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Yves Mahyeuc, 1462-1541

Quatrième partie. L’homme en son temps

Entre Rennes et Paris, la commande enluminée rennaise des années 1530-1550

Marie-Blanche Cousseau

Texte intégral

Je remercie Monsieur Guy-Michel Leproux, directeur d’études à l’École pratique des Hautes études pour sa relecture. Que soient également remerciés Madame Sarah Toulouse (Bibliothèque de Rennes-Métropole), Messieurs Olivier Barbet (Rennes, Musée de Bretagne) et Bruno Isbled (Rennes, Archives départementales d’Ille-et-Vilaine) qui ont facilité les conditions de consultation des œuvres présentes dans leurs collections.

  • 1 Je remercie Monsieur Guy-Michel Leproux, directeur d’études à l’École pratique des Hautes études p (...)
  • 2 Eberhard König, « Les manuscrits à peintures en Bretagne », dans Trésors des bibliothèques de Bret (...)
  • 3 E. König, Manuscrits à peintures XIII-XVe siècles, catalogue de l’exposition tenue à l’espace Oues (...)
  • 4 L’art du manuscrit de la Renaissance en France, catalogue de l’exposition tenue à Chantilly, musée (...)

1Sans avoir encore fait l’objet d’un ouvrage de synthèse, la production enluminée de deux villes françaises – Paris et Rouen – à compter du second quart du XVIe siècle, a bénéficié d’un certain nombre de publications, et ce encore récemment1. Les autres centres artistiques potentiels n’ont guère, en revanche, retenu l’attention des historiens d’art. Une exécution à Rennes avait bien été suggérée par Eberhard König pour l’un des trois manuscrits abordés dans le cadre de ce colloque, le pontifical d’Yves Mahyeuc2, mais cet auteur avait, ensuite, proposé d’y voir une œuvre plutôt tourangelle ou parisienne3. Or cette dernière hypothèse, sur laquelle on reviendra, a été confirmée depuis. L’exposition tenue en 2001 sur L’art du manuscrit de la Renaissance en France se fait largement l’écho de cette vision restrictive : parmi les quinze manuscrits réalisés à partir des années 1530, un seul est attribué de façon certaine à Rouen, les autres à Paris4. Pourtant, toutes les œuvres subsistant de cette période ne sont certainement pas issues de ces deux seuls foyers.

  • 5 Michel Mauger (dir.), En passant par la Vilaine ; de Redon à Rennes en 1543, Rennes, 1997.
  • 6 À moins d’une carrière extrêmement longue, on ne peut guère retenir l’identification d’Henri Bourd (...)
  • 7 Françoise Gatouillat, Michel Hérold, Les vitraux de Bretagne, 2005, p. 37-38, 275.

2C’est, du reste, bien au nom d’un peintre et enlumineur rennais, Olivier Auléon ou Aulion, qu’un relevé manuscrit du cours de la Vilaine a pu être rattaché en 19975. L’intérêt de cette hypothèse – que l’on doit à Michel Mauger et à ses collaborateurs – est loin d’être négligeable. Elle fournit non seulement le témoignage écrit d’une production enluminée rennaise mais, surtout, donnerait un exemple de la manière de l’artiste. Ce serait, avec le vitrail de la Pentecôte de l’ancienne collégiale de la Madeleine de Champeaux daté de 1529 et attribué à Jean Adrien, peintre et peintre verrier que l’on suit de 1517 à 15376, la seule œuvre de cette période pour laquelle on dispose d’un nom d’artiste travaillant à Rennes, comme cela a été récemment rappelé à l’occasion de la publication des Vitraux de Bretagne qui a permis de réviser un certain nombre de théories locales développées depuis le XIXe siècle7. Revenir sur les éléments dont on pouvait disposer sur l’enlumineur et tenter d’en rassembler de nouveaux pour mieux connaître cette personnalité apparaissait donc nécessaire. Cela impliquait bien évidemment de se pencher au préalable sur le contexte artistique rennais de l’époque.

  • 8 Toute ma gratitude va à Monsieur Georges Provost, maître de conférences à l’université de Haute-Br (...)

3Il a paru, enfin, intéressant d’inclure dans cette étude trois autres œuvres en complément des précédentes8. Pour deux d’entre elles, à défaut de noms, il paraît en effet possible d’avancer à titre d’hypothèse qu’elles furent aussi enluminées dans la ville bretonne. Quant à la troisième, elle est bien rennaise, sinon par son lieu d’exécution, au moins par son commanditaire. Quoique n’offrant aucun rapport stylistique entre elles, ni avec celle documentée sous le nom d’Aulion, ces œuvres ouvrent de nouvelles voies d’investigation pour la connaissance de l’enluminure de cette période. Postérieures au rattachement de la Bretagne au royaume de France en 1532 et nous menant jusqu’en 1550, elles présentent en outre l’avantage de correspondre à une période cohérente pour Rennes, historiquement comme, a priori, artistiquement.

Le Pontifical d’Yves Mahyeuc, une œuvre parisienne9

  • 9 Sur les caractéristiques codicologiques, la teneur textuelle, l’analyse iconographique des miniatu (...)
  • 10 Cf. les articles de Sarah Toulouse et Malcolm Walsby dans ce présent volume.
  • 11 BnF, ms. fr. 1877.

4L’étude du pontifical ayant appartenu au bibliophile Yves Mahyeuc10 (Bibliothèque de Rennes-Métropole, ms. 1278, cahier couleur, ill. 9-11) atteste la connaissance de l’un des enlumineurs parisiens les plus en faveur à la Cour, depuis le retour de captivité du roi. Il s’agit du Maître de François de Rohan, nom de convention dont le baptisa François Avril d’après les miniatures que l’artiste réalisa dans la traduction française, par cet archevêque, de la Fior di virtù11.

  • 12 Cité d’après l’introduction de Robert Marichal à Marguerite de Navarre, La Coche, éd. par R. Maric (...)
  • 13 Janet Backhouse, « Two Books of Hours of Francis I », dans The British Museum Quaterly, 31 (1967), (...)
  • 14 Myra D. Orth, « The Master of François de Rohan. A Familiar French Renaissance Miniaturist with a (...)
  • 15 Kay Sutton, « Sources and the Sarum Hours Illuminated by the master of François de Rohan », dans M (...)

5Le nom de cet artiste demeure certes à découvrir mais c’est à lui que fait référence un mandement de paiement de 1542, ordonné par la sœur du roi, Marguerite de Navarre, à l’intention de son chapelain, pour avoir supervisé l’écriture et l’enluminure à Paris de son ouvrage La Coche12. À défaut d’identité précise, un certain nombre d’éléments relatifs à cette personnalité sont désormais bien connus. En 1967, Janet Backhouse s’était fondée sur les rapprochements formels que présentaient les miniatures d’un livre d’heures fait pour François Ier, portant la date de 1539, et des deux exemplaires historiés recensés de La Coche, avec certains imprimés parisiens pour situer son activité à Paris13. Mais c’est surtout à Myra Orth que l’on doit l’essentiel des connaissances sur cet artiste. Dans une étude parue en 199814, cet auteur a reconnu son intervention dans dix-huit manuscrits, parmi lesquels le pontifical d’Yves Mahyeuc, tous réalisés à Paris du milieu des années 1520 jusqu’en 1546 ainsi que dans un certain nombre d’éditions imprimées pour lesquelles il aurait fourni les dessins. Ce dernier aspect de sa carrière, récemment approfondi15, n’est pas ici celui qui nous intéresse le plus ; toutefois il a permis à Myra Orth, en comparant les types physiques des personnages et les compositions de ces ouvrages avec les imprimés bâlois des années 1520-1530, d’avancer l’hypothèse d’une origine étrangère. D’autre part, il permet de ne pas restreindre sa clientèle aux commanditaires de haut rang qui s’adressèrent à lui pour des travaux d’enluminure, mais d’élargir sa clientèle au monde des libraires.

6Sur les dix-huit manuscrits recensés dans lesquels intervint cet artiste, seuls quatre ne comportent aucune indication permettant d’identifier commanditaires ou destinataires. Les autres montrent que l’artiste s’était constitué une clientèle prestigieuse, à commencer par le roi et sa sœur qui possédèrent plusieurs œuvres de cet artiste. On peut aussi évoquer les noms de Guillaume de Montmorency, pair de France, de l’homme de confiance de Charles Quint, Nicolas Perrenot de Granvelle ou encore d’Henri de Foix-Lautrec. Plus intéressants sont les commanditaires religieux : on y compte certes deux monastères – l’un, bénédictin, établi à Paris et l’autre à proximité – mais surtout des évêques : Yves Mahyeuc mais aussi l’évêque de Mirepoix et le primat des Gaules venaient se fournir auprès de l’enlumineur.

  • 16 Sur cet aspect, Marie-Blanche Cousseau, Autour d’Étienne Coalud, recherches sur les enlumineurs à (...)
  • 17 Ernest Coyecque, Recueil d’actes notariés relatifs à l’histoire de Paris et de ses environs au XVI(...)

7En tant que tel, ce constat n’a rien de bien étonnant. Paris, grâce au réseau des professionnels du livre et, de ce fait, à sa forte capacité de production d’ouvrages imprimés comme manuscrits, jouissait alors d’un attrait sans équivalent dans le reste du royaume16. Les institutions ou les commanditaires privés parisiens ne représentaient en effet qu’une partie de la clientèle, d’autres venant s’y fournir faute d’artistes locaux compétents en nombre suffisant. De nombreuses œuvres de cette époque, de même que plusieurs textes, témoignent matériellement de ce rayonnement. L’exemple de Marguerite de Navarre, pour l’ouvrage qu’elle avait composé, n’est pas isolé. On peut aussi citer, pour la Bretagne, l’exemple contemporain de Louis d’Acigné, évêque de Nantes, qui avait commandé à Paris des livres de chant enluminés pour l’abbaye cistercienne Notre-Dame du Relec17. Toutefois, il s’agit bien, semble-t-il, pour Yves Mahyeuc, compte tenu de l’usage privé de son ouvrage, d’une inclination toute personnelle pour la production du Maître de François de Rohan et ce, très tôt dans la carrière de cet artiste.

  • 18 BnF, ms. fr. 1877, fos 32 v° et 49 v°.

8Le type d’écriture de son pontifical, les lettres ornées, les bouts-de-ligne et pieds-de-mouche caractérisent systématiquement la production de ce dernier ; à eux seuls, ils ne permettent donc pas de préciser la fourchette d’exécution de l’ouvrage au-delà de celle, habituellement retenue : entre 1528 et 1541, année de sa mort. Myra Orth en avait, elle, proposé d’en situer la réalisation entre 1530-1535. Compte tenu du format réduit du pontifical, et, par conséquent, des trois histoires qui, en outre, n’occupent qu’une partie de la page, on comprend que l’artiste ait choisi d’adopter autour des scènes un cadre doré plutôt que les encadrements architecturaux exubérants qu’il affectait habituellement. De ce fait, on ne dispose pas d’éléments de comparaison. En revanche, la palette chromatique qu’il emploie – abstraction faite de celles qu’imposent les vêtements liturgiques – de vert, de rouge et de bleu auquel vient s’ajouter l’or de l’encadrement, est semblable à celle qu’il emploie de la Fleur de Vertu de François de Rohan. Les éléments formant la composition de la première miniature du pontifical, celle de la confirmation (cahier couleur, ill. 9), évoquent bien ceux présents dans la scène illustrant l’Avarice18 tandis que les confirmés placés en masse au premier plan rappellent, par ce procédé, mais aussi leur emplacement et leurs attitudes trois des filles du diable de l’Injustice peintes dans l’autre ouvrage. Or ce dernier porte la date de 1530. Il semble donc possible d’avancer une exécution à une date proche pour le pontifical d’Yves Mahyeuc.

  • 19 Voir supra la contribution de Malcolm Walsby.

9Compte tenu du rôle de l’évêque de Rennes dans le développement de l’imprimerie dans sa ville19, on aurait pu s’attendre à ce que celui-ci s’adresse à un artiste local, à supposer qu’il y en ait eu alors : prendre la mesure du milieu artistique rennais de cette époque est, sur ce point, extrêmement délicat.

Le milieu artistique rennais des années 1530 à 1550, une réalité complexe à appréhender

  • 20 Seuls ces derniers obtinrent des statuts en 1702. Armand Rébillon, Recherches sur les anciennes co (...)
  • 21 Archives municipales de Rennes, HH 190, 1515, 19 mars (n. st.). Analysé par A. Rébillon, art. cit. (...)

10En effet, il est impossible de saisir le nombre d’artistes actifs à Rennes dans les années 1530 à 1550. Cette difficulté tient à quatre choses : en premier lieu, au fait que les enlumineurs et les peintres n’ont jamais formé à Rennes de corporation, non plus que, pour cette période, les peintres verriers20. Autrement dit, tout individu ayant des compétences pour pourtraire – dessiner – et etoffer – mettre en couleurs – sur quelque support que ce soit, compétences communes à ces trois professions, pouvait pratiquer dans la ville une, voire plusieurs de ces activités sans aucune contrainte. Du reste, la protection qu’assurait, en principe, l’érection en jurande d’un corps de métier était vaine à Rennes : en effet, par un édit du mois de mars 1515, François Ier exigea que tout métier juré puisse être exercé librement dans cette ville sans avoir à payer, le cas échéant, de lettres de maîtrise afin d’éviter que les artisans n’aillent œuvrer ailleurs21.

  • 22 Paul de La Bigne-Villeneuve, Arthur Le Moyne de La Borderie, Mélanges d’histoire et d’archéologie (...)

11D’autre part, on ne conserve pour tout le XVIe siècle que quelques épaves de minutes des notaires rennais devant lesquels étaient enregistrées les commandes, pourvu que leur coût en justifiât la rédaction. Aussi est-on obligé de recourir aux dépouillements entrepris dès le XIXe siècle par Paul de La Bigne-Villeneuve et Arthur Le Moyne de La Borderie dans plusieurs fonds d’archives rennais voire bretons, entreprise poursuivie par la suite par Henri Bourde de La Rogerie22 dans les registres des miseurs de la ville, quasiment complets pour la période étudiée. Or les informations qui y sont consignées y sont souvent imprécises, comme en témoignent les dépenses occasionnées par l’entrée à Rennes du dauphin au mois d’août 1532.

  • 23 Arch. mun. Rennes, CC 884, 1532, 2 février (n. st.)-1533, 1er février 1533 (n. st.), f° XI v°.
  • 24 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1532, 25 avril, 1532, 7 mai, 1532, 17 et 18 mai.
  • 25 Arch. mun. Rennes, AA 20, 1536, 31 août. Analysé par P. de La Bigne-Villeneuve, « Documents sur le (...)
  • 26 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1536, 31 août.
  • 27 Arch. mun. Rennes, AA 20, 1536, 31 août. Analysé par P. de La Bigne-Villeneuve, op. cit. à la note (...)
  • 28 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1537, 27 et 31 décembre.

12Le seul nom de peintre qui y est mentionné est celui de Jean Adrien, payé 325 livres pour l’exécution de peintures23. La teneur est identique dans plusieurs mandements de paiement aux miseurs et quittances du peintre de la même année24. Mais une autre pièce, datée du mois d’août 1536, offre une réalité toute différente25. Jean Adrien n’avait alors toujours pas reçu la totalité des sommes qui lui étaient dues pour les travaux dont il avait assuré la réalisation en 1532, et au sujet desquels il déclara avoir entretenu des compagnons pour faire à la hâte les écus armoriés, tableaux, écriteaux et échaffaux et leur avoir donné de gros salaires de crainte qu’ils n’aillent travailler ailleurs26. L’issue de l’affaire fut la suivante : après l’estimation à laquelle on procéda le même jour et qui fut validée au mois d’octobre suivant27, on manda le 27 décembre 1537 à deux miseurs de payer au peintre le reste des sommes dues ; Adrien leur en délivra quittance le 31 du même mois28. Le document de 1536 met donc en évidence le rôle d’entrepreneur qu’avait assumé Adrien, ce que les registres ne laissaient pas deviner.

  • 29 H. Bourde de la Rogerie, op. cit. à la note 6, no 1638 et Arch. mun. Rennes, CC 886.2, 1534, 2 fév (...)
  • 30 Arch. mun. Rennes, CC 897.2, 1547, 2 février (n. st.)-1548, 1er février (n. st.), 1547, 12 avril ( (...)
  • 31 Arch. mun. Rennes, CC 898, 1548, 2 février (n. st.)-1549, 1er février (n. st.), fo VIII et v°.
  • 32 H. Bourde de la Rogerie, op. cit. à la note 6, no 5401 et Arch. mun. Rennes, AA 12, 1565, 29 avril (...)
  • 33 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1551, 27 et 29 novembre.
  • 34 Arch. mun. Rennes, CC 885, 1533, 2 février (n. st.)-1534, 1er février (n. st.), f° XXXIX v° ; CC 8 (...)
  • 35 P. de La Bigne-Villeneuve, « Les peintres verriers de Rennes », dans P. de La Bigne-Villeneuve, A.(...)

13Le dépouillement systématique des années conservées (1532-1551), de même que celui des justificatifs des entrées officielles, ne livre du reste, que peu de noms : ce sont, outre ceux de brodeurs, d’orfèvres, et d’un sculpteur, celui de Jean Mauger, peintre et vitrier, payé en 1534-1535 pour avoir doré la croix d’une enseigne de saint Michel et pour des travaux de vitrerie29 et qui, avec le peintre Jean Chevalier, procéda en 1536 à l’estimation des travaux dont Adrien réclamait le paiement. Il faut ensuite avancer d’une décennie pour trouver celui de maistre Ollivier Aulyon, yllumineur pour la description et le relevé des réseaux de fontaines approvisionnant la ville, ceux-ci étant déposés au trésor de la ville30 ; celui de Jean Leliepvre, vitrier, pour le remplacement et la réparation de plusieurs verres31, sans doute celui qui œuvra en 1565 aux préparatifs de deux entrées officielles dans Rennes32 ; enfin, celui de maistre Jacques de Louaisonniere ou de Loysonniere, l’un des painctre de cestedicte ville, y demeurant, qui réclama le 21 novembre 1551 d’être indemnisé pour avoir travaillé plusieurs jours au mois de mai à préparer les décors pour l’entrée projetée d’Henri II33. Il serait tentant d’y ajouter le nom de Michel Torel ou Thorel, victrier, qui apparaît plusieurs fois dans les registres ; néanmoins il ne s’agit que de simples travaux de vitrerie et il n’est pas documenté par ailleurs34. Aux noms énumérés, dont certains déjà connus pour d’autres ouvrages, viennent s’ajouter ceux de Jean Lebreton et Orson Lesec, le premier payé pour des travaux de peintures dès 1529 ainsi que, notamment, pour la réalisation de vitraux de la cathédrale en 1531, le second pour ceux de l’église Saint-Germain en 154535.

  • 36 Sur ce point, cf. Bruno Saunier, « Préparatifs pour l’entrée du roi Charles IX à Rennes », dans Xa (...)
  • 37 colloque tenu à l’université de Haute-Bretagne de Rennes, 2-6 mai 1983, Rennes, 1983, p 159-163.
  • 38 Un peintre Maistre Jacques […] qu’on appelle de Loysonnière fut payé pour avoir étoffé un cadre en (...)
  • 39 H. Bourde de la Rogerie, op. cit. à la note 6, no 37.
  • 40 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1537, 27 décembre.
  • 41 Paul Banéat, Le vieux Rennes, Paris, 1983, p. 574.

14Le constat qui s’impose est donc bien loin de celui de la cité si active en 1565, qui ne rassemblait pas moins de vingt-trois peintres et peintres verriers, rennais ou étrangers, pour l’entrée que projetait alors y faire Charles IX36. Il se trouve également confirmé par le fait que Jean Adrien, Jean Mauger37 et, sans doute, Jacques de Loysonniere38 n’hésitèrent pas, à se déplacer, au besoin, pour travailler dans les environs. Les premiers actes connus concernant Adrien signalent ainsi que celui-ci est employé à Vitré en 1517 pour l’entrée de Guy XVI de Laval, mais tout aussi bien à Rennes qu’à Fougères au début des années 1520, à Champeaux, Rennes et Vitré durant la décennie suivante, et ce pour des travaux de peinture comme pour des vitraux39. Enfin, le dernier acte le documentant indique qu’il demeure au mois de décembre 1537 en la maison de Fontenay appartenant au sieur d’Accigné40, en l’occurrence Jean V : les seigneurs de cette famille possédaient le manoir du Petit-Fontenay à Rennes dans la rue Saint-Sauveur jusqu’en 156641.

Olivier Auléon, peintre et enlumineur rennais, et le Relevé du cours de la Vilaine

  • 42 P. de La Bigne-Villeneuve, op. cit. à la note 25, p. 116 ; id., op. cit. à la note 35, p. 271.
  • 43 B. Saunier, op. cit. à la note 36.
  • 44 M. Mauger (dir.), op. cit. à la note 5, p. 13-14.
  • 45 Ibid., p. 14.
  • 46 Arch. mun. Rennes, AA 20, 1565, 7 décembre (brevet) et 1565, 20 octobre (quittance du peintre).

15Le nom de l’artiste n’est pas inconnu. Il fut signalé dès 1858 par Paul de La Bigne-Villeneuve comme l’un des artistes travaillant aux préparatifs de l’entrée de Charles IX en 1565, et classé à tort parmi les peintres verriers rennais42 : aucun des actes recensés ne le signale avec cette compétence. En 1983, Bernard Saunier a permis de préciser son rôle en cette occasion : parmi la quarantaine d’artistes recensés alors, toutes professions confondues, il est seul chargé de fournir des pourtraits, autrement dit des dessins, destinés notamment à servir aux orfèvres43. Mais c’est surtout à l’occasion de l’édition en fac-similé d’un manuscrit illustrant le cours de la Vilaine (1997) qu’a été mieux documentée l’activité de ce peintre en même temps que fut avancée l’hypothèse selon laquelle il pourrait être l’auteur du volume conservé au département des Cartes et plans de la Bibliothèque nationale de France (Res. Ge. EE. 146). Michel Mauger et ses collaborateurs ont montré que l’on pouvait suivre son activité à Rennes de 1547 jusqu’à sa mort, survenue entre janvier 1572 et janvier de l’année suivante – date d’une requête présentée par sa veuve pour des travaux de peintures effectués pour l’entrée à Rennes du gouverneur de Bretagne, Louis de Bourbon44 ; surtout, le fait que ce peintre ait été payé en 1547 pour avoir réalisé, pour la municipalité, le relevé et la description des cours d’eau approvisionnant la ville suite aux travaux effectués alors par un fontainier45, puis en 1567, pour avoir été dressé le procès-verbal et une carte de la Vilaine – après qu’il eut assisté par deux fois, avec d’autres, à la visite de cette rivière – pouvait constituer une piste sérieuse d’identification. L’hypothèse paraît d’autant plus probable que l’on sait qu’en 1565, pour l’entrée prévue au mois d’octobre de Charles IX, il passa, entre autres, deux semaines à escripre et describer le moyen et ordre du chemin par ou devoit passer la magesté royalle et aussi faict plusieurs pourtraictz tant des theatres que la situation d’yceulx, et qu’outre les portraits destinés aux orfèvres, il fit aussi une pourtraict d’un jardin et ung aultre de la ville46.

  • 47 P. de La Bigne-Villeneuve, « Extrait d’un inventaire de meubles et joyaux de l’église de Toussaint (...)
  • 48 Arch. mun. Rennes, AA 12, 1565, 28 avril (quittance du peintre).

16À l’ensemble des éléments dont on dispose ainsi sur ce peintre, il convient d’ajouter deux autres. À moins d’un homonyme, sans doute est-ce ce maistre Olivier Aulion qui est mentionné dans l’inventaire de la fabrique de l’église de Toussaints dressé le 20 juin 1552 pour avoir donné un tableau représentant saint Jérôme47. D’autre part, il délivre quittance de la somme de 12 livres tournois à deux miseurs de la ville pour avoir rafraîchi des écus et en avoir peint d’autres, sur toile, aux armes de Sébastien de Luxembourg, vicomte de Martigues pour l’entrée de ce gouverneur de Bretagne le 12 avril 156548.

  • 49 H. Bourde de la Rogerie, op. cit. à la note 6, no 5008.

17Il convient certes d’être prudent puisque la présence du peintre n’est pas attestée à Rennes avant 1547. Néanmoins, il convient de constater qu’à cette date, il prend déjà la qualité de maître, ce qui est l’indication qu’il jouissait déjà d’une certaine reconnaissance. Cette dénomination, que l’on trouve rarement employée pour d’autres peintres ou artistes et qui lui est, sauf une fois, systématiquement donnée, se retrouve en effet pour désigner des notables de la ville. C’est, du moins, ce que l’on peut constater au sujet de Michel Champion, procureur des bourgeois de la ville, ou encore pour les miseurs dont la charge supposait de jouir d’une aisance financière suffisante pour pouvoir avancer les dépenses de la municipalité. Par ailleurs, il avait certainement déjà acquis une certaine notoriété pour ce type de travail pour que l’on s’adressât alors à lui plutôt qu’à d’autres peintres contemporains comme Jean Le Breton, documenté à Rennes de 1529 à 156549. D’autre part, il semble que ce peintre ait eu l’exclusivité de ce type de commande, alors que pour d’autres tâches, la Ville employait concurremment d’autres peintres. Il y a donc tout lieu de penser que le manuscrit de la Bibliothèque nationale de France est bien une œuvre de sa main.

  • 50 Cf. Arte della legatura a Brera, catalogue de l’exposition tenue à Milan, Bibliothèque Brera, 18 a (...)

18Les caractéristiques matérielles du manuscrit de la Bibliothèque nationale, antérieur de trois ou quatre années à 1547, correspondent en effet parfaitement à ce que l’on connaît, par les textes, du profil d’Olivier Aulion et de ses compétences, en partie du moins : il est probable qu’un procès-verbal devait venir en complément du volume conservé à la Bibliothèque nationale. La reliure originelle semble, elle, avoir été réalisée à Paris : elle accuse en effet les caractéristiques d’un style bien en vogue dans la capitale dans les années 1540. En effet, son décor, trois des deux encadrements rectangulaires concentriques ornés de doubles filets dorés à froid sur les plats recouverts de maroquin bordeaux présentant des fers aldins pleins aux angles extérieurs, est très proche de celui ornant les plats d’un exemplaire du Philocope de Bocacce, imprimé à Paris en 1542 par Jean André et conservé à la bibliothèque Brera de Milan50. Au centre du champ, dans un losange, se trouve une targe armoriée d’hermines qui oriente vers une commande officielle : États de Bretagne ou ville de Rennes.

  • 51 Pour le sujet de chacune des planches, cf. M. Mauger, dir., op. cit. à la note 5.

19Le volume de format in-folio qui nous est parvenu est pourvu de treize feuillets en parchemin auxquels viennent s’ajouter les gardes non réglées. Au titre qui désigne ce manuscrit, Cours de la Vilaine de Redon à Rennes, on devrait substituer celui de Rennes à Redon. Tel qu’il se présente matériellement, son titre est certes exact, mais au lieu de suivre l’ordre des lettres destinées à guider le lecteur, et qui auraient dû jouer le rôle de signatures pour le relieur, ce dernier a inversé l’ensemble des planches. Ainsi, le volume débute-t-il par le dessin, à l’encre brune, d’une écluse à doubles portes et la vue cavalière lui correspondant, peinte cette fois. Ces deux planches sont isolées des autres par un feuillet vierge. Vient ensuite le relevé de la Vilaine et de ses écluses, « prins sur le lieu », débutant donc par celles de Redon au lieu de celles de Rennes si l’on prend en compte l’ordre dans lequel les vues auraient dû être assemblées51. Les explications inscrites sur ces dernières ne servent guère qu’à désigner les points cardinaux, les lieux ou éléments représentés, à indiquer le sens de lecture du relevé ou encore à en nuancer l’exactitude en fonction des contraintes matérielles du manuscrit. Surtout, la date de 1543 qui figure sur le cartel de texte du relevé des écluses de Redon, permet d’avancer – le style de Pâques ayant cours à Rennes – que le livre n’a donc pu être achevé qu’entre le 25 mars 1543 et 12 avril 1544, veille de Pâques.

  • 52 Ibid., p. 66-71 ; voir aussi supra l’article de Daniel Pichot.

20L’illustration de Rennes est d’un intérêt documentaire relatif (cahier couleur, ill. 7) : le regard de l’artiste n’a rien d’archéologique, puisqu’il représente de manière parfois fantaisiste les divers bâtiments de la ville52, limite qui se retrouve aussi pour la planche illustrant les écluses de Redon, sur laquelle les minuscules acteurs de la scène apparaissent au premier plan de manière disproportionnée par rapport à la cité. Le traitement de l’espace, pour celles-ci comme, d’ailleurs, pour les autres vues est très empirique. L’auteur des peintures en reconnaît lui-même les limites : ainsi signale-t-il pour l’écluse du Pont-Réan que le present pourtraict n’est seullement faict que pour monstrer la situation du Pont Rean, tant chaussee, moulins, escluse que le gué d’entre eux, car n’estoit possible la faire monstrer aultrement ou encore que Redon est représentée en perspective, sur le lieu, au jugement de l’œil. En revanche, qu’il s’agisse de cette planche ou de celle de Rennes, elle illustre bien le meilleur de l’artiste. Ce dernier emploie une gamme chromatique constituée de bleu, vert et ocre, qu’il traite en camaïeux, employant l’or pour indiquer les vagues de la rivière ou de fines hachures diagonales blanches pour conférer du volume aux bâtiments. Dans les autres vues, la manière trahit une exécution parfois beaucoup plus rapide, avec un traitement à larges coups de pinceaux au lavis des éléments du paysage et l’indication, très succincte, des éléments végétaux.

Trois autres manuscrits, témoignage matériel d’une production rennaise ?

  • 53 Musée de Bretagne ; Registre des entrées, t. 1, 1845-1883, no 2247.
  • 54 Amédée Guillotin de Corson, Pouillé historique de l’archevêché de Rennes, t. 2, Mayenne, 1997, p.  (...)

21Au Cours de la Vilaine de Redon à Rennes que l’on peut donc retenir comme une œuvre documentée, viennent s’ajouter un manuscrit et un feuillet historiés sur vélin qui apportent un témoignage matériel de l’existence d’une production enluminée à Rennes. Le plus ancien est le récit par Michel Champion de l’Entrée et couronnement à Rennes de François, dauphin, comme duc de Bretagne, qui eut lieu au mois d’août 1532 (cahier couleur, ill. 13-16) le second, une bulle d’indulgence datée de 1550 (cahier couleur, ill. 17). On serait tenté d’y ajouter une troisième œuvre, entrée au musée de Bretagne de Rennes en 1880 (no 880.0019.1) et qui, dès son acquisition53, a été rattachée au nom de Marie de Kermeno, abbesse de l’abbaye Saint-Georges de Rennes de manière effective de 1535 à 1557, date à laquelle elle résigna sa dignité en faveur de sa nièce54 (cahier couleur, ill. 12).

Un feuillet de l’antiphonaire de l’abbaye Saint-Georges (1542)

  • 55 670 x 490 mm.
  • 56 Écartelées aux 1 et 4 contre-écartelées de gueules à trois macles d’azur, aux 2 et 3 de gueules à (...)
  • 57 Cité d’après BMSAIV, 1863, p. 20 (Extraits des procès verbaux, séance du 11 décembre 1862).

22L’attribution de l’œuvre à un certain O. Adrien, avancée lors de son acquisition, ne repose sur aucun argument mais elle nous ramène toutefois à un commanditaire rennais. Il s’agit d’un feuillet volant de parchemin de grandes dimensions55 représentant une abbesse et des religieuses bénédictines présentées au Christ par les saints Georges et Benoît, dans un encadrement imitant une structure architecturée au bas de laquelle figurent les armes de Marie de Kermeno accompagnées de la crosse abbatiale56 (cahier couleur, ill. 12). Les armes pleines de Kermeno sont reproduites sur la miniature, de même que les meubles sur certaines des bandes aux émaux respectifs de la tenture ornant le fond de la pièce. Les inscriptions figurant sur les phylactères portés en bas de l’encadrement par des anges – A l’honeur de Dieu – semblent faire référence à une devise qu’elle aurait adoptée : l’église de Toussaints qui dépendait de l’abbaye conservait en effet un panneau de bois sculpté de cette époque qui portait a l’honeur [de] Dieu. Marie : de. Kermeno : alors abbe[sse] : el[le] : i : chata : son. O57, les antiennes O se chantant durant l’Avent.

23L’un des intérêts de cette miniature réside dans le fait que l’artiste qui l’a réalisée a tracé à gauche, à l’encre dorée, en dessous du marchepied, la mention 1542, autrement dit une date d’exécution analogue à celle du Relevé du cours de la Vilaine, et, de l’autre côté, le monogramme O. A ou A. O. L’histoire, en outre, témoigne d’une exécution soignée, malgré son état relatif de conservation. Certaines couleurs, l’or, l’azur et le rouge, ne subsistent en effet qu’à l’état de traces. Mais le dessin sous-jacent, qui apparaît par exemple sous la toge du Christ, trahit un travail extrêmement précis indiquant l’ensemble des plis que de fines hachures dorées viennent rehausser. Les visages sont modelés à l’aide de lavis gris et rosé superposés délicatement pour en indiquer le volume et la chevelure du Christ est extrêmement détaillée, distinguant chacune des mèches ondulées. Le traitement des plis est très souple. Les vêtements des religieuses sont travaillés en aplats de gris et de noir pour restituer l’ampleur des manches et le bouillonnement des drapés, et l’effet de masse des habits monastiques est nuancé par les voiles blancs et bleus des novices. Les visages enfin témoignent d’un réel souci d’individualisation.

24La qualité de l’exécution laisse penser qu’il devait s’agir d’une commande importante. Compte tenu de son format, il ne peut s’agir en effet que d’un feuillet de graduel ou d’antiphonaire, autrement dit d’un livre de chœur comprenant les notations musicales et le texte durant la messe ou les offices. C’est aussi ce que confirme l’inscription Ave Rex noster du cartel retombant au devant de la miniature, une antienne chantée durant la procession des Rameaux ; les inscriptions Ostende nobis, Domine, misericordiam tuam et son répons salutare tuum da nobis, présentes sur l’entablement, appartenaient à l’ordinaire de la messe. Pour ce type de commande, Paris exerçait un grand attrait, comme on l’a vu à travers l’exemple de l’évêque de Nantes, et une réalisation locale n’est donc pas assurée. Certes, on ne connaît pas d’équivalent avec la production enluminée parisienne, qui n’est que partiellement conservée. Les initiales, qui sont aussi celles d’Olivier Aulion, auraient pu constituer, à l’inverse, un élément tentant d’attribution. Mais outre que rien n’indique qu’il s’agisse d’une signature d’artiste, les différences de style sont telles entre ces deux œuvres contemporaines qu’il est impossible de retenir une telle hypothèse. Pour cette période, la rareté des œuvres bretonnes conservées dans d’autres domaines empêche toute comparaison. Ainsi, le vitrail de Pentecôte de l’ancienne collégiale Notre-Dame de Champeaux, dû à Jean Adrien, est-il antérieur de plus d’une décennie à la réalisation du feuillet volant. Quant aux archives, elles n’éclairent pas davantage : les comptes de l’abbaye Saint-Georges ne sont pas conservés pour les années 1542-1543.

25L’identité et l’origine de l’artiste du feuillet volant demeurent donc à découvrir. Ce cas de figure illustre parfaitement toute la difficulté qu’il y a à identifier comme rennaise la production qui nous est parvenue : d’une part, des œuvres sans nom d’artistes, d’autre part, des noms d’artistes sans œuvres pour la période étudiée. Pour les deux autres œuvres considérées, l’hypothèse d’une réalisation à Rennes paraît en revanche beaucoup plus probable.

Le manuscrit du couronnement de François III (1535-1536)

  • 58 Pour le détail des caractéristiques matérielles, Françoise Férie-Hüe, « Le cérémonial du couronnem (...)
  • 59 Une autre version, sommairement enluminée, du récit de Michel Champion, est néanmoins connue (coll (...)
  • 60 F° 2.
  • 61 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1535, 15 février (n. st.) et 1535, 22 mars (n. st.). L’un des comptes des (...)

26La seconde œuvre est conservée à la Bibliothèque nationale de France (ms. fr. 11533) et pourvue de vingt-deux feuillets de parchemin transcrits à longues lignes. Elle contient la relation par Michel Champion, procureur des Rennais, de l’entrée et couronnement de François, dauphin de France, comme duc de Bretagne qui eut lieu à Rennes au mois d’août 1532. Au sein de celle-ci vient s’intercaler le protocole adopté pour les entrées des ducs de Bretagne à Rennes58. Aucun élément n’indique le destinataire de cet exemplaire historié, le seul recensé pour le XVIe siècle59, mais on a supposé qu’il fut certainement offert au dauphin. La première miniature avec laquelle s’ouvre le volume représente en effet ce dernier, couronné et portant le sceptre de justice dans une structure architecturée (cahier couleur, ill. 13)60. À supposer qu’il s’agisse bien de l’exemplaire de dédicace, on dispose pour celui-ci d’une fourchette d’exécution restreinte. En effet, Michel Champion présenta le 15 février 1535 aux bourgeois de Rennes et aux principaux notables locaux – parmi lesquels Renault de Montbourcher mais aussi Guy de Laval, capitaine de la ville ou encore Gilles Carré, connétable de Rennes – la relation manuscrite de l’entrée de 1532, le tout en ung livre escript en velin qu’il a presantement presanté a mesd. seigneurs pour estre mips ou tresor des lectres de la communauté. Après examen du volume, il fut conclu que Champion recevrait la somme de trente écus d’or soleil dont il délivra quittance à Michel Brosard, l’un des miseurs, le 22 mars suivant61. La copie conservée ne peut donc avoir été faite antérieurement au mois de février 1535, la mort du dauphin, survenue au mois d’août 1536, en fournissant le terminus post quem.

  • 62 Fos 2 v° et 23.
  • 63 Écartelé aux 1 et 4, d’or à trois marmites de gueules, aux 2 et 3 d’hermines au chef de gueules.
  • 64 Écartelé, au 1 : d’azur à trois fleurs de lys d’or ; aux 2 et 3 : d’or à la croix de gueules charg (...)

27Les deux autres histoires de pleine page représentent62, pour la première, deux angelots portant un écu armorié de Bretagne, avec en arrière-plan, celui de Rennes supporté par deux hermines (cahier couleur, ill. 14) ; la seconde, qui clôt le récit, représente deux anges en pied portant les armes de Renault de Montbourcher, seigneur de Bordage63 tandis que deux autres, représentés à mi-corps dans la partie supérieure, retiennent respectivement un écu armorié de Chateaubriant et un de Laval-Montmorency64, tous deux entourés du collier de l’ordre de Saint-Michel (cahier couleur, ill. 16). Ces derniers font directement référence, avec celui du seigneur de Bordage, à deux des principaux acteurs de cette entrée : Renault de Montbourcher était gouverneur de Rennes ; quant à Jean de Laval, baron de Châteaubriant, il avait été institué gouverneur de Bretagne par lettres datées de 1531. Le répertoire décoratif de cette miniature – des guirlandes végétales, des cornes d’abondance, des dauphins stylisés ou encore des masques – se retrouve employé dans la seconde miniature. Pour autant, elles sont le fait de deux enlumineurs distincts tant leur facture est différente. Le premier s’est chargé de l’essentiel du décor, secondaire comme historié, de ce livre. On lui doit en effet la première (cahier couleur, ill. 13) et la dernière miniature (cahier couleur, ill. 16), ainsi que les lettres ornées qui agrémentent le texte. D’une part, l’artiste utilise pour celles-ci la même palette chromatique constituée de rose, de rouge, de bleu, de vert et d’or ; surtout, le champ de certaines d’entre elles reprend à l’identique le décor porté sur la tenture de la scène de dédicace. Excepté celles de corps doré sur un fond de couleur chargé de fruits ou de fleurs, ou bien bleu ou rehaussé de fioritures – d’un type courant pour l’époque –, celles dorées sur fond champi rose et vert, rose et bleu, rouge et bleu, ou bien celles de corps rouge sur fond vert sont sans équivalent. Leur facture est assez grossière, comme celle des miniatures peintes par cet artiste. Le rendu y est en effet extrêmement plat et linéaire, ce qui est parfaitement net dans la première d’entre elles. Ainsi, l’impression de profondeur n’est suggérée que par la représentation de l’architecture en perspective, celle-ci au demeurant mal maîtrisée. Le rendu des tissus ou de la fourrure se restreint à un seul aplat de couleur et à l’indication des plis ou des poils. De même, pour les pots-à-feu placés en haut de la structure, seuls quelques traits à l’encre visent à restituer le décor. La facture du visage du dauphin se révèle aussi grossière que celle des costumes : des traits à l’encre en suggèrent succinctement les traits. La seconde miniature est d’une tout autre qualité (cahier couleur, ill. 14). Le paysage y est certes esquissé de manière rapide, mais les autres éléments sont extrêmement soignés, qu’il s’agisse des éléments décoratifs, comme des angelots. Les ailes de ces derniers sont traitées en camaïeu, tandis que le volume des corps, délicatement cernés par un trait à l’encre grise, est restitué par lavis successifs et quelques traits blancs qui leur confèrent un caractère très plastique. Il en va de même pour les chevelures dont chaque mèche est scrupuleusement détaillée.

28Ces miniatures paraissent bien avoir été conçues dans le milieu rennais lorsqu’on les compare cette fois avec les détails de la verrière de la Pentecôte de Champeaux, réalisée à une date proche. Le décor de rinceaux, de feuillages et de guirlandes à pampilles, traité en grisaille et jaune d’argent sur le soubassement et en haut de la structure architecturale de la scène, les masques et les têtes de putti procèdent bien, du moins, du même répertoire décoratif.

Une bulle d’indulgence enluminée (1550)

  • 65 Arch. dép. Ille-et-Vilaine, 17 H 60/1. 530 x 710 mm.
  • 66 D’azur à la bande de gueules bordés de deux cotices chargée d’or de trois monts à trois cimes de m (...)
  • 67 D’argent à trois pals de sable, au chef de Bretagne.

29Enfin, il convient de signaler un document enluminé conservé aux archives départementales d’Ille-et-Vilaine (cahier couleur, ill. 17)65. Ce feuillet sur parchemin ne peut guère être abordé sous le rapport de la facture, sinon pour les armoiries qui sont peintes sur un fond aquarellé : le visage du Christ de la Sainte-Face et la figure de saint Fiacre, identifiable grâce à ses attributs traditionnels, la pelle et un livre, qui occupent la partie supérieure du feuillet sont en effet très abimés. La peinture de la bure du saint ne demeure ainsi qu’à l’état de trace, laissant apparaître le dessin sous-jacent exécuté à l’encre brune. Les armoiries représentées de part et d’autre du document sont respectivement à gauche, celles de la Bretagne entourées de la cordelière, et, par dessus les clés de saint Pierre, celles, personnelles, de Jules III surmontées de la tiare papale66 ; à droite, celles du roi accompagnées du collier de l’ordre de Saint-Michel et de la couronne, et, en dessous, celles de la ville de Rennes67.

  • 68 A. Guillotin de Corson, op. cit. à la note 54, t. 3, p. 136-137 ; A. Bourdeaut et H. Bourde de la (...)
  • 69 Arch. dép. Ille-et-Vilaine, 17 H 22/2.

30L’intérêt de ce document réside dans le fait que l’on peut, cette fois, en identifier le commanditaire, la confrérie Saint-Fiacre. Il s’agit en effet d’une bulle de cent jours d’indulgence perpétuelle accordée par le pape le 7 novembre 1550 à la demande du gardien et de l’un des professeurs du couvent des Cordeliers de Rennes, membres de cette confrérie érigée en l’église conventuelle des Cordeliers, dans la chapelle construite au XVe siècle par Jean Bouëdrier68. On ne connaît rien antérieurement de cette confrérie religieuse, sinon la mention, en 1527, d’une fondation de deux messes pour laquelle ses prévôts versèrent au couvent 11 livres 4 sous jusqu’à ce jour et devaient remettre chaque année, le jour de la fondation, quatre tonneaux de vin69. La teneur du document de 1550 indique que ce sont les confrères qui assuraient les réparations de la chapelle, ainsi que l’entretien des livres, des ornements d’église, luminaires et autres choses nécessaires au culte.

31Que l’on ait fait enluminer cette bulle témoigne de l’importance que celle-ci devait revêtir pour la confrérie, de même d’ailleurs que l’emploi de la feuille d’or pour certains des meubles héraldiques, du cadre ou des lettres tracées sur le bandeau en tête du feuillet. Il est probable qu’il s’agit ici d’un artiste local : la modestie du travail n’aurait certainement pas justifié d’aller s’adresser ailleurs.

*

32En l’état actuel des recherches et au terme de cette étude, seules quatre mains, voire peut-être une cinquième – celle du feuillet de l’abbaye Saint-Georges, avec toutes les réserves émises – témoignent matériellement d’une production enluminée à Rennes dans les années 1530 à 1550. Il faudrait désormais tenter, en étendant à d’autres lieux de conservation que ceux de Bretagne, de retrouver des caractéristiques analogues à celles des personnalités ainsi mises en lumière. La Bibliothèque nationale de France est loin d’avoir livré tous ses trésors, mais c’est aussi vers d’autres fonds étrangers qu’il faudrait orienter ces recherches, le propre du manuscrit étant d’être aisé à transporter.

Notes

1 Je remercie Monsieur Guy-Michel Leproux, directeur d’études à l’École pratique des Hautes études pour sa relecture. Que soient également remerciés Madame Sarah Toulouse (Bibliothèque de Rennes-Métropole), Messieurs Olivier Barbet (Rennes, Musée de Bretagne) et Bruno Isbled (Rennes, Archives départementales d’Ille-et-Vilaine) qui ont facilité les conditions de consultation des œuvres présentes dans leurs collections.

2 Eberhard König, « Les manuscrits à peintures en Bretagne », dans Trésors des bibliothèques de Bretagne, catalogue de l’exposition tenue au château des Rohan de Pontivy, 15 juin-15 septembre 1989, Vannes, 1989, p. 49-63 (p. 62).

3 E. König, Manuscrits à peintures XIII-XVe siècles, catalogue de l’exposition tenue à l’espace Ouest-France de Rennes, 18 septembre-18 octobre 1992, Paris, 1992, no 20.

4 L’art du manuscrit de la Renaissance en France, catalogue de l’exposition tenue à Chantilly, musée Condé, 26 septembre 2001-7 janvier 2002, Paris, 2001, nos 7 à 21.

5 Michel Mauger (dir.), En passant par la Vilaine ; de Redon à Rennes en 1543, Rennes, 1997.

6 À moins d’une carrière extrêmement longue, on ne peut guère retenir l’identification d’Henri Bourde de La Rogerie (Fichier Bourde de La Rogerie, éd. par C. Reydellet et Jean-Jacques Rioult, Rennes, 1998, no 37) comme étant le peintre étranger du même nom travaillant à Rennes en 1565 en prévision de l’entrée projetée de Charles IX. On ne peut non plus retenir l’hypothèse selon laquelle il aurait été établi à Rennes dès 1506, étant en fait confondu à cette date avec l’un des peintres Adrien de Hollande. Aux actes recensés jusque-là sur cet artiste, il convient d’ajouter ceux de 1536 et 1537 dont on parlera infra.

7 Françoise Gatouillat, Michel Hérold, Les vitraux de Bretagne, 2005, p. 37-38, 275.

8 Toute ma gratitude va à Monsieur Georges Provost, maître de conférences à l’université de Haute-Bretagne, qui a eu la gentillesse de m’en signaler deux qui m’auraient, sans cela, échappé.

9 Sur les caractéristiques codicologiques, la teneur textuelle, l’analyse iconographique des miniatures et l’historique de ce manuscrit, cf. l’article de Pascal Collomb dans ce présent volume.

10 Cf. les articles de Sarah Toulouse et Malcolm Walsby dans ce présent volume.

11 BnF, ms. fr. 1877.

12 Cité d’après l’introduction de Robert Marichal à Marguerite de Navarre, La Coche, éd. par R. Marichal, Genève, 1971, p. 76.

13 Janet Backhouse, « Two Books of Hours of Francis I », dans The British Museum Quaterly, 31 (1967), p. 90-96.

14 Myra D. Orth, « The Master of François de Rohan. A Familiar French Renaissance Miniaturist with a New Name », dans Illuminating the Book. Makers and Interpreters. Essays in Honours of Janet Backhouse, Londres et Toronto, 1998, p. 69-91.

15 Kay Sutton, « Sources and the Sarum Hours Illuminated by the master of François de Rohan », dans Mara Hofmann, Caroline Zöhl (dir.), Quand la peinture était dans les livres : mélanges en l’honneur de François Avril à l’occasion de la remise du titre de Docteur Honoris causa de la Freie Universität Berlin, Turnhout, 2007, p. 330-343.

16 Sur cet aspect, Marie-Blanche Cousseau, Autour d’Étienne Coalud, recherches sur les enlumineurs à Paris sous le règne de François Ier, thèse de doctorat, G.-M. Leproux (dir.), EPHE, 2009, t. I, p. 92-96.

17 Ernest Coyecque, Recueil d’actes notariés relatifs à l’histoire de Paris et de ses environs au XVIe siècle, t. 1, Paris, 1905, no 1424.

18 BnF, ms. fr. 1877, fos 32 v° et 49 v°.

19 Voir supra la contribution de Malcolm Walsby.

20 Seuls ces derniers obtinrent des statuts en 1702. Armand Rébillon, Recherches sur les anciennes corporations ouvrières et marchandes de la ville de Rennes, Paris, 1902, p. 50.

21 Archives municipales de Rennes, HH 190, 1515, 19 mars (n. st.). Analysé par A. Rébillon, art. cit. à la note précédente, p. 46.

22 Paul de La Bigne-Villeneuve, Arthur Le Moyne de La Borderie, Mélanges d’histoire et d’archéologie bretonnes, Rennes, 1855-1858, 2 vol ; H. Bourde de La Rogerie, op. cit. à la note 6.

23 Arch. mun. Rennes, CC 884, 1532, 2 février (n. st.)-1533, 1er février 1533 (n. st.), f° XI v°.

24 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1532, 25 avril, 1532, 7 mai, 1532, 17 et 18 mai.

25 Arch. mun. Rennes, AA 20, 1536, 31 août. Analysé par P. de La Bigne-Villeneuve, « Documents sur les Arts et l’Industrie ; quelques artistes bretons au XVIe siècle », dans P. de La Bigne-Villeneuve, A. Le Moyne de La Borderie, op. cit. à la note 22, t. 2, p. 112-116, à la p. 114 (analyse et date erronées).

26 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1536, 31 août.

27 Arch. mun. Rennes, AA 20, 1536, 31 août. Analysé par P. de La Bigne-Villeneuve, op. cit. à la note 25.

28 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1537, 27 et 31 décembre.

29 H. Bourde de la Rogerie, op. cit. à la note 6, no 1638 et Arch. mun. Rennes, CC 886.2, 1534, 2 février (n. st.)-1535, 1er février (n. st.), f° 25.

30 Arch. mun. Rennes, CC 897.2, 1547, 2 février (n. st.)-1548, 1er février (n. st.), 1547, 12 avril (mandement de paiement) ; 1547, 24 septembre (quittance de l’artiste), fos XV v°-XVI.

31 Arch. mun. Rennes, CC 898, 1548, 2 février (n. st.)-1549, 1er février (n. st.), fo VIII et v°.

32 H. Bourde de la Rogerie, op. cit. à la note 6, no 5401 et Arch. mun. Rennes, AA 12, 1565, 29 avril ; AA 20, 1565, 7 octobre, 16 et 17 novembre, 6 décembre. On le trouve dans certains de ces actes dit Desbledz tandis qu’il signe Duliepvre.

33 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1551, 27 et 29 novembre.

34 Arch. mun. Rennes, CC 885, 1533, 2 février (n. st.)-1534, 1er février (n. st.), f° XXXIX v° ; CC 887.2, 1535, 2 février (n. st.)-1536, 1er février (n. st.), fos IIIIXX II v° à IIIIXX IIIII ; CC 890, 1538, 2 février (n. st.)-1539, 1er février (n. st.), fos XII et XIX.

35 P. de La Bigne-Villeneuve, « Les peintres verriers de Rennes », dans P. de La Bigne-Villeneuve, A. Le Moyne de La Borderie op. cit. à la note 22, t. 2, 1858, p. 268-273, à la p. 271 et H. Bourde de La Rogerie, op. cit. à la note 6, no 5008.

36 Sur ce point, cf. Bruno Saunier, « Préparatifs pour l’entrée du roi Charles IX à Rennes », dans Xavier Barral i Altet (dir.), Artistes, artisans et production artistique en Bretagne au Moyen Âge, actes du

37 colloque tenu à l’université de Haute-Bretagne de Rennes, 2-6 mai 1983, Rennes, 1983, p 159-163.

H. Bourde de la Rogerie, op. cit. à la note 6, no 1638.

38 Un peintre Maistre Jacques […] qu’on appelle de Loysonnière fut payé pour avoir étoffé un cadre en bois destinés à recevoir des émaux limousins offerts par dom Jean Bricier à l’église Notre-Dame de Vitré : il pourrait s’agir du même individu. B. Saunier, « Commande et exécution d’un triptyque à Vitré en 1544 », dans Xavier Barral i Altet (dir.), op. cit. à la note 36, p 133-135.

39 H. Bourde de la Rogerie, op. cit. à la note 6, no 37.

40 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1537, 27 décembre.

41 Paul Banéat, Le vieux Rennes, Paris, 1983, p. 574.

42 P. de La Bigne-Villeneuve, op. cit. à la note 25, p. 116 ; id., op. cit. à la note 35, p. 271.

43 B. Saunier, op. cit. à la note 36.

44 M. Mauger (dir.), op. cit. à la note 5, p. 13-14.

45 Ibid., p. 14.

46 Arch. mun. Rennes, AA 20, 1565, 7 décembre (brevet) et 1565, 20 octobre (quittance du peintre).

47 P. de La Bigne-Villeneuve, « Extrait d’un inventaire de meubles et joyaux de l’église de Toussaints de Rennes, au XVIe siècle », dans P. de La Bigne-Villeneuve, A. Le Moyne de La Borderie, op. cit. à la note 22, t. I, p. 67-70, à la p. 70.

48 Arch. mun. Rennes, AA 12, 1565, 28 avril (quittance du peintre).

49 H. Bourde de la Rogerie, op. cit. à la note 6, no 5008.

50 Cf. Arte della legatura a Brera, catalogue de l’exposition tenue à Milan, Bibliothèque Brera, 18 avril-22 juin 2002, no 70 [en ligne], date de mise à jour inconnue, disponible sur : [http://www.braidense.it/bookbinding/fra.htm.] (consulté le 1er janvier 2009).

51 Pour le sujet de chacune des planches, cf. M. Mauger, dir., op. cit. à la note 5.

52 Ibid., p. 66-71 ; voir aussi supra l’article de Daniel Pichot.

53 Musée de Bretagne ; Registre des entrées, t. 1, 1845-1883, no 2247.

54 Amédée Guillotin de Corson, Pouillé historique de l’archevêché de Rennes, t. 2, Mayenne, 1997, p. 262.

55 670 x 490 mm.

56 Écartelées aux 1 et 4 contre-écartelées de gueules à trois macles d’azur, aux 2 et 3 de gueules à l’aigle éployée d’argent, aux 2 et 3 d’azur au sautoir engrelée d’[or] cantonné de quatre lionceaux d’[or] rampants. A. Guillotin de Corson, op. cit., à la note 54.

57 Cité d’après BMSAIV, 1863, p. 20 (Extraits des procès verbaux, séance du 11 décembre 1862).

58 Pour le détail des caractéristiques matérielles, Françoise Férie-Hüe, « Le cérémonial du couronnement des ducs de Bretagne au XVe siècle », dans Missel pontifical XVe siècle. Cérémonial du couronnement des ducs de Bretagne, Rennes, Ouest-France/AHID, 2001, p. 34-42 (p. 36-37 et 39-40).

59 Une autre version, sommairement enluminée, du récit de Michel Champion, est néanmoins connue (coll. privée). Voir la reproduction de la page de titre dans Jean-Christophe Cassard, Alain Croix, Jean-René Le Quéau, Jean-Yves Veillard, Dictionnaire d’histoire de Bretagne, Morlaix, Skol Vreizh, 2008, p. 743. Sur l’ensemble du dossier historique du couronnement de 1532, voir infra la contribution de Philippe Hamon.

60 F° 2.

61 Arch. mun. Rennes, AA 6, 1535, 15 février (n. st.) et 1535, 22 mars (n. st.). L’un des comptes des miseurs apporte un autre éclairage sur l’aspect matériel de ce manuscrit : il y est décrit étant « escript en veslin, couvert de noir, ouquel est redigé et declayré le tout de l’entree et couronnement dud. seigneur en cestedicte ville ». Arch. mun. Rennes, CC 686.1, 1534, 2 février (n. st.) - 1535, 1er février (n. st.), (mention de la quittance de 1535 en marge), f° VIII.

62 Fos 2 v° et 23.

63 Écartelé aux 1 et 4, d’or à trois marmites de gueules, aux 2 et 3 d’hermines au chef de gueules.

64 Écartelé, au 1 : d’azur à trois fleurs de lys d’or ; aux 2 et 3 : d’or à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d’argent cantonnée de seize alérions d’azur ; au 4 d’azur à trois fleurs de lis, à la bande componée d’argent et de gueules ; sur le tout, de gueules au lion d’argent.

65 Arch. dép. Ille-et-Vilaine, 17 H 60/1. 530 x 710 mm.

66 D’azur à la bande de gueules bordés de deux cotices chargée d’or de trois monts à trois cimes de même accompagnée de deux guirlandes d’or, une en chef et une en pointe.

67 D’argent à trois pals de sable, au chef de Bretagne.

68 A. Guillotin de Corson, op. cit. à la note 54, t. 3, p. 136-137 ; A. Bourdeaut et H. Bourde de la Rogerie, « Le nécrologe des Cordeliers », BMSAIV, t. 54, 1927, p. 113-142 (p. 136).

69 Arch. dép. Ille-et-Vilaine, 17 H 22/2.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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