, d’intensité dramatique et de satire ainsi que leur profond sens tragique7 ». De plus, ce sont les films d’Egoyan qui font le mieux le lien existant entre aliénation et média : dans ses films, les diverses technologies de communication et de documentation sont à la fois les sources de l’aliénation et les moyens par lesquels leurs victimes cherchent à s’en échapper (exemples : le rôle du censeur dans The Adjuster (1990) ou le rôle du cinéma comme séducteur et oppresseur dans Speaking Parts (1988)). Les films de David Cronenberg, quant à eux, poussent les limites de la complaisance et de l’acceptable à l’extrême. Ils sont une représentation impitoyable de la désagrégation viscérale, de la transformation organique rendue visible. Ils témoignent d’une cohérence stylistique et d’une atmosphère filmique qui s’ajoutent aux constantes de sa thématique.
En tant qu’expression radicale d’aliénation individuelle, l’œuvre de Cronenberg suit une tradition dramatique évidente dans le cinéma canadien depuis le début des années soixante et, en 1982, avec Videodrome en particulier, il a montré un intérêt pour les effets sociaux et psychologiques des médias qui deviendrait l’une des préoccupations majeures des cinéastes ontariens pour le reste de la décennie8
9Patricia Rozema fait également ses débuts dans les années quatre-vingt. Elle a, à ce jour, réalisé trois longs métrages qui font preuve d’une fraîcheur et d’une fantaisie très personnelles. I’ve Heard the Mermaids Singing (1986) relate l’histoire de Polly qui réagit à tout ce qu’elle voit en prenant des photographies qui déclenchent des visions en noir et blanc. Ce processus d’autodé-couverte cesse lorsque Polly développe une fascination quasi-maladive pour sa patronne, directrice d’une galerie d’art et l’amante de cette dernière. Il lui faudra se libérer de cette adoration pour de nouveau entendre le chant des sirènes et laisser libre cours à l’expression de sa personnalité. White Room (1989) a pour personnage principal Norman Gende, un jeune écrivain ambitieux qui est le témoin involontaire du viol et du meurtre d’une chanteuse populaire. Là encore, il tombe sous la fascination de la défunte dont il cherche à connaître le passé. When Night is Falling (l995) raconte l’histoire d’une jeune enseignante qui tombe amoureuse d’une jeune et belle acrobate. Elle abandonne sa vie bien rangée pour partir avec elle.
10Patricia Rozema aborde les thématiques traditionnelles de la cinématographie canadienne en mettant en scéne des personnages féminins qui essaient de se sortir de leur quotidien en allant vers des mondes inconnus d’elles. Sa quête d’identité est intime et sexuelle et elle est aussi beaucoup plus sereine que celle de la plupart des autres cinéastes.
11Au cours des dernières années avec l’émergence de cinéastes néo-canadiens, de nouvelles communautés prennent vie sur les écrans ontariens : communauté noire avec Clement Virgo (Rude, 1995) et Soul Survivor ( (1995) de Stephen Williams ; communauté indo-pakistanaise avec Deepa Metha (Sam & Me, 1990) et Sirvinas Krishna (Lulu, 1996). Ces cinéastes abordent eux aussi les thématiques traditionnelles de la cinématographie canadienne, surtout celle de la quête identitaire et la situent dans une perspective ethnique. La question n’est plus alors « qui sommes-nous ? » mais bien plutôt « comment nous intégrer tout en demeurant nous-mêmes ? »
12Faisant preuve d’une perspicacité sans précédent en montrant que les médias sont à la source du sentiment de confusion des Canadiens et que l’invasion des médias étatsuniens a non seulement contrarié l’épanouissement d’un cinéma national mais également celui d’une conscience nationale vitale, les cinéastes ontariens ont reconstruit une condition et lui ont aussi donné une forme et une histoire. Ce faisant, ils ont érigé de nouvelles balises dans la grande quête canadienne d’une identité nationale, identifiant on ne peut plus clairement qui les Canadiens ne sont pas.
