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Que devient le classicisme hollywoodien dans les remakes contemporains ?

p. 283-298


Texte intégral

1Parmi le grand nombre de remakes produit ces dernières années par Hollywood, on trouve plusieurs nouvelles versions de films classiques, qui se proposent d’adapter au goût du jour des récits vieux de plusieurs décennies, tout en faisant grand usage de techniques très sophistiquées qui n’étaient évidemment pas disponibles durant la période classique. De par leur statut même de remakes contemporains, les films présentent au spectateur un mélange surprenant de modernité affichée – les effets spéciaux se laissent rarement oublier dans un film comme King Kong (Peter Jackson, 2005) – et de référence – parfois même d’allégeance – à la fiction classique, et tentent de concilier innovation technologique et tradition narrative ou stylistique. En cela, les remakes posent de manière privilégiée la question de l’héritage du classicisme hollywoodien dans le cinéma d’aujourd’hui. Étant par nature la réécriture d’un premier film dans un nouveau contexte, le remake est apte à souligner et désigner le jeu de reprise, de répétition, mais aussi les écarts qui, dans leur ensemble, permettent de caractériser la fiction contemporaine par rapport au film classique. On se limitera à l’exemple de deux films distribués en France à quelques mois d’intervalle en 2005, King Kong de Peter Jackson et War of the Worlds (La Guerre des mondes) de Steven Spielberg, qui sont les remakes de films réalisés respectivement par le duo Merian Cooper-Ernest Schoedsack (King Kong, 1933), et par Byron Haskin (War of the Worlds, 1953). Bien entendu, le style visuel des films mis en scène par Peter Jackson n’est guère assimilable à l’esthétique spielbergienne, même si une mémorable attaque de dinosaures, dans King Kong, cite explicitement le diptyque Jurassic Park. L’analyse d’un corpus de deux films d’auteurs si différents visera uniquement à préciser le rapport complexe qu’entretiennent les remakes contemporains avec le classicisme hollywoodien, dont on envisagera l’héritage à travers des problématiques de nature essentiellement générique et narrative.

2Il serait possible de discuter – mais tel n’est pas notre objectif – l’appartenance des films de Jackson, et surtout de Spielberg, à la catégorie du remake, qui sera ici avant tout considérée comme l’une des possibles médiations permettant d’appréhender War of the Worlds – comme d’ailleurs King Kong. Le film peut être envisagé comme une réalisation de l’auteur Steven Spielberg, et aussi comme l’un des derniers films de la star Tom Cruise, dont l’aura héroïque est singulièrement malmenée par le scénario. D’autres spectateurs (les mêmes, peut-être) le considéreront comme un film de genre, ou tout simplement comme une adaptation d’un classique de la littérature britannique. Rares furent donc ceux qui envisagèrent l’œuvre comme un remake du film de Byron Haskin de 1953. Bien que jouissant de la réputation d’être un classique de la science-fiction, cette adaptation est rarement diffusée à la télévision, et n’est pas, surtout pour les jeunes générations, une référence incontournable. Respectueux en cela de la pratique classique, Steven Spielberg n’affiche pas sa ressemblance avec le film de 1953, même s’il reprend par moments certaines idées de mise en scène du film de Byron Haskin (comme la saisissante vision de la main d’un Martien agonisant se glissant hors de son vaisseau).

Hollywood aujourd’hui, terre des remakes

3King Kong et War of the Worlds gagnent à être replacés dans la floraison actuelle de remakes réalisés à Hollywood. Bien entendu, le phénomène n’est pas nouveau, et le cinéma américain a toujours été à la recherche d’une histoire susceptible de fournir une base solide à un scénario. Les années 1940 et 1950 constituent une sorte d’âge d’or du remake hollywoodien, et Alain Masson explique que « les doubles y atteignent ou y dépassent le dixième de la production, proportion jamais atteinte auparavant ou ensuite1 ». Il n’en reste pas moins que, depuis la décennie 1980, l’industrie hollywoodienne affiche un regain d’intérêt pour les nouvelles versions – intérêt qui semble même s’accentuer depuis quelques années, comme en témoignent la diversité et le nombre des projets mis en chantier.

