Les débuts

1L’histoire du cinéma au Canada commence bien avant celle d’un véritable cinéma canadien avec la présence des pionniers-français, anglais ou, dans une moindre mesure, américains – qui viennent y filmer et y exportent leurs productions nationales. Les spectateurs des tout débuts du cinéma sont friands d’images exotiques, et les grandes compagnies envoient leurs opérateurs partout dans le monde pour satisfaire à cette demande. L’Anglais Charles Urban va jusqu’à fonder dans ce but la Bioscope Company of Canada (1898) et inscrit à son catalogue des titres comme La Pêche des saumons au Canada. Mais on ne saurait parler encore d’un cinéma canadien, pas plus que pour le plus célèbre film réalisé au Canada dans cette période, Nanouk l’Esquimau (1919-1921), tourné par l’Américain Robert Flaherty au nord-est de la baie d’Hudson.

2L’immensité du pays, la dispersion de sa population et son éclatement en provinces économiquement et culturellement très différenciées ne favorisent guère l’éclosion d’une cinématographie nationale fortement identifiée. Dès 1910, pourtant, de petites compagnies de production apparaissent dans les plus grands centres urbains (Montréal et Toronto surtout) pour fabriquer de courtes fictions. Mais c’est à Halifax, dans la petite province de Nouvelle-Écosse, qu’est réalisé en 1914 Evangeline, le premier long métrage canadien. La production, on le voit, demeure principalement concentrée à l’Est, plus peuplé, mais elle se développera bientôt également à Vancouver et Calgary. Encore les installations demeurent-elles de fortune, même si les premiers studios dignes de ce nom apparaissent en 1917 à Trenton (Ontario).

3L’économie de l’industrie naissante est trop fragile pour résister à la prodigieuse poussée du grand voisin américain. En 1923, celui-ci l’annexe littéralement en rachetant ses circuits de distribution et ses salles. Soudainement privé des moyens de sa diffusion, le cinéma canadien disparaît, ou plutôt il est cantonné dans la production de courts métrages documentaires, encadrée déjà par le gouvernement à travers le Canadian Government Motion Picture Bureau. L’industrie de divertissement, quant à elle, est fondue dans un grand marché nord-américain unique contrôlé par les major companies hollywoodiennes.

Les années sombres de la fiction...

4Pour une trentaine d’années, la production canadienne de longs métrages de fiction disparaît. Ou, plus exactement, elle se réduit à quelques rares efforts dispersés.

5Du côté anglophone, un dernier film muet, Carry On Sergeant (Bruce Bairnsfather, 1927), mobilise sans succès des fonds importants pour tenter de relancer les studios de Trenton. Puis une première production parlante (en anglais), The Viking (Varick Frissel et George Milford, 1931), drame romanesque chez les chasseurs de phoques, est filmée à Terre-Neuve. Au Québec, la Seconde Guerre mondiale, qui tarit l’approvisionnement en films français, permet l’éclosion d’une timide production locale encouragée par les autorités religieuses pour promouvoir les valeurs catholiques. En 1943, réfugié au Canada, le réalisateur français d’origine russe Fedor Ozep y tourne Le Père Chopin, avec la comédienne française Madeleine Ozeray. Il le fait suivre, trois ans plus tard, de La Forteresse, également tourné en version anglaise (Whispering City). Suivront une petite douzaine de longs métrages de très médiocre qualité, depuis Un homme et son péché (Paul Gury, 1948) et Le Curé de village (id., 1949) jusqu’à La Petite Aurore, l’enfant martyre (Jean-Yves Bigras, 1951) et L’Esprit du mal (id., 1953). Un autre Français, René Delacroix, a réalisé en 1949 Le Gros Bill. Traçant en 1968 le bilan de cette période, Jean Quintal remarquera cruellement que ces productions « possédaient toutes les mêmes faiblesses caractéristiques : scénario d’une simplicité navrante, submersion de l’image par le dialogue et rigidité théâtrale ridicule1 ».

6Durant cette longue période, qui s’achève au début des années cinquante avec l’arrivée irrésistible de la télévision, le plus gros de la production cinématographique au Canada est assuré, principalement au Québec, par les étrangers qui viennent y tourner, qu’ils soient français comme Julien Duvivier (Maria Chapdelaine, 1934) et Jean Devaivre (Son copain/L’Inconnue de Montréal, 1950) ou américains comme, entre bien d’autres, Otto Preminger (The 13th Letter, 1951) et Alfred Hitchcock (La Loi du silence, 1953). De 1936 à 1939, les studios de Victoria (Colombie britannique) voient encore le tournage d’une douzaine de films américains à budget modeste, petits films d’aventures produits par une filiale de Columbia Pictures et qui n’hésitent pas à faire passer les paysages canadiens pour ceux du Montana tout proche.

... mais l’éveil du documentaire

7Symétriquement s’est au contraire développée une remarquable production de films documentaires, grâce en particulier à l’activité de l’Office national du film (National Film Board). A la fin des années trente, le gouvernement s’est préoccupé de revitaliser le Canadian Government Motion Picture Bureau alors en crise aiguë. C’est au fondateur et maître d’œuvre de la grande école documentariste anglaise, John Grierson, qu’il s’adresse pour élaborer un projet. Celui-ci propose de faire en sorte que l’ONF soit l’œil du Canada que, par un cinéma vraiment national, l’ONF capte tous les aspects de ce pays : les hommes qui le peuplent aussi bien que les idéaux qu’ils cherchent à réaliser. Sous l’impulsion de Grierson, l’Office entame en 1941 une politique de production qui va, pour une vingtaine d’années, projeter le Canada dans les tout premiers rangs mondiaux du cinéma documentaire et du film d’animation.

8Voué d’abord à la production de films d’information pour le gouvernement, l’ONF s’ouvre en effet rapidement aux préoccupations de jeunes cinéastes tant anglophones (Wolf Koenig, Roman Kroitor, Colin Low, Don Owen et plus généralement l’école dite du Candid Eye) que québécois (Arthur Lamothe, Michel Brault, Gilles Groulx, Fernand Dansereau, Pierre Patry, Pierre Perrault,Jacques Godbout, Denys Arcand, Claude Jutra, Gilles Carie, Jean-Claude Labrecque), surtout après le transfert en 1956 du siège de l’institution d’Ottawa à Montréal. L’ONF, dans les années cinquante, devient ainsi une extraordinaire pépinière de talents où se prépare, dans la discipline multiforme du cinéma documentaire, l’explosion qui va bouleverser le cinéma canadien une dizaine d’années plus tard.

9C’est davantage encore pour sa production de films d’animation qu’on connaît alors l’ONF dans le monde, et particulièrement pour ceux de l’Écossais d’origine Norman McLaren que Grierson charge en 1943 de créer une unité d’animation où s’illustreront aussi Evelyn Lambart, George Dunning, Grant Munro, Pierre Hébert ou René Jodoin (sans compter nombre d’artistes invités de nationalités diverses qui ne cesseront de renouveler l’inspiration et les techniques du groupe). Durant quarante ans, McLaren expérimente avec les techniques les plus diverses comme avec le son synthétique, alliant toujours le souci de l’invention à l’humour et à la verve poétique. C’est grâce à lui, principalement, que son pays d’adoption demeure cinématographiquement présent sur la scène internationale au plus sombre des années cinquante.

10Le Canada est alors en effet, hors des pays socialistes, le seul pays à encourager ainsi directement la production, peu commerciale, des courts métrages documentaires et d’animation. La qualité exceptionnelle de cette production en fait un cas de figure singulier. Celui d’une cinématographie qui n’a à montrer aucun long métrage alors que ses courts métrages sont reconnus internationalement parmi les meilleurs.

L’explosion des années soixante

111960 voit la création du Festival international du film de Montréal et permet, du même coup, l’accès des Canadiens à la diversité d’une production mondiale dont ils avaient été privés jusque-là. L’apparition en Europe des « nouvelles vagues » anglaise et française donne à rêver à de jeunes cinéastes qui pratiquent déjà couramment les méthodes de cinéma en liberté (caméra légère et son magnétique synchrone) qu’on découvre seulement de l’autre côté de l’Atlantique. L’une des personnalités les plus marquantes du cinéma canadien français, Michel Brault, coréalisateur avec Gilles Groulx du court métrage Les Raquetteurs (1956), vient d’ailleurs de contribuer à développer en France le « cinéma-vérité », grâce à sa collaboration entre 1960 et 1962 avec Jean Rouch et Mario Ruspoli. De retour au Canada, il est associé de façon déterminante aux deux longs métrages qui marquent le nouveau départ du cinéma au Québec : Seul ou avec d’autres (1962) et Pour la suite du monde (1963).

12Plus qu’une œuvre véritablement achevée, Seul ou avec d’autres, réalisé à peu de frais en 16 mm par un groupe d’étudiants de l’université de Montréal (parmi lesquels Denys Arcand) avec le soutien actif des cinéastes français de l’ONF, est, dans le goût esthétique de la Nouvelle Vague française, un manifeste sur la volonté de filmer la réalité québécoise urbaine à l’usage des spectateurs québécois. Son succès public inattendu, et les débats qui l’accompagnent (le mal de vivre des étudiants est-il représentatif de celui de toute une société ? La sincérité peut-elle faire pardonner nombrilisme et amateurisme ?), seront décisifs pour encourager l’émergence de nouveaux producteurs disposés à parier sur l’avenir d’un cinéma de fiction québécois indépendant.

13Quant à Pour la suite du monde, coréalisé par Michel Brault et Pierre Perrault, c’est une chronique de la vie des habitants d’une petite île de l’estuaire du Saint-Laurent, une population de moins de deux mille habitants qui a préservé une bonne part des coutumes ancestrales. Elle a abandonné, pourtant, depuis une trentaine d’années, la pêche au marsouin blanc qui la faisait vivre traditionnellement et c’est pour les cinéastes, qui passent plus d’une année dans l’Isle-aux-Couldres afin d’y gagner la totale confiance des habitants, que les gestes oubliés de la pêche sont réinventés. La démarche est celle de Robert Flaherty dans Nanouk l’Esquimau et, plus encore, L’Homme d’Aran (1934) : se fondre intimement dans une culture pour en fixer la trace au moment où elle va disparaître. La qualité du regard est tout aussi grande. Mais on sent chez Brault et Perrault un souci différent de donner la parole à leurs personnages plutôt que de la prendre pour eux. C’est de cela, sans doute, plus que de toute autre chose, de cette parole reconquise à travers l’exercice de la mémoire, qu’avait besoin un pays doutant de sa propre identité. L’importance du film est essentielle pour la société québécoise qui y redécouvre ses racines, elle l’est tout autant pour le cinéma de la Belle Province qui conquiert, grâce à lui, une « légitimité » internationale que ses courts métrages n’avaient pu suffire à lui donner. L’œuvre de Pierre Perrault se poursuivra encore, toujours préoccupée de cette quête des racines qui le fera bientôt accompagner (Le Règne du jour, 1967) les héros de Pour la suite du monde à la recherche de leurs lointains ancêtres français. Elle deviendra ensuite plus clairement politique (L’Acadie, l’Acadie, 1971, à nouveau avec Brault) quand la pression des événements (l’état d’urgence est décrété à Québec en octobre 1970) oblige chacun à choisir son camp.

14D’un unique long métrage en 1962, la production québécoise passe à quatre l’année suivante, à cinq en 1964, à neuf en 1965. Mais, de cette vingtaine de films, huit ne connaissent aucune distribution commerciale et les autres ne sont guère diffusés que dans les réseaux parallèles des universités. Le cinéma québécois existe à nouveau, grâce souvent à l’aide de l’ONF ou de Radio Canada, la société nationale de télévision, mais dans un ghetto qui ne lui permet pas d’atteindre le grand public, captif des réseaux de salles américains. Quelques noms se détachent déjà, cependant, qui constitueront le meilleur de cette nouvelle vague éphémère bientôt balayée par des entreprises plus commerciales : ceux de Claude Jutra (À tout prendre, 1963), de Gilles Groulx (Le Chat dans le sac, 1964), de Jean-Pierre Lefebvre (Le Révolutionnaire, 1965), de Gilles Carie (La Vie heureuse de Léopold Z, id.). Les deux derniers surtout marqueront durablement le cinéma québécois. Lefebvre parce qu’il est celui qui rompt le plus audacieusement avec le réalisme pour proposer des films-poèmes réalisés dans l’urgence (l’affinité avec Godard est évidente) qui peuvent aussi bien questionner avec un humour rageur les aliénations nord-américaines (Jusqu’au cœur, 1968, avec Robert Charlebois) que s’apaiser pour célébrer la douceur de La Chambre blanche (1969). Carie parce que, après des essais très personnels (Le Viol d’une jeune fille douce, 1968), il est celui qui, au début des années soixante-dix, saura réconcilier pour un temps succès public et souci de témoigner d’une réalité sociale occultée.

15Les grands absents de cette renaissance demeurent les Canadiens anglais qui ne connaissent pas de façon aussi aiguë cette crise d’identité qui ronge le Québec. C’est en 1964 seulement que le Torontais Don Owen détourne un documentaire de commande de l’ONF sur la délinquance juvénile pour réaliser Départ sans adieu/Nobody Waved Goodbye qui utilise adroitement les techniques du cinéma direct afin de filmer une révolte adolescente assez conventionnelle. Son cas demeurera longtemps isolé.

Renaissance d’une industrie

16En 1968 débute effectivement l’activité de la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (Canadian Film Development Corporation), organisme fédéral officiellement créé quatre ans plus tôt afin de favoriser le développement d’un cinéma national. Dotée d’un important crédit de dix millions de dollars, qu’il lui revient de prêter aux producteurs indépendants pour les aider à financer leurs entreprises, la SDICC va très vite jouer un rôle déterminant dans la consolidation du cinéma québécois et l’émergence de nouveaux cinéastes dans les provinces anglophones. Au même moment, l’obligation faite aux télédiffuseurs par la Commission de radio et de télévision du Canada de réduire la part américaine dans leurs programmes encourage la production nationale. La grave crise budgétaire qui secoue l’Office national du cinéma en 1970 est le troisième facteur de la réorientation de la production vers le secteur privé. La volonté politique de donner une meilleure visibilité internationale au cinéma canadien est manifeste, enfin, dans la décision d’organiser au festival de Cannes, en 1971, une semaine du cinéma canadien qui présente plus de trente longs métrages.

17Si cette impulsion nouvelle bénéficie dans une modeste mesure aux cinéastes des années soixante, elle permet surtout l’apparition d’une production franchement commerciale sur laquelle asseoir le développement d’une véritable industrie. Cela ne se fait pas toujours sans récriminations, spécialement au Québec, aux traditions solidement catholiques, où les premiers grands succès locaux aidés par la SDICC se révèlent être des productions érotiques de Denys Héroux et Claude Fournier qui rencontreront les foudres des censures locales.

18Autre signe que la fin de l’isolement est peut-être venue, le public français s’enthousiasme pour les films de Carie (La Vraie Nature de Bernadette, 1972 ; La Mort d’un bûcheron, 1973), d’Arcand (La Maudite Galette, 1972 ; Réjeanne Padovani, 1973) ou de Brault (Les Ordres, 1974). Autant de films qui adoptent les séductions de la fiction pour continuer de dénoncer avec vigueur les tensions sociologiques et politiques du Québec.

19Dans le même temps, les coproductions internationales se multiplient, grâce à une loi de 1975, modifiée en 1978, exonérant d’impôts les investissements dans des films à participation canadienne « significative ». La France avait tenté dès 1973 l’aventure avec le délicat Kamouraska de Jutra. D’autres coproductions vont suivre, avec de nombreux pays, mais les principaux bénéficiaires de la mesure sont les producteurs avisés, en France et aux États-Unis surtout, qui comprennent vite les avantages qu’ils peuvent trouver à situer au Canada une partie de leur action2, voire à faire passer leurs décors canadiens pour autre chose que ce qu’ils sont3. Constatation significative : sur les onze coproductions tournées en 1978 avec la France, la Grande-Bretagne et l’Italie, trois seulement ont des réalisateurs canadiens, deux ont un scénariste canadien, aucune n’affiche un comédien canadien dans un rôle de quelque importance.

20De 1979 à 1981, le Canada s’engage ainsi dans cent cinquante coproductions de longs métrages. Cette politique ne laissera guère d’oeuvres mémorables, mais elle assure la rentabilité des équipements qui se multiplient et la subsistance des centaines de techniciens capables de les utiliser. Son danger évident est de créer l’illusion qu’existe enfin une production nationale importante quand, à la notable exception de la toujours vaillante cinématographie québécoise, les films canadiens perdent toute identité nationale (La Guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981 ; Louisiane, Philippe de Broca, 1984), lorsqu’ils ne se fondent pas purement et simplement dans la production américaine (Porky’s, Bob Clark, 1982). La législation est modifiée en 1986 pour décourager de tels effets. Il est trop tard déjà et la colonisation du cinéma canadien par son grand voisin nord-américain se poursuivra, toujours justifiée par les coûts de revient très inférieurs qu’elle permet d’atteindre. Entre-temps se sont créées, d’ailleurs, dans plusieurs provinces, suivant l’exemple lancé en 1976 par le Québec, des structures spécifiques d’encouragement à la production qui, pour les provinces anglophones, se soucient essentiellement d’attirer chez elles des tournages américains sans trop se préoccuper de développer une production locale.

Arrêt sur image

21En 1984, la SDICC cède la place à Téléfilm Canada, organisme culturel fédéral voué principalement au développement et à la promotion de l’industrie canadienne du film, de la télévision et des nouveaux médias, sur les plans national et international. Doté d’un budget encore plus important (vingt et un million de dollars), le nouvel organisme a vu, en 1987, ses compétences s’élargir à la production de films et de séries pour la télévision, et c’est ce secteur, de plus en plus, qui va se développer jusqu’à faire du Canada le deuxième exportateur mondial de programmes audiovisuels.

22Cette intervention active dans la production des gouvernements tant fédéral que provinciaux ne va pas sans irriter la puissante Motion Picture Association of America qui y voit une concurrence déloyale et mobilise sur cette question les négociateurs du GATT. De visite à Ottawa en 1987, le président Reagan se plaint au Premier ministre Brian Mulroney des mesures envisagées pour obliger les films américains à être commercialisés par des distributeurs canadiens. « Ne vous inquiétez pas, peut lui répondre piteusement son interlocuteur. Les films canadiens n’occupent que 3 % de nos écrans. Tout le reste est américain. »4 Les chiffres sont exacts, à peine meilleurs pour les films montrés à la télévision où, grâce aux quotas imposés par les organismes régulateurs, les productions nationales arrivent à représenter un maigre 7 % des programmes. Ils disent clairement le paradoxe d’une cinématographie qui a su se développer, grâce à l’intervention de l’État, mais pas se donner les moyens d’affirmer une identité véritable. Le marché international constitue toujours, en effet, une priorité stratégique pour le Canada qui aura signé, en 1998, quarante-quatre traités de coproduction avec cinquante-deux pays.

23Ce déficit d’identité est particulièrement vrai, bien sûr, du cinéma canadien anglophone qui a traditionnellement vu ses talents les plus exportables céder aux sirènes de Hollywood5. C’est pourtant en son sein que se sont affirmés, ces dernières années, les deux seuls cinéastes canadiens d’envergure vraiment internationale à avoir refusé le choix de l’exil doré : David Cronenberg et Atom Egoyan. Encore le premier, basé à Toronto où sont tournés pratiquement tous ses films, fait-il régulièrement appel aux capitaux et aux comédiens américains.

24Arc-bouté sur ses particularismes culturels et politiques, moins menacé aussi par la tentation hollywoodienne, le Québec continue courageusement, cependant, de faire exception en proposant une production ambitieuse et cohérente qui laisse une large place aux films d’auteur et perpétue la tradition documentaire. Significativement, la production locale parvient à y assurer 20 % des entrées, quand la production anglophone, plus nombreuse pourtant, ne représente que 1 % des recettes nationales. Son problème demeure celui d’un enclavement qui ne lui permet que rarement de rencontrer un écho au-delà de ses frontières. Les remarquables succès français des films de Denys Arcand (Le Déclin de l’empire américain, 1986, Jésus de Montréal, 1989) et ceux, plus modestes, de Jean-Claude Lauzon (Un zoo la nuit, 1987 ; Léolo, 1991) ne doivent pas faire oublier que, depuis une dizaine d’années, la porte de l’internationalisation s’est refermée sur une production condamnée à l’autarcie.

25Entre la ghettoïsation du cinéma québécois et l’absence d’identité propre de la production anglophone, le Canada, décidément, n’en finit pas de rechercher la voie qui lui permettra d’affirmer enfin durablement l’existence de son cinéma aux yeux du monde.