Les Prairies (Manitoba, Alberta, Saskatchewan)
13Le cinéma des Prairies a une longue existence bien que sa reconnaissance à l’extérieur du pays (voire même de la région) soit encore très réduite. Jusqu’à la fin des années soixante-dix, la plupart des films tournés dans les Prairies l’étaient par des étrangers, ou bien ils étaient du ressort presque exclusif de l’Office National du Film, lequel a établi, seulement à la fin des années soixante-dix, un bureau de production à Winnipeg mettant ainsi fin à une attitude que l’on pourrait qualifier, en reprenant les termes de Gilles Hebert de « teintée de paternalisme et de colonialisme intérieur9 ». Drylanders (1961) de Don Haldane est le premier long métrage dramatique de l’ONF. Situé dans les années trente, c’est une évocation ambitieuse de la vie dans les Prairies. L’histoire est basée sur des faits historiques, à savoir l’arrivée d’immigrants de l’est du Canada, la sécheresse qui ruine l’économie agricole, la dépression. Ce film est le premier à donner aux résidents des Prairies un récit filmé de leur passé pionnier qui glorifie le triomphe du sens communautaire contre l’adversité. Le cinéma des Prairies est souvent le fait de la télévision, ainsi la série Daughters of the Country (1987)de Norma Bailey. Il s’agit essentiellement d’un cinéma conventionnel dont les sujets empruntent au passé de la région et où les peuples autochtones sont à de rares exceptions près exclus, ou présentés négativement comme des êtres différents qui dérangent la culture blanche en place. Louable exception, le très beau film de Anne Wheeler, Loyalties (1985) est un film de divertissement qui traite de questions sociales importantes et qui présente, à travers les yeux de deux femmes, venant de deux milieux socio-culturels totalement opposés (une anglaise de la haute-bourgeoisie et une métisse) et qui affrontent, chacune à sa manière, l’abondance, la pauvreté, le racisme, le patriarcat et la violence. À travers le personnage de Roseanne Ladouceur, celui d’une femme métisse, courageuse, déterminée, qui non seulement trouve en elle les ressources pour se libérer de ses difficultés mais aussi pour aider sa patronne Lily Sutton et ses enfants à échapper à l’horreur de leur existence, le film montre les peuples autochtones sous un jour favorable.
14Le cinéma des Prairies présente souvent un individu subsistant avec moult difficultés dans un paysage hostile, d’où un sentiment général d’isolement et d’absence de contact social. Deux des films les plus représentatifs de cette tendance sont Why shoot the teacher ? (1976) de Silvio Narizzano et Who has seen the Wind ? (1976) de Allan King qui se déroulent dans les années trente et dans un espace géopolitique agricole pauvre et difficile de la Saskatchewan. Ces deux histoires de garçons passant de l’adolescence à l’âge adulte établissent un lien entre ces voyages intérieurs vers la valorisation de soi et la qualité de la vie présente dans le monde menacé des communautés agricoles des Prairies. On retrouve ce même thème dans The Last Winter (1989) de Aaron Kim Johnston qui évoque la vie agraire dans les Prairies au cours des années cinquante.
15La quête d’identité et l’aliénation – thèmes canadiens par excellence – prennent, dans les Prairies, la forme d’une recherche à la fois personnelle et géographique dans un monde hostile et incertain. En 1989, Wheat Soup de Gerald Saul et Brian Stockton est une sorte de mise à jour surréaliste des questions socio-économiques auxquelles font face les agriculteurs de la Saskatchewan. La préoccupation avec les médias est aussi présente : l’exemple le plus pertinent est, sans aucun doute, Paperback Hero (1972) de Peter Pearson, un film qui montre l’inadaptation des habitants face à la proximité de la vie extérieure, symbolisée par un envahissement de plus en plus important des médias (télévision, musique, films), lequel bouleverse la vie dans la petite ville. La même année, Slipstreams de James Margellos raconte l’histoire d’un animateur d’une station de radio volubile dans son métier mais totalement incapable de communiquer dans la vie réelle, un autre perdant typique de la cinématographie canadienne. Le film se déroule dans le sud de l’Alberta. Autre trait caractéristique du cinéma des Prairies, la proximité de la frontière des États-Unis et l’incidence que cela a sur la vie des gens. A cet égard, le film le plus représentatif est probablement Bordertown Café (1990) de Norma Bailey. Adapté de la pièce homonyme de Kelly Rebaer, ce film se déroule à la frontière du Montana et de l’Alberta et il raconte l’histoire d’une famille de cultivateurs qui gèrent un café à la frontière canado-étatsunienne.
16Vers la fin des années quatre-vingt, on assiste à un développement important du cinéma indépendant avec la création d’une part de The Calgary Society of Independent Film et du Winnipeg Film Group. La société albertaine produit un groupe de films expérimentaux visant le démantèlement du film narratif traditionnel en abordant ouvertement des questions socio-politiques telles que les mass-media, le sexe et la technologie. En 1990, City of Champions de Joe Viszmeg voit ainsi le jour. Il s’agit d’un film contemporain, se déroulant sur vingt-quatre heures, où l’époque et le lieu (Edmonton) sont clairement identifiés. C’est l’histoire de quatre personnages, inadaptés, perdants qui passent leur temps à faire la fête ou du shopping ou encore à réaliser quelques vols de banques. Pour pallier à leur inadaptation individuelle, ils ont élaboré des systèmes complexes qui leur permettent de se leurrer et de se mentir à eux mêmes et à leur entourage. Après ces vingt-quatre heures de folie, le film revient à son point de départ. La boucle est bouclée. Les personnages, collectivement plutôt qu’individuellement, souhaitent ne plus être marginaux. Quant au Winnipeg Film Group, coopérative à but non lucratif, il a donné naissance à deux cinéastes particulièrement originaux : John Paizs et Guy Maddin. John Paizs n’a pour l’heure tourné qu’un seul long métrage : The Big Crime Wave, l’histoire de Steve Penny, un homme tranquille qui rêve d’écrire des scénarios de thrillers et qui n’y réussit guère car ses scénarios souffrent tous du même défaut : ils commencent bien, finissent bien mais le centre reste sans intérêt. Après une rencontre avec un « script-doctor » – rencontre qui manque tourner mal – Steve rentre à Winnipeg et réussit à écrire des scénarios qui se tiennent du début à la fin.
Clin d’œil à plusieurs influences cinématographiques et médiatiques mis à part, Paizs, par l’entremise de Kim, offre au spectateur des conseils sur le tournage d’un film, y compris sur la caméra Bolex et sur sa pellicule préférée. Cette irruption du film éducatif dans un film dramatique est l’un des brouillages à la fois évidents et ambigus de la frontière entre le contenant et le contenu auquel Paizs se livre parfois. Crime Wave est néanmoins plus qu’une déconstruction ironique. C’est un chant d’amour à un mélange très daté des caractéristiques de la télévision et du film documentaire à un rythme accéléré. Les mondes, gestes, situations et mobiles des personnages comme les mécanismes cinématographiques, médiateurs entre ces derniers et le spectateur sont moraux. Paizs ne privilégie aucune position, aucune formule, ne fait aucun commentaire10.
17Quant à Guy Maddin, l’auteur de trois longs métrages tout à fait déjantés, il avoue une préoccupation constante pour la mort et une passion pour le cinéma muet dont ses films sont d’aimables et très modernes parodies. Tous ses films que ce soit Tales from the Gimli Hospital qui traite d’une épidémie de variole, Archangel de la perte de mémoire ou Careful de l’inceste sont des films où les actions des héros ont des conséquences démesurées. Les films pullulent de gags visuels et sonores très originaux et affirment (texture de l’image, rythme) un monde très sensuel devant l’isolement.
18Pour résumer, nous pourrions dire que les caractéristiques de ce corpus cinématographique sont les grands espaces et l’isolement, la répugnance envers la spécificité géographique, l’abondance de personnages falots vivant dans un état de perpétuelle adolescence, une vision préjugée des autochtones comme inférieurs sur les plans social et intellectuel, la vie modeste et dépouillée du monde agricole et une sensation de néant face à la vie urbaine.
La Colombie Britannique
19Le cinéma de la Colombie-Britannique est un cinéma fortement marqué par sa proximité avec les États-Unis. Pendant longtemps, les films tournés en Colombie-Britannique l’ont été par des gens venus principalement des États-Unis. C’est d’ailleurs encore le cas aujourd’hui où de nombreux tournages de films américains se déroulent en Colombie-Britannique à la fois pour des raisons économiques qui leur sont particulièrement avantageuses et aussi en raison des paysages variés et souvent magnifiques. Pourtant on ne constate pas de véritable homogénéité dans la production locale et l’on a souvent le sentiment que les cinéastes travaillent chacun pour soi. Si l’on peut en juger d’après les sujets de films, on remarque également qu’il n’y a que peu d’intérêt pour les préoccupations sociales. De la même façon, il n’y a pas un seul lieu avec concentration de la production. Globalement, on pourrait dire que le cinéma de la Colombie-Britannique s’est développé d’une part dans le cadre d’un cinéma de type commercial et populaire avec des cinéastes comme Sandy Wilson ou Philip Borsos et d’autre part dans le cadre d’un cinéma plus expérimental où des œuvres personnelles ont vu le jour avec des cinéastes comme Patricia Gruben.
20Étrangement la fondation de la British-Columbia Film, en 1986, n’a pas favorisé la mise en place d’une production cinématographique vraiment originale mais a plutôt eu tendance à encourager le tournage de grosses productions, majoritairement étatsuniennes.
21Côté productions commerciales, il y a quelques cinéastes de Colombie-Britannique qui se sont pourtant attachés à faire œuvre originale et personnelle. Parmi ceux-ci, on peut compter, entre autres, Sandy Wilson qui a réalisé The Bridal Shower (1972), My American Cousin ( 1985) et American Boyfriends (1989). Ces films qui ont obtenu de très gros succès au box-office, en particulier, My American Cousin, le premier film à étudier les rapports quasi-familiaux qui existent entre la Colombie-Britannique et les États Unis, ont marqué le début d’un changement radical de mentalité des Canadiens anglais envers leur cinéma et le début d’une période de production soutenue. C’est le cas également de Philip Borsos qui, après quelques courts métrages remarquables pour leur aspect visuel et leur respect de la tradition, tournait The Grey Fox (1980), l’histoire de Bill Miner, un ancien cambrioleur de diligence, une sorte de western canadien au ton chaleureux et ironiquement nostalgique ainsi que Bethune : The Making of a Hero (1990), mettant en vedette Donald Sutherland dans le rôle du Dr. Norman Bethune.
22D’autres cinéastes ont réalisé des films originaux et précurseurs, témoignant de préoccupations plus intimistes et moins commerciales ; parmi eux, Ron Kelly qui signe Waiting for Caroline (1967), une sorte d’étude de la relation Québec-Canada, Sylvia Spring qui signe avec Madeleine is (1970)le premier long métrage de fiction réalisé par une femme au Canada. Ce film qui présente une sensibilité féministe relate l’histoire de Madeleine, une jeune femme qui vit avec Toro, un homme égocentrique qui tente d’imposer sa supériorité dans tous les domaines. Avec l’aide d’un clown imaginaire, elle réussira à se débarrasser de Toro et à se libérer. Peter Bryant, quant à lui, réalise The Supreme Kid (1974) qui est souvent cité comme le modèle de ce qui deviendra le style de la côte-ouest.
Les personnages sont, en général, des étrangers, des inadaptés psychiques, des marginaux émotionnels, des minorités ethniques, des filous ou des femmes. Les films tournés à Vancouver semblent témoigner du manque d’étanchéité entre les catégories, semblent soutenir que l’appartenance à l’un de ces groupes n’exclut pas pour autant l’appartenance à un autre et qu’il existe une base d’intérêt mutuel entre ces groupes (....) Somme toute, les réalisateurs de Vancouver passent difficilement entre le personnel et le public et ont tendance à voir en la résistance capricieuse et individuelle le seul acte possible et sensé11.
23Zale Dalen présente, en 1976, avec Skip Tracer un personnage lâche, rêveur, fortement ancré dans un contexte social et géographique précis. Ce film qui propose une vision de l’homme comme être passif et impuissant est l’un des seuls longs métrages à avoir été tournés sur la Côte ouest et à réunir l’individuel et le politique en un ensemble complexe.
24Aujourd’hui, la Colombie-Britannique compte quelques cinéastes passionnants, parmi lesquels Jack Darcus qui, à ce jour, n’a réussi à tourner que sept longs métrages, tous mettant en scéne des personnages tourmentés et pourchassés par des démons dans un monde où l’évasion se révèle impossible ; Bruno Lazaro Pacheco qui réalise, en 1988, The Traveller, un film qui, à travers la prise de conscience d’un individu tiraillé par ses origines et son engagement dans la vie, propose une nouvelle perspective sur les Indiens. Découverte de l’essentiel et de l’autodérision, le film est à la fois un examen de conscience sociale et quête spirituelle. Patricia Gruben, quant à elle, est une cinéaste à forte personnalité. Elle réussit à s’imposer avec deux films Low Visibility (1984) et Deep Sleep (1989), un drame psychologique et familial. Son cinéma se présente comme une quête de la vérité où la cinéaste lie les conflits familiaux à l’exploitation capitaliste du tiers-monde. Le questionnement sur la vérité est véhiculé par la multitude de points de vue sur chaque situation donnée. La voyance pallie la trop grande rationalité et le trop grand pragmatisme qui gouvernent notre quotidien. Son cinéma s’apparente au cinéma expérimental par une recherche de la forme et l’utilisation d’une structure narrative complexe. Charles Wilkinson a, pour sa part, réalisé deux films : My kind of Town 1984) et Quarantine (1988) qui abordent des thématiques communes : les relations père-fille, la ville comme lieu d’étouffement, l’adaptation au quotidien et le questionnement sur la normalité. Loin d’être inhibantes, ces caractéristiques se présentent comme une force agissante qui permet la transformation de l’action individuelle.
25La situation cinématographique en Colombie-Britannique est précaire et paradoxale. Certes, il y a des studios toujours plus vastes, plus nombreux, de mieux en mieux équipés, des équipes techniques compétentes où se font surtout des productions américaines ou des films à gros budget. Parallèlement, il y a aussi les cinéastes indigènes qui éprouvent d’énormes difficultés à tourner leurs propres films. On peut se demander logiquement à qui profite l’indéniable essor de l’industrie cinématographique de cette province.
Les Provinces atlantiques (Terre-Neuve, Nouvelle-Écosse, Nouveau Brunswick)
26L’Évangéline a été le premier long métrage de fiction tourné au Canada, en 1913 : il relate l’épopée des Acadiens. On aurait pu augurer à partir de cet événement que le cinéma des Maritimes se développerait rapidement. Il n’en fut rien et le cinéma de la côte-est demeure un de plus marginalisés et des plus récents du Canada. Cependant, l’émergence d’une production professionnelle et distincte au sein des quatre provinces atlantiques (Nouveau-Bruns-wick, Nouvelle-Écosse, île du Prince-Edouard et Terre-Neuve) constitue l’une des tendances les plus prometteuses du cinéma canadien contemporain. De plus, au début des années soixante-dix, l’ONF a établi des bureaux de production régionaux ; quant au Conseil des Arts du Canada, il a accordé son appui à des coopératives indépendantes, comme L’Atlantic Filmmakers’ Cooperative (1973), la Newfoundland Independent Filmmakers Cooperative (1975) ou encore, en 1978, a soutenu la création de la Prince Edward Island Media Arts Coop. À ce jour, aucun long métrage de fiction n’a été produit à l’île du Prince Edouard.
27Bien que relativement restreint en termes quantitatifs, le cinéma des Provinces Atlantiques ne l’est pas en termes qualitatifs et il offre un corpus fort et original qui, tout en explorant les tensions et la dramatique de la région, remet en question les notions canadiennes bien établies de réalisme, de représentation d’identité et même de régionalisme.
28Parmi les cinéastes majeurs, on trouve William D. MacGillivray de Nouvelle-Ecosse qui, en 1981, a mis sur pied Picture Plant, une société de production indépendante. La même année, il tourne Stations, l’histoire de Tom Murphy, un journaliste de la télévision, tourmenté et hanté par le suicide d’un ami. Il voyage de Vancouver à Halifax par le train et son employeur lui demande de réaliser un documentaire sur son voyage afin de capter différents aspects de l’identité canadienne. Le film possède une grande dimension introspective et porte l’étude du phénomène identitaire et de l’aliénation à l’ensemble du territoire canadien. La narration fragmentée expose des préoccupations existentielles, lesquelles explorent l’identité personnelle, nationale et régionale, la mémoire et les relations entre les personnes et les paysages. Son deuxième film Life Classes (1988) est un éloquent portrait à la découverte de soi et une étude des mystérieux processus qui sont à l’origine même de la création artistique. The Vacant Lot (1989) et Understanding Bliss (1990) confirment une cohérence stylistique et une constante thématique.
Bien que clairement et fermement ancré dans le Canada maritime contemporain, le cinéma de MacGillivray, tout comme les personnages qui l’habitent, s’efforce de transformer les questions d’ordre régional en des préoccupations plus vastes sur l’aliénation, la mémoire et les possibilités de transcendance personnelle12.
29Terre-Neuve possède un cinéma dynamique qui se signale par un mélange distinctif de verve, de satire anticléricale, de commentaires sociaux et de timide parodie des formes cinématographiques. The Adventures of Faustus Bidgood (1986) de Michael et Andy Jones traite des rêves et des peurs de Faustus Bidgood, un petit fonctionnaire simplet, solitaire et mentalement instable. Le style se caractérise par un extraordinaire entrelacement de fantasmes et de réalité avec un mélange de documentaire, d’animation, de ralenti fantaisiste, de retours en arrière surréalistes. Ce carnaval d’images, de parodie et de psychologie loufoque explore les notions d’identité, de mémoire et dénonce les dangers des modes de pensées fermées tout en dissimulant mal une colère politique persistante. No Apologies (1990) de Ken Pittman se présente comme un procès féroce de l’état des choses dans Terre-Neuve d’aujourd’hui. C’est l’histoire de Mark Rogers, un documentariste qui revient à White Falls, sa ville natale au moment de la mort de son père, mort qui devient une puissante métaphore de l’impuissance des Terre-Neuviens. Le film se présente comme une attaque en règle de l’échec de la confédération canadienne et établit une comparaison non ambiguë, à la fois visuelle et verbale, entre Terre-Neuve et le Tiers-Monde.
30Le cinéma qui se pratique au Nouveau-Brunswick tient du mariage fragile mais tenace entre la politique de régionalisation de l’ONF et la fondation de deux coopératives cinématographiques indépendantes. Il y a encore peu de films. En 1986, John Pedersen tourne à Frédericton, un long métrage intitulé Tuesday Wednesday, soit l’histoire d’un enseignant, ancien alcoolique qui part à la recherche de la mère du petit garçon qu’il a tué et essaie de se réconcilier avec elle. Le style est austère et évocateur, le dialogue succinct. C’est une étude de caractère poignante qui débouche sur une exploration de la psychologie, du pardon et de la responsabilité. La production cinématographique des Maritimes est née d’une approche indépendante et non industrielle.
Conclusion
31Comme nous avons pu le constater, le cinéma canadien est multiple et varié, riche des apports des cinéastes néo-canadiens qui ouvrent de nouvelles perspectives sur la question de l’identité nationale, une de ses thématiques traditionnelles. Il s’enrichit aussi des cinématographies « régionales » qui enregistrent un développement sans précédent, en particulier celle des Provinces Maritimes. L’industrie cinématographique canadienne est très active même si cette activité ne se traduit pas toujours par des films nationaux mais plutôt par des coproductions qui emploient de nombreux techniciens – très prisés dans les milieux professionnels – tout en donnant à voir des paysages canadiens souvent impressionnants de beauté. Le cinéma canadien est encore jeune si l’on considère qu’il n’y a pas eu vraiment de production soutenue de fiction avant les années soixante, voire même beaucoup plus tard pour certaines régions. Il a donc encore tout son avenir devant lui.
Bibliographie
Bibliographie
Carole Desbarats, Jacinto Lageiro, Danièle Riviere, Paul Virilio, Atom Egoyan, éditions Dis Voir, Paris, 1993.
Sylvain Garel, André Paquet (sous la direction de), Les cinémas du Canada, éditions du Centre Georges Ponpidou, collection Cinéma/Pluriel, Paris, 1992.
Serge Grünberg, David Cronenberg, collection Auteurs, éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, Paris, 1992.
Martin Knelman, Home Movies : Tales from the Canadian Film World, Key Porter Books, Toronto, 1993.
Pierre Véronneau, Piers Handling, Self Portrait, Essays on the Canadian and Quebec Cinemas, Canadian Film Institute, Ottawa, 1980.
Notes de bas de page
1 Ces divergences régionales sont particulièrement évidentes entre le cinéma québécois majoritairement francophone, et le cinéma des autres provinces qui est, lui, majoritairement anglophone. Toutefois, des différences notables sont à l’œuvre entre le cinéma des Provinces Maritimes par exemple et celui de Colombie Britannique ou des Prairies.
2 Pour cette introduction et pour l’ensemble de cet article, nous faisons abondamment référence à l’ouvrage collectif intitulé Les Cinémas du Canada, sous la direction de Sylvain Garel et André Paquet, Éditions du Centre Georges-Pompidou, Paris, 1992.
3 Il faut pondérer quelque peu cette remarque puisqu’il est indéniable que David Cronenberg, peut-être le plus grand cinéaste canadien, a débuté en réalisant des films d’horreur et que ses films récents, même s’ils transcendent le genre, continuent à en être très fortement marqués.
4 Bob Clarke s’est illustré avec succès dans ce genre de productions, réalisant, en 1974, Black Christmas, un film d’épouvante situé dans un club d’étudiantes ; en 1978, et en 1981, Porky’s, le premier d’une série de contes paillards pour adolescents.
5 « De Nobody Waved Good-Bye à Videodrome – Ontario : 1963-1984 », David Clandfiel in Les Cinémas du Canada, op. cit., p. 133-141).
6 Clanfield, op. cit. 134.
7 « La nouvelle vague ontarienne – Ontario : 1984-1992 », Geoff Pevere in Les Cinémas du Canada, op. cit. 148.
8 Pevere, op. cit. 151.
9 « Grandir dans les Prairies », Gilles Hebert in Les Cinémas du Canada, op. cit. 153-171.
10 Ibid., 167-168.
11 Tony Reif in Self Portrait, Essays on the Canadian and Quebec Cinemas, Pierre Véronneau & Piers Handling, Canada Film Institute, Ottawa, 1980, p. 132-133.
12 « A l’Est... une nouvelle vague maritime », Tom Mc Sorley in Les Cinémas du Canada, op. cit., p. 204.
Auteur
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