Introduction

1Longtemps connue en France par le biais de cinéastes québécois tels que Claude Jutra (Mon Oncle Antoine, Kamouraska) ou Gilles Carie (Maria Chapdelaine), l’industrie cinématographique canadienne a dû se développer dans l’ombre d’Hollywood. Bien que seulement cinq pour cent des films présentés au public canadien soient de production nationale, l’industrie cinématographique canadienne s’est forgée une réputation internationale pour ses innovations et son excellence dans les domaines qui ne concurrençaient pas la production des studios américains : c’est-à-dire les domaines du documentaire, du court-métrage et des films d’animation. Le Canada ne bénéficie pas de l’économie d’échelle que connaissent les États-Unis, et, pour garantir la récupération de leur mise de fonds, certains cinéastes canadiens, tels que James Cameron, Norman Jewison, Ted Kotcheff ou Ivan Reitman, se sont expatriés pour faire carrière. Cependant, Toronto, Vancouver et Montréal sont aujourd’hui les plus grands centres de production cinématographique et télévisuelle en Amérique du Nord, après Los Angeles et New York. Le Canada fait plus de co-productions par an que tout autre pays. Et depuis des années, il accueille Hollywood à ses portes. Les producteurs américains sont en effet attirés par le taux de change favorable qui leur permet d’économiser jusqu’à 30 % de leur budget, ainsi que par une infrastructure et une main d’oeuvre qualifiée disponibles à des tarifs fortement concurrentiels.

2De plus, Toronto s’est imposé comme le festival de cinéma le plus important du continent. Créé en 1976, ce « Cannes de l’Amérique du Nord », selon les termes du New York Times, présente plus de 300 films venus d’une vingtaine de pays, et prétend promouvoir un cinéma non-hollywoodien méconnu et de qualité. A cause de ce succès et de cette médiatisation, toutefois, les studios et les stars américains, ainsi que des acheteurs et des vendeurs du monde entier commencent à envahir les manifestations. Cette commercialisation accrue n’a pas gagné le Festival de Montréal, fier de sa diversité, qui en 1999 a présenté plus de 400 longs métrages, courts métrages et téléfilms de 68 pays. Montréal continue à privilégier la production non-hollywoodienne, et se vante de rendre ses projections accessibles à un large public, par le biais de projections en plein air, par exemple.

3Bien avant le milieu du siècle, le gouvernement canadien fut préoccupé par l’état des arts et des médias. Même à cette époque qui précédait l’ère de la télévision et la pléthore actuelle de chaînes américaines toutes diffusées des deux côtés de la frontière, il constatait l’invasion de la culture américaine de masse par le biais de la radio, du cinéma et des périodiques. Craignant que les médias américains n’étouffent la créativité et la spécificité canadienne, il créa dans les années trente et quarante la CBC/Radio-Canada et The National Film Board/l’Office National du Film. Ce dernier était destiné à promouvoir une culture canadienne, et donner une image du pays aux Canadiens et aux pays étrangers en favorisant des pratiques novatrices et des productions de qualité. Par le biais de cette institution nationale, l’investissement du gouvernement dans les domaines des courts-métrages, du documentaire, du cinéma direct et du cinéma d’animation, permettait de démarquer la production nationale de la production d’Hollywood, de mettre en place un cinéma anti-studio, anti-star system. On fut (et on est encore) en présence d’un cinéma d’État qui repose sur des cinéastes fonctionnaires, répartis en studios anglophone et francophone. L’ONF a toujours pour mission de défendre la création nationale et de promouvoir la recherche de nouveau matériel, de nouvelles approches. Dans les genres du documentaire et de l’animation, il est devenu une référence internationale, une marque de qualité et de perfection technique.

4Une nouvelle génération de cinéastes francophones de talent a fait ses preuves, et de nombreux cinéastes anglophones se sont imposés au public ainsi qu’aux critiques, lors de festivals internationaux. En France, il s’agit notamment de Denys Arcand (Le Déclin de l’empire américain, Jésus de Montréal), David Cronenberg (Président du Jury du Festival de Cannes 1999, réalisateur de Crash, La Mouche, Le Festin nu, eXistenZ) et Atom Egoyan (Exotica, De Beaux lendemains, Le Voyage de Felicia), ou Patricia Rozema (J’ai entendu chanter les sirènes, Quand tombe la nuit). Cependant, si l’industrie prospère, c’est grâce en grande partie aux co-productions, et surtout aux tournages que font les grands studios américains, pour réduire leurs coûts, dans les villes ‘déguisées’ de Toronto, Vancouver et Montréal. Si ces tournages maintiennent en vie l’infrastructure, et sont même une aubaine pour des acteurs, décorateurs, machinistes, accessoiristes, cameramen ou scripts canadiens, leur offrant des revenus autrefois inespérés, ils n’incitent pas à la création ni à l’innovation, et ne facilitent certainement pas le développement de films d’auteur canadiens. Cet ouvrage étudie donc, sous des éclairages divers, l’industrie cinématographique canadienne, ou plutôt les cinémas variés du Canada et leurs parcours, leurs difficultés, spécificités, et défis.

5Ce recueil propose une vision panoramique du cinéma canadien, placé sous le double signe de la francophonie et de l’anglophonie, mais composé également d’une grande diversité de parcours historiques, de genres et d’approches, ainsi que de divergences régionales. Le mouvement de notre recueil va du général vers le particulier (linguistique, culturel, et générique), et de l’historique vers l’actuel. Le premier article (Berthomé) englobe l’historique sur le plan global et national, tandis que le deuxième texte (Garel) réduit le sujet d’analyse au cinéma francophone du Québec. Le troisième (Noguez) réduit le champ encore davantage et explore une décennie précise (les années 60), et un genre précis (le cinéma vérité). Le quatrième (Coulombe) nous fait passer des années 60 aux années 90 et passe en revue la production québécoise de la toute dernière décennie. Le cinquième article (Vimenet) est un texte pivot, car il porte sur un genre bien précis (l’animation) où excellent les cinéastes francophones et anglophones confondus. Le sixième article (Suchet) déplace le regard vers la production anglophone, et en donne un panorama général. Le septième (Dvorak) réduit le champ à la production actuelle de quelques-uns (les plus connus) de ces cinéastes anglophones, et analyse un petit nombre de leurs films. Une rencontre avec des professionnels de l’industrie cinématographique clôture l’ouvrage.

6Ce recueil est donc organisé avec une certaine souplesse en cinq parties, complémentaires mais autonomes. La première partie s’interroge sur le problème de l’identité canadienne, héritière de deux cultures et de deux langues, reléguée aux marges de la plus grande puissance économique, politique et culturelle de la planète. Dans un article synthétique, qui englobe les paramètres essentiels du développement des cinémas anglophone et francophone du Canada, et qui offre au lecteur une Bibliographie sélective1, Jean-Pierre Berthomé étudie les manières dont l’industrie canadienne est aspirée par Hollywood, qui va jusqu’à assurer son emprise par le contrôle même des salles. Mais J.-P. Berthomé examine également les stratégies diverses que l’industrie canadienne met en œuvre pour se démarquer de la production filmique des États-Unis. Ces stratégies de résistance qui prennent des formes multiples sont, on le verra, à double tranchant.

7La deuxième partie de l’ouvrage contient trois articles qui nous offrent un survol de la cinématographie québécoise de ses origines à aujourd’hui.

8Sylvain Garel fait remarquer que le Québec produit la quasi-totalité de la production cinématographique de langue française du continent américain, dominé par le poids de l’anglais et, de plus en plus, de l’espagnol. Il fait un bref historique de ce cinéma, remontant au début du siècle. Il décrit les difficultés qu’encourut l’industrie balbutiante auprès de la censure, et le lourd handicap de la concurrence avec la puissante industrie hollywoodienne pour laquelle le Canada fait partie de son marché intérieur. S. Garel signale l’opposition au Québec de l’Église catholique à tout ce qui menacerait son quasi-monopole des images, donc au cinéma d’Hollywood. Il est cependant intéressant de noter que malgré la lutte de l’Église contre les images animées, les ecclésiastiques décidèrent dès les années vingt d’utiliser cet art de masse. S. Garel attribue toutefois le début d’une véritable cinématographie à la mise en place de l’Office National du Film. Il décrit l’essor pendant les années soixante du cinéma direct et celui de la fiction, proche de la Nouvelle Vague française. Il montre comment la Révolution Tranquille, puis l’arrivée au pouvoir du Parti Québécois en 1976, allaient dynamiser le cinéma québécois, désormais plus engagé.

9L’écrivain Dominique Noguez s’est détourné du domaine du cinéma expérimental voilà bien des années pour se consacrer exclusivement à la fiction. Mais son article sur le cinéma-vérité des années soixante intitulé « Petit coup d’œil sur dix ans de cinéma québécois » a fait date. D. Noguez nous a autorisés à reproduire ici cet article paru en 1970.

10C’est un regard lucide mêlé d’humour et d’une certaine affection que Noguez tourne vers le Québec où il a séjourné pendant deux ans. Il souligne les penchants de l’ONF à ses origines pour les documentaires « touristico-météorologiques », et salue la génération de cinéastes québécois qui se détourna du « pittoresque géographico-climatique » pour s’attacher à peindre des images vivantes de cette société si particulière. Cette étude, écrite bien avant la naissance du cinéma commercial québécois, analyse une production filmique qui se développa parallèlement à la Nouvelle Vague française, au free cinema anglais, et au underground new-yorkais. D. Noguez analyse comment ce culte du brut, du vif, était à la fois la force et la faiblesse du cinéma québécois des années soixante. Son article place la production filmique québécoise dans les courants esthétiques de son temps, et nous fait réfléchir sur la perception, la vérité, le réalisme, et le rôle de l’art.

11Enfin, après avoir souligné les transformations que connut l’industrie cinématographique québécoise au cours des années quatre-vingt, pour être en mesure de renouveler un public aspiré par le cinéma américain, Michel Coulombe s’attache à dégager les tendances du cinéma québécois de la dernière décennie. Celles-ci semblent placées sous le double signe de la consolidation et de l’inquiétude, car la production des années 90 privilégie essentiellement l’humour, recherché par un public qui semble bouder les films d’auteur. L’industrie se trouve « écartelée » entre création et popularité, et l’engouement pour les intrigues policières ou les films à suspense succède au goût pour les comédies construites autour de phénomènes de société. Dans les deux genres, cependant, on est loin du modèle américain.

12La troisième partie sort des frontières du Québec et efface les barrières des langues, pour s’intéresser à un genre qui ne fut véritablement développé qu’au cours des années cinquante. Que Norman McLaren, le grand pionnier des techniques de l’animation, ait été Écossais d’origine, est représentatif de la dimension cosmopolite de ce milieu. Celui qu’on invita en 1941 à créer le studio d’animation à l’ONF, faisait observer l’importance du ‘timing’ du mouvement dans le cinéma d’animation. Il déclarait que ce qui se passe entre chaque image ou photogramme est bien plus signifiant que ce qui se passe sur chaque image.

13Dans son article, Pascal Vimenet tente d’identifier les échanges, emprunts, influences et métissages qui constituent les rapports du cinéma d’animation canadien avec l’Europe, tout comme les réticences qui caractérisent ses relations avec les États-Unis. Il examine également le clivage qui existe au sein d’une production cinématographique entre un courant étatique, expérimental et iconoclaste, et un courant iconique à fonction didactique. Il décèle chez McLaren les influences d’Eisenstein, de l’avant-garde formaliste française, et de la peinture surréaliste. Il montre comment McLaren laissa ensuite son empreinte sur l’imaginaire international. P. Vimenet examine ce travail novateur qui met en cause le statut de l’image, du corps, de l’outil, et des codes de représentation. Il nous donne des aperçus de l’inventivité du cinéma d’animation canadien jusque dans les années 90, notamment l’attention qu’il prête à la plasticité et aux matériaux. Il convainc le lecteur que la richesse et l’originalité du cinéma d’animation canadien proviennent, de manière paradoxale peut-être, de sa capacité de compréhension et de fusion des héritages européen et nord-américain.

14La quatrième partie marie les techniques du panorama et du zoom. Dans son article, Simone Suchet s’intéresse au cinéma d’expression anglaise, mais prend soin de souligner que dans ce pays gigantesque, il existe des cinémas divers et variés, marqués de profondes divergences régionales. Elle insiste sur le fait que, confrontée à une population de 30 millions et par conséquent ne bénéficiant pas d’une économie d’échelle, l’industrie cinématographique ne fonctionne que grâce aux subventions fédérales et provinciales. Elle décrit les différents organismes créés dans les provinces anglophones dans le but de développer un cinéma authentiquement canadien, voire régional. Ces organismes de promotion et des succès critiques créèrent une dynamique et favorisèrent une production indépendante qui allait à son tour engranger des succès. Tout en soulignant les diversités régionales de cette production filmique anglophone, S. Suchet décèle des spécificités et des convergences valables au plan national, notamment en ce qui concerne les préférences thématiques et génériques. Elle nous offre un survol des parcours historiques, des cinéastes et œuvres majeures de chacune des quatre grandes régions du Canada anglophone, des Provinces Maritimes de la côte est à la Colombie britannique de la côte ouest, en passant par les Prairies. Au nombre de cinéastes et de films majeurs qu’elle passe en revue, il faudrait ajouter la réalisatrice manitobaine Cynthia Scott, dont le court-métrage Flamenco at 5 :15 et le long métrage The Company of Strangers furent récompensés de nombreux prix.

15L’article suivant s’intéresse de plus près à quelques figures controversées, telles que David Cronenberg, Atom Egoyan, Patricia Rozema, ou Lynn Stop-kewich. Les films analysés mettent en scène des monstres et des mutants sur le mode fantastique ou grotesque, ou mettent à mal la ‘normalité’ par le biais de la nécrophilie, l’inceste, et l’homosexualité, toujours traités de façon stylisée. Ces films sont représentatifs d’un certain courant du cinéma canadien : un cinéma insolite de résistance, voire de déviance par rapport aux normes de la société nord-américaine en général, et aux normes de l’industrie cinématographique hollywoodienne en particulier. Car ces réalisateurs méditent sur les rapports du réel et du représenté, sur la surabondance des images et la fascination qu’exercent celles-ci, et poursuivent leur exploration à travers la sexualité et le désir, domaine de l’incontrôlé. Chez ces cinéastes, il y a une tension constante. A l’intérieur même d’un montage de la transparence, ils tentent d’atteindre le domaine de l’abstraction. Ils s’interrogent sur l’opposition traditionnelle champ/hors-champ, mettent en question la délimitation entre voir et être vu, entre spectateur et spectacle.

16La toute dernière partie de ce recueil contient la retranscription de la visioconférence/table ronde qui eut lieu durant le festival Travelling Montréal en 1996 entre Montréal et Rennes, à laquelle participèrent des représentants de l’industrie cinématographique du Québec dans toute sa diversité (dont la liste figure en fin d’ouvrage). Le texte reproduit un événement de nature orale et ponctuelle. Les thèmes majeurs du débat sont au nombre de trois : Montréal « déguisée », ou le rôle de la ville-décor dans la production cinématographique, la « vérité » montréalaise, et l’influx de courants multiculturels.

17On esquisse le développement de l’industrie audio-visuelle (cinéma, mais aussi téléfilms, séries télévisuelles et films publicitaires), et évoque les nombreuses coproductions, mais aussi les productions étrangères « clé en main » (souvent américaines), qui à elles seules représentent 20 % de la production montréalaise. Partant de points de vue professionnels divergents, on met en avant le paradoxe de ces co-productions : elles apportent du travail et permettent de maintenir en vie une infrastructure de qualité dont les créateurs locaux vont bénéficier, mais ne facilitent pas la tâche des cinéastes québécois qui désirent faire des films d’auteur.

18Quelques remarques d’ordre esthétique, notamment sur le problème du regard (quels lieux filmer, quels cadres leur donner), ont ponctué cette discussion portant jusqu’ici sur des considérations économiques. Le débat se déplace vers la ou les vérité(s) montréalaise(s) : le regard des réalisateurs québécois, et les images de Montréal qui surgissent dans leurs films. Les participants sont unanimes à célébrer la réunion fascinante de cultures diverses dans cette ville cosmopolite peuplée d’habitants urbanisés souvent de fraîche date.

19Ce débat, tout comme les articles qui le précèdent, montre qu’en bâtissant une culture nationale, un cinéma de terroir mais qui est ouvert vers le monde, le Canada rejoint de nombreux pays européens comme la France qui cherchent, malgré les accords économiques internationaux, à soustraire leurs produits culturels au statut de marchandise commerciale, et à promouvoir ainsi leur identité. On pourrait, pour conclure, réfléchir à cet avertissement très engagé, extrait d’une revue québécoise de cinéma :

Les pontes d’Hollywood, aidés par Washington et ses délégués aux différentes tables de négociation (du GATT, de l’AMI) veulent casser toute forme de soutien au cinéma (mais également à la télévision) instituée par les gouvernements nationaux, et ce, au nom de la libre entreprise ; c’est la politique de la terre brûlée pour éliminer toute cinématographie nationale. La production américaine compte pour 85 % (moyenne générale) de la programmation des salles européennes : un véritable génocide des images (non américaines) ; un appauvrissement de l’imaginaire sans précédent par un mcdonaldisation des écrans2.

20Devant cette « mcdonaldisation » de nos écrans, quels choix allons-nous effectuer ? Quels films allons-nous voir ? Quels films exigerons-nous dans nos salles ? Va-t-on vers un cinéma de consommation aux codes narratifs et formels uniformes ? Quelle place pour un cinéma canadien, québécois, britannique, italien, allemand, ou... français ?