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Postface : Perspectives du classicisme
p. 299-323
Texte intégral
1Dans un ouvrage qui contient – même si ce n’est pas l’essentiel de son propos – l’une des plus récentes prises de position sur la notion de classicisme hollywoodien, Jacques Aumont se demande s’il est vraiment possible de parler de classicisme « à propos d’une pratique essentiellement fondée en modernité, accompagnement constant de la vie moderne ». Si le cinéma est ici, sans doute, tenu pour « le plus moderne des arts modernes », le doute qu’exprime l’auteur sur le classicisme d’Hollywood ne semble pas relever pour autant de quelque volonté polémique, mais d’un retour apaisé sur ce qui pourrait n’avoir été qu’un abus de dénomination, et qu’il conviendrait désormais de corriger. La correction n’est d’ailleurs pas totale ; consolidé à partir de l’installation du parlant, le système industriel hollywoodien, note Jacques Aumont, est bien d’une « normativité, d’essence classique », mais il s’agit d’« un classique de masse », et c’est « l’aide bénévole de la critique » qui a permis à Hollywood de se présenter « comme une espèce d’équivalent de la tragédie classique », alors qu’il ne s’agit que « d’un ordre par défaut1 ».
2Il y a là de quoi troubler, et l’on ne peut écarter l’hypothèse selon laquelle la notion de classicisme, telle qu’on l’utilise à propos d’Hollywood, tiendrait en effet du malentendu. Est-il vraiment « d’or », cet âge hollywoodien qui incarne mieux que tout autre ensemble historique les compromissions du cinéma ? Avec ses publics immenses, sa recherche d’un style qui atteigne le plus grand nombre, son obsession du progrès technique, son goût de l’emphase, du luxe tapageur et de l’imagerie naïve, ses fables édifiantes, il semble réunir au contraire toutes les indignités qui obligent depuis toujours ses admirateurs à séparer le bon grain de l’ivraie – c’est-à-dire à identifier avec soin les zones où le cinéma leur semble à la hauteur de son exceptionnelle destinée, et à éviter les autres. Quant à l’étiquette « classique », n’est-elle pas en partie usurpée, gagnée seulement par les efforts d’une génération d’ardents cinéphiles pour promouvoir l’objet de leur passion ? Le geste critique qui consiste à identifier un classicisme n’est pas, après tout, d’une grande audace. Il n’exige pas la perspicacité du prospecteur artistique qui s’engage, s’époumone, se compromet dans la reconnaissance audacieuse du nouveau.
3On voit bien, donc, pourquoi le « classicisme » peut passer pour l’illusion d’une critique exaltée, et dont le temps permettrait de rectifier les erreurs. La passion qu’inspira le cinéma à la grande génération cinéphilique des années 1950, ses efforts parfois déraisonnables pour légitimer l’art cinématographique ont biaisé et, à l’occasion, déformé son regard. Faut-il pour autant ranger parmi ces excès la reconnaissance d’une qualité classique du cinéma hollywoodien ? L’admettre serait un échec pour le présent volume, qui entend refonder la notion de classicisme en lui rendant toute sa plénitude esthétique et historique. Aussi ne saurait-on conclure la réflexion entreprise par ce livre sans envisager le classicisme hollywoodien en tant que construction critique. On verra si le monument ainsi bâti n’était qu’un château fantôme, une forteresse de circonstance et promise à une ruine rapide ; ou s’il y avait dans cet acte de baptême artistique une intuition certes confuse, informe, inconsciente en un sens de sa véritable importance, mais qui marque de son intelligence l’histoire de la critique française.
4Il faut bien admettre pour commencer qu’Hollywood n’a pas toujours été classique, mais l’est devenu au prix d’une réception mouvementée, longuement travaillée de contrastes, polémiques et querelles. On sait avec quel enthousiasme les premiers prophètes du 7e art ont d’abord salué la vitalité d’un art vierge, protégé des ornements poussiéreux du théâtre bourgeois ; pour Ricciotto Canudo, Louis Delluc, Élie Faure, admirer le cinéma américain, c’est admirer le cinéma tout court. Mais cette fébrilité ne résiste ni à la répétition des formules, ni surtout à la réussite économique, signe inquiétant qui oblige l’artiste et le critique, après les premiers élans, à se rétracter prudemment : l’art qui émerge à Hollywood est menacé par l’affadissement du commerce. En 1919, André Antoine n’a pas plus tôt loué les mérites du cinéma neuf de l’Amérique qu’il décèle un recul. Les initiatives américaines ont dégagé de la barbarie l’art nouveau du cinéma, mais on note dans la production « une sorte de régression ; déjà leurs films ne nous étonnent plus et commencent à lasser des auditoires d’abord enthousiasmés2 ». L’ennui naît de l’uniformité, et dans le moment même où se constitue le discours de la « cinéphobie », Germaine Dulac répète à l’envi qu’elle n’aime pas les films américains qui « sous une mise en scène luxueuse cachent une profonde pauvreté de pensée3 ». Tout au long des années 1920, et bien plus encore après l’avènement du parlant, le cinéma venu des studios hollywoodiens, à mesure qu’il étend son pouvoir commercial en Europe, ébranle l’hypothèse d’une nature artistique du cinéma.
5Il suscite alors de la part du monde intellectuel un discours de compromis esthétique, visant à concilier l’enthousiasme des premiers admirateurs d’Hollywood et l’idée selon laquelle une cinématographie peut allier puissance industrielle et qualité artistique. On n’en est encore qu’aux esquisses, mais celle que propose Malraux d’une « psychologie du cinéma », parce qu’elle est un discours de circonstance obligé de composer avec l’état réel de la production (le texte est rédigé en 1939 pour le premier festival de Cannes mort-né, et publié en 1946), est révélatrice. Le cinéma américain de 1939 n’est pas une littérature mais « un journalisme », dit Malraux, et c’est par là même qu’il parvient à « rejoindre le mythe ». La rhétorique funambule qui consiste à dépeindre le cinéma américain comme artistique malgré lui connaîtra par la suite une fortune critique considérable.
6Les années noires passées, la perception du cinéma américain est plus que jamais paradoxale. Les films américains avaient connu l’éclipse de la guerre avec les conséquences que l’on sait : le cinéma américain, interdit, était devenu plus précieux que jamais. La privation de films américains avait été sentie, par un Italo Calvino, comme la première oppression concrète du fascisme4 ; symétriquement, leur retour sur les écrans est synonyme de liberté. Mais à tout moment l’enthousiasme coexiste avec l’amertume. Pour Edgar Morin, la joie de retrouver, avec Ma femme est une sorcière, le « copain blagueur » qui manquait tant au public ne fait pas oublier que René Clair a changé de nature en sacrifiant sa liberté à Hollywood5. Les réactions sont d’autant plus contrastées que l’œuvre est attendue ; pour les critiques de la France occupée, Citizen Kane avait été beaucoup plus qu’un simple film, un « fruit défendu du subtil pays de Kanaan inventé par la circonstance6 ». L’œuvre enfin découverte, elle suscite l’émerveillement d’un Bazin mais, dans un article bien connu de L’Écran français, la déception d’un Sartre, pour lequel Welles a « délibérément quitté le cinéma pour le journalisme politique7 ».
7Dans le sillage du funambulisme de Malraux, un régime spécifique de réception critique se met en place, articulant sévérité et indulgence à l’égard des productions américaines. L’argumentation est taillée en fonction des circonstances et des objectifs. On déplore que Renoir exilé ait participé aux efforts naïfs des Américains pour représenter la résistance française, et la sortie en France de Vivre libre (This Land Is Mine, 1943) trouve la critique pleine de reproche. La question des quotas achève de bousculer la réception d’un cinéma adoré par les uns, et rendant nécessaire pour les autres la résistance du cinéma français « occupé » par le libérateur même. Loin de là, pendant son voyage aux États-Unis de 1947, Simone de Beauvoir se souvient de la gloutonnerie avec laquelle elle avait dévoré les films américains vus en fraude en zone libre. Lorsqu’elle les voit sur place, c’est la déception qui domine : ils semblent épuiser la force symbolique qu’ils avaient en France quelques années plus tôt, et n’ont même plus celle de résister au discours des Américains eux-mêmes sur la « fin » de leur cinéma8.
8C’est dans cette atmosphère agitée que le cinéma hollywoodien connaît sa phase de promotion esthétique la plus considérable, par le biais notamment des critiques des Cahiers du cinéma dans les années 1950, et plus largement de l’esprit cinéphilique tel qu’il se construit à la même époque, c’est-à-dire partagé entre une volonté de démocratisation culturelle et un élitisme forcé, tous deux nécessaires pour que se poursuive la reconnaissance du 7e art. La machine de guerre est une « politique des auteurs » qui, si elle ne concerne pas les seuls réalisateurs hollywoodiens, devra toutefois faire preuve à leur sujet de la plus grande inventivité. Confronté depuis plusieurs années à une baisse de fréquentation sans précédent, Hollywood est en crise, et les studios parient plus que jamais sur la séduction du grand spectacle : les écrans sont envahis de superproductions historiques, de shows musicaux en Technicolor, de westerns et mélodrames flamboyants. Du côté de la critique, la cote d’Hollywood semble au plus bas, et son histoire se lit déjà sur le mode de la décadence après la splendeur. Les aînés considèrent avec sévérité les goûts des plus jeunes ; la critique américaine la plus exigeante regarde plus volontiers du côté des avant-gardes qu’en direction de cinéastes considérés comme ayant trahi la cause
9de l’art ; quant à la critique marxiste, elle n’a pas de mots assez durs pour dénoncer le grand Satan hollywoodien9.
10Dans ce contexte, le discours moderniste de promotion du nouveau qui a prévalu depuis la naissance du 7e art pourrait sembler obsolète ; c’est pourtant celui que choisissent de jeunes critiques fiévreux pour exprimer leur enthousiasme à l’égard de certains films venus d’Hollywood. Défendant Hitchcock et Hawks, ils ont la fougue de Zola défendant Manet – à ceci près qu’ils s’entichent des « artistes officiels » que sont les maîtres des studios, et font ainsi de l’Académie le Salon des Refusés. Ils haussent l’objet de leur adoration au niveau des plus grands noms de l’art et de la littérature, dans une poussée verticale aussi autoritaire qu’arbitraire : il n’y aura pas de différence entre Hitchcock, Gide et Aragon, entre Ida Lupino et Mme de La Fayette.
11Si cette élitisation est possible, c’est qu’elle est en quelque sorte prévue et tolérée par l’industrie : le propre du projet esthétique hollywoodien est d’articuler des prescriptions autoritaires avec la liberté, offerte au spectateur, de les recevoir et de les interpréter sur le mode de son choix. C’est une des forces du cinéma hollywoodien dont le « double speak » lui permet de se laisser investir esthétiquement à des niveaux très différents, de rayonner auprès de publics populaires aussi bien que cultivés, et de se déplacer aisément d’une sphère culturelle à une autre10. Pour autant, pouvait-on prévoir que la rencontre serait aussi harmonieuse ? Même les rigueurs d’un Code qualifié de « puritain » et dont on reconnaît « la rigoureuse bêtise » suscitent l’assentiment du critique, ordinairement défenseur de la liberté artistique, au motif qu’il vient d’une « longue, riche et byzantine culture de la censure11 ». Censeur et critique se trouvent ici en parfait accord : le nettoyage visuel, narratif et idéologique des films a sur le style des effets qui comblent l’observateur cultivé. L’émerveillement des critiques devant des qualités profondément classiques – les charmes de l’euphémisme allant jusqu’à la litote, la puissance rhétorique de la métonymie et de l’ellipse – célèbrent dans le cinéma surveillé des studios une pudeur qui n’envie rien au geste par lequel, au xviie siècle, Corneille mettait « hors scène les yeux crevés d’Œdipe pour ménager la sensibilité des dames12 ».
12Entre-temps, certes, cette éthique de la représentation s’est démocratisée, voire vulgarisée. Elle est passée du public raffiné de la tragédie au goût du bourgeois pour ce qui ne le choque pas ; dans L’Œuvre, Zola montrait l’admiration des badauds de salons pour les peintres académiques qui maîtrisent l’art de ne pas tout dire13. Faisant sienne cette approbation bourgeoise, la conjuguant avec un plaisir érotique du manque, la critique ne faisait donc qu’élaborer des stratégies pour justifier une rencontre exceptionnelle entre le goût de l’élite et celui de la masse. Mais on ne prêterait pas grand crédit à l’intelligence de ces esthètes cultivés en les croyant dupes de leurs propres manœuvres. La reconnaissance qu’ils accordent aux produits de l’industrie hollywoodienne se fait au prix de ce vol symbolique qu’est la confiscation d’un art de masse, détourné de sa vocation et de ses publics. Le procédé n’est pas neuf (Noël Burch, dans l’étude qu’il a récemment livrée du « haut-modernisme », en analyse parfaitement les mécanismes14), et ceux qui perpètrent le forfait savent en général ce qu’ils font. En l’occurrence, les penchants de l’esprit dandy ne sont pas inconnus des critiques, et il ne leur échappe pas davantage que les films qu’ils élisent pour leurs seuls mérites esthétiques susciteraient plus légitimement l’intérêt de l’historien, du sociologue ou du psychanalyste. Tout cela se perçoit dans plusieurs des articles écrits à l’époque, comme la double critique consacrée à Gentlemen Prefer Blondes. Prétérition, dénégation, circonlocution, réponse anticipée aux objections : Schérer-Rohmer manie à la perfection l’art de la rhétorique acrobatique, et, s’il s’accorde avec Bazin sur l’hypothèse d’une « profondeur du superficiel », il se défend à l’avance contre le reproche du « snobisme de mauvais goût15 ». En vain chercherait-on ici, selon lui, la moindre trace de parodie, comme en Gilda ou autres Niagara. L’humour de Hawks a ceci d’extraordinaire qu’il n’est pas fait de condescendance ; le technicolor même nous nargue, côtoyant le criard sans jamais y tomber. Je ne connais pas de cinéaste, en ces scabreux sentiers, plus impudemment raffiné, disons plus sérieux.

Jane Russell et Marilyn Monroe dans Les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks, 1953)
13Pour Rohmer et d’autres, en effet, la passion d’Hollywood est sérieuse. Elle ne tire pas sa force de quelque inclination rimbaldienne pour les peintures idiotes (l’âge du guilty pleasure cinéphilique n’est pas encore advenu), mais de la conviction que, dans l’apologie de chaque « auteur » qui se tisse, film par film, au gré des sorties, quelques erreurs probables ne pèseront pas lourd au regard de l’importance des découvertes. Et comment le nierait-on ? la cinéphilie des années 1950, toutes catégories confondues, a bel et bien reconnu des génies.
14Ford, Hawks, Hitchcock et quelques autres ont pris place dans le patrimoine artistique de l’humanité, et si la critique française n’y est pas pour tout, elle n’y est assurément pas pour rien.
15Mais le fait est qu’un tel équilibrisme ne pouvait pas durer au-delà de l’époque qui le justifiait. À mesure que le temps passe, qu’évoluent les publics et les attentes créées par le cinéma, qu’à la maîtrise tant vantée des grands classiques succède la liberté de cinéastes qui s’émancipent des lourdes structures de l’industrie, la confiance placée dans les hautes destinées du cinéma hollywoodien ne pouvait que changer de nature. Les années 1960 et 1970 voient grandir une dernière grande génération de cinéphiles héritiers. Comme leurs aînés, ils apprennent le monde à travers le cinéma en général, et le cinéma américain en particulier, mais de façon moins emportée. Puisqu’il n’est plus possible, comme les jeunes critiques du passé, de célébrer insolemment la « bêtise » hollywoodienne sur le mode du sublime, il faut bien reconnaître que, même dans le plus adoré des films hollywoodiens, apparaissent des faiblesses qui laissent le critique dépité, et l’obligent à chercher de nouvelles raisons d’aimer. En 1982, Serge Daney croit comprendre, lors d’une enième vision de Mirage de la vie, le secret de Douglas Sirk ; le personnage principal ne serait pas Lora Meredith mais Annie Johnson, la fidèle amie noire à l’enterrement de laquelle résonne la voix de Mahalia Jackon. Ce qui ne va pas sans un aveu désenchanté, le critique reconnaissant que
la résistible ascension de Lora Meredith, la reine platinée de la scène et de l’écran, n’a pas beaucoup d’intérêt. Pire : peu de films auront montré avec autant d’indifférence polie la médiocrité de l’american dream, sa fureur midinette, sa bravoure bête. Il fallait le regard de Detlev Sierck. Il fallait le métier de Douglas en fin de carrière pour que Lora Meredith, en vingt-quatre toilettes et son bovarysme de Woolworth, fasse naître chez le spectateur un soupçon. Et si tout ce soin pour farder, vêtir et revêtir, vieillir et rajeunir, cette « imitation de star » qu’était alors Lana Turner n’était là que pour nous tromper ? Ou nous suggérer que c’est ailleurs qu’il fallait regarder. Vers le peuple noir16.
16Francis Bordat a commenté cette prise de conscience dans un bel article dont le titre seul, « Splendeurs et misères de l’imaginaire », résume les sentiments contradictoires qu’ont exigés les réévaluations d’un classicisme trop ardemment célébré17. Le critique découvre soudain ce qui était apparu depuis longtemps à un regard moins partial : le versant idéologique de ce mélodrame, jadis célébré sur le seul registre de la politique des auteurs. À celle-ci il ne renonce pas (« il fallait le regard de Detlev Sierck »), mais n’exploite pourtant guère sa découverte, la résolvant dans une de ces pirouettes qui font la saveur des grands textes critiques : si l’enterrement final de Mirage de la vie nous arrache des larmes, c’est que « nous pleurons l’autre film, celui que nous n’avons pas vu, avec Lana Turner dans un petit rôle ».

Lana Turner et Juanita Moore dans Mirage de la vie (Imitation of Life, Douglas Sirk, 1959)
17Pour autant, il y a dans cette révélation un signe qui ne trompe pas, et témoigne de la fin d’une époque. L’approche esthétique devient perspective culturelle ; une alternative offre, au goût amoureux des films et au risque de la déception, le transfert vers les zones réputées plus sûres de la science. En 1980, alors que se terminait la première décennie qui avait vu le cinéma entrer à l’université, le fait que le cinéma américain dût en priorité nourrir les nouvelles approches scientifiques du film paraissait incontestable, et c’est en ces termes que Raymond Bellour préface deux volumes collectifs d’analyses de films intitulés Le cinéma américain.
Le cinéma américain, sous sa forme classique, a peut-être constitué dans la culture occidentale la dernière grande manifestation représentative dotée d’une réelle plénitude symbolique. Dès qu’il perd cette plénitude et commence à glisser au passé de la culture il devient un objet d’élection et de prédilection, il libère du même coup d’autant plus sûrement une inquiétude et une série de questions. Qu’est-ce que cette plénitude ? De quoi est-elle faite ? comment fonctionne-t-elle ? quel rôle remplit-elle ? Et que justifie-t-elle ? À quelles conditions technologiques, sociales, politiques, historiques, a-t-elle été possible ? Quel type de sujet suppose-t-elle, quel spectateur programme-t-elle ? Jusqu’à quel point a-t-elle partie liée avec l’institution et la machine, le cinéma qui la permet ? Qui suis-je, moi qui m’y suis laissé, m’y laisse capturer ? À quoi tient dans ces films, précisément, le pouvoir de fascination ? Pourquoi cette passion, si intensément spécifique, qui fait encore aujourd’hui du « cinéma américain » le cinéma par excellence – quelque chose comme son objet perdu18 ?
18Ce qu’affirme Bellour dans ces lignes, avec un enthousiasme qui vibre encore du militantisme cinéphilique, c’est que le devenir-classique du cinéma américain (son glissement dans le « passé de la culture », passé encore assez récent à l’époque) et le tournant scientifique de l’attention portée au cinéma étaient profondément liés. Ces deux tomes d’analyses, dans lesquels se mêlaient les hérauts de la cinéphilie, les chercheurs américains, les pères fondateurs des études cinématographiques, voyaient encore dans le cinéma américain une modélisation du cinéma tout entier ; il fallait le désir et la passion qu’avait fait naître Hollywood pour susciter une curiosité de nature à stimuler la recherche naissante. Ceux-là mêmes pour lesquels le cinéma américain avait été une école de vie favorisent l’entrée du cinéma dans le champ des savoirs académiques, et accompagnent le mouvement qui va de la critique, éprise de son objet, au sage recul de la recherche universitaire, de la philia à l’épistémé.
19Le projet s’est-il réalisé ? En partie, certes, mais moins complètement que ne le laissait espérer l’ambitieuse préface du Cinéma américain. Plusieurs de ses contributeurs se sont éloignés d’Hollywood, sans renier le passé, mais en déployant leurs intérêts dans d’autres directions. Si le cinéma américain devient pleinement res academica, c’est au prix d’un net recentrement du côté anglo-saxon. Dans la première moitié de la décennie 1980, quelque chose se finit en France (les deux volumes du Cinéma de Deleuze, en faisant entrer le cinéma, grands maîtres hollywoodiens compris, dans la sphère philosophique, parachèvent le travail antérieur de la critique) et commence en Amérique, où la publication de l’impressionnant The Classical Hollywood Cinema atteste la vitalité de la recherche19.
20La production classique, après avoir entretenu les rêves artistiques des jeunes critiques français, nourrit désormais des disciplines multiples : histoire, sociologie, histoire culturelle, économique, et technologique, études féministes et psychanalytiques, sciences cognitives, etc.
21Le « mode de production » est, pour quelques années, le centre de l’attention. Il est symptomatique, à cet égard, que les chercheurs américains reprennent l’étiquette « classique » à la critique française. On cite souvent la référence que fait Bordwell à Bazin, au début de The Classical Hollywood Cinema ; de façon plus explicite et plus hardie encore, Thomas Schatz fait d’une citation bazinienne le titre même de son grand ouvrage sur le système des studios, The Genius of the System. Il se réfère cependant à un texte très particulier : la remise en cause de la politique des auteurs à laquelle se livre Bazin dans le n° 70 des Cahiers du cinéma, et dont Schatz extrait les lignes suivantes :
Le cinéma américain est un art classique, mais, justement, pourquoi ne pas admirer en lui ce qui est le plus admirable, c’est-à-dire non seulement le talent de tel ou tel de ses cinéastes, mais le génie du système 20…
22Ainsi, après que la politique des auteurs a traversé l’Atlantique, révélant l’importance du cinéma américain aux Américains eux-mêmes, c’est une autre idée française qui fait le même voyage : la contestation du geste fondateur des jeunes Turcs, dans les Cahiers même, par un André Bazin dont Dudley Andrew avait écrit (une dizaine d’années avant la publication de The Genius of the System) qu’elle s’ancrait dans une réévaluation du cinéma américain rendue nécessaire par la maladie21. Dans ces circonstances, Bazin reconnaît au cinéma américain une qualité classique qui, développée, correspondrait sans doute à la définition qu’en donnerait plus tard Bordwell (« le sens du décorum, des justes proportions, l’harmonie des formes, le respect de la tradition, la mimesis, un art qui sait ne pas se rendre visible, et un contrôle discret de la réaction du récepteur22 »), mais qui a perdu de sa véhémence militante. La proximité de la fin exigeait, selon Andrew,que le critique resserrât son intérêt sur des œuvres vraiment importantes, au détriment de productions mineures dont il ne s’agissait plus, comme s’y obstinaient ses jeunes amis, de défendre à tout prix la dignité classique.
23Il y aurait donc un parcours-type d’une critique d’héritage bazinien vis-à-vis d’Hollywood : après le temps des passions de jeunesse, si compréhensibles soient-elles, l’âge, la maturité, l’urgence viendraient dessiller le regard, incitant le critique à oublier toute complaisance envers les fausses valeurs créées par le goût aveugle d’Hollywood, et à renouer avec une conception du génie incompatible avec l’industrie (ce qui explique, comme le précise Dudley Andrew, que Welles soit le seul cinéaste américain sur lequel Bazin ait écrit jusqu’au bout). Cependant, comme il ne s’agit pas d’un reniement mais d’un déplacement, l’industrie reste tout de même reconnue pour ce qu’elle a de plus fécond, ce « génie » collectif capable de donner lieu à une production d’un intérêt incontestable. Curieusement, c’est à cette démarche qu’une génération de film scholars américains articule son entreprise, et non au travail de type universitaire qui se faisait déjà dans des secteurs de la critique où les relations avec Hollywood étaient moins passionnelles et paradoxales. Pour qui voulait rompre spectaculairement avec le « romantisme adolescent23 » de la politique des auteurs, il fallait l’ombre de Bazin, paternelle et sévère, rendu plus lucide par la mort prochaine, n’hésitant pas à évoquer ses propres faiblesses pour remettre un peu d’équilibre dans les désordres du passé.
24Les film scholars français, quant à eux, pouvaient-ils complètement approuver, voire reproduire l’embardée effectuée par les universitaires américains, arrachant le cinéma à l’influence des critiques (avec la bénédiction du plus grand d’entre eux) pour le rapatrier entièrement du côté de la science ? Cela eût été difficile pour deux raisons. Premièrement, la tradition critique la plus proche de la lignée américaine – celle que représente historiquement la revue Positif, ou encore les Cinquante ans de cinéma américain du duo Coursodon-Tavernier, eux-mêmes issus des revues à vocation didactique liées aux mouvements d’éducation populaire de l’après-guerre – partageait elle-même trop de valeurs avec l’héritage des Cahiers pour s’engouffrer dans la brèche qu’ouvraient les travaux américains. Il suffi t pour s’en convaincre de voir la vigueur avec laquelle un Jean-Pierre Coursodon, dans son étude de la « Warner touch », rejette la position de Schatz. Certes, le système a du génie, mais ce n’est pas une raison pour nier le rôle qu’y jouaient de vrais artistes, que leur talent distinguait des travailleurs à la chaîne des studios : « Le studio system ne fonctionnait pas indépendamment des individus qui faisaient les films – pas plus que ces individus ne pouvaient fonctionner indépendamment du système24. » La position de Coursodon reflète bien, me semble-t-il, celle de la petite communauté des spécialistes français d’Hollywood. Celle-ci, quand bien même elle est aujourd’hui tout à fait convaincue que la politique des auteurs ne saurait tout expliquer, et s’ouvre autant que possible aux nouvelles approches américaines, ne saurait pour autant rejeter la culture du connoisseurship qu’elle hérite historiquement de la cinéphilie, ni renoncer aux catégories esthétiques qu’elle lui doit.
25Deuxièmement, et quand bien même on ne tiendrait pas compte des obstacles matériels (éloignement, difficile accès aux textes et aux archives, etc.), il faut admettre que les directions prises par la recherche américaine ne sont que partiellement assimilables par l’université française. Celle-ci ne peut prétendre aller plus loin que ne vont les Américains eux-mêmes dans l’étude de leur cinéma comme élément de leur propre histoire (culturelle, politique, économique) ; elle peut encore moins les concurrencer en matière d’approches disciplinaires, dont le développement en France est récent, et se heurte encore, on le sait, à beaucoup de réticences. De fait, si l’on cherche une continuité en France de la recherche scientifique américaine la plus nourrie de « classical Hollywood cinema », on la trouve surtout chez des spécialistes d’études anglophones travaillant sur le cinéma, et qui ont vocation à intégrer des travaux liés à la culture et à l’histoire américaines, d’autre part chez des chercheurs qui, attachés à faire évoluer les études cinématographiques vers une spécialisation disciplinaire, sont de fait (et sans être eux-mêmes des experts des corpus hollywoodiens)les meilleurs importateurs en France de théories fondées, aux États-Unis, sur le seul exemple américain25. Des représentants des deux catégories ont participé au séminaire dont ce livre est issu, certains d’entre eux sont ici contributeurs. Aucun n’ignore les développements de la littérature américaine sur le classicisme ; tous ont à cœur, en les intégrant, de trouver une voie originale qui concilie l’identité propre de la recherche française, son héritage, ses sources nationales et européennes, avec les besoins d’une internationalisation de la recherche devenue aussi souhaitable qu’inévitable.
26Mais les mouvements de la communauté scientifique sont imperceptibles aux observateurs lointains ; pour certains, non seulement tout ce travail de recomposition est invisible, mais le cinéma américain reste une matière rabâchée par une université passéiste, « dupe de la cinéphilie historique » et notamment de la
fixation sur l’âge classique du cinéma autour duquel elle s’est définie, il y maintenant un demi-siècle. Et selon laquelle, ad nauseam, on peut gloser sur Capra et la politique, Ford et l’histoire de l’Amérique, Hitchcock et le montage, Lang et le contrôle, et ainsi de suite jusqu’à l’infini. Du coup, d’immenses cinéastes sont transformés en momies, objets de ratiocinations qui, la boucle ne faisant éternellement que se boucler, ne produisent rien d’autre que la reconduction du corpus. On ne réévalue donc rien en fonction du présent puisque tout est sur tout arrêté… Pour moi, en tant que cinéaste, tout commence avec le cinéma moderne, au début des années soixante : n’importe quel film de Pasolini m’importe plus que l’œuvre entière de certains des grands cinéastes de l’âge d’or hollywoodien26.
27Ces propos révèlent une piètre connaissance du monde universitaire, mais il n’y a pas là de quoi surprendre. On peut s’étonner en revanche que le vieux couple classique/moderne, malgré son caractère rudimentaire, soit une fois de plus convoqué, et par un cinéaste si résolument moderne. Si l’opposition fonctionne encore, c’est sans doute qu’elle résonne dans la vie de chacun en termes autobiographiques, et renvoie d’une façon ou d’une autre au souvenir de combats lointains. Le moderne est toujours en un sens ce qui a émerveillé notre jeunesse, et le classique, tout le reste. Mais on peut, pour défendre ce qu’on aime (en l’occurrence des films qui émeuvent le corps et l’âme tout en éblouissant le regard, qui font penser au grand art sans en avoir le caractère intimidant, qui semblent conçus à la fois pour le penchant vague des foules et le goût exigeant de l’esthète) inverser les catégories et manier le paradoxe ; c’est à ce prix que les critiques du passé brandirent un classicisme de lutte, qui fut l’arme et la bannière nécessaires pour imposer Hollywood. Il y eut en toute cette affaire autant de sincérité que de mauvaise foi, d’ingénuité que de rouerie, d’intuitions que de manœuvres. Et (la cause est entendue) un usage abusif du « classique », qui, dans le bouillonnement de l’époque, n’était qu’une façon de nommer une certaine tendance de la modernité. Mais ce temps est révolu et il apparaît que la forteresse, bâtie pour des raisons polémiques et politiques, avait quelque raison de résister solidement au temps : il y avait bien du classique dans le grand Hollywood, comme le montre, à sa façon, chaque contribution de ce volume.
28Cela ne signifie pas que le travail soit achevé. Car Hollywood a poursuivi, un peu trop vite peut-être, son glissement vers « le passé de la culture ». Les cinémathèques sont aujourd’hui des musées, même lorsqu’elles passent des films destinés dans les années 1930 à réchauffer les publics de la Dépression, forgotten men célébrés par Busby Berkeley, midinettes que faisait rêver la destinée de Barbara
29Stanwyck dans Baby Face. La plénitude symbolique dont parlait Raymond Bellour est si bien avérée que les grands films hollywoodiens du passé sont devenus une réserve d’images, de gestes et de mythes où puisent à l’envi savants et philosophes. Mais cette conception évacue ou ignore la plupart des films inconnus, obscurs ou médiocres qui, destinés à des publics immenses et toujours disponibles, ont justifié le fonctionnement à plein rendement de la machine hollywoodienne. Ce qui fragilise encore aujourd’hui « notre » classicisme est qu’il ne peut intégrer complètement la dimension d’art de masse de la production hollywoodienne, du moins sans qu’elle ne vienne faire en quelque sorte objection au classicisme.
30L’encyclopédisme cinéphilique avait, certes, sa façon de faire place à tous les films ; mais ce mode de connaissance est en voie d’extinction, et sa perspective strictement évaluative offrait pour seul avenir au discours sur le cinéma hollywoodien les modifications du goût de l’évaluateur27. Quant aux théories normatives, elles accueillent sans difficulté les productions de qualité les plus diverses (le style hollywoodien selon Bordwell est « classique » au sens où il s’adresse par définition au plus grand nombre, ce qui met tous les films à égalité), de même que les approches disciplinaires (histoire, narratologie, sociologie, économie, etc.) qui ne se soucient pas de hiérarchies. Mais, on l’a vu, ce n’est pas le cas du classicisme hollywoodien tel qu’il se définit dans les pages de ce livre. Un regard qui se veut doublement informé, dans la tradition des études cinématographiques françaises, par l’histoire et l’esthétique, sans sacrifier l’une à l’autre, ne sait trop quoi faire de ce continent de films insignifiants ; sinon, peut-être, les archiver au titre du « classique de masse ». C’est-à-dire d’un classique qui ne mérite pas son nom, car il est plein de béances, de zones d’ombre, de marécages qu’il faut contourner si l’on veut conserver au mot toute sa noblesse.
31Le projet, si l’on souhaite trouver de nouveaux horizons pour les études hollywoodiennes, pourrait donc être en un premier temps de débarrasser la notion d’art de masse de la négativité dont elle est chargée ; car celle-ci interdit au chercheur, quand il n’a pas l’impassibilité de l’historien ou du sociologue, de travailler sur le tout-venant de la production hollywoodienne avec sérénité (c’est-à-dire sans recourir aux stratégies de détournement qui, dans le champ critique, n’ont rien perdu de leur vigueur). Il suppose qu’on concilie le legs de la culture cinéphilique, dont il serait absurde de rejeter l’influence mais coupable de ne pas corriger les excès, avec les exigences d’une recherche qui, sans s’inféoder aux considérables apports américains, ne peut ni ne doit les ignorer.
32Je voudrais donc à présent, pour donner à cette proposition une application concrète, prendre l’exemple d’un de ces « trous noirs » du cinéma hollywoodien qui mettent parfois mal à l’aise les spécialistes d’esthétique du cinéma ; analyser les raisons de ce malaise ; enfin voir dans quelle mesure on peut envisager ces zones obscures sous un jour nouveau, cela afin d’ouvrir des perspectives au classicisme.
33Il s’agit de l’ensemble des films dits « de l’effort de guerre hollywoodien », produits par les studios américains entre 1942 et 1945. C’est un corpus sur lequel la recherche est très développée dans le champ américain, pour des raisons historiques évidentes, mais reste sous-traitée en France malgré l’intérêt que lui manifeste un nombre de plus en plus important de chercheurs. Si, pendant cette période, la coopération de l’industrie hollywoodienne avec l’État (via l’Offi ce of War Information) évoque un aspect important du classicisme qu’est l’articulation du pouvoir politique et de la création artistique, ces films rencontrent difficilement les attentes d’une critique pour laquelle l’art vrai ne peut devenir instrument au service d’une cause. De fait, comme je le mentionne dans un article récent dont la présente réflexion se veut en quelque sorte un second versant, ces films n’ont jamais vraiment reçu de reconnaissance globale de la cinéphilie classique28. Non seulement ils n’ont pas été vus en France dans leur période de production, mais l’auraient-ils été qu’ils auraient probablement soulevé la même réprobation que le Vivre libre de Renoir, incompréhensible aux critiques d’après-guerre parce que, littéralement, il ne leur parle pas. Il s’agit en effet d’une période pendant laquelle Hollywood suspend en apparence tout double speak ; les films parlent droit, parlent clair, et parlent d’abord aux millions de spectateurs américains qui se pressent chaque semaine dans les salles. Si l’industrie s’efforce de s’adapter à l’effort de guerre sans se transformer de fond en comble pour les besoins de la propagande, le message politique est, lui, sans équivoque : les films doivent « aider à gagner la guerre 29 ». En assumant offi ciellement la fonction utilitaire de la propagande, ils se condamnent par avance au divorce d’avec la critique française ; on peut sauver esthétiquement les produits d’une culture industrielle en y voyant vibrer les signes de la nouveauté, mais seulement jusqu’à un certain point. Si ceux de ces films qui sortent après guerre sont traités au titre de l’actualité cinématographique, ils ne sont parfois même pas reconnus comme ayant fait partie d’un mouvement d’ensemble de l’industrie ; Jean George Auriol, assassinant Lifeboat dans la Revue du cinéma en juillet 1946, n’effleure pas ce thème. Il ne sera sérieusement question de l’effort de guerre hollywoodien comme phénomène historique, dans les revues de cinéma, qu’à partir des années 1970, dans le temps même où commence à s’ordonner l’historiographie de la Seconde Guerre mondiale.
34Quand bien même toutes les conditions matérielles et historiques auraient été réunies pour que ces films fassent plus tôt l’objet d’un traitement critique, l’entreprise n’eût pas été commode. Aux côtés des réalisations de très grande ou d’honnête qualité signées Lang, Hitchcock, Wyler, Curtiz, Walsh, Wellman, Dmytryk, etc., beaucoup de productions, conçues et réalisées à la hâte, sont d’une médiocrité technique et artistique qui les rend diffi ciles à apprécier, de nos jours, autrement qu’à titre de documents sociohistoriques. D’autre part, l’ensemble des films américains de la période s’adresse à des publics plus vastes et divers que jamais, qui ont besoin de satisfactions rapides et nourrissantes : les personnels d’usines qui tournent à plein régime au service de l’effort de guerre, et aux abords desquelles les salles de cinémas doivent elles aussi étendre leurs horaires, pour répondre à la demande ; les boys stationnés dans les bases du Pacifique, pour lesquels les films sont une « permission de deux heures » (a two hour furlough). Cela explique que s’estompent, dans la production du temps, les repères les plus réguliers du style classique. Le fil dramatique devient d’une minceur extrême dans des comédies musicales clinquantes, riches en courbes féminines, destinées en priorité aux hommes des troupes (Pin Up Girl, H. Bruce Humberstone, 1944)30. La parade militaire est élevée au rang d’un des beaux-arts, les moments de calme narratif sont rares, et dans les flagwavers du type This Is the Army (Michael Curtiz, 1943), l’enchaînement des séquences musicales galvanise le spectateur par une injection continue d’euphorie patriotique. Les revues du type Stage Door Canteen (Frank Borzage, 1943) et Hollywood Canteen (Delmer Daves, 1944) jouent sur l’attrait d’une parade de stars dévouées au divertissement des soldats. Si le premier, qui concerne l’effort des vedettes du théâtre à Manhattan, ne manque pas de morceaux intéressants (unique apparition cinématographique de Katherine Cornell en Juliette vieillissante, tendant une orange à un Roméo en uniforme), le second est un pur conte de fées dont le héros candide s’émerveille de voir ses stars favorites, fantômes sortis de l’écran pour venir à sa rencontre. Ces films sont le résultat d’un périlleux équilibre ; pour compenser les vacillements de la morale en temps de guerre (les jeunes hôtesses des Canteen sont à la disposition des militaires en permission, et l’insistance mise sur leur vertu obligatoire n’a l’air de convaincre personne), il faut une double dose d’invraisemblance, de romanesque, de confusion entre réalité et cinéma. Et si le théoricien de la fiction peut assurément trouver son compte dans les mises en abyme de Hollywood Canteen (« You are… Mrs. Skeffi ngton ! », lance Slim/Robert Hutton à Bette Davis), il fallait selon Jacques Goimard « les immenses frustrations dues à la guerre » pour rendre acceptable un film qui « brave le ridicule avec une sorte de grandeur stoïque31 ».
35En ce qui concerne les stéréotypes nationaux, s’ils sont utilisés avec prudence dans certains cas, ils se raidissent dans d’autres jusqu’au racisme le plus ouvert ; la propagande antijaponaise fut le lieu de tels excès racistes que des films comme Little Tokyo, USA (Otto Brower, 1942) semblent aujourd’hui totalement disparus, et que les dessins animés de guerre du studio Disney, où la caricature antijaponaise fut particulièrement violente, ne sont visibles en DVD qu’obligatoirement précédés d’une présentation historique de Leonard Maltin 32. Quant aux déformations du réel propres à tout effort de propagande politique, elles sont plus ou moins sensibles selon que le spectateur peut vérifier ou non la validité des informations communiquées. Les embellissements et réécritures diverses que les scénarios des combat films apportent à la chronique de la guerre du Pacifique n’apparaîtront souvent que plus tard33. En revanche, le spectateur des années 1942-1944 pouvait sans doute se rendre compte de l’extraordinaire retournement survenu dans la représentation de l’allié soviétique, dans une petite série de films constituant cette « espèce rare » qu’est « le film hollywoodien stalinien34 ». Aux côtés de Mission to Moscow (Michael Curtiz, 1943), on trouve notamment dans Song of Russia (Gregory Ratoff, 1943) cette rareté qu’est une « Moscow Postcard » vantant les beautés de la capitale soviétique et son métro flambant neuf, sur le ton de la propagande stalinienne la plus convaincue.
36Il n’est pas besoin d’entrer plus avant dans l’examen de ces films pour convenir que nombre d’entre eux ne sauraient être déclarés « classiques » dans le sens où la cinéphilie historique a fondé l’emploi de ce mot, mais uniquement dans la mesure où ils relèvent du mode de production hollywoodien et de ses pratiques stylistiques courantes (et encore, on l’a vu, moyennant quelques infractions justifiées par le contexte). On pourrait les défendre au prix d’une tactique critique qui consiste à privilégier le détail sur l’ensemble ; on y trouverait alors sans peine (parce que ces films, si asservis qu’ils soient à leurs objectifs, sont eux aussi issus du « génie du système ») nombre de références passionnantes à la culture savante, de dialogues spirituels, de scènes piquantes, astucieuses ou alertes, d’effets de montage réussis au sein même du discours politique le plus schématique. Mais ce serait contourner la difficulté, et esquiver le reproche qu’ils s’attirent, à savoir leur double instrumentalisation au service de l’idéologie et du commerce. Ce reproche concerne non seulement les productions que je viens d’évoquer, mais l’ensemble des fictions produites dans le cadre de l’effort de guerre, lorsqu’on les envisage globalement sous le signe de la propagande.
37Car ce n’est pas à quelques films médiocres qu’est due l’une des opinions les plus sévères jamais émises au sujet d’Hollywood, mais à la condamnation que fait peser sur le cinéma américain sa complicité avec la propagande ; soit, selon Gilles Deleuze, le fait que « l’art de masse » soit « tombé dans la propagande et la manipulation d’État », et que s’instaure ainsi une « sorte de fascisme qui unissait Hitler à Hollywood, Hollywood à Hitler ». Certes c’est à une conception du cinéma plus qu’à des objets précis que se réfère ici Deleuze, et le philosophe ne rabat pas littéralement, comme cela avait été fait avant lui dans des circonstances historiques exceptionnelles, propagande totalitaire et propagande démocratique35. Pour autant, en reprenant telle quelle la violence de cet anathème, et à partir des films de notre corpus, nous pouvons tenter de comprendre pourquoi ils condenseraient d’une façon exemplaire les griefs formulés de longue date à l’endroit d’Hollywood.
38Leur tort principal, dans cette perspective, est d’incarner le scandale de l’association entre propagande et divertissement, association parfaitement comprise et incorporée par le studio system, mais inassimilable par un discours critique fondé sur l’articulation de l’esthétique et de l’éthique. La propagande détourne le cinéma de sa fonction noble d’art de masse, car elle postule un spectateur-cible, dépourvu de discernement, susceptible d’absorber sans s’en apercevoir des messages idéologiques plus ou moins habilement travestis ; en déplaçant l’art du cinéma dans le domaine du tract, elle le condamne à relever du kitsch, au sens non raffi né mais brutal du terme, comme « déplacement d’une œuvre d’art dans un espace qui n’est pas le sien36 ». Fabriquant du romanesque avec la souffrance d’autrui, qui plus est dans une perspective de profit, les films de propagande divertissent au sens propre ; ils détournent l’attention du public d’une guerre devenue, dans nombre de cas, simple prétexte à des aventures individuelles, héroïques ou fantaisistes. Enfin, comédies musicales, fictions romanesques ou mélodramatiques, tous les genres de l’effort de guerre à l’exception de la comédie (encore n’est-elle pas toujours préservée) sont fondés sur le pathos, l’emphase, la grandiloquence, l’effet hypnotique du spectacle ; la série Pourquoi nous combattons, dont quelques épisodes connurent une sortie en salle, en témoigne de façon continue. Mais la recherche d’un pathétique efficace rejoint les anciens excès du sublime, et les films les plus décidés à emporter le public de l’époque dans les orages de l’émotion semblent illustrer la méfiance ancienne qu’inspirait le spectacle tragique. Loin d’instruire vraiment leur spectateur, de le conduire à mieux connaître ceux dont sont racontés les malheurs ou à agir en leur faveur, ils nous font entendre à distance la voix d’un Rousseau se plaignant dans la Lettre à d’Alembert de la fausse pitié, inutile et satisfaite d’elle-même, que procurent les tragédies : « J’entends dire que la tragédie mène à la pitié par la terreur ; soit, mais quelle est cette pitié ? Une émotion passagère et vaine, qui ne dure pas plus que l’illusion qui l’a produite ; un reste de sentiment naturel étouffé bientôt par les passions ; une pitié stérile qui se repaît de quelques larmes, et n’a jamais produit le moindre acte d’humanité […]. Plus j’y réfléchis et plus je trouve que tout ce qu’on met en représentation au théâtre, on ne l’approche pas de nous, on l’en éloigne. »
39On voit bien, à se faire l’avocat du diable, que la condamnation se trouve moins dans les films eux-mêmes que dans le regard que l’on porte sur eux. La liberté que laisse le film hollywoodien à son spectateur de le recevoir et de l’interpréter à différents niveaux, cette liberté qui fut en somme fructueuse lorsqu’elle permit à la critique d’identifier de grandes œuvres dans un art de masse, se retourne en revanche contre des films qui souffrent d’être jugés de loin, au moyen de critères qui ne correspondent pas aux conditions dans lesquels ils sont produits, et d’attentes esthétiques en décalage avec les valeurs de l’époque.
40Or, si nous replaçons ces films dans leur contexte historique propre, le point de vue est très différent. Ils succèdent en effet à une décennie, celle des années 1930, au cours de laquelle a redoublé la méfiance suscitée par le cinéma. Bien avant l’encyclique Vigilanti Cura de 1936, adressée par Pie XII à l’épiscopat américain, et qui présentait le film comme une école du vice dont il fallait limiter les ravages, l’inquiétude sociale avait pris diverses formes aux États-Unis. À la fin des années 1920, au moment même où se rédigent les premières listes d’interdits qui aboutiront au système d’autocensure, un groupe éducatif réformiste, le Motion Picture Research Council, commande les premières enquêtes destinées à mesurer l’influence du cinéma sur la jeunesse, que finance une organisation philanthropique, le Payne Study and Experiment Fund 37 Menées entre 1929 et 1932 et publiées pour la plupart en 1933, ces enquêtes, connues sous le nom de Payne Fund Studies, sont des expériences pionnières en sociologie du cinéma, et fort intéressantes à étudier dans cette perspective. Dans leur contexte, cependant, elles sont manifestement destinées à faire le procès du cinéma. « Les films pourraient être déclarés innocents ou coupables », note Robert Sklar dans Movie Made America, « mais il était clair que les savants enquêteurs travaillaient au service de l’accusation38 ». Ce qui inquiétait par-dessus tout était que le cinéma répondît aux attentes d’une jeunesse émue, bouleversée, et surtout instruite par la consommation de ces films qui leur apprenaient tout, en matière de comportement humain, social, sexuel. Les méthodes étaient apparemment celles d’une recherche scientifique indépendante (enquêtes, statistiques, appareils à mesurer les troubles du sommeil…) mais le résultat, connu d’avance, consistait à présenter le cinéma comme une menace d’autant plus alarmante qu’elle était impossible à mesurer exactement. On voit sans peine en quoi ces études constituaient la matrice de débats modernes sur l’influence des images violentes ou les attention deficit disorders que provoque la télévision chez le jeune enfant. Dans les années 1930, les Payne Fund Studies avaient pour objectif principal de justifier une politique de précaution : pour prévenir les conseils de ce mauvais maître qu’était le film, la seule solution était, en amont, une surveillance stricte de son contenu par un renforcement de la censure.
41Que celle-ci n’ait finalement pas été un désastre pour l’industrie, qu’elle ait même fonctionné pour les studios à la façon d’une théorie esthétique informelle (ce qui rend compréhensible la sympathie de la critique à son égard) ne signifie pas pour autant qu’il faille la considérer avec indulgence, encore moins avec admiration.
42L’idée selon laquelle l’industrie s’est régulée elle-même, idée sur laquelle l’histoire du cinéma insiste à juste titre, laisse imaginer des producteurs organisant librement l’autorégulation, alors qu’ils le firent constamment sous la pression des organisations morales, religieuses et politiques. Chaque fois que cela fut possible, ils luttèrent avec acharnement au sein même des instances de négociation, non seulement pour défendre leurs intérêts mais pour imposer leur conception du public, de ses attentes, de son goût39. L’affrontement se jouait entre deux représentations du spectateur. Du côté de la morale et de la religion, le public est perçu comme immature et fragile, porté naturellement à assouvir ses bas instincts, et poussé dans ce sens par une industrie âpre au gain ; un public qu’il fallait protéger, non en l’éduquant mais en l’édifiant, ou en le divertissant de façon inoffensive. Du côté du cinéma, le public est vu comme actif et lucide, véritable arbitre capable de choix et d’attentes, comme le rappelle entre autres l’usage des sneak previews. Contre la vision puritaine, les patrons hollywoodiens avaient instauré ce que Jean-Marc Leveratto appelle aujourd’hui « l’expertise du spectateur ordinaire », ce à quoi ne pouvaient souscrire les responsables de la morale publique dans les années 193040.
43La nouvelle sévérité du Code à partir de 1934 vient donc du redoublement des attaques que subit Hollywood à partir de 1933-1934 : l’action du Motion Picture Research Council ; la croisade de la Legion of Decency et son serment appelant des millions de catholiques à combattre « ces films avilissants qui… corrompent la morale publique et provoquent dans notre pays une vague d’hystérie sexuelle » (those debauching motion pictures which […] are corrupting public morals and promoting a sex mania in our land) ; l’administration du New Deal qui n’entend pas laisser le cinéma en dehors du National Industrial Recovery Act, et dont les décisions, à commencer par la création d’une Code Authority for the Motion Picture Industry, font se préciser le spectre d’une censure fédérale41. C’est la menace de cette ingérence qui inquiètera l’industrie hollywoodienne au point de l’inciter à se réorganiser pour rendre le Code vraiment contraignant, et à accepter la main de fer de Joseph Breen (nommé en 1934 à la tête de la Production Code Administration, qui remplace le Studio Relations Committee).
44Breen, pourtant, ne représentait nullement l’attachement du public américain à son cinéma. Il incarnait au contraire les préjugés qu’inspiraient les patrons hollywoodiens aux défenseurs des bonnes mœurs, et notamment un antisémitisme dont on ne prend la mesure qu’en procédant à un examen détaillé de la période. L’installation progressive des mesures d’autocensure, en effet, n’a jamais été entièrement distincte de l’hostilité antisémite qu’inspiraient les milieux du cinéma. « Il était rare qu’un numéro de la revue méthodiste Churchman, par exemple, manquât d’attaquer la MPPDA, dans la seconde moitié de 1929, accusant Hays et son secrétaire Carl E. Milliken d’être un “écran de fumée destiné à masquer les ‘méthodes mystificatrices’” de “fourbes Hébreux qui amassent des fortunes en vendant le crime et la honte 42”. » Joseph Breen lui-même était d’un antisémitisme virulent, considérant que « la nation entière était débauchée par les juifs et leurs films » (« the entire Nation was debauched by the Jews and their movies »), et employant à leur propos des expressions aussi violentes que « sale vermine » (dirty lice) » ou « lie de l’humanité » (the scum of the earth)43.
45Certes, les organisations juives ne furent pas les dernières à approuver les mesures d’autocensure, de même qu’elles jouèrent un rôle au cours des années 1930 dans la limitation des projets de films hostiles au nazisme44. Qu’on interprète cette attitude comme une convergence d’intérêts moraux entre catholiques, protestants et juifs, ou comme typique de la frilosité d’une communauté qui ne veut pas faire parler d’elle (« for if the screen is not kept clean, the disgrace will fall on the shoulders of the Jews 45 »), cela ne change rien au fait qu’au cours de la décennie 1930, l’antisémitisme des milieux conservateurs américains joue son rôle dans la lutte de la PCA contre toute suspicion de propagande ; cet élément émergera de nouveau clairement en 1941. Quant à la vigilance avec laquelle est traquée toute trace d’engagement politique dans les films, si elle est justifiée par le souci économique de préserver les marchés, elle confirme aussi que l’industry policy interdit au cinéma toute fonction de communication politique ; l’industrie est même invitée à se réjouir d’avoir su, dans un contexte de forte pression politique, se protéger de la propagande et conserver au cinéma sa valeur première de divertissement. La méfiance reste donc intacte, et le cinéma américain autorisé à distraire les foules, mais à les distraire seulement, et dans un cadre soigneusement fixé par le système d’autocensure.
46Les studios, on le sait, se plièrent inégalement à ces recommandations ; pour certains, il était à la fois de leur devoir et de leur intérêt de parler de la guerre en Europe, même de façon déguisée. Mais le discours interventionniste est toléré à partir de janvier 1940, lorsque Will Hays, pour des raisons d’abord économiques, desserre l’étau qui limitait la liberté des studios. Le nombre de films antinazis produits alors porte à son comble l’irritation des milieux conservateurs, et la commission d’enquête sénatoriale menée par les sénateurs isolationnistes Gerald P. Nye et Bennett Champ Clark est prompte à mettre en accusation les studios pour « propagande haineuse 46 ». Dernier verrou qui retient le cinéma de traiter sans modération le thème de la guerre, cette commission cristallisait toutes les réticences antérieures : la peur du modernisme incarné par Hollywood, les valeurs conservatrices des isolationnistes, notamment le conservatisme agrarien des insurgent progressives, opposés au grand capitalisme financier que représentaient, par excellence, les studios hollywoodiens, et l’antisémitisme à l’égard des moguls juifs qui l’incarnaient 47 De façon éloquente, c’est le public que les producteurs mettent en avant dans leur défense, un public qui exige de ne pas être tenu dans l’ignorance de la situation internationale : « Ce ne sont pas les films qui façonnent le public », argumente Nicolas Schenck, « c’est le public qui nous modèle 48. » Le public, finalement, gagnerait, même s’il allait falloir pour cela que l’Amérique entrât enfin dans le conflit.
47Si l’on considère l’effort de guerre hollywoodien dans le sillage des années 1930 (et même en faisant la part de ce qui est dû aux événements historiques et à eux seuls), l’accès du cinéma hollywoodien à une mission d’information et de communication constitue donc pour lui une victoire symbolique : le « mauvais maître » devenait un guide dont l’influence sur la population était précieuse. Que le cinéma soit prié par Roosevelt de montrer la voie au pays constitue une revanche non négligeable, face à l’image, dominante quelques années auparavant, d’un cinéma qui débauchait la nation. L’abondante diffusion des films auprès de troupes autorise à leur reconnaître comme des vertus ce que les Payne Fund Studies avaient dénoncé comme des vices. L’engagement des studios dans la guerre s’oppose à la vision du cinéma comme « petit monde protégé » (cozy movie world) qui était celle de Joseph Breen49 ; l’évocation du sort réservé aux juifs par les nazis, si discrète qu’elle soit, est une modeste mais juste réparation de l’antisémitisme que suscitait l’industrie. En se donnant pour but de faire connaître les pays alliés, même sur les injonctions de l’Office of War Information, et en usant de conventions et de stéréotypes, le cinéma s’ouvrait autant que possible au monde, et infligeait à la logique des old progressives une défaite dont ils ne se relèveraient pas50. Quant aux moments les plus pathétiques de ces films, ils n’emplissaient pas le spectateur de la « fausse pitié » redoutée par Rousseau, mais d’une émotion nécessaire pour comprendre l’immensité du danger totalitaire : qu’on pense au finale de Hitler’s Madman, de Douglas Sirk, ou, dans Prelude to War, à cette interminable séquence de parades d’enfants et de jeunes hommes nazis, italiens et japonais, que James Agee présentait comme « l’image la plus lugubre du fascisme » qu’il ait jamais vue au cinéma51.
48Ainsi, remises à distance dans le mouvement de l’histoire, les années 1942-1945 à Hollywood apparaissent comme une période d’ouverture et d’humanisme plus que de manipulation et de mensonges d’État. Dans la lettre, les productions réalisées dans ce contexte sont diverses, inégales et souvent médiocres. Dans l’esprit, l’effort de guerre hollywoodien rend au cinéma sa dignité en lui conférant, après une décennie d’attaques récurrentes, un droit officiel à devenir exemplaire. Cela n’apparaît que plus nettement de façon rétrospective, lorsque l’ère du soupçon recommence, et qu’à l’approche de la fin de la guerre, puis surtout à partir de 1947, reprennent les assauts politiques à l’égard d’Hollywood. Le repli des studios sur de nouvelles positions de méfiance liées à la guerre froide, les étranges réécritures de l’histoire récente qui commencent dans les années 1950, tout cela souligne par contraste l’audace et l’engagement qui avaient caractérisé, en temps réel, les productions de l’effort de guerre. Quant à la commission des activités anti-américaines, en s’en prenant tout particulièrement à ces films et aux personnels des studios qui y avaient participé, elle révèle a posteriori (et bien malgré elle), qu’ils avaient représenté pour le studio system un épisode de liberté et de responsabilité, un élan exceptionnel de confiance accordée par l’Amérique à l’industrie du cinéma ; enfin un moment qui, du fait même de sa dimension propagandiste et non en dépit d’elle, est au cœur de ce que nous appelons, aujourd’hui, le classicisme hollywoodien.
Notes de bas de page
1 J. Aumont, Moderne ? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Cahiers du cinéma, 2007. Je résume la thèse exposée entre les pages 35 et 39, auxquelles il convient de se reporter dans le détail.
2 André Antoine, « Propos sur le cinématographe », Le Film n° 166, décembre 1919, cité dans 1895 n°8-9, « Antoine cinéaste », 1990, p. 31.
3 Entretien de Germaine Dulac avec Paul Desclaux, dans G. Dulac, Écrits sur le cinéma (19191937), textes réunis par Prosper Hillairet, Paris, Paris Expérimental, 1994, p. 27.
4 Rapporté par Christian Delage, « Luis Buñuel et Siegfried Kracauer au service de la propagande antinazie du Musée d’art moderne : de New York à Nuremberg, 1939-1945 », dans L. Bessière, R. Odin, Les Européens dans le cinéma américain – Émigration et exil, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 240.
5 « Ne vous en déplaise, monsieur le critique, le René Clair d’Entracte était un René Clair en liberté. Celui de J’ai épousé une sorcière est un René Clair hollywoodisé » (E. Morin, Action, 3 novembre 1944, cité dans M. Ciment et J. Zimmer [dir.], La Critique de cinéma en France, Paris, Ramsay, 1997).
6 François Chalais, « Mouvements d’horlogerie », Carrefour n° 187, 14-04-48.
7 Cf. J.-P. Sartre, « Citizen Kane : Quand Hollywood veut faire penser », L’Écran français, 5 août 1945.
8 Voir Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour – 1947, [Gallimard, 1954], rééd. Folio n° 2943. Sur la réception des films américains par la critique française de l’époque, voir l’étude très complète de Laurent Le Forestier, « L’accueil en France des films américains de réalisateurs français à l’époque des accords Blum-Byrnes ». Revue d’histoire moderne et contemporaine n° 51-4, avril 2004, qui renvoie elle-même à de nombreuses références concernant les réactions aux accords Blum-Byrnes.
9 Sur la condamnation par les « grands anciens » des stars « dégradées » des années 1950, voir par exemple l’éditorial des Cahiers du cinéma n° 30, Noël 1953, signé par J. G. Auriol ; pour l’attitude d’une certaine critique avant-gardiste américaine, en l’occurrence H. G. Weinberg, très agressif vis-à-vis des cinéastes hollywoodiens considérés comme complices d’un système commercial et infantilisant, voir le chapitre « L’affaire Hitchcock » dans A. De Baecque, La Cinéphilie – Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Fayard, 2003. Pour les propos les plus sévères de la critique communiste, voir Laurent Marie, Le cinéma est à nous – Le PCF et le cinéma français de la Libération à nos jours, L’Harmattan, coll. « Champs Visuels », 2005. Plus tard, Guy Hennebelle donnera également de beaux exemples de cette rhétorique (Les cinémas nationaux contre Hollywood, 1re éd. 1975, Éditions du Cerf, notamment le chapitre « L’opium hollywoodien »).
10 Voir N. Burch, « Double speak – De l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien », dans J.-P. Esquénazi, R. Odin (dir.), « Cinéma et réception », Réseaux, vol. 18, n° 99, L’Harmattan, 2000 ; repris dans De la beauté des latrines – Pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs, L’Harmattan, coll. « Champs Visuels », 2008.
11 A. Bazin, « Les dessous de Marilyn », cité par Antoine De Baecque, op. cit., p. 271. « L’amour cinéphile du Code » est équitablement partagé avec « la tendance critique, plutôt anarchisante, libertaire et surréaliste, de Positif et de l’amour fou » (id.).
12 Jacques Rancière, « Le défaut d’un sujet », dans L’Inconscient esthétique, Galilée, 2001,
13 « Enfin, en voilà un qui faisait de la vraie vérité ! Il n’appuyait pas comme ces goujats de l’école nouvelle, il savait tout mettre sans rien mettre. Ah, les nuances, l’art des sous-entendus, le respect du public, les suffrages de la bonne compagnie ! Et avec ça une finesse, un charme, un esprit ! Ce n’était pas lui qui se lâchait incongrûment en morceaux passionnés, d’une création débordante ; non, quand il avait pris trois notes sur nature, il donnait les trois notes, pas une de plus. » (E. Zola, L’Œuvre [1886], Flammarion, 1974, rééd. Garnier-Flammarion n° 278, p. 345.)
14 Cf. Noël Burch, De la beauté des latrines, op. cit., « Prolégomènes I – Une tradition pesante ».
15 Cahiers du cinéma n° 38, août-septembre 1954. La seconde critique, plus affirmative et sereine, est signée d’un Jean Domarchi au fond plus sûr de lui. Il reconnaît ce que Gentlemen Prefer Blondes a de plus faible, puis conclut sobrement, dans la grande tradition littéraire des Cahiers : « Il y a à la base de l’art de Hawks un pessimisme radical très voisin de celui de Faulkner et qui prend sa source dans un puritanisme rigoureux. »
16 S. Daney, La Maison Cinéma et le monde, 2. Les années Libé – 1981-1985, Paris, P.O.L., 2002.
17 F. Bordat, « Splendeurs et misères de l’imaginaire », dans J. Aumont (dir.), Les Voyages du spectateur – de l’imaginaire au cinéma, Paris, Leo Scheer, 2004.
18 R. Bellour, Le cinéma américain – Analyses de films, Paris, Flammarion, 1980.
19 On rapproche rarement en France deux ouvrages dont les lectorats n’ont guère de points communs. En revanche, le parallèle est noté et développé par Dudley Andrew dans le cadre d’une étude de la réception américaine de Deleuze (D. Andrew, « La réception américaine », Gilles Deleuze et les images, sous la direction de Jean-Michel Frodon et François Dosse, Cahiers du Cinéma, 2008, p. 146).
20 Pour les besoins de l’épigraphe, Schatz tronque la phrase qui se termine ainsi : « …la richesse de sa tradition toujours vivante et de sa fécondité au contact des apports nouveaux, comme le démontreraient s’il en était besoin des films tels qu’Un Américain à Paris, Sept ans de réflexion ou Bus Stop » (A. Bazin, « De la politique des auteurs », Cahiers du cinéma n° 70, avril 1957).
21 Dudley Andrew, André Bazin [1978], Cahiers du cinéma/Cinémathèque Française, 1983, trad. Serge Grünberg, p. 206.
22 « Decorum, proportion, formal harmony, respect for tradition, mimesis, self-effacing crafts¬manship, and cool control of the perceiver’s response », David Bordwell, « The Classical Hollywood Style, 1917-1960 », dans D. Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema – Film Style and Mode of Production till 1960, New York, Columbia University Press, 1985, p. 4.
23 Schatz emploie cette expression à propos d’Andrew Sarris, principal importateur aux États-Unis de l’auteur theory.
24 J.-P. Coursodon, « La “Warner Touch” », La Warner Bros, Centre Georges Pompidou, 1991, p. 78.
25 On pense notamment à Raphaëlle Moine dont les travaux sur les genres et le remake intègrent les apports les plus importants de la théorie anglo-saxonne, à Geneviève Sellier à laquelle nous devons, dans la collections « Champs Visuels étrangers » des éditions L’Harmattan, les premières traductions des travaux de Richard Dyer, à Laurent Jullier dont les nombreux ouvrages ont contribué à faire connaître en France la pensée de David Bordwell, d’Edward Branigan, de Torben Grodal, des philosophes comme Noël Carroll et Gregory Currie.
26 Olivier Assayas (entretien), Panic n° 1, novembre 2005.
27 Voir les révisions de Coursodon et Tavernier dans Cinquante ans de cinéma américain, qui seraient passionnantes à étudier en tant qu’évolutions de la réception du cinéma hollywoodien, mais ne pourraient l’être (quadrature du cercle…) que par un observateur lui-même doté de cette culture.
28 Voir J. Nacache, « War Comes to America : le cinéma hollywoodien entre effort de guerre et propagande », dans J.-P. Bertin-Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Nouveau Monde, 2008.
29 « Will this picture help win the war ? » est la première d’une série de sept questions-test auxquelles les studios sont invités à soumettre leurs projets, sur les conseils de l’Offi ce of War Information (voir Clayton R. Koppes et Gregory D. Black, Hollywood Goes to War : How Politics, Profits and Propaganda Shaped World War II Movies, Londres, Tauris & C°, 1988, rééd. Londres, New York, Tauris Parke Paperbacks, 2000).
30 Outre que la « pin-up », comme on sait, connaît son heure de gloire pendant la guerre, les films fournis en masse aux troupes étaient explicitement considérés par l’Armée comme des moyens pour les hommes de faire face à la nécessaire limitation de l’activité sexuelle. Celle-ci devait cependant se concilier avec la certitude, pour le soldat, de rester un homme aux comportements hétérosexuels « sains ». Voir, notamment pour les commentaires qu’il contient sur le « Manuel de psychologie pour le combattant » (Psychology for the Fighting Man), l’article que Jane Gaines consacre à l’analyse de Red Hot Little Riding Hood, et dans lequel elle voir le « loup » de Tex Avery comme « un essai sur le désir sans plaisir » (an essay on desire without pleasure). Cf. J. Gaines, « The Showgirl and the Wolf », Cinema Journal, vol. 20, n° 1, Fall 1980.
31 J. Goimard, « La Rose des genres à Hollywood – à propos du XVe C.I.C.I. », Positif n° 177, janvier 1976.
32 Voir le coffret « On the Front Lines » de la collection « Walt Disney Treasures » (2004). Merci à Sébastien Roffat, spécialiste des films d’animation de la Seconde Guerre mondiale, d’avoir attiré mon attention sur ce point.
33 Y compris avec les protestations des intéressés : voir la plainte que suscite Les Sacrifiés (Ford, 1945), et que mentionne ici même Olivier Caïra (voir p. 57).
34 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, 1re éd. Nathan 1998, rééd. Armand Colin, p.167.
35 J’évoque ici rapidement une question très vaste, au sujet de laquelle il convient de se reporter, outre L’image-temps (voir p. 214 et suiv.) où Deleuze reprend notamment des propositions de Serge Daney et de Paul Virilio d’autre part), aux analyses qui ont remis ces propos en perspective (voir notamment François Dosse, « La pensée-image/l’image-pensée », Gilles Deleuze et les images, op. cit.).
36 Anne Larue, « Un combat esthétique au tournant des Lumières : le beau contre le goût », Figures de l’art n° 2, 1994-1996.
37 Pour le compte rendu le plus complet, voir Garth S. Jowett, Ian C. Jarvie, Kathryn Fuller, Children and the Movies : Media Influence and the Payne Fund Controversy, Cambridge University Press, 1996. De nombreux articles anciens sur le sujet sont également d’une lecture très instructive ; voir par exemple Paul G. Cressey, « The Motion Picture as Informal Education », Journal of Educational Sociology, vol. 7, n° 8, « Social Backgrounds and Informal Education » (avril 1934) ; Marjorie Fiske et Leo Handel, « Motion Picture Research : Response Analysis », Journal of Marketing, 11.3, janvier 1947). Our Movie Made Children (Henry James Forman, 1935), premier livre qui diffuse auprès du grand public les résultats des Payne Studies, montre par son ton alarmiste qu’il s’agissait bien de faire le procès du cinéma.
38 « The motion pictures stood accused : they could be found innocent or guilty of the charges against them, but it was clear that the scholarly investigators were working for the prosecution » (R. Sklar, Movie-Made America [1975], rééd. Vintage Book Editions, 1994, p. 135).
39 Voir par exemple Stephen Vaughn, « Morality and Entertainment : The Origins of the Motion Picture Production Code », The Journal of American History, vol. 77, n° 1 (juin 1990).
40 Jean-Marc Leveratto, La Mesure de l’art. Sociologie de la qualité artistique, Paris, La Dispute, 2000.
41 Le lien entre cette autorité et la surveillance pratiquée sur le cinéma est d’autant plus clair qu’à la tête de cette organisation est nommé Lawrence Lowell, president du Motion Picture Research Council.
42 « Scarcely an issue of the Methodist publication Churchman, for example, failed to attack the MPPDA in the latter half of 1929, accusing Hays and his secretary, Carl E. Milliken, of being “a smoke screen to mask” the “meretricious methods” of “shrewd Hebrews who make the big money by selling crime and shame”. » Stephen Vaughn, article cité.
43 Cf. S. Vaughn, article cité ; Gregory Black, Hollywood Censored – Morality Codes, Catholics, and the Movies, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.
44 Voir à ce sujet Felicia Herman, « Hollywood, Nazism, and the Jews, 1933-1941 », American Jewish History, volume 89, n° 1, mars 2001. Cet article détaille notamment les « pressions exercées par des organisations juives américaines qui ne voulaient voir sur les écrans américains ni de condamnations ouvertes du nazisme, ni de défenses ouvertes de la communauté juive » (pressure from American Jewish organizations who did not want to see either overt condemnations of Nazism or overt defenses of Jewry on American film screens).
45 « Si le cinéma n’est pas assaini, la faute retombera sur les juifs. » Propos de la Central Conference of American Rabbis (cité par Thomas Doherty, Pre-Code Hollywood – Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema, 1930-1934, Columbia University Press, 1999, p. 322).
46 Voir Véronique Elefteriou-Perrin, « Hollywood contre l’Amérique – L’industrie du cinéma face à la résolution 152 », dans Patricia-Laure Thivat (dir.), « Image Cinéma », Ligeia – Dossiers sur l’art, n° 61 à 64, juillet-décembre 2005.
47 Voir Robert Griffith, « Old Progressives and the Cold War », The Journal of American History, vol. 66, n° 2 (septembre 1979).
48 « Pictures do not mold the public. The public molds us. » Cité par John Moser, « Gigantic engines of propaganda : the 1941 Senate investigation of Hollywood », Historian, été 2001 (consultable en ligne sur [http://ics.leeds.ac.uk]).
49 Gregory Black, Hollywood Censored, op. cit., p. 288.
50 Sur les positions paradoxales des old progressives pendant la guerre froide, positions qui devaient les conduire à une perte totale d’influence au début des années 1950, voir Robert Griffith, article cité.
51 The Nation, 12 juin 1943, dans J. Agee, Sur le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1991.
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Le classicisme hollywoodien
Ce livre est cité par
- Kessler, Jérémie. (2016) Catherine Deneuve femme maison. DOI: 10.4000/books.enseditions.6971
Le classicisme hollywoodien
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