Petit coup d’œil sur dix ans de cinéma québécois
p. 33-45
Texte intégral
1Cet article qui a fait date dans la cinématographie québécoise, paru en 1970 dans l’ouvrage désormais épuisé Essais sur le cinéma québécois, est à placer dans son contexte. Il fut écrit avant la naissance du cinéma commercial québécois, et analyse une production filmique qui est proche de la Nouvelle Vague française. Il ne s’agit toutefois pas d’imitation, comme le fait remarquer Dominique Noguez, mais de simultanéité créative, voire parfois même d’anticipation.
2On date généralement l’essor du cinéma québécois de l’année 1958. S’interroger sur les dix dernières années de ce cinéma revient par conséquent à parcourir pratiquement toute son histoire. Ce qui pourrait se concevoir de deux façons : à la québécoise – façon généreuse et détaillée consistant à faire un sort à tous et à tout, ce qu’ont tenté d’ailleurs aussi bien des Français (René Prédal1) que des Québécois (Robert Daudelin2, André Pâquet3, Gilles Mar-solais4...) ou bien en abandonnant imprudemment les ras de terre et en jouant à l’oiseau, pour voir un peu ce qui se détache et fait tache de haut et de loin. Jouons, à nos risques et périls.
La neige a fondu dans le cinéma québécois
3Ce que verrait peut-être l’oiseau critique (le hibou de Minerve ?), si ces dix ans de production cinématographique étaient étalés sous lui comme arpents de neige, c’est d’abord précisément un peu de neige. On ne s’en étonnera guère, la vocation de l’Office National du Film Canadien ayant été longtemps, semble-t-il, touristico-météorologique, avec une prédilection impénitente pour les documentaires sur les cristaux de neige ou les promenades en raquettes. Il reste quelques traces de ces charmantes manies dans le jeune cinéma québécois – mais c’est par ruse ou dérision : c’est que la neige et l’hiver ont été comme les sujets éponymes du cinéma québécois, le pensum imposé aux débutants, le tribut qu’ils ont dû payer aux Minotaures de la production pour filmer en liberté – bref, l’occasion des vrais commencements. Le chat dans le sac (1964) ou La vie heureuse de Léopold Z (1965), par exemple, ont commencé par être virtuellement de sages reportages sur l’hiver. Dieu merci, la neige de ces hivers-là a prestement fondu et Gilles Groulx ou Gilles Carie ont fait de leurs films tout autre chose qu’une série de plans bien cadrés sur des plaines blanches ou d’interviews de balayeurs de rue pittoresques.
4C’est ainsi – car cette fonte des neiges est symbolique – qu’est né le jeune, le vrai, cinéma québécois et qu’on a vu paraître peu à peu sous la blancheur disparue une autre image du Québec : non plus une terre mythique, incolore et indéfinie comme le concept vague que suggérait aux rares étrangers curieux le mot « Québec », mais un pays vivant ; non plus un désert blanc où des Canadiens d’opérette passent leur temps à regarder la neige tomber ou à pêcher le saumon, mais un ensemble de villes, villages, chantiers, ports, voies ferrées, un pays peuplé et remuant ; non plus d’anonymes bûcherons ou d’intemporels chasseurs de rennes, mais des visages avec des rides précises, un regard particulier, mais un accent, des voix uniques, mais Alexis Tremblay parlant de ce « maudit monde de fous5 », mais Marie Tremblay, yeux rieurs, beau visage plissé dans son petit bonnet blanc, racontant sa première année à l’île aux Coudres, mais Grand Louis évoquant une soirée dans une taverne6, mais les bûcherons d’Arthur Lamothe7, les chômeurs de Clément Perron8, les délinquants de Jacques Godbout9 mais surtout ces jeunes, si proches, si semblables et si divers, fils de notaires ou de plombiers, de Montréal ou de Chicoutimi, Claude et Barbara10, Patricia et Jean-Baptiste11, Claude et Johanne12, Mouffe et Garrou13, Geneviève et Louise14 Chantai15, ou tous les jeunes révoltés de Jeunesse, année zéro16. Le jeune cinéma québécois, d’un seul coup, a fait surgir de la neige et de la nuit une floraison merveilleuse de portraits ; plus vite et mieux qu’aucun jeune cinéma, il a contribué à donner à tout un peuple, dans tous les sens de l’expression, non pas seulement un visage (façon Maria Chapdelaine), mais des visages, mais son visage – car ce visage est la multiplicité même. Or, là était bien le plus urgent – et cette urgence n’a cessé, jusqu’à l’excès peut-être, nous y reviendrons, de guider les cinéastes du Québec – : tendre un miroir aux Québécois, leur donner d’eux-mêmes non pas une image nouvelle, car ils n’en avaient guère (les Québécois auront été longtemps des hommes sans reflet – ou des hommes au reflet volé), mais la première image vivante d’eux-mêmes. De là vient que le cinéma québécois soit d’abord un cinéma de la particularité, particularité cette fois véritable, particularité humaine, linguistique et politique, et non plus fallacieuse excentricité d’un pittoresque géographico-climatique. Particularité qui est la marque paradoxale de la générosité, s’il est vrai, comme l’assurait à peu près Gide, que « c’est en étant le plus particulier qu’on est le plus universel ». Et c’est un fait que si le mot « Québec » a (re)commencé par exemple à vouloir dire quelque chose à de jeunes Français, cela ne fut pas par la grâce des premiers documentaires de l’O.N.F. – ni même d’ailleurs par celle de certain vieux général, nationaliste pour deux (même filmé par Labrecque17) – mais peut-être bien après la promenade à Paris, vers 1966, d’un certain Chat dans le sac ou d’un certain Révolutionnaire.
Une boulimie de l’œil
5Certes, l’avis le plus répandu chez la moyenne des cinéphiles parisiens qui virent le film de Groulx était qu’il s’agissait d’une vague resucée canadienne de Masculin Féminin, qu’ils venaient de voir. Or il se trouvait que si le film de Godard était de 1966, Le chat dans le sac avait été réalisé en 1964. Cette petite mise au point s’impose souvent lorsqu’on a affaire aux films québécois : ce qu’on prend parfois pour imitation est en fait anticipation, tout au moins simultanéité créative. Les Québécois ont moins emprunté qu’ils n’ont redécouvert. Sans doute, l’apparition vers 1958 d’une jeune équipe française dynamique à l’O.N.F. fut-elle accompagnée (en dépit d’une censure sotte, archaïque et irresponsable, aujourd’hui à peu près désarmée) d’une ouverture au cinéma étranger et d’un essor, malheureusement vite interrompu, de la critique : ni Michel Brault, ni Pierre Perrault, ni Gilles Groulx, ni Claude Jutra, ni Gilles Carie, encore moins Jean-Pierre Lefebvre, ne sont partis de rien. Mais ils sont davantage partis de rien, si l’on peut dire, que les jeunes bourgeois des « nouvelles vagues » françaises de 1920 ou 1955. D’une certaine façon, le cinéma québécois est un cinéma d’autodidactes et, en tout cas, beaucoup plus un cinéma d’ex-techniciens qu’un cinéma d’ex-critiques. Il n’y a pas au Québec (si l’on excepte peut-être Godbout ou Perrault) de cinéastes du genre Robbe-Grillet, Pasolini ou Lapoujade, c’est-à-dire de créateurs (écrivains ou peintres) qui décident soudain de changer de registre et d’essayer de faire dire à une caméra ce qu’ils faisaient auparavant dire à leurs plumes et à leurs pinceaux (ou ce que leurs plumes et leurs pinceaux leur faisaient dire). Brault ou Groulx ne sont pas venus au cinéma : ils y étaient déjà18, ils n’ont jamais cessé d’y être.
6Cependant, que le cinéma soit devenu aussi spontanément et aussi rapidement leur langage n’est peut-être pas l’effet du hasard. J’y verrais volontiers une inclination fondamentale et comme existentielle : c’est comme si, dans un pays où la possibilité de parler leur langue et surtout de vivre en accord avec elle leur était dans les faits disputés chaque jour, dans un pays tout bruissant d’une autre langue, envahissante et tapageuse, dans un pays parasité, c’est comme si, dis-je, ces hommes à la parole empêchée avaient décidé de parler quand même, mais en se taisant, de commencer à agir par l’image pour reconquérir le droit de crier des mots, leurs mots. Les raquetteurs (1958), de Brault et Groulx précisément, premier film important des Québécois, est un film quasiment muet, mais c’est un film qui dit beaucoup dans son mutisme même : c’est un film d’humour, s’il est vrai que l’humour est une façon de hurler sans desserrer les lèvres. Brault et Groulx y font ce que feront par exemple Carie et Labrecque dans Un air de famille (1963) : silencieusement, en réprimant peut-être un rire jaune – car s’ils rient, s’ils sourient, c’est aussi bien d’eux-mêmes – ils montreront aux Québécois ce qu’ils sont. Une boulimie de l’œil compensera, traduira, provisoirement la faim de parole du Québec nouveau. C’est peut-être, cela aussi, ce qu’on appelle une révolution tranquille (et qui en prépare, qui sait ? une autre qui le sera moins).
Un réalisme extrémiste
7Ajoutons à cette posture socio-existentielle, à ces postulations idéologiques, un concours exceptionnel de conditions techniques favorables (en deux ou trois mots : Grierson, l’O.N.F., les liens étroits de l’O.N.F. avec la télévision, la virginité culturelle et l’autodidactisme technique de réalisateurs qui n’auront pas, comme beaucoup d’Européens, vingt-cinq siècles de littérature et soixante ans de routine cinématographique à oublier, qui réinventeront quasiment le cinéma et inventeront tout court, en passant, quelques procédés) : nous comprendrons aussitôt pourquoi, portés ainsi par une double pente – existentielle/idéologique et technique (par leur situation au sens sartrien et par les conditions de production liées à cette situation) –, les cinéastes québécois ont été, dans l’espèce de révolution généralisée du cinéma de la fin des années cinquante (où l’on voit se développer par ailleurs – parallèlement, et c’est significatif, au développement de la télévision – la « nouvelle vague » française, le free cinema anglais, ce que Marcorelles1919 appelle « la révolution du direct » chez Leacock ou Pennebaker, et déjà l’underground new-yorkais), auront été, dis-je, les adeptes les plus passionnés et les plus convaincants de ce que, sous des noms variés et des justifications diverses (« cinéma-vérité », candid eye...), l’on pourrait sans trahison appeler un réalisme extrémiste.
8C’est peut-être le caractère le plus marquant du cinéma québécois : peu de cinéastes (hormis Lefebvre) qui n’y aient à un moment ou l’autre sacrifié. Si Le chat dans le sac est un film « d’auteur » articulé sur une fiction, le reste de la production de Groulx (avant Où êtes-vous donc ?), des Héritiers (1955) à Un jeu si simple ( 1964), relève du cinéma direct le plus strict ; de même Les enfants de Néant de Michel Brault (1968) ; de même La lutte (1960) ou Les enfants du silence (1962) de Brault-Jutra ; de même Les bûcherons de la Manouane (1962) ou Le train du Labrador (1968) d’Arthur Lamothe ; de même toute l’œuvre de Pierre Perrault et principalement sa grande trilogie (Pour la suite du monde, 1962 ; Le règne du jour, 1967 ; Les voitures d’eau, 1969) ; de même Comment savoir (1965) de Jutra ; de même Huit témoins de Godbout (1964) et tant de courts ou moyens métrages de Camil Adam, René Bail, René Bonnière, Guy Borre-mans, Marcel Carrière, Guy L. Côté, Georges Dufaux, Léonard Forest, Claude Fournier, Raymond Garceau, Jacques Giraldeau, Jean-Claude Labrecque, Jacques Leduc, Clément Perron ou Louis Portugais. Si l’on faisait abstraction d’importantes différences, si l’on oubliait un moment que cette recherche effrénée du document brut, de la parole vive, ce refus – théorique – de la fiction, de la recomposition, de la retouche, caractérise aussi l’œuvre de nombreux cinéastes non québécois (Leacock, Pennebaker, Reichenhach, Rouch, Marker, etc.), si l’on ne s’attachait qu’aux ressemblances et à l’extraordinaire climat d’échange et de collaboration (Brault-Groulx, Brault-Jutra, Brault-Perrault, Portugais-Carle,Jutra-Patry, etc., etc.) qui a marqué tous ces films (au point qu’on a souvent du mal à les attribuer à un seul « auteur »), on pourrait même parler d’école.
9Mais si ce culte du direct, du brut, du vif, du saignant, du « tel quel », est la force du cinéma québécois, il en est aussi peut-être – il risque du moins d’en être – la faiblesse.
Où l’on voit que l’œil de Candide n’est pas candide (Introduction à une critique future du pseudo-concept de réalisme)
10C’est que ce culte risque aisément de se changer en rhétorique, de ne mener à rien que de vain et de facile, et, raison plus dirimante encore, qu’il repose sur quelques difficultés théoriques d’envergure.
11Ramenée à l’essentiel, en effet, la gageure du cinéma-vérité (pour ne considérer que la forme extrême de cet extrémisme) s’appuie sur trois postulats : 1) une « vérité » du réel existe ; 2) elle est accessible - approchable, isolable et saisissable - telle quelle, sans être modifiée par le regard qui l’isole, l’esprit qui la veut saisir (autrement dit, la perception livre le vrai sans le modifier ; et, puisque l’un des caractères du vrai est son immuabilité et son universalité, cela implique que le perçu, inaltérable, est le même pour tous) ; 3) la caméra peut capter et le projecteur restituer ce perçu tel quel, c’est-à-dire comme l’œil ou l’esprit le percevaient et même (ajouteront d’imprudents prosélytes, sans voir que ceci contrebat la précédente assurance) plus objectivement que lui (comme si l’objectivité était quantifiable et comme si, loin d’ajouter aux perturbations que lui fait déjà subir l’œil ou l’esprit, la caméra les éliminait plutôt, rectifiait les gauchissements et, en un mot, se comportait de telle façon qu’il faille prendre au sens propre et superlatif le nom de son élément principal : objectif). Bref, la médiation filmique (tournage/montage/projection) n’introduirait aucune différence d’importance entre le perçu initial (ce que voit le cinéaste) et le perçu final (ce que voit le spectateur), mêmes fragments du vrai. En somme, pour employer le vocabulaire de la théorie de l’information, le cinéma-vérité postule que la vérité du réel est une sorte de grouillement d’informations objectives transmissibles sans pertes.
12Or qui ne voit que cette façon simpliste de concevoir le procès cinématographique – dont le mot réalisme (au sens esthétique) rend assez bien compte – tombe précisément sous le coup des objections que la tradition métaphysique occidentale adresse à juste titre au réalisme (au sens philosophique) ? Ce n’est pas le lieu ici de reproduire ce débat dans son étendue ; soulignons seulement qu’il y a quelque légèreté, quand bien même l’on admet que la vérité du réel est accessible, perceptible et transmissible, à prétendre que n’importe quel perçu ou n’importe quel petit ensemble de perçus (fussent-ils captés par une caméra légère et un micro baladeur) constitue en tant que tel un morceau de vérité. En ce qui concerne le vécu – puisque c’est là, apparemment, le lieu flottant et flou de l’investigation cinématographique –, on pourrait, paraphrasant la première phrase de L’être et le néant, remarquer que sa vérité n’est rien d’autre que la série des perçus qui le manifestent. Autrement dit, entre un perçu et la vérité du vécu (c’est-à-dire entre un élément de la série et cette série), il n’y a pas, comme dirait Bergson, une différence de degré, mais de nature. Chaque perçu contribue à la vérité du vécu, mais aucun ne la constitue, même partiellement, à lui seul. Six heures et demie de plans moyens d’un homme qui dort (Sleep d’Andy Warhol, 1963) ou huit heures de plans d’ensemble ininterrompus sur l’Empire State Building (Empire, Warhol, 1964) ne sont pas la vérité, pas même une portion de la vérité de cet homme ou des habitants du plus haut gratte-ciel de New-York. Ils représentent une tentative esthétique extrême, intéressante et indispensable, et, d’une certaine façon, un excellent canular ; ils n’ont cependant aucun titre à être dits vrais, ou plus vrais qu’une simple photo de l’homme qui dort ou une carte postale de l’Empire State Building : à vrai dire, ils ne relèvent même pas du tout d’un jugement de vérité, mais de valeurs esthétiques (beau, gai, baroque, lourd, dense, etc.).
13Encore ces deux films non québécois sont-ils des exemples privilégiés : l’un au moins, Empire, n’a pas été monté, les huit heures de sa projection correspondent exactement, seconde par seconde et dans l’ordre, aux huit heures du tournage. Mais que dire de tous ces films de cinéma-vérité qui sont peu ou prou l’objet d’un montage, c’est-à-dire d’une intervention perturbante du cinéaste ? Quand bien même, d’ailleurs, comme cela se fait dans les émissions télévisées en direct ou dans les longs plans-séquences du cinéma moderne20, aucun montage au sens strict n’est effectué, comment ne pas voir que les déplacements de caméra ou les jeux d’objectifs à eux seuls constituent une sorte de montage secret, spatial et non plus temporel sans doute, mais marquant en tout cas un choix et une intervention incessants du cameraman, comme, entre parenthèses, l’avait déjà fort bien vu Eisenstein lorsqu’il évoquait, en 1946, le « mage cinéaste » de l’avenir, ce cinéaste de télévision qui, « vif comme un clin d’œil ou comme le jaillissement de la pensée, jonglant avec les foyers d’objectifs et les profondeurs de champ, imposera directement, instantanément, son interprétation esthétique de l’événement pendant la fraction de seconde où celui-ci se produit21 ». Montage, cadrage, mouvement de caméra, tout conspire à marquer la pesée propre du regard cinématographique sur les choses, pesée modifiante qui fait nécessairement du film un calque altéré du réel.
14Quand bien même la caméra ne bougerait pas, qu’aucun montage ne serait opéré, le seul fait que le film commence et finisse à des moments déterminés trahirait l’ineffaçable présence d’une subjectivité qui choisit (et donc risque de mal choisir et de ne pas trancher à la bonne articulation, pour reprendre la métaphore du Sophiste de Platon). Qui sait en effet si ce n’est pas une seconde avant qu’il aurait fallu mettre le moteur en marche, si les deux minutes qui suivaient son arrêt n’étaient pas mille fois plus signifiantes, sinon « plus vraies », que les cinquante précédentes ? Et qui sait si ce n’est pas précisément quand la caméra n’est pas là qu’apparaît sinon la vérité, du moins le plus clair des choses ? Comment nier que la caméra, comme ces faisceaux lumineux qui éclairent les électrons, ne perturbe pas par sa seule présence ce ou ceux qu’elle filme ? Cet homme serait-il si fanfaron ou si geignard sans elle ? Et celui-là si réservé ou si exhibitionniste ?
15Autre chose, enfin : le « passage » dans la caméra de ce que l’œil perçoit, sa métamorphose en image, ne lui fait-il donc subir aucune altération ? Dans le texte souvent hâtif d’une entrevue accordée à Cinéthique22, Marcelin Pleynet faisait remarquer dernièrement que la caméra de cinéma, de par sa structure monoculaire, imposait d’elle-même un certain point de vue idéologique sur les choses, hérité du perspectivisme pictural du Quattrocento. Ce n’est pas le lieu de souligner ce que cette vision curieusement idéaliste (au sens de la philosophie de la connaissance) du procès filmique peut avoir d’excessif et d’étourdi, mais enfin il n’était pas inutile de poser le problème : il est en effet à tout le moins manifeste que la découpure rectangulaire de l’image, la longueur des focales ou l’intensité des couleurs sont à elles seules des éléments inévitablement déformants de la perception filmique. Et que, pour tout dire d’un mot, les images du cinéma-vérité sont toujours déjà interprétées, embuées de subjectivité. En d’autres termes encore, le fameux « regard candide » est bien, comme le mot semble le suggérer, un regard à la Candide – c’est-à-dire derrière lequel se dissimule le regard critique d’un Voltaire, regard donc faussement naïf et même violemment engagé.
16Oublions pourtant un instant toutes ces évidences que l’on rougirait de rappeler si les zélateurs imprudents du cinéma-vérité, ne semblaient si volontiers les omettre, même au Québec. Quand bien même le réel serait parfaitement enregistrable et pourrait être impeccablement redoublé sur l’écran, quel serait l’intérêt de l’opération ? Elle amuserait, certes, comme la perception de leur image dans de grandes glaces ou des appareils de télévision peut amuser les enfants, les simples d’esprit ou les chimpanzés. Mais, pour jouer un instant sans vergogne avec les étymologies, ne faut-il pas deviner dans cet a-muse-ment comme un bannissement des Muses, comme un refus de l’esthétique, refus qui n’est que la forme la plus fruste et la plus naïve de l’esthétique ? Qu’on se souvienne, simplement, ici, des sarcasmes de Kant ou de Hegel à l’égard de ces hommes qui s’amusent à reproduire parfaitement les trilles du rossignol ou l’apparence plastique d’un grain de raisin : ce sont des vers qui veulent jouer aux éléphants23 ! Que gagne-ton, en vérité, à reproduire minutieusement le réel avec sa complexité et son obscurité, sans tenter de le démêler et de l’éclairer par l’art ?
17Rien, sinon une certaine facilité. Tout se passe comme si, souvent, la recherche de l’image-choc, « criante de vérité », ou de l’interview « saignante », « saisie sur le vif », dispensait le cinéaste d’une interrogation plus pénétrante du monde ou de la société dans laquelle il vit. Une sorte de rhétorique du candid eye (qui n’est jamais, ne peut jamais être, on l’a vu, vraiment candide) s’est ainsi instaurée, qui se croit quitte avec la « vérité » parce qu’elle montre ce que le cinéma commercial cache le plus systématiquement, c’est-à-dire les gestes du travail quotidien ou les paroles de chaque jour. Du coup, et quoi qu’elle fasse, c’est toujours l’écorce visible des hommes, leur statut économique, leur posture sociale, que le film nous montrera. A la rigueur ce qu’ils disent d’eux-mêmes. Mais, disait Amiel, « ce qu’on dit de soi est toujours poésie » (il voulait dire : mensonge). Le reste, le tu, l’enfoui, l’obscur, demeure donc inatteint. Esclave empressé de l’apparence, le cinéma du candid eye en reste à l’apparence. Or le but de l’art, pour citer de nouveau Hegel, est de nous faire « entrevoir, dans son apparence même, quelque chose qui dépasse l’apparence24 ». Cela, qui s’appelle peut-être vérité, n’apparaît qu’à celui qui le fait paraître, c’est-à-dire à celui qui ne laisse pas parler les images ou les sons (ils parlent faux), mais qui les met en demeure de parler vrai et les questionne (les soumet à la question, les interroge et les torture, les replace originalement, les réactive et les réagence – bref, reconstruit tout pour que surgisse l’essentiel). Qu’il soit, en manière d’apologue, une dernière fois question ici de neige : est-il hiver russe plus vrai que l’hiver d’Alexandre Nevsky ? Non, sans doute – or cet hiver est un hiver factice, fait de craie et de glaçons de verre : c’est, explique Eisenstein, que de l’hiver russe « nous n’avons pris que l’essentiel, ses rapports de valeurs sonores et lumineuses, le blanc du terrain et le noir du ciel, par exemple. Nous l’avons réduit à la formule et, dès lors (...) on tenait la vérité25 ». On devrait bien s’aviser que l’hiver québécois n’est pas fort différent de l’hiver russe...
Où il n’est plus question de réalisme
18Il ne faudrait d’ailleurs pas croire que les cinéastes québécois ignorent tous la leçon d’Eisenstein. En fait, la plupart des films importants du cinéma québécois négligent, délibérément ou non, les diktats impossibles du réalisme, candide ou autre. Perrault lui-même, Perrault surtout, Perrault le poète, ne s’est jamais contenté de filmer : il a provoqué des situations et, de milliers de mètres de pellicule, il a su, par choix et montage, faire de la vérité. Le chat dans le sac, Le viol d’une jeune fille douce (Carie, 1969), Entre la mer et l’eau douce (Brault, 1966) ou À tout prendre (Jutra, 1963), s’ils recourent souvent aux techniques du direct, n’en suivent pas l’idéologie. C’est particulièrement le cas d’À tout prendre, premier long métrage du jeune cinéma québécois dans le temps et l’un des premiers aussi par la qualité (que la critique québécoise ne semble pas avoir admise d’emblée). Œuvre collective devenue film d’auteur, le film de Jutra ne déparerait pas le tableau d’honneur de la Nouvelle Vague française par l’alacrité merveilleuse de son humour et le brio de son écriture ; c’est, Dieu merci, le contraire d’un film « objectif » : l’une des plus égotistes et en même temps des plus séduisantes éducations sentimentales qui soient – l’un des films dont la méconnaissance en Europe est la plus scandaleuse.
19Pourtant, s’il fallait faire la preuve décisive que le concept fallacieux de réalisme est impuissant à rendre compte de l’ensemble de la production québécoise, il suffirait d’évoquer l’œuvre de Jean-Pierre Lefebvre. De L’Homoman (1964) à Q-bec my love (1970), en passant par Le révolutionnaire (1965), Il ne faut pas mourir pour ça (1968) et La chambre blanche (1969), l’œuvre de Lefebvre, la plus provocante et la plus ambitieuse peut-être de celles qui s’élaborent au Québec, est aussi sans doute celle qui témoigne de l’effort le plus rigoureux pour mettre en question la société où elle mûrit, parce qu’à aucun moment elle ne prend l’ombre pour la proie, le reflet pour le vrai, et qu’elle se soucie davantage de surprendre, d’éveiller et d’interroger – s’il le faut en hurlant – que d’enregistrer silencieusement. Son non-conformisme formel, qui rappelle Godard par l’audace, l’impertinence et aussi la rapidité d’exécution, rebute les tire-aux-flancs de la pensée. Mais cette authentique œuvre de cinéma-tout-court impose peu à peu une vision originale du jeune homme québécois (incarné à l’occasion par Lefebvre lui-même, dans Patricia et Jean-Baptiste – 1966 – ou le chanteur Robert Charlebois, dans Jusqu’au cœur –1969–), du Québec entier – neige, bombes, journaux jaunes, bière, chômeurs, prêtres-ouvriers, violence et tendresse mêlées – et même, plus largement, elle manifeste une vision du monde où le sentiment, souvent protégé par le masque transparent de l’humour, semble prendre de plus en plus de place.
20Une façon encore plus radicale de tourner le dos au réalisme consiste à abandonner un instant caméras et micros et à dessiner ou à graver à même la pellicule : c’est la technique du génial McLaren et de ceux qui ont, de près ou de loin, suivi sa leçon. Parmi ceux-ci, quelques Québécois, et des plus doués : René Jodoin, par exemple, dont les Notes sur un triangle (1966), sur une musique de l’indispensable Blackburn, constituent déjà une sorte de classique du film d’animation géométrique, et Pierre Hébert, plus jeune, dont les dernières expériences filmiques – quelques-unes tentées avec l’aide d’ordinateurs – empruntent à la musique sérielle leur complexité structurelle et leur non-représentationnisme total. Op hop (1965), Opus3 (1967) et surtout Autour de la perception (1968) frayent à n’en pas douter quelques-unes des voies futures du cinéma d’animation.
Ombres et lumières
21Inutile de préciser que ce cinéma-ci, même s’il peut avoir parfois des applications ou des succès commerciaux, ne relève absolument pas du cinéma-commerce. Une question se pose alors : comment sa réalisation et sa diffusion sont-elles possibles ? La question vaut d’ailleurs pratiquement pour tous les films québécois de qualité, puisque ceux-ci ne sont généralement pas, et c’est à la fois bon et mauvais signe, rapidement amortis (pas plus que ne le sont rapidement les films du jeune cinéma italien, ou brésilien, ou hollandais). C’est ici qu’il faut évoquer une fois encore le monstre O.N.F. Honni, décrié par beaucoup de ceux-là mêmes qui y ont travaillé ou y travaillent encore, cette sorte de fabuleux palais du cinéma qui émerveille le visiteur étranger est à la fois la force et la faiblesse du cinéma québécois. Force, car c’est dans les laboratoires, les studios et les bureaux de l’Office National du Film, fondé en 1939 sous l’égide de Grierson, qu’ont été formés la plupart des cinéastes et des techniciens québécois. Force, car à travailler bon gré mal gré ensemble, les cinéastes québécois ont gagné un sens de la coopération et un poids collectif peu répandus ailleurs. Force, car l’O.N.F. n’a jamais ménagé ses dollars, que ses moyens techniques sont parmi les plus modernes du monde et que son organisation, si elle est loin d’être irréprochable, n’est pas dépourvue d’efficacité. Force, car ces dollars et ces moyens permettent la réalisation et la diffusion d’un cinéma de qualité, non rentable à court terme, c’est-à-dire partiellement dégagé des bases visées commerciales et idéologiques de la plupart des autres producteurs canadiens, simples prête-noms du capitalisme américain. Force enfin, car l’O.N.F., capable de revirements assez surprenants, accueillait et honorait en 1969, en leur confiant des postes clés, ceux-là même auxquels il s’opposait, ou qui s’opposaient à lui, voici seulement quelques années. Mais faiblesse, peut-être précisément par cette capacité d’accueil et, en somme, de récupération ; faiblesse, parce qu’il n’est pas sûr que les grandes œuvres puissent se passer d’individualisme et d’isolement ; faiblesse, parce que si la capacité de tolérance de l’O.N.F., émanation officielle du système politico-économique canadien, il ne faut pas l’oublier, est grande, elle n’est pas totale ou, pire, pas désintéressée : quand il ne les tue pas dans l’œuf ou ne les freine pas de tout le poids immense de son organisation et de sa bureaucratie, quand il ne les étouffe pas par une diffusion insuffisante, l’O.N.F. paraît bien soutenir, certes, les tentatives les plus audacieuses et les plus subversives – celles mêmes qui sont dirigées contre le système dont il est d’une certaine façon l’officine idéologique –, mais qui pourrait croire que ce soit sans arrière-pensées (en pensant, par exemple, supposons, qu’il est plus aisé de surveiller et, qui sait ? de neutraliser en douceur les cinéastes à l’intérieur qu’à l’extérieur du système) ?
22De là, d’ailleurs, la méfiance que l’O.N.F., même animé par Godbout, Lefebvre et Hébert, a toujours inspirée aux plus engagés des jeunes cinéastes québécois. C’est pour cela qu’un tableau du cinéma québécois ne se ramène pas à un tableau de la production de l’O.N.F. et qu’il faut, pour être complet, regarder dans les coins, au dehors, du côté de certaines para-actualités de Lamothe, des essais d’underground québécois ou des petits films politiques comme Taire des hommes de Harel et Gélinas, tourné la nuit de la Saint Jean-Baptiste 1968, quand la police du maire Drapeau matraquait les militants ou sympathisants du R.I.N. indépendantiste.
23Le vrai problème du cinéma québécois est d’ailleurs politique26. Sa visée essentielle n’a jamais cessé de l’être, depuis Le chat dans le sac ou Le révolutionnaire. Témoin modeste ou critique violent d’une société longtemps chloroformée qui s’éveille, comme les poètes et les chansonniers du Québec (et souvent avec et par eux), le cinéaste québécois aura joué, joue et jouera un rôle capital dans cet éveil. Ses soucis immédiats (atteindre un public qui lui échappe encore et que le système a d’ailleurs tout intérêt à éloigner de lui ne sont pas proprement cinématographiques : ils ne sont que l’aspect partiel et particulièrement voyant d’un problème politique plus vaste. Pour reprendre le schéma marxien, le cinéma est la partie de la superstructure idéologique des sociétés la plus directement liée à leur infrastructure économique ; il ne faut donc pas s’étonner si les cinéastes, comme l’affaire Langlois et les États généraux du Cinéma l’ont montré en France avant et pendant Mai 68, sont, qu’ils le veuillent ou non, plus directement sensibles que beaucoup d’autres créateurs aux cahots et aux craquements de la société et, s’ils sont généreux, s’ils ont gardé les mains libres, plus décidés à en hâter la transformation. Au Québec comme ailleurs, plus qu’ailleurs, le cinéma libre attend et prépare la Révolution ; au Québec comme ailleurs, plus qu’ailleurs, la Révolution passe par le cinéma.
Notes de bas de page
1 Jeune cinéma canadien, Lyon, col. « Premier plan », 1967.
2 Vingt ans de cinéma au Canada français, Montréal, 1966.
3 Inédits ; documents de la Cinémathèque canadienne.
4 Le cinéma canadien, Montréal, 1968.
5 Dans Le règne du jour de Pierre Perrault (1967).
6 Dans Les voitures d’eau de Pierre Perrault (1969).
7 Dans Les bûcherons de la Manouane (1962).
8 Dans Les bacheliers de la 5e (1961).
9 Dans Huit témoins (1964).
10 Personnages du Chat dans le sac de Gilles Groulx.
11 Personnages du film de Jean-Pierre Lefebvre qui porte leur nom (1966).
12 Personnages d’Àtout prendre de Claude Jutra (1963).
13 Personnages de Jusqu’au cœur de Jean-Pierre Lefebvre (1969).
14 Personnages de La fleur de l’âge de Michel Brault (1964).
15 Personnages de Chantai en vrac de Jacques Leduc (1967).
16 De Louis Portugais (1964).
17 Visite du Général de Gaulle au Québec (l967).
18 L’un comme opérateur et l’autre comme monteur.
19 Dans l’un de ses meilleurs articles, consacré, dans le numéro 200 des Cahiers du Cinéma (avril-mai 1968), à 17e parallèle de Joris Ivens.
20 Le meilleur exemple restant le sketch de Rouch pour Paris vu par.
21 Réflexions d’un cinéaste, Moscou, éd. du Progrès, 1958, p. 4, Avant-Propos. Texte établi par R. Iourénev, trad. de L. et J. Cathala.
22 N° 3, début 1969. C’est moi qui souligne.
23 Hegel, Esthétique, Paris, Aubier-Montaigne, 1964, t. I, p. 47-48 (trad.Jankélévitch).
24 Ibid, p. 39.
25 Op. cit., p. 47, C’est moi qui souligne.
26 Et aussi critique. La critique cinématographique au Québec, en plein essor au début des années 60, semble aujourd’hui pratiquement inexistante. C’est comme si tous ceux que le cinéma tente se ruaient vers les caméras sans même apprendre à lire (c’est-à-dire à écrire sur) les films existants : on pourrait voir dans ce mouvement comme un abandon très symptomatique de la langue et comme un refuge dans la facilité des enchaînements d’images. Or point de rigueur hors de la langue, hors d’un maniement patient, appliqué, modeste, des structures syntaxiques ou morphologiques. Comment celui qui écrit avec un bandeau sur les yeux pourrait-il seulement espérer voir ? Les futurs critiques québécois devront apprendre 1) à écrire ; 2) à décrire, c’est-à-dire récrire les films, en apercevoir et isoler, sans violence et si possible sans arbitraire, toutes les structures, tous les thèmes et tous les éléments ; 3) à juger, c’est-à-dire à élaborer et à manier un certain nombre de concepts esthétiques éventuellement organisés en système cohérent et à les appliquer aux œuvres, mais dans la lucidité, c’est-à-dire avec une conscience très aiguë de leurs présupposés idéologiques (à dissiper) ou théoriques (à clarifier). Alors, alors seulement, peut-être, une critique véritable, accompagnant ou même précédant la production des œuvres, se substituera-t-elle au salmigondis impressionniste et au bavardage psychologiste qui se donne généralement aujourd’hui pour de la critique de cinéma. Tous les jeunes cinémas ont leurs critiques (ex. le cinema novo brésilien, le jeune cinéma italien, etc., etc.). Il faut que le cinéma québécois trouve ou retrouve la sienne.
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