1 J. Aumont, Moderne ? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Cahiers du cinéma, 2007. Je résume la thèse exposée entre les pages 35 et 39, auxquelles il convient de se reporter dans le détail.

2 André Antoine, « Propos sur le cinématographe », Le Film n° 166, décembre 1919, cité dans 1895 n°8-9, « Antoine cinéaste », 1990, p. 31.

3 Entretien de Germaine Dulac avec Paul Desclaux, dans G. Dulac, Écrits sur le cinéma (19191937), textes réunis par Prosper Hillairet, Paris, Paris Expérimental, 1994, p. 27.

4 Rapporté par Christian Delage, « Luis Buñuel et Siegfried Kracauer au service de la propagande antinazie du Musée d’art moderne : de New York à Nuremberg, 1939-1945 », dans L. Bessière, R. Odin, Les Européens dans le cinéma américain – Émigration et exil, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 240.

5 « Ne vous en déplaise, monsieur le critique, le René Clair d’Entracte était un René Clair en liberté. Celui de J’ai épousé une sorcière est un René Clair hollywoodisé » (E. Morin, Action, 3 novembre 1944, cité dans M. Ciment et J. Zimmer [dir.], La Critique de cinéma en France, Paris, Ramsay, 1997).

6 François Chalais, « Mouvements d’horlogerie », Carrefour n° 187, 14-04-48.

7 Cf. J.-P. Sartre, « Citizen Kane : Quand Hollywood veut faire penser », L’Écran français, 5 août 1945.

8 Voir Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour – 1947, [Gallimard, 1954], rééd. Folio n° 2943. Sur la réception des films américains par la critique française de l’époque, voir l’étude très complète de Laurent Le Forestier, « L’accueil en France des films américains de réalisateurs français à l’époque des accords Blum-Byrnes ». Revue d’histoire moderne et contemporaine n° 51-4, avril 2004, qui renvoie elle-même à de nombreuses références concernant les réactions aux accords Blum-Byrnes.

9 Sur la condamnation par les « grands anciens » des stars « dégradées » des années 1950, voir par exemple l’éditorial des Cahiers du cinéma n° 30, Noël 1953, signé par J. G. Auriol ; pour l’attitude d’une certaine critique avant-gardiste américaine, en l’occurrence H. G. Weinberg, très agressif vis-à-vis des cinéastes hollywoodiens considérés comme complices d’un système commercial et infantilisant, voir le chapitre « L’affaire Hitchcock » dans A. De Baecque, La Cinéphilie – Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Fayard, 2003. Pour les propos les plus sévères de la critique communiste, voir Laurent Marie, Le cinéma est à nous – Le PCF et le cinéma français de la Libération à nos jours, L’Harmattan, coll. « Champs Visuels », 2005. Plus tard, Guy Hennebelle donnera également de beaux exemples de cette rhétorique (Les cinémas nationaux contre Hollywood, 1^re éd. 1975, Éditions du Cerf, notamment le chapitre « L’opium hollywoodien »).

10 Voir N. Burch, « Double speak – De l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien », dans J.-P. Esquénazi, R. Odin (dir.), « Cinéma et réception », Réseaux, vol. 18, n° 99, L’Harmattan, 2000 ; repris dans De la beauté des latrines – Pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs, L’Harmattan, coll. « Champs Visuels », 2008.

11 A. Bazin, « Les dessous de Marilyn », cité par Antoine De Baecque, op. cit., p. 271. « L’amour cinéphile du Code » est équitablement partagé avec « la tendance critique, plutôt anarchisante, libertaire et surréaliste, de Positif et de l’amour fou » (id.).

12 Jacques Rancière, « Le défaut d’un sujet », dans L’Inconscient esthétique, Galilée, 2001,

13 « Enfin, en voilà un qui faisait de la vraie vérité ! Il n’appuyait pas comme ces goujats de l’école nouvelle, il savait tout mettre sans rien mettre. Ah, les nuances, l’art des sous-entendus, le respect du public, les suffrages de la bonne compagnie ! Et avec ça une finesse, un charme, un esprit ! Ce n’était pas lui qui se lâchait incongrûment en morceaux passionnés, d’une création débordante ; non, quand il avait pris trois notes sur nature, il donnait les trois notes, pas une de plus. » (E. Zola, L’Œuvre [1886], Flammarion, 1974, rééd. Garnier-Flammarion n° 278, p. 345.)

14 Cf. Noël Burch, De la beauté des latrines, op. cit., « Prolégomènes I – Une tradition pesante ».

15 Cahiers du cinéma n° 38, août-septembre 1954. La seconde critique, plus affirmative et sereine, est signée d’un Jean Domarchi au fond plus sûr de lui. Il reconnaît ce que Gentlemen Prefer Blondes a de plus faible, puis conclut sobrement, dans la grande tradition littéraire des Cahiers : « Il y a à la base de l’art de Hawks un pessimisme radical très voisin de celui de Faulkner et qui prend sa source dans un puritanisme rigoureux. »

16 S. Daney, La Maison Cinéma et le monde, 2. Les années Libé – 1981-1985, Paris, P.O.L., 2002.

17 F. Bordat, « Splendeurs et misères de l’imaginaire », dans J. Aumont (dir.), Les Voyages du spectateur – de l’imaginaire au cinéma, Paris, Leo Scheer, 2004.

18 R. Bellour, Le cinéma américain – Analyses de films, Paris, Flammarion, 1980.

19 On rapproche rarement en France deux ouvrages dont les lectorats n’ont guère de points communs. En revanche, le parallèle est noté et développé par Dudley Andrew dans le cadre d’une étude de la réception américaine de Deleuze (D. Andrew, « La réception américaine », Gilles Deleuze et les images, sous la direction de Jean-Michel Frodon et François Dosse, Cahiers du Cinéma, 2008, p. 146).

20 Pour les besoins de l’épigraphe, Schatz tronque la phrase qui se termine ainsi : « …la richesse de sa tradition toujours vivante et de sa fécondité au contact des apports nouveaux, comme le démontreraient s’il en était besoin des films tels qu’Un Américain à Paris, Sept ans de réflexion ou Bus Stop » (A. Bazin, « De la politique des auteurs », Cahiers du cinéma n° 70, avril 1957).

21 Dudley Andrew, André Bazin [1978], Cahiers du cinéma/Cinémathèque Française, 1983, trad. Serge Grünberg, p. 206.

22 « Decorum, proportion, formal harmony, respect for tradition, mimesis, self-effacing crafts¬manship, and cool control of the perceiver’s response », David Bordwell, « The Classical Hollywood Style, 1917-1960 », dans D. Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema – Film Style and Mode of Production till 1960, New York, Columbia University Press, 1985, p. 4.

23 Schatz emploie cette expression à propos d’Andrew Sarris, principal importateur aux États-Unis de l’auteur theory.

24 J.-P. Coursodon, « La “Warner Touch” », La Warner Bros, Centre Georges Pompidou, 1991, p. 78.

25 On pense notamment à Raphaëlle Moine dont les travaux sur les genres et le remake intègrent les apports les plus importants de la théorie anglo-saxonne, à Geneviève Sellier à laquelle nous devons, dans la collections « Champs Visuels étrangers » des éditions L’Harmattan, les premières traductions des travaux de Richard Dyer, à Laurent Jullier dont les nombreux ouvrages ont contribué à faire connaître en France la pensée de David Bordwell, d’Edward Branigan, de Torben Grodal, des philosophes comme Noël Carroll et Gregory Currie.

26 Olivier Assayas (entretien), Panic n° 1, novembre 2005.

27 Voir les révisions de Coursodon et Tavernier dans Cinquante ans de cinéma américain, qui seraient passionnantes à étudier en tant qu’évolutions de la réception du cinéma hollywoodien, mais ne pourraient l’être (quadrature du cercle…) que par un observateur lui-même doté de cette culture.

28 Voir J. Nacache, « War Comes to America : le cinéma hollywoodien entre effort de guerre et propagande », dans J.-P. Bertin-Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Nouveau Monde, 2008.

29 « Will this picture help win the war ? » est la première d’une série de sept questions-test auxquelles les studios sont invités à soumettre leurs projets, sur les conseils de l’Offi ce of War Information (voir Clayton R. Koppes et Gregory D. Black, Hollywood Goes to War : How Politics, Profits and Propaganda Shaped World War II Movies, Londres, Tauris & C°, 1988, rééd. Londres, New York, Tauris Parke Paperbacks, 2000).

30 Outre que la « pin-up », comme on sait, connaît son heure de gloire pendant la guerre, les films fournis en masse aux troupes étaient explicitement considérés par l’Armée comme des moyens pour les hommes de faire face à la nécessaire limitation de l’activité sexuelle. Celle-ci devait cependant se concilier avec la certitude, pour le soldat, de rester un homme aux comportements hétérosexuels « sains ». Voir, notamment pour les commentaires qu’il contient sur le « Manuel de psychologie pour le combattant » (Psychology for the Fighting Man), l’article que Jane Gaines consacre à l’analyse de Red Hot Little Riding Hood, et dans lequel elle voir le « loup » de Tex Avery comme « un essai sur le désir sans plaisir » (an essay on desire without pleasure). Cf. J. Gaines, « The Showgirl and the Wolf », Cinema Journal, vol. 20, n° 1, Fall 1980.

31 J. Goimard, « La Rose des genres à Hollywood – à propos du XV^e C.I.C.I. », Positif n° 177, janvier 1976.

32 Voir le coffret « On the Front Lines » de la collection « Walt Disney Treasures » (2004). Merci à Sébastien Roffat, spécialiste des films d’animation de la Seconde Guerre mondiale, d’avoir attiré mon attention sur ce point.

33 Y compris avec les protestations des intéressés : voir la plainte que suscite Les Sacrifiés (Ford, 1945), et que mentionne ici même Olivier Caïra (voir p. 57).

34 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, 1^re éd. Nathan 1998, rééd. Armand Colin, p.167.

35 J’évoque ici rapidement une question très vaste, au sujet de laquelle il convient de se reporter, outre L’image-temps (voir p. 214 et suiv.) où Deleuze reprend notamment des propositions de Serge Daney et de Paul Virilio d’autre part), aux analyses qui ont remis ces propos en perspective (voir notamment François Dosse, « La pensée-image/l’image-pensée », Gilles Deleuze et les images, op. cit.).

36 Anne Larue, « Un combat esthétique au tournant des Lumières : le beau contre le goût », Figures de l’art n° 2, 1994-1996.

37 Pour le compte rendu le plus complet, voir Garth S. Jowett, Ian C. Jarvie, Kathryn Fuller, Children and the Movies : Media Influence and the Payne Fund Controversy, Cambridge University Press, 1996. De nombreux articles anciens sur le sujet sont également d’une lecture très instructive ; voir par exemple Paul G. Cressey, « The Motion Picture as Informal Education », Journal of Educational Sociology, vol. 7, n° 8, « Social Backgrounds and Informal Education » (avril 1934) ; Marjorie Fiske et Leo Handel, « Motion Picture Research : Response Analysis », Journal of Marketing, 11.3, janvier 1947). Our Movie Made Children (Henry James Forman, 1935), premier livre qui diffuse auprès du grand public les résultats des Payne Studies, montre par son ton alarmiste qu’il s’agissait bien de faire le procès du cinéma.

38 « The motion pictures stood accused : they could be found innocent or guilty of the charges against them, but it was clear that the scholarly investigators were working for the prosecution » (R. Sklar, Movie-Made America [1975], rééd. Vintage Book Editions, 1994, p. 135).

39 Voir par exemple Stephen Vaughn, « Morality and Entertainment : The Origins of the Motion Picture Production Code », The Journal of American History, vol. 77, n° 1 (juin 1990).

40 Jean-Marc Leveratto, La Mesure de l’art. Sociologie de la qualité artistique, Paris, La Dispute, 2000.

41 Le lien entre cette autorité et la surveillance pratiquée sur le cinéma est d’autant plus clair qu’à la tête de cette organisation est nommé Lawrence Lowell, president du Motion Picture Research Council.

42 « Scarcely an issue of the Methodist publication Churchman, for example, failed to attack the MPPDA in the latter half of 1929, accusing Hays and his secretary, Carl E. Milliken, of being “a smoke screen to mask” the “meretricious methods” of “shrewd Hebrews who make the big money by selling crime and shame”. » Stephen Vaughn, article cité.

43 Cf. S. Vaughn, article cité ; Gregory Black, Hollywood Censored – Morality Codes, Catholics, and the Movies, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

44 Voir à ce sujet Felicia Herman, « Hollywood, Nazism, and the Jews, 1933-1941 », American Jewish History, volume 89, n° 1, mars 2001. Cet article détaille notamment les « pressions exercées par des organisations juives américaines qui ne voulaient voir sur les écrans américains ni de condamnations ouvertes du nazisme, ni de défenses ouvertes de la communauté juive » (pressure from American Jewish organizations who did not want to see either overt condemnations of Nazism or overt defenses of Jewry on American film screens).

45 « Si le cinéma n’est pas assaini, la faute retombera sur les juifs. » Propos de la Central Conference of American Rabbis (cité par Thomas Doherty, Pre-Code Hollywood – Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema, 1930-1934, Columbia University Press, 1999, p. 322).

46 Voir Véronique Elefteriou-Perrin, « Hollywood contre l’Amérique – L’industrie du cinéma face à la résolution 152 », dans Patricia-Laure Thivat (dir.), « Image Cinéma », Ligeia – Dossiers sur l’art, n° 61 à 64, juillet-décembre 2005.

47 Voir Robert Griffith, « Old Progressives and the Cold War », The Journal of American History, vol. 66, n° 2 (septembre 1979).

48 « Pictures do not mold the public. The public molds us. » Cité par John Moser, « Gigantic engines of propaganda : the 1941 Senate investigation of Hollywood », Historian, été 2001 (consultable en ligne sur [http://ics.leeds.ac.uk]).

49 Gregory Black, Hollywood Censored, op. cit., p. 288.

50 Sur les positions paradoxales des old progressives pendant la guerre froide, positions qui devaient les conduire à une perte totale d’influence au début des années 1950, voir Robert Griffith, article cité.

51 The Nation, 12 juin 1943, dans J. Agee, Sur le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1991.