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Cinéma / Canada

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Marta Dvorak

Le cinéma d’animation au Canada : une histoire d’échanges

Pascal Vimenet

Texte intégral

1Vu d’Europe, le cinéma d’animation canadien, me semble s’être constitué et défini, dès ses origines, dans un rapport d’échanges, d’emprunts, d’influences, de métissages avec le continent européen et de réticences vis-à-vis des États-Unis. Il est aussi celui qui conjugue en son sein une coexistence, au moins apparente, entre un courant iconoclaste, moderne, parfois avant-gardiste et un courant iconique, à l’imagerie éducative et pédagogique, souvent moralisateur.

2C’est à partir de ce regard européen, forcément partiel et partial, que je voudrais dire deux ou trois choses que je crois avoir compris du cinéma d’animation canadien.

Premières traces

  • 1 Giannalberto Bendazzi, Cartoons, le cinéma d’animation 1892-1992, Paris, Ed. Liana Levi, 1991, p. (...)

3Le Canada n’échappe d’abord pas, lors de la constitution de son histoire cinématographique, à une première règle : le cinéma d’animation étant né initialement en Grande-Bretagne, en France et aux États-Unis, le cinéma d’animation canadien s’est, comme dans beaucoup d’autres pays, inspiré de ces premières expériences. Hormis Raoul Barré, peintre canadien, devenu très tôt l’un des célèbres premiers cartoonists américains, l’histoire de l’animation canadienne commence principalement avec Bryant Fryer. Celui-ci, bien que né à Toronto, « se forma», comme le rappelle Giannalberto Bendazzi, « à Paris, à Londres et à New York1 ». Signes de naissance plutôt symboliques, qui font des arts plastiques, comme souvent, une matrice du cinéma d’animation, et des trois villes nommées, la désignation à la fois du foyer historique exact et de deux réalités géo-culturelles distinctes.

  • 2 Ibid.

4De même, les films réalisés par Fryer, à partir de 1927, lorsqu’il revint au Canada – « une série de films intitulée The Shadow-Laughs, films construits à partir de silhouettes2 » – semblent, par leurs choix esthétiques et techniques, anticiper sur une attirance du cinéma d’animation canadien pour une certaine expérimentation et révéler incidemment un rapport avec les expériences avant-gardistes alors menées en Allemagne par Oskar Fischinger (Constructions spirituelles, 1922, film de silhouettes) ou par Lotte Reiniger (Les Aventures du prince Achmed, 1927, film de silhouettes découpées). Cette relation entre le travail de Fryer et celui de Lotte Reiniger avait été souligné en son temps par Louise Baudet.

5Il faudrait aussi se souvenir que, à la fin de cette deuxième décennie, en France, un réfugié russe du nom d’Alexandre Alexeieff, pour parvenir à créer des textures animées proches de l’eau-forte, inventa une nouvelle technique : l’écran d’épingles. Ses modulations déterminaient tout le spectre du noir au blanc et faisaient surgir toutes représentations des contrastes obtenus : Une nuit sur le mont Chauve (1933) provoqua l’admiration d’André Malraux.

Autres traces : le GPO Film Unit britannique

6Il faudrait se souvenir encore que, dans ces mêmes années, en Grande-Bretagne, on assista alors à la première expérience de mécenat étatique et institutionnel. Le ministère de la Poste créa une structure de production spécifique, General Post Office (GPO) Film Unit, sous l’égide du producteur John Grierson, qui donna carte blanche à des dizaines de réalisateurs pour travailler à la promotion de ses slogans publicitaires. Parmi eux, on trouve notamment les noms de Lotte Reiniger, de Len Lye et d’un jeune homme, d’origine écossaise, Norman McLaren.

7Le nom et l’œuvre de Len Lye sont injustement parfois passés sous silence. C’est une figure à part dans l’histoire du cinéma d’animation : chantre obligé d’un cinéma conçu à l’économie, sans caméra, il est cependant, quoique d’origine néo-zélandaise (1901), presque un héritier de l’avant-garde allemande et précède et ouvre le chemin au travail de McLaren. Il réalisa ses premiers essais de peinture sur pellicule en 1921, avant de quitter l’Australie pour les îles Samoa. Arrivé à Londres en 1927, il y rencontre précisément John Grierson pour qui il réalisera plusieurs films peints sur pellicule (A Colour Box, 1935 ; Trade Tattoo, 1937, notamment ). De Len Lye, on pourrait dire que, outre sa radicale modernité, il est d’abord et avant tout un danseur qui communique à l’image les pulsions de son corps, ou plutôt les traces de ces pulsions, sur des rythmiques jazziques, créoles et africaines, et un explorateur de sensations par les couleurs, les textures et les transparences, ou le grattage sur pellicule.

8Norman McLaren a d’abord côtoyé ce monde à Londres, croisé ces expériences, entretenant une sensibilité d’écorché qui l’a très vite conduit au cœur du tragique du siècle : la guerre civile espagnole, immédiatement annonciatrice à ses yeux de tout ce qui allait s’ensuivre, dramatiquement montrée dans le documentaire d’Ivor Montagu, dont il fut l’assistant, La Défense de Madrid (1936).

9Cette expérience traumatisante trouve une traduction presque instantanée, cette même année, dans son film Enfer illimité, cri d’angoisse lucide contre la guerre pressentie, qui pourrait s’apparenter à un film de propagande, si n’affleuraient constamment des métaphores que le cinéma bunuélien aurait pu revendiquer (violence elliptique du montage des plans, jeu de contrastes brutaux où l’on découvre de pauvres marionnettes humaines tenues en laisse par le corps gigantesque et trop humain du délit : le profiteur de guerre...).

10D’emblée donc, plusieurs influences travaillent les premières approches de McLaren : montages syncopés et parallèles citent Eisenstein et l’avant-garde formaliste française (dont Germaine Dulac et Jean Epstein), la sensibilité à la peinture surréaliste, en particulier à celle d’Yves Tanguy, se retrouvera en écho quelque temps plus tard.

11La nature de l’expérience de GPO Film Unit va bien au-delà de son objectif premier. Rétrospectivement, elle apparaît comme une expérience qui draine et mêle des cinéastes de nationalités très différentes, souvent expérimentateurs, sur des critères de diversité individuelle. La production de GPO Film Unit n’est pas uniforme et mêle les genres : fiction et documentaire cohabitent. Elle internationalise les rapports entre réalisateurs.

12Ainsi, Grierson et McLaren, qui vont devenir quelques années plus tard, pour le premier, le premier commissaire du film du gouvernement canadien et pour le second, le père fondateur du cinéma d’animation canadien, sont sous l’emprise de cette première expérience institutionnelle et étatique européenne.

La création de l’Office national du film au Canada

13Le véritable acte de naissance du cinéma d’animation canadien – et le contexte spécifique qui va y présider – est, on le sait, daté de mai 1939. Cette année-là, le Parlement canadien, se basant sur un rapport de John Grierson, qui venait de s’installer au Canada, promulgue une loi qui donne naissance à l’Office national du film du Canada (ONF).

  • 3 In L’Office national du film du Canada 50 ans, supplément au Quotidien des XVIIe Journées internat (...)
  • 4 Ibid.

14Celui-ci a pour mission officielle « de faire connaître le Canada aux Canadiens et Canadiennes ainsi qu’aux autres nations3 ». Dans l’idée de Grierson, qui se nourrit de l’expérience de GPO Film Unit, l’ONF, qui doit être « l’œil du Canada4 », est là pour travailler à l’avènement d’une production cinématographique de qualité, plutôt documentariste que fictionnelle, reflétant les réalités de la communauté canadienne, se méfiant du star-système du grand frère américain. Le premier Oscar que remportera l’ONF en 1941 sera d’ailleurs attribué, pour la première fois dans l’histoire des prix, à un film documentaire, Churchill’s Island. L’autre particularité de la politique de l’État canadien vis-à-vis de son cinéma est de tenter, dès cette époque, de favoriser l’émergence d’un cinéma didactique, traitant notamment de sujets scientifiques.

15Le cinéma d’animation canadien va naître dans ce contexte unique, très exceptionnel, d’une production cinématographique voulue par l’État, sur des bases qui en feront tantôt, dans ses moments les moins riches, un cinéma pédagogique, tantôt, dans ses moments d’inventivité, un cinéma si inscrit dans les problèmes de la société contemporaine qu’il deviendra parfois contestataire.

16Et Grierson va faire appel à McLaren, qui vient de fuir le théâtre des atrocités européennes de la Deuxième Guerre mondiale, pour qu’il crée un département cinéma d’animation au sein de l’ONF.

17Vu d’Europe, cet acte de naissance, prémédité, rationnel, étatique et politique est en rupture absolue avec l’empirisme qui a présidé à la naissance du cinéma d’animation sur le Vieux-Continent. Il introduit un nouveau cas de figure dont la portée à plus long terme ne peut être alors soupçonnée.

Le « père » de l’animation canadienne : un iconoclaste

18La figure centrale de Norman McLaren devient à la fois le symbole de cette nouveauté et celle par le biais de laquelle toute une part de l’héritage européen a transité. Lorsqu’il arrive au Canada en 1941, il est celui qui, nourri de certaines des expériences de l’avant-garde allemande, encore sous l’influence des surréalistes, et plein d’admiration pour le cinéma d’Émile Cohl, d’Oskar Fischinger ou d’Eisenstein, sait, comme Len Lye, faire du cinéma sans presque aucun moyen : il peint directement sur la pellicule.

19Comme dans toute grande œuvre, les influences évoquées – et il y en a d’autres évidemment – ne sont là que comme autant de signes et de traces, jalons d’imaginaire futur.

  • 5 In Le Génie créateur, Norman McLaren, film documentaire de Donald McWilliams, 116’, 1991, ONF Cana (...)
  • 6 Ibid.

20« Le surréalisme m’a libéré et m’a permis de faire Love on the Wing5 », disait de cette évolution Norman McLaren. Ce film aux métamorphoses perpétuelles, commandité par le ministère de la Poste anglais, fut interdit de diffusion en 1938 par ce même ministère parce que « trop freudien6 »...

21Ce sont les signes annonciateurs d’une libération qui s’était manifestée totalement dès l’arrivée sur le continent nord-américain de McLaren, en octobre 1939, avec un film comme Étoiles et Bandes (Stars and Stripes), allègres et ironiques variations sur la bannière étoilée dessinées sur la pellicule.

22L’audace canadienne est d’avoir propulsé à la tête de ce département d’animation un véritable créateur, ambassadeur idéal qui a pu développer jusqu’au début des années quatre-vingt un travail très personnel, qui fait de lui une sorte de Calder du cinéma.

23Au cours de ce long parcours créatif à l’ONF Canada, Norman McLaren fait de chacun de ses films une recherche. Et, ce qui, peu à peu, émerge est un travail iconoclaste (presque au sens du mouvement du même nom qui s’interdit il y a fort longtemps de représenter les saints et en vint à des représentations abstraites) – interrogeant et remettant en cause le statut de l’image, le statut du corps dans l’image, le statut de l’outil, les codes de représentation, notamment narratifs – qui produit, dans un premier temps, une image du cinéma canadien très éloignée de celle du modèle américain, à cent lieues par exemple du cartoon et de ses sempiternelles pitreries.

24Le cinéma d’animation canadien, alors assimilé pour sa plus grande part à celui de McLaren, est à juste titre perçu comme celui d’une certaine modernité, héritier et propagateur d’une réflexion plastique et esthétique qui invente en revenant à des sources principales. Cette modernité est mâtinée de l’humanisme européen exalté par l’espace et les traditions nord-américaines, plus particulièrement canadiennes.

25L’iconoclastie de Norman McLaren est partout présente. Par exemple sur l’une de ses pages d’écriture, pas du tout un story-board, une écriture qu’habituellement on ne lit pas, tant les lettres sont minuscules, une écriture qu’on regarde seulement comme une image. McLaren l’a intitulée, dans une représentation graphique dont la régularité spiralée et géométrique évoque les motifs idéographiques aztèques, « Thème et variations ». Ce singulier qui côtoie un pluriel en dit long. Les lignes suivantes le développent donc. Elles hésitent entre des signes cunéiformes, l’enluminure et des répétitions cabalistiques ou lettristes. L’humour affleure : McLaren n’est pas dupe de ses répétitions. Qu’a-t-il écrit ?

  • 7 Lettre de Norman McLaren intitulée « Thème et variations », in Norman McLaren, catalogue co-édité (...)

Voilà toutes les péripéties auxquelles s’expose un thème, quand le compositeur veut en faire des variations. Naturellement, il faut que ce thème soit solide. Parce qu’on va le diminuer. L’augmenter. L’harmoniser. Même le replier. Le tortiller. Le disloquer. Le rendre pointu, tordu ou ! biscornu. Et quand l’auteur s’amuse à compliquer le rythme on n’a qu’à bien se tenir pour ne pas perdre le fil ! C’est un jeu musical qui tient de la magie et de l’ornementation et qui a su captiver des inventeurs de musique comme Beethoven, Fauré, Franck7.

26N’est-ce pas là l’une des clés de l’œuvre de McLaren ? Cette feuille codée ou ce Codex est un pur théorème : il pose le principe de la modernité thématique de McLaren. Le thème est réduit à sa plus simple expression : une variante. Une variante dont l’ornementation évoquée tient tout autant de l’ornement musical que de l’ornement architectural : grecque, méandre, damier, torsade, perles, oves et dards, palmettes et spires. Ce que disait André Bazin à propos de Rythmetic :

  • 8 Jean Mitry, Le Cinéma expérimental, p. 192-193, citation extraite de « Cinéma 2000 », un numéro no (...)

(Il) abandonne quasiment tout recours à la plastique pour créer un humour aussi proche que possible de l’abstraction, une comédie du nombre ou plus exactement du chiffre saisi dans sa fonction et sa typographie8.

27Ces signes fonctionnent aussi par empathie. Prenez les génériques si caractéristiques et si inventifs des films de McLaren : le merle qui louche vers son bec perdu, le rythme balancé, fluide et fuyant de C’est l’aviron, les éclats éphémères du « blink » et du « blank » de Blinkity Blank, le mouvement ascendant et éthéré du générique de La Poulette grise traduisent tous, instantanément, par une triple combinaison visuelle, de mouvement et de sons, la nature du propos. Tout est (déjà) dit : il n’y a plus place que pour des variations. Mais quelles variations ! Voyez Love on the Wing, Stars and Stripes, Hen Hop, Fiddle De Dee, Begone Dull Care, Blinkity Blank. Comment les interpréter ? Peut-être pour ce qu’ils sont avant tout : des éclats, des traces, la matérialisation de l’absence de récit, l’affirmation d’un art brut cinématographique.

28Cinéaste sans caméra et sans sujet apparent, McLaren a érigé ses inventions techniques (travelling perpétuel*, pastel animé*, pixillation*, dessin sur pellicule, son dessiné) en sujets, thèmes ou prétextes, définissant simultanément ainsi ses esthétiques.

29Les chefs-d’œuvre incontournables de Norman McLaren que sont Begone Dull Care (1949), Voisins (1952) ou Blinkity Blank (1955) n’ont pas nécessairement fait d’émules mais ont incontestablement contribué à créer un état d’esprit de recherches plastiques. Il a, dans un mouvement libre, débridé, « touché au cinéma », comme on a pu le dire de la peinture pour Cézanne ou de la littérature pour Joyce, c’est-à-dire éprouvé ses règles.

Héritage humaniste

30En même temps, cette iconoclastie personnelle s’est doublée d’une attention et d’une ouverture à l’extérieur, d’un intérêt jamais démenti pour d’autres réalisateurs novateurs. Il est symbolique de constater aujourd’hui que l’invention de l’écran d’épingles d’Alexandre Alexeieff a précisément été sauvegardée et perpétuée non par son pays d’accueil, la France, mais bien par l’ONF Canada. Ces stages, bien connus aujourd’hui, qui ont permis la réunion de la première génération de cinéastes d’animation canadiens formés par McLaren (George Dunning, Jim McKay, René Jodoin, Jean-Paul Ladouceur, Evelyn Lambart et Grant Munro) et de réalisateurs européens (comme le Tchèque Brestilav Pojar), s’inscrivent somme toute dans une tradition qui est celle par exemple du Bauhaus ou... de GPO Film Unit.

31L’itinéraire personnel de certains de ces premiers réalisateurs est tout aussi éclairant. George Dunning, par exemple, entré dès le début à l’ONF, établit un lien constant avec l’Europe, en allant visiter en 1948 Paul Grimault, Alexandre Alexeieff et Bertold Bartosch, ou en créant en 1956 à Londres une filiale de UPA, réalisant ensuite plusieurs films dans la capitale anglaise.

Iconoclastes et iconiques

32Pour autant, le temps passant, l’influence de McLaren sur le cinéma d’animation canadien, sans se limiter au seul ONF – qui, après s’être doté d’une première section anglaise a vu la naissance d’un programme français (juillet 1957), puis d’un studio français (1966) –, a provisoirement pâli, et le cinéma d’animation canadien n’a plus été seulement attaché dans l’imaginaire international à cette modernité qu’incarnait son père fondateur.

33Ainsi peut-on déceler un double mouvement : la perpétuation, sous des formes diverses voire divergentes, de cette liberté créatrice et de cette veine iconoclaste par plusieurs réalisateurs de la génération qui a suivi – tels Caroline Leaf, Co Hoedeman, Frédéric Back, Paul Driessen ou encore Pierre Hébert – et, dans le même temps, la naissance d’un courant iconique, que le travail, par exemple, d’Ishu Patel me paraît incarner. Je pense notamment à son film Paradise, où la combinaison du cisèlement de l’image, de sa préciosité, de son mouvement narratif, de son côté appliqué et story-boardé, parvient à expulser de l’image le cinéma, à ne garder en fin de compte que de l’imagerie, à ériger l’image d’animation en icône.

34Malgré une volonté proclamée d’inscription dans le mouvement underground d’Amérique du Nord, les films de Richard Condie (The Big Snit, 1985) ou de Marv Newland (Hooray ! for Sandbox Land, 1984) ainsi que ceux de certains de leurs collaborateurs ultérieurs (Dan Collins avec Lupo the Butcher, 1986, par exemple) me paraissent s’inscrire dans ce courant qui renoue avec l’imagerie en refoulant le cinéma ou, dans les meilleurs des cas, en reproduisant, dans une sorte de bégaiement un peu vain, les comics américains des années soixante.

35Ces exemples sont, je crois, représentatifs d’un certain cinéma d’animation canadien contemporain, plus influencé que celui des débuts par le cartoon américain ou attiré par une joliesse plastique décorative, gratuite et plutôt pompier. Ce cinéma-là a brouillé l’image première de la modernité.

36Des exemples inverses, qui traduisent la vitalité et l’inventivité qu’a connu ce cinéma jusque dans les années quatre-vingt-dix ? Par exemple celui de Caroline Leaf, qui avec Le Mariage du hibou avait introduit en 1974 la technique du sable animé, qu’elle était allée transmettre par la suite à certains réalisateurs soviétiques, à l’école de cinéma de Moscou. Il est d’ailleurs amusant et paradoxal de constater que c’est à cette Américaine de souche (elle est née à Seattle) que l’on doit un renouvellement des démarches documentaristes de l’ONF appliquées aux traditions canadiennes, en l’occurrence celle de la culture inuit qui lui était étrangère. Comme il est intéressant de constater que dans La Métamorphose de M. Samsa, adapté de la nouvelle de Kafka (La Métamorphose), et donc retournant à une source européenne, elle retrouve, toujours avec sa technique de sable animé, certaines des déconstructions produites par les silhouettes spirituelles d’Oskar Fischinger.

37D’autres exemples ? Le cinéma de Co Hoedemann, dont l’originalité, outre qu’elle s’inscrit dans ce qui est désormais devenu une tradition du cinéma d’animation canadien (les contes et légendes nationaux), réside dans une attention aux matériaux, qu’ils soient des cubes de bois (Tchou-Tchou, 1973), du latex couvert de sable (Le Château de sable, 1977) ou de l’image de synthèse et de la pâte de papier (L’Ours renifleur, 1992).

38Et l’on pourrait penser au rapport de convergence possible entre la filmographie de Frédéric Back et celle de Norman McLaren, en se souvenant que ce dernier a introduit la technique du pastel animé avec Là-haut sur ces montagnes (1945), A Little Phantasy on a 19th Century Painting (1946) et La Poulette grise (1947). La coïncidence cessant à ce point de choix plastiques, les effets de Norman McLaren étant esthétiquement tout à fait différents de ceux de Frédéric Back, dans leur chromatisme (beaucoup plus sombre) et par leurs origines (un melting-pot qui va d’Arnold Bœcklin à Yves Tanguy en passant par la tradition de l’imagerie populaire canadienne), alors que ceux de Frédéric Back se nourriraient plutôt à la fois d’une tradition européenne (les cours du peintre impressionniste Mathurin Méheut) et de l’apport de certaines écoles stylistiques américaines (UPA).

39N’appartenant pas, comme c’est le plus souvent le cas, à la veine de la caricature ou à celle du cinéma expérimental, le parcours de Frédéric Back, à présent visible, aboutirait plutôt à l’introduction d’un nouveau réalisme esthétique, empreint d’une thématique écologique, sociale voire politique. L’homme qui plantait des arbres, ainsi que le film qui a suivi en 1993, Le Fleuve aux grandes eaux, sont très représentatifs de cet aboutissement. Bien qu’empreintes de réalisme, ses images, sans être iconoclastes, ne versent pas dans l’iconique, y échappant par le lyrisme que leur insuffle une conception du pastel animé tout en nuances, en effacement, en échappées...

40Et l’on est tenté de citer le nom de Paul Driessen pour se convaincre que la tradition d’ouverture au monde, d’échanges d’expériences se matérialise encore parfaitement avec le réalisateur d’origine hollandaise qui réalise régulièrement, depuis des années, la plupart de ses films (iconoclastes !) en territoire canadien.

41On peut aussi mesurer l’influence iconoclaste à l’aune de l’expérience de Pierre Hébert - auteur notamment d’un court métrage en hommage à Norman McLaren (Op hop Hop op, 1966) et du récent long métrage La Plante humaine -, grand admirateur de Len Lye aussi et surtout, et qui s’est souvent réclamé, dans sa démarche de cinéaste, de la poésie d’Henri Michaux. De Len Lye, il écrivait notamment dans le Bulletin d’Asifa-Canada en 1983 :

  • 9 Marcel Jean, « Len Lye, dix-huit ans plus tard », Pierre Hébert, l’homme animé, Cinéma les 400 Cou (...)

Nous étions quelques-uns à l’avoir rencontré (en 1965) [...] pour la revue Objectif [...]. J’étais alors un jeune cinéaste nouvellement à l’emploi du studio d’animation de l’ONF et je ne connaissais de Len Lye qu’un seul film, Colour Box. [...] Certains propos de Len Lye m’ont fait un peu comprendre les raisons du souvenir aussi persistant que j’avais gardé de l’homme et de l’œuvre. Len Lye parle beaucoup de l’importance qu’a pour lui l’impulsion cinétique fondamentale qui définit le tempérament, l’essence profonde d’un individu, sa façon d’être fondamentale [...]. Ses efforts cinématographiques ont toujours eu pour objectif de cerner, de produire et de transmettre cette sensation cinétique corporelle de la façon la plus concentrée et la plus intense9.

42Et à une question de Marcel Jean, universitaire canadien spécialiste du cinéma d’animation, Pierre Hébert répond :

  • 10 Robert Breer, cinéaste expérimental américain.
  • 11 Pierre Hébert, l’homme animé, p. 37.

Les cinéastes que j’admirais (entre 1964 et 1967), qui étaient issus du milieu underground américain, étaient aussi des artistes visuels. Comme Robert Breer10, qui en plus de faire des films était peintre et sculpteur. Le cinéma auquel je m’identifiais était très proche des arts plastiques. C’était déterminant parce que, dans mon esprit, la gravure et le cinéma étaient indissolublement liés11.

43Ces croisements sont complexes et se nourrissent au fil du temps les uns les autres. Les sources laissent paraître des résurgences là où on les attend le moins. Ces itinéraires minuscules ou grandioses mériteraient sans doute une étude plus affinée, qui mettrait à nu dans ces détails ces allers-retours, ces trajets, cette circulation, qui souvent sont ceux du désir, voire du corps désirant, ou du simple plaisir d’échange. Même schématiquement tracés, ils me semblent éclairer la spécificité du cinéma d’animation canadien et démontrer que sa richesse procède notamment, au contraire des États-Unis, de sa capacité de compréhension et de fusion des héritages européen et nord-américain. Dans ce processus, le cinéma d’animation canadien s’est différencié des cultures cinématographiques notamment européennes et a su créer un cinéma original, souvent novateur, à la fois attentif à son histoire et aux expériences plastiques, sensible aux évolutions de la société et à ses problèmes humains.

44Travelling perpétuel : dispositif de truquage inventé par McLaren donnant au spectateur la sensation de pénétrer continuellement en avant dans l’image.

45Pastel animé : McLaren a utilisé le premier le pastel pour un film d’animation. Le principe d’enregistrement image par image demeure le même pour reconstituer le mouvement. Seul le matériau graphique change.

46Pixillation : Terme créé à partir de « pixillated » (bizarre, frénétique) et d’« animation », introduit par McLaren qui en donne la définition suivante :

Cette technique d’animation image par image de personnages humains consiste à appliquer aux acteurs les principes normalement utilisés pour la photographie des films d’animation et des dessins animés. [...] La technique n’est pas nouvelle. Elle trouve son origine dans les premiers films français de l’époque de Méliès, alors qu’on arrêtait la caméra en cours de tournage afin d’effectuer des truquages.

Notes

1 Giannalberto Bendazzi, Cartoons, le cinéma d’animation 1892-1992, Paris, Ed. Liana Levi, 1991, p. 266.

2 Ibid.

3 In L’Office national du film du Canada 50 ans, supplément au Quotidien des XVIIe Journées internationales du cinéma d’animation d’Annecy, 27 mai-1er juin 1989.

4 Ibid.

5 In Le Génie créateur, Norman McLaren, film documentaire de Donald McWilliams, 116’, 1991, ONF Canada.

6 Ibid.

7 Lettre de Norman McLaren intitulée « Thème et variations », in Norman McLaren, catalogue co-édité par Cinémathèque canadienne, Association française pour la diffusion du cinéma en collaboration avec l’ONF sous la direction de Pierre Philippe, Ve Journées internationales du cinéma d’animation d’Annecy, 17-21 juin 1965, p. 19.

8 Jean Mitry, Le Cinéma expérimental, p. 192-193, citation extraite de « Cinéma 2000 », un numéro non cité des Cahiers du cinéma, Paris, Seghers, 1956.

9 Marcel Jean, « Len Lye, dix-huit ans plus tard », Pierre Hébert, l’homme animé, Cinéma les 400 Coups, 1996, p. 108.

10 Robert Breer, cinéaste expérimental américain.

11 Pierre Hébert, l’homme animé, p. 37.

Auteur

Pascal Vimenet, scénariste, réalisateur, critique de cinéma, fondateur de la revue Animatographe, Responsable de la mission nationale École et Cinéma (cinéma d’animation) commandité par le CNC et le Ministère

© Presses universitaires de Rennes, 2000

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