4Les films de genre des années 1970 ont actuellement la faveur des producteurs et donnent lieu à de nouvelles versions : citons The Hills Have Eyes (La Colline a des yeux, Alexandre Aja, 2006), remake du film d’horreur homonyme réalisé en 1977 par Wes Craven, ou encore Poseidon (Poséidon, Wolfgang Petersen, 2006), réécriture de The Poseidon Adventure (L’Aventure du Poséidon), film-catastrophe mis en scène en 1973 par Ronald Neame. Les remakes transnationaux sont aussi légion, et à côté des nouvelles versions de films français – récemment étudiées par Raphaëlle Moine2 – on trouve bon nombre de remakes de films japonais contemporains (par exemple Dark Water de Walter Salles, remake de 2005 du film réalisé deux ans auparavant par Hideo Nakata), ou encore de films chinois : The Departed (Les Infiltrés, Martin Scorsese, 2006) est le remake d’Infernal Affairs d’Andrew Lau et Alan Mak3.

5La mise au goût du jour des classiques les plus réputés du cinéma américain est fréquente, et donne lieu à d’audacieuses tentatives (la version de Psycho signée en 1998 par Gus Van Sant), ainsi qu’à de nombreuses réalisations plus traditionnelles, comme le Mr. Deeds (Les Aventures de Mister Deeds) réalisé par Steven Brill en 2003, remake du chef-d’œuvre de Frank Capra. Les films de Steven Spielberg et Peter Jackson que nous analysons ici appartiennent à cette dernière catégorie.

Deux blockbusters

6King Kong et War of the Worlds présentent un certain nombre de similitudes, essentiellement d’ordre économique et générique. Remarquons tout d’abord que ces deux blockbusters ont connu des destins tout à fait comparables au box office. War of the Worlds arrive en quatrième position de la liste des films ayant remporté les recettes les plus importantes de 2005, aux États-Unis comme dans le reste du monde – juste devant King Kong. Le film de Spielberg a coûté 128 millions de dollars, tandis que la production de King Kong a nécessité 207 millions de dollars, ce qui en fait le sixième film le plus cher de l’histoire d’Hollywood. Une large partie du budget des deux films a été allouée à la post-production en général, et aux effets spéciaux en particulier. Les dépassements de budget pour le film de Jackson ont été nombreux en raison du manque de temps : la date de sortie du film ayant été fixée avant le début du tournage, la post-production s’est apparentée à un marathon de plusieurs semaines, qui est relaté en détails dans les post-production diaries que Peter Jackson et son équipe ont régulièrement mis en ligne4 au cours des trente-trois semaines de travail précédant la distribution du film. La méthode de Spielberg fut différente : si les effets spéciaux sont aussi légion dans War of the Worlds, le cinéaste a décidé de commencer le tournage par toutes les scènes nécessitant des retouches numériques, afin de permettre aux professionnels impliqués – et notamment à Dennis Murren et son équipe d’Industry Light and Magic (I.L.M.) – de commencer leur travail, de manière à limiter la durée de la post-production après la fin du tournage. Le rôle majeur joué par les effets spéciaux dans le processus de fabrication et dans le style visuel propre à chacun des deux films n’est guère surprenant, dans la mesure où les œuvres originelles (la version 1953 de War of the Worlds, et surtout le King Kong de 1933) sont restées célèbres pour leur utilisation de techniques novatrices.

Deux films d’horreur postclassiques

7Les films partagent par ailleurs une même identité générique, même si ces deux œuvres de genre sont habituellement classées dans des catégories distinctes, la science-fiction (War of the Worlds), et le fantastique ou l’aventure (King Kong). Pour autant, toutes deux peuvent être également associées au genre du film d’horreur, dont Robin Wood a résumé la formule sémantico-syntaxique à l’aide d’une brève définition, qui permet de rendre compte de la diversité des films relevant du genre : « La normalité est menacée par le monstre5. » Cette définition exige d’étudier avec précision les trois « variables » que sont, dans chaque film, la normalité, le monstre, et la relation entre ces deux entités. Wood explique, en s’appuyant sur des exemples de films des années 1930 et aussi des années 1970, que le genre manifeste et organise « la lutte pour la reconnaissance de tout ce qu’une civilisation donnée réprime ou opprime, et dont la résurgence est dramatisée – comme dans nos cauchemars – sous la forme d’un objet d’horreur et de terreur, tandis que le happy end, quand il existe, signifie généralement la restauration de la répression 6 ». Dans les deux remakes comme dans les films classiques originels, la formule peut s’appliquer de manière relativement aisée, sans que l’on puisse trouver, dans l’analyse de la relation entre « monstre » et « normalité », une complexité analogue à celle que l’on constate dans certains films des années 1970 – dans les œuvres de George Romero, Tobe Hooper ou Brian DePalma, par exemple.

8La formule générique du premier War of the Worlds – comme celle de nombreux films de science-fiction des années 1950 – superpose trois niveaux de signification : à un premier niveau, les humains représentent la « normalité », tandis que le monstre est assimilé à l’envahisseur martien. Un second niveau de lecture, assez évident, permet d’opposer le monde libre (normalité) au communisme (monstre).

9Pour autant, Robin Wood suggère que la peur de l’invasion communiste masque elle-même une peur plus fondamentale, qui est un des sujets principaux de l’horreur américaine, à savoir l’angoisse suscitée par le retour d’une sexualité refoulée, sensible notamment dans l’apparence explicitement phallique des créatures martiennes7. Dans le film de Spielberg, l’humanité en général est pareillement synonyme de normalité – définie par Wood comme « conformité aux normes sociales dominantes » –, laquelle est dès le prologue du film menacée par les extra-terrestres, qui observent avec concupiscence la planète Terre. Mais le premier niveau est vite concurrencé par une interprétation proposée par la plupart des critiques à la sortiedu film, qui confronte les États-Unis (normalité) au terrorisme (monstre). D’où, immédiatement après le prologue, un plan général de Manhattan privé des tours du World Trade Center. D’où aussi les questions récurrentes des personnages au moment des premières attaques martiennes (« Est-ce que ce sont les terroristes ? »), ou la séquence de l’avion qui s’écrase, la nuit, devant le refuge du héros. Au risque de friser le manque de cohérence, Spielberg ajoute un autre niveau de lecture, quand l’exode massif des populations et les allusions à l’extermination planifiée de longue date par les Martiens font du monstre une métaphore des barbaries du xxe siècle.

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Tom Cruise et Dakota Fanning dans La Guerre des mondes (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005)

10De plus, la ligne narrative nous conduit à assimiler normalité et famille, puisque même dissoute (le divorce est presque la règle dans les films de Spielberg), mise à mal et finalement recomposée, la famille reste la valeur par excellence, désignée et définie comme telle par le scénario. En effet, dès la première attaque des Martiens, Ray Ferrier (Tom Cruise) est séparé de ses enfants lorsque, à la suite des violents et étranges orages qui s’abattent sur la ville, il s’éloigne d’eux pour partir aux nouvelles dans le voisinage. Les machines martiennes sortent alors de terre, et débutent leur entreprise de destruction, avant que cette séquence terrifiante ne s’achève sur le regard de Ray se figeant devant le spectacle d’un homme courant avec son enfant dans les bras : la menace portera sans relâche sur le lien fragile qui unit le père et la fille, et le récit ne cessera d’opérer une série de variations à partir de cette donnée première.

11On pourrait dès lors penser qu’à l’instar de n’importe quel film de science-fiction classique, War of the Worlds se contente d’illustrer les peurs de l’Amérique de l’après 11 septembre, et que son idéologie se réduit à la stricte défense des valeurs patriarcales. D’où le happy end – figure classique s’il en est – qui prend en charge, à travers les retrouvailles d’une famille étrangement épargnée, l’idéologie véhiculée par l’œuvre et inhérente à la société américaine de notre époque. Le happy end possède là sa fonction de compensation, puisqu’il vise à « console[r] le spectateur en des temps où [s]es valeurs sont ébranlées8 », mais il peut aussi être envisagé comme un archaïsme générique, alors même que les films d’horreur des années 1970 et 1980 tendaient justement à contourner ou éviter cette figure, en affirmant – comme dans It’s Alive (Le Monstre est vivant, 1974) de Larry Cohen – que le monstre ne peut pas être définitivement détruit, et que la pulsion réprimée ne saurait être totalement et définitivement enfouie. Dans ce film que l’on qualifiera de postclassique, Spielberg ne refuse ni l’héritage du classicisme, ni celui du Nouvel Hollywood : il montre que le monstre ne se réduit pas à une menace extérieure, il est aussi une métaphore de l’Amérique elle-même, et de son passé. Les machines de guerre des Martiens sont enterrées depuis des centaines d’années dans le sol américain. C’est bien que l’horreur, figurée classiquement comme étrangère, extra-terrestre, est en même temps inscrite au plus profond de la psyché américaine.

12Dans King Kong, à l’inverse, on est surpris par la reprise presque littérale de la formule générique du film de Cooper et Schoedsack, alors même que la version réalisée par John Guillermin en 1976 tendait à s’émanciper de l’original. Dans le second Kong, la mise en scène des destructions causées par le gorille à New York, lorsqu’il se réfugie au sommet des tours du World Trade Center, témoigne de l’influence du modèle du film-catastrophe, genre que Guillermin venait d’aborder, un an auparavant, avec The Towering Inferno (La Tour infernale). L’aggiornamento implique surtout d’apporter des modifications décisives au mythe imaginé par Merian Cooper et Edgar Wallace. L’histoire se déroule ainsi dans la décennie 1970 et non plus dans les années 1930, et le scénario transforme le cinéaste Carl Denham en un aventurier en quête d’un gisement de pétrole sur l’île du Crâne. Si Guillermin se montre particulièrement schématique dans la caractérisation de l’héroïne (l’actrice écervelée interprétée par Jessica Lange prononce des répliques confondantes de naïveté, tout en multipliant les poses lascives devant le gorille et le héros), sa transposition tente habilement de faire écho aux peurs et aux préoccupations de l’époque, dans les domaines de l’énergie ou de la protection de l’environnement. À l’inverse, Peter Jackson refuse en apparence toute modernisation du scénario et opte pour une voie archéologique, en semblant récuser l’écart avec l’œuvre originale, dont il s’agit de retrouver l’esprit, en s’inspirant notamment de situations narratives issues des œuvres fantastiques de l’âge d’or hollywoodien. Tout comme dans les films classiques des années 1930 ou 1940 (songeons à Frankenstein, Dracula ou encore Cat People), l’horreur ne trouve pas son origine en Amérique, et chez Jackson comme chez Cooper et Schoedsack, le monstre habite une terre proprement utopique : l’île du Crâne n’est pas mentionnée sur les cartes de navigation, elle est entourée par un épais brouillard, et protégée par une multitude de récifs qui l’isolent du monde connu. Pourtant, la narration des deux films met fortement en parallèle le récit des aventures sur l’île du Crâne et le retour à New York9. Dans les deux endroits (deux îles), Kong enlève Ann, se réfugie avec elle sur un promontoire élevé (son nid d’aigle vs l’Empire State Building), combat des créatures volantes (ptérodactyles sur l’île du Crâne, biplans à Manhattan), tandis que la jeune femme est sauvée par l’arrivée dansces hauteurs de son amant, Driscoll. À l’aide de cette mise en parallèle, il n’est guère difficile d’interpréter l’irruption du monstre exotique et sauvage qui défie l’Amérique du haut de ses gratte-ciel comme le symptôme d’une crise sociale et économique que la fiction a trop rapidement oubliée, une fois passé le prologue new-yorkais, qui prend la forme d’une évocation des années de la Dépression. Dans le film de Cooper et Schoedsack, King Kong est à l’image des effets destructeurs de ces années de Grande Crise, tandis que dans le film de Jackson, les dégâts titanesques causés par le gorille géant dans les rues de New York reflètent – de la même manière que les monstres de War of the Worlds – les menaces extérieures qui pèsent sur l’Amérique en ce début de xxie siècle. Enfin, exactement comme en 1933, ce nouveau King Kong envisage le surgissement du grand singe comme le retour brutal d’une sexualité réprimée et refoulée. Si, dans le film de Cooper et Schoedsack, la Bête allait jusqu’à délicatement effeuiller la Belle gisant au creux de sa patