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Panoramique sur les années quatre-vingt-dix

p. 47-57


Texte intégral

1Le regard tourné vers les années 80, on peut très bien, aujourd’hui, avec tout juste quelques années de recul, cerner l’évolution de la cinématographie québécoise au cours de cette décennie. Ainsi, on relèvera l’industrialisation très nette de la profession, la différenciation marquée des fonctions créatives et l’émergence de films clairement destinés à renouveler le public, aussi bien les Contes pour tous destinés aux jeunes, que des comédies conçues pour rallier le public du cinéma populaire, autrement aspiré par l’envahissante cinématographie américaine. Sortant tout juste d’une période léthargique, le cinéma québécois, quoique toujours fragile, s’est refait une santé lors de cette décennie de transition, grâce surtout à des films d’auteur.

2Que restera-t-il du cinéma québécois des années 90 ? Que retiendra-t-on de ces quelques dizaines de longs métrages fiction défendus par une nouvelle génération d’acteurs, les Pascale Bussières, Alexis Martin, Pascale Montpetit, Luc Picard, Céline Bonnier, David La Haye, Charlotte Laurier, James Hyndman, Anne-Marie Cadieux, Roy Dupuis, Élise Guilbault ? Certains observateurs, myopes ou en mal de palmarès, ont cherché, plus d’une fois ces dernières années, à trouver une réponse dans la confrontation en opposant, sommairement, cinémas québécois et canadien-anglais. Il suffirait de citer les Atom Egoyan, Bruce MacDonald, Patricia Rozema, Thom Fitzgerald, David Cronenberg, John Greyson et autres cinéastes d’expression anglaise pour illustrer le déclin présumé de la production francophone.

3Cette analyse, quoique simpliste et ignorante de l’histoire, a de l’impact sur l’opinion publique. Quand donc viendra-t-il ce chef-d’œuvre qui balaiera tous les doutes ? Cette série noire de quelques films mal reçus n’est-elle pas le signe indiscutable d’un profond malaise ? S’il est une certitude au bout de cette décennie placée sous le double signe de la consolidation et de l’inquiétude, c’est que la mise en place d’un cinéma populaire constitué essentiellement de comédies, rempart contre l’effritement du public des films dits d’auteur, est un phénomène de premier plan.

Du rire et des femmes

4En empruntant cette direction, en plus de s’aligner sur le tout à l’humour qui inspire aussi bien les programmateurs de salles de spectacles que ceux des réseaux de télévision du Québec, la cinématographie québécoise renoue avec la production du début des années 70, l’époque des J’ai mon voyage, Le p’tit vient vite, Tiens-toi bien après les oreilles à papa et autres Je suis loin de toi mignonne. Ce retour à la comédie ne fait toutefois pas l’unanimité. Il est perçu par ses détracteurs comme une forme de détournement de fonds qui affaiblit le cinéma d’auteur, et par ses défenseurs comme une digue infranchissable placée entre Hollywood la conquérante et le public québécois. Loin de trancher la question, le discours des principaux investisseurs, la Société de développement des entreprises culturelles et Téléfilm Canada, progresse par à-coups : on y ouvre toute grande la porte aux comédies, puis on rappelle la valeur indiscutable du cinéma d’auteur, si bien que tour à tour chacun des deux camps a l’impression qu’il n’y en a que pour l’autre.

5Cet écartèlement résume bien le genre de compromis exigé d’une industrie qui n’a de l’industrie ni le financement ni la rentabilité et d’une profession qui évolue entre la peur, viscérale, de vendre son âme au modèle américain et la volonté, légitime, d’étendre son marché. Car si la télévision québécoise a su concilier création et popularité, le cinéma québécois n’y parvient pas, ou alors très épisodiquement. Seule une poignée de longs métrages québécois ont fait leurs frais ces trente dernières années, dont Les ordres de Michel Brault, après plus d’une vingtaine d’années, et Le déclin de l’empire américain grâce surtout à son succès à l’étranger.

6Dans la foulée du succès considérable obtenu par Cruising Bar, une comédie de mœurs qui propose, à la fin des années 80, le portrait sans pitié de quatre séducteurs d’un soir interprétés par Michel Côté, chaque année amène désormais sa moisson de comédies : Ding et Dong le film d’Alain Chartrand (1990), Amoureux fou de Robert Ménard (1991), L’assassin jouait du trombone de Roger Cantin (1991), La postière de Gilles Carie (1992), La Florida de George Mihalka (1993), Les pots cassés de François Bouvier (1993), Louis 19, le roi des ondes de Michel Poulette (1994), L’oreille d’un sourd de Mario Bolduc (1995), Le sphinx de Louis Saïa (1995), Angélo, Frédo et Roméo de Pierre Plante (1996), L’homme idéal de George Mihalka (1996), Karmina de Gabriel Pelletier (1996), J’en suis de Claude Fournier (1997), La vengeance de la femme en noir de Roger Cantin (1997), La ballade de Titus de Vincent de Brus (1997), Les Boys (1997) et Les Boys II (1998) de Louis Saïa, C’t’à ton tour, Laura Cadieux (1998) et Laura Cadieux... la suite (1999) de Denise Filiatrault, de Robert Lepage (1998), Matroni et moi de Jean-Philippe Duval (1999) et Miracle à Memphis de Pierre Falardeau (1999).

7Tous ces films ont été réalisés par des hommes, sauf ceux d’une jeune réalisatrice sexagénaire, Denise Filiatrault, actrice et metteure en scène réputée, C’t’à ton tour, Laura Cadieux et Laura Cadieux... la suite. Ce simple constat reflète bien le recul des réalisatrices québécoises, étrangères aux films de genre, au cours de la décennie. Ainsi, une seule réalisatrice, Ghyslaine Côté, tourne un film pour enfants, Pin-Pon, le film. Pour leur part, la plupart des pionnières, Brigitte Sauriol (Rien qu’un jeu), Denise Benoit (Le dernier havre), Louise Carré (Ca peut pas être l’hiver, on n’a même pas eu d’été), Mireille Dansereau (Le sourd dans la ville) et Anne Claire Poirier (Mourir à tue-tête), ne tournent pas de longs métrages fiction dans les années 90. Quant à Léa Pool, si elle poursuit sa carrière sur la lancée des années 80 avec La demoiselle sauvage, Mouvements du désir et Emporte-moi, elle diversifie son activité professionnelle côté documentaires (Gabrielle Roy) comme d’ailleurs Marquise Lepage (Alice Guy, le jardin oublié) qui, après un premier long métrage prometteur, Marie s’en va-t-en ville, en 1987, réalise tout juste un téléfilm, La fête des rois.

8Quelques nouvelles venues signent tout de même un premier long métrage, dont Isabelle Poissant (La fabrication d’un meurtrier), Carole Laganière (Aline), Sylvie Groulx (J’aime j’aime pas), Isabelle Hayeur (La bête de foire), Céline Baril (L’absent), Michka Saäl (La position de l’escargot),Jeanne Crépeau (Revoir Julie) et Suzie Cohen (L’autre côté du cœur), mais elles ne rejoignent qu’un public confidentiel et ne parviennent pas à tourner avec régularité. Pour sa part, la réalisatrice de Sonatine, Micheline Lanctôt, est mieux reçue avec Deux actrices, film de facture artisanale, qu’avec La vie d’un héros, production grand public où elle s’intéresse aux rapports familiaux et rappelle les liens privilégiés qui ont uni certains prisonniers allemands et la population québécoise au cours de la Seconde Guerre mondiale.

9Exception faite de Denise Filiatrault, seules trois réalisatrices connaissent un certain succès au guichet. Paule Baillargeon touche le public avec Le sexe des étoiles, malgré un thème très délicat, la relation entre une jeune fille et son père transsexuel. Quant à Johanne Prégent elle offre, avec Les amoureuses, un équivalent féminin aux nombreux films de ses collègues masculins sur la mi-temps de la vie et les amours difficiles, que ce soit Les matins infidèles de Jean Beaudry et François Bouvier, Moody Beach de Richard Roy ou Le déclin de l’empire américain. À la fin des années 90 alors que les réalisatrices semblent faire un retour en force à la barre des longs métrages, elle tourne L’Ile de Sable qui ne rejoint qu’un public confidentiel. Manon Briand enfin réalise un film urbain, 2 secondes, où toute l’énergie d’une jeune femme est centrée sur sa bicyclette, compagne de tous les instants, jusqu’à ce qu’elle rencontre celle dont elle devient instantanément amoureuse.

10Pendant que les réalisatrices perdent du terrain ou du moins piétinent, les humoristes font des débuts remarqués au cinéma. Ils marchent sur les traces du monologuiste Yvon Deschamps, interprète de quatre longs métrages entre 1970 et 1975, et de l’imitateur Jean Lapointe qui, à ses débuts au cinéma à la même période, va de la comédie érotique Deux femmes en or de Claude Fournier au drame politique Les ordres. Ainsi Ding et Dong le film est la version grand écran des aventures du tandem le plus absurde de l’humour québécois, Ding et Dong, deux cloches façon peau de vache interprétées par Claude Meunier et Serge Thériault. A leur suite, plusieurs collègues de l’industrie du rire prennent d’assaut les salles de cinéma : Marie-Lise Pilote dans L’homme idéal, Patrick Huard dans J’en suis, Les Boys et Les Boys II, Michel Barrette dans La postière et Les Boys, Jean-Marc Parent dans Les pots cassés, François Léveillé dans Pudding chômeur de Gilles Carie, Michel Courtemanche dans La ballade de Titus, Jici Lauzon dans La conciergerie de Michel Poulette et Dominique Lévesque dans Le cœur au poing de Charles Binamé.

11Les comédies à succès sont le plus souvent construites autour de phénomènes de société : la propension des Québécois à fuir les rigueurs de l’hiver sous le ciel de Floride dans La Florida, l’impact de la télévision dans Louis 19, le roi des ondes, l’augmentation du nombre de maternités tardives chez les femmes de carrière dans L’homme idéal, l’affirmation de la communauté homosexuelle sur fond de crise économique dans J’en suis, les rêves de minceur des femmes obèses dans C’t’à ton tour, Laura Cadieux et sa suite, les matches de hockey entre amis dans Les Boys et sa suite et l’américanisation tapageuse dans la suite de Elvis Gratton, Miracle à Memphis. Ces comédies, plus encore que les autres films québécois, rejoignent essentiellement le public national. Leur rayonnement à l’étranger, que ce soit à la télévision, en salles ou dans le réseau des festivals, est très limité. La comédie québécoise tend à son premier public un miroir qui, de toute évidence, se brouille dès qu’on le tourne vers l’étranger.

12Le succès québécois des Boys n’en est pas moins phénoménal, tout comme celui de sa suite, aussitôt tournée à Chamonix. Il confère une visibilité sans précédent au cinéma québécois, renforcée par le succès que remportent les films de Denise Filiatrault et le retour, attendu par plusieurs, d’Elvis Gratton, ridicule imitateur d’Elvis Presley et symbole de la droite étroite d’esprit imaginé dans les années 80 par Julien Poulin et Pierre Falardeau. Dans Miracle à Memphis, le tandem ressuscite littéralement cet Elvis québécois pour tirer à boulets rouges sur tous les visages de la bêtise, tant politiques, que médiatiques, artistiques et économiques.

13Le genre a tout de même des ratés. La recette ne fait pas toujours recettes, notamment parce que le bassin de scénaristes et de réalisateurs spécialisés est très restreint. Ainsi, l’échec de Angélo, Frédo et Roméo, un film construit autour de vedettes populaires, Luc Guérin, Martin Drainville et Benoit Brière, est retentissant. Cette série de sketches sur le cinéma, où on reprend la formule qui a fait la fortune de Cruising Bar à grand renfort de perruques et de compositions, reçoit un très mauvais accueil de la presse aussi bien que de la profession. Le public se montre indifférent l’année suivante lorsqu’on lui propose La vengeance de la femme en noir, la suite de L’assassin jouait du trombone.

14En fait, plusieurs comédies obtiennent des résultats en salle très en deçà des espoirs suscités, certaines atypiques comme L’oreille d’un sourd, Les pots cassés et Matroni et moi, d’autres au contraire conçues comme des films porteurs, par exemple La postière, Amoureux fou et Le sphinx. Au même moment, le cinéma pour enfants, qui ne parvient pas à se renouveler, traverse une crise grave. Seul Matusalem de Roger Cantin, plongée fantaisiste dans l’univers des pirates, échappe à la désaffection du jeune public. La baisse de popularité des comédies est toutefois temporaire.

15C’est précisément à ce moment que les films à petit budget, notamment Cosmos de Jennifer Alleyn, Manon Briand, Marie-Julie Dallaire, Arto Paragamian, André Turpin et Denis Villeneuve, retrouvent la cote et que les suspens font une percée.

Policiers et victimes

16Quelques années après la sortie de Pouvoir intime de Yves Simoneau, puis de Rafales de André Melançon, thrillers sans héritiers, Liste noire de Jean-Marc Vallée remporte un succès aussi considérable qu’inattendu. Le film, où des hommes au-dessus de tout soupçon font appel aux services d’une prostituée qui les fera chanter, est refait en anglais par son scénariste, Sylvain Guy, sous le titre The List. Michel Poulette emboîte le pas avec La conciergerie, une enquête qui confronte un privé à ses anciens collègues de la police de même qu’à une galerie de criminels qui incarnent toute la gamme des perversions. Richard Ciupka donne dans la même veine avec Le dernier souffle où la justice se frotte à l’extrême-droite. Cas isolés la décennie précédente, ces suspens participent à une redéfinition du film de genre au Québec.

17Pendant ce temps, le policier devient un personnage de plus en plus présent à l’écran. On le trouve aussi bien dans les suspens fantaisistes de Roger Cantin, L’assassin jouait du trombone et La vengeance de la femme en noir, ridicule et maladroit, que dans des films à l’humour grinçant comme Une histoire inventée de André Forcier et Pudding chômeur. Loin de s’y faire valoir par des actions héroïques et de tenir les criminels en échec, il révèle toute l’ampleur de son impuissance.

18Le portrait n’est guère plus flatteur dans les films dramatiques où le pouvoir des forces de l’ordre, loin de sembler légitime, est plutôt synonyme de menace, de répression et de corruption. C’est le cas notamment dans Requiem pour un beau sans-cœur de Robert Morin, L’automne sauvage de Gabriel Pelletier, Le silence des fusils de Arthur Lamothe et Octobre de Pierre Falardeau. Dans Quiconque meurt, meurt à douleur de Robert Morin, les policiers, désarmés, sont à la merci de junkies tout-puissants qui les tiennent en joue et les couvrent d’insultes.

19Peu importe le point de vue adopté, le policier québécois s’en tire mal. Lorsqu’il se trouve à l’avant-plan, il apparaît tourmenté, paralysé et autodestructeur comme dans Erreur sur la personne de Gilles Noël et Caboose de Richard Roy. Lorsque le film s’articule autour de citoyens confrontés à la justice, tout contribue à ébranler le bien-fondé de l’intervention policière. On pousse l’inculpé à bout, on l’inquiète injustement, on le pend ou on l’envoie en exil au nom d’une justice trafiquée. Les policiers sont soit absents là où on aurait besoin d’eux, soit vaudevillesques, incapables de la surveillance la plus élémentaire. Le sentiment à l’égard du pouvoir est si négatif que dans Liste noire, La conciergerie et Le dernier souffle, ce sont ses représentants, juges et policiers, les véritables coupables. Bref, on est loin du modèle américain où un héros aux pectoraux hypertrophiés fait triompher le bon droit au nom d’un système irréprochable qu’il défend au péril de sa vie. Dans le cinéma québécois, le policier n’est jamais qu’un des Boys.

20Fidèle à sa tradition, le cinéma québécois ne propose en fait que très peu de héros, de modèles de droiture, de courage ou de générosité. L’homme doit lutter contre sa condition naturelle d’être soumis pour s’affirmer, comme dans Louis 19, le roi des ondes, et s’il joue au redresseur de torts comme dans Matroni et moi son combat paraît dérisoire. Le héros, lui, demeure inaccessible, voire irréel, comme dans Histoires d’hiver de François Bouvier où un garçon des années 60 rêve de rencontrer son idole, le joueur de hockey professionnel Henri Richard, sans jamais y parvenir. Faut-il se surprendre de ce que le personnage auquel renvoie le titre de L’homme de rêve de Robert Ménard soit un pur fantasme, demi-dieu qui appartient au monde du rêve.

21À défaut de héros, on trouve des victimes par légion dans la production québécoise des années 90. Ainsi, c’est le rôle réservé aux Amérindiens par exemple, en rupture avec la majorité dans Windigo de Robert Morin, assassinés et dépossédés dans Le silence des fusils, massacrés et tenus à l’écart dans L’automne sauvage. Les immigrants ont, eux aussi, cette image de victime. On illustre leurs difficultés d’intégration dans La Sarrasine de Paul Tana, dans Emporte-moi et dans La position de l’escargot, ou encore, en amont, leur éprouvante traversée de l’Atlantique dans un container dans Clandestins de Denis Chouinard et Nicolas Wadimoff. Ils atteignent parfois à une apparente réussite, mais le prix à payer peut être très élevé comme en témoigne le destin tragique de l’homme d’affaires d’origine italienne de La déroute de Paul Tana.

Militants et créateurs

22Le cinéma québécois, toujours dans une certaine mesure, sous l’influence de la tradition documentaire, épouse des causes, prend volontiers le parti des plus démunis. Toutefois ce militantisme ne débouche que très rarement sur la question nationale, pourtant très présente dans l’actualité. Seuls font exceptions les films de Pierre Falardeau, qui rappelle les enlèvements effectués par les militants du Front de libération du Québec (F.L.Q.) en octobre 1970 dans Octobre, et de Michel Brault, qui fait revivre le destin tragique des Patriotes de 1838 dans Quand je serai parti... vous vivrez encore. Jean Pierre Lefebvre aborde quant à lui la situation politique du Québec contemporain de façon métaphorique, allusive, dans Aujourd’hui ou jamais, où un avion n’arrive pas à décoller. Dans Nô, Robert Lepage évoque le sujet sur le mode ironique. La menace qu’auraient constituée les membres du F.L.Q. y apparaît dérisoire, apprentis terroristes incapables de s’entendre sur le texte d’un communiqué ou même de régler correctement la minuterie d’une bombe.

23Loin de l’indécision, de l’immobilisme et du renoncement qui caractérisent de nombreux personnages du cinéma québécois, les créateurs, alter ego naturels des réalisateurs et des scénaristes, font meilleure figure. Le cinéaste de La comtesse de Bâton rouge de André Forcier fait revivre ses amours à l’écran, celui du Voleur de caméra puis de L’autobiographe amateur de Claude Fortin donne une voix à sa génération et conteste l’autorité et celle du Polygraphe, récupératrice, transcende la mort brutale d’une amie en reconstituant les faits pour la caméra. Animée d’une même volonté d’agir, la comédienne de Erreur sur la personne renoue avec sa mère en montant sur scène et le dramaturge de passe aux actes en épousant la cause des felquistes. L’écrivaine des Pots cassés fait de sa vie un roman comme l’auteur du Fabuleux voyage de l’ange de Jean Pierre Lefebvre fait de la sienne une bande dessinée. Le metteur en scène de Love-moi de Marcel Simard utilise son art pour entrer en contact avec les jeunes et soulager leur détresse et le peintre de Souvenirs intimes de Jean Beaudin oublie complètement son handicap face à la toile. Quant à la jeune fille de Emporte-moi, admiratrice de Anna Karina, elle met un terme à une longue dérive lorsqu’elle reçoit une caméra.

Littérature et théâtre

24En même temps qu’ils explorent le cinéma de genre, cinéastes et producteurs s’éloignent, un temps, de la littérature québécoise après le rapprochement marqué des années 80. Malgré quelques succès en salles, le cinéma ne resserre pas ses liens avec la littérature. Pendant ce temps tout de même, la télévision, partenaire idéal des récits fleuve et garante d’un large auditoire, s’approprie l’univers des romans populaires : Au nom du père, Le sorcier, Les filles de Caleb, Blanche, Ces enfants d’ailleurs, L’ombre de l’épervier, Juliette Pommerleau.

25Au cours des années 90, les cinéastes semblent découvrir la dramaturgie nationale qui, jusque-là, les a, étonnamment, peu inspirés. Si certaines œuvres restent singulièrement ignorées, Jean Beaudin tourne une adaptation de Being at home with Claude de René-Daniel Dubois, Jean-Philippe Duval sa version de Matroni et moi d’Alexis Martin, Robert Lepage Le polygraphe d’après la pièce qu’il a coécrite avec Marie Brassard puis à partir d’un des volets du spectacle marathon Les sept branches de la rivière Ota, et Raymond St-Jean Cabaret neiges noires, tiré d’une pièce collective orchestrée par Dominic Champagne. Par ailleurs, les Ontariens John Greyson et Peter Mettler signent respectivement Lilies d’après Les Feluettes de Michel-Marc Bouchard et Tectonic Plates à partir d’une création collective du Théâtre Repère. Denys Arcand emprunte, lui, le chemin contraire en tournant Love and Human Remains, dont le scénario est tiré d’une pièce de l’auteur canadien-anglais Brad Fraser.

Un cinéma de langue anglaise

26Ce film de langue anglaise du plus réputé des cinéastes québécois ne constitue pas un cas isolé. Déjà, dans les années 80, Jean-Claude Lord tournait en langue anglaise des films dans le prolongement de son travail au Québec alors que chez Claude Jutra et Francis Mankiewicz l’expérience canadienne-anglaise s’apparentait plus à un exil involontaire qu’à une ouverture au monde. La dynamique est différente dans les années 90.

27Le tournage en anglais, tendance lourde, semble désormais constituer une étape normale dans la carrière d’un cinéaste de la stature de Denys Arcand ou de François Girard (Thirty Two Short Films About Glenn Gould, Le Violon rouge), la confirmation d’une réussite. La multiplication des tournages américains au Québec amplifie le mouvement et amène plusieurs cinéastes à travailler pour la télévision. Déterminé, Yves Simoneau n’attend pas que l’Amérique vienne à lui. Il travaille d’abord au Canada anglais (Perfectly Normal), puis s’installe aux États-Unis où il tourne notamment Mother’s Boys et Free Money, qui met en vedette Marlon Brando. Grâce au succès de Liste noire, Jean-Marc Vallée emprunte la même voie, appelé sur le plateau d’un film de Mario Van Peebles, Los Locos, ce qui lui ouvre aussitôt de nouveaux horizons au sud de la frontière. Pour sa part, Bachar Chbib (devenu Bashar Shbib pour satisfaire l’oreille américaine), inclassable, multiplie les films à petit budget des deux côtés de la frontière, en Californie Julia Has Two Lovers, au Québec Strictly Spanking. À son image d’ailleurs, les personnages de Taxi to L.A., l’un de ses cinq films sur les sens, roulent de Montréal à Los Angeles puis rentrent au pays... Les cinéastes québécois partagent cette attirance pour les États-Unis avec les protagonistes de nombreux films dont Un 32 août sur terre, La comtesse de Bâton Rouge, Moody Beach, L’oreille d’un sourd, La Florida, Souvenirs intimes, Matroni et moi et Le grand serpent du monde de Yves Dion qui rappelle l’œuvre mythique de Jack Kerouac. Pierre Falardeau prend le contrepied de cette fascination pour les États-Unis dans Miracle à Memphis.

28L’aventure américaine semble naturelle pour les quelques cinéastes qui tournent exclusivement en anglais comme John N. Smith (Train of Dreams) et Christian Duguay (The Assignment). Toutefois, elle apparaît hors de portée à la plupart de leurs collègues, qui peuvent encore moins compter sur une carrière française. Aussi, le plus souvent limités au Québec, dans un contexte où les réalisateurs sont de plus en plus nombreux et les films de plus en plus coûteux, les jeunes cinéastes québécois doivent-ils jouer du coude pour se tailler une place et convaincre les décideurs de la SODEC et de Téléfilm Canada. C’est ce qui explique en partie que les préoccupations de la jeune génération, premier public du cinéma, soient longtemps demeurées presque absentes des films québécois, jusque-là dominés par le monde des enfants et celui des quadragénaires.

Naître, vieillir, mourir

29La jeunesse que présentent les cinéastes jeunes et moins jeunes a rarement le charme innocent des protagonistes de Coyote de Richard Ciupka. Elle semble plutôt en mal de repères, comme dans Eldorado de Charles Binamé, Love-moi, L’Ile de Sable et Love and Human Remains, coups de sonde du côté des nouvelles générations perdues, ou encore Cabaret neiges noires où les figures tragiques de Martin Luther King et Claude Jutra, l’un assassiné, l’autre suicidé, constituent des références révélatrices.

30La maternité et la paternité se présentent de moins en moins comme une étape naturelle de la vie d’un couple mais plutôt comme le résultat d’une délicate négociation, un choix courageux, le rappel douloureux d’un manque d’amour, voire dans Souvenirs intimes la conséquence d’un viol collectif.

31Non seulement l’avenir des jeunes apparaît-il sans issue, mais la mort est omniprésente, double constat qui en dit long sur l’état de la société québécoise et le pessimisme ambiant à l’approche de l’an 2000. La mort attend le criminel, le sidéen, le psychopathe et l’immigrant. Elle bouleverse la vie des policiers, du soldat de retour du Viêt-nam ou du père. Elle appelle le jeune homme, le vieillard, la romancière trop imaginative, l’adolescente vulnérable et l’épouse déçue. Elle est le prix de l’engagement des terroristes, du militantisme des Patriotes, de la défonce destructrice des drogués ainsi que de la passion amoureuse du prostitué.

Condition masculine

32Par ailleurs, comme le laissent transparaître les comédies L’homme idéal et Karmina où l’homme à marier est une denrée rare, ainsi que J’en suis où la seule fréquentation de l’homosexualité a le pouvoir d’ébranler le plus stable des hétérosexuels, la condition de l’homme québécois, au lendemain des années glorieuses du mouvement féministe, paraît très difficile, ce que préfigure Un zoo la nuit de Jean-Claude Lauzon et rappelle The Myth of the Male Orgasm de John Hamilton. La galerie d’hommes mal dégrossis, effrayés par les femmes, qui resserrent les rangs pour faire face à l’adversité dans Les Boys et Les Boys II le confirme. Le cri de la nuit fait entendre ce diagnostic en confrontant un adolescent au bord du suicide et un homme incapable d’assumer la paternité. Le genre masculin résiste littéralement à la vie, ce qui se manifeste clairement dans plusieurs films et parfois de manière très dramatique comme dans Le grand serpent du monde où un homme en fuite est hanté par l’image de son père noyé.

33Le garçon de Sous-sol ne se décide pas à devenir un homme. Celui de Léolo étouffe dans un environnement aliénant. Le jeune homme de Zigrail déçoit les attentes de son père et laisse tout tomber. En situation de déséquilibre, le professeur d’histoire du Sphinx devient humoriste et l’homme d’affaires des Pots cassés écrivain, tandis que l’huissier de Moody Beach abandonne sa vie derrière lui pour repartir en neuf. Le professeur de La position de l’escargot, incapable de composer avec l’énergie envahissante de sa conjointe, coupe court à leur relation puis remet sa vie en question, alors que celui de La vie fantôme se partage sans courage entre épouse et maîtresse. Et on ne compte plus les pères en déroute. Ce désarroi masculin, les deux itinérants de Joyeux calvaire de Denys Arcand l’incarnent parfaitement, eux qui errent dans un Montréal de fin du monde à la recherche d’un ami qu’ils tentent d’arracher au suicide. Le père et le fils de Aujourd’hui ou jamais en sont aussi la parfaite illustration. Ils auront mis cinquante ans à s’attendre avant de trouver, tout au plus, quelques mots à se dire.

34Pendant que les hétérosexuels errent, se questionnent, cherchent un sens à leur vie, les homosexuels font face à des changements radicaux, du crime passionnel de Being at home with Claude à la remise en question qui ébranle le couple de L’escorte après des années de paisible concubinage. Cela se manifeste également à travers la quête désespérée du père du Confessionnal, le psychodrame libérateur de Lilies, et l’acceptation d’une relation durable de Love and Human Remains au terme d’un long refus de tout engagement amoureux. Les amours lesbiennes de 2 secondes et de Revoir Julie reprennent d’ailleurs la conclusion du film de Denys Arcand.

Le siècle suivant

35Dans une situation instable, entre un financement incertain et un public toujours à reconquérir, le cinéma québécois fin de millénaire est placé à un carrefour. On peut certes pointer du doigt la vive concurrence américaine et démonter les mécanismes impitoyables de la distribution pour justifier le défaitisme, ou encore ne retenir que les réussites, en égrenant quelques statistiques triées sur le volet ou en se félicitant des percées spectaculaires effectuées dans le secteur des nouvelles technologies, lesquelles ne profitent pas encore à la cinématographie québécoise. Mais cela ne suffira pas à assurer la suite du monde, pas plus d’ailleurs que ne le ferait un financement public accru.

36Il faudra aussi, entre autres choses, la démarche est exigeante, continuer d’ouvrir toutes grandes les portes à la jeune génération de cinéastes afin d’oxygéner la production nationale, s’interroger sans complaisance sur l’arrimage entre le cinéma québécois et son public naturel, fouiller l’imaginaire de la cinématographie nationale pour éviter certaines ornières, valoriser et encourager davantage le travail des scénaristes, se pencher sur les résultats de la coproduction, souvent décevante, avec la France, revoir les stratégies de promotion et de distribution, se donner des leaders crédibles libres de tout conflit d’intérêt. Bref, tourné vers l’avenir plus qu’accroché au passé, secouer les modèles et les idées reçues.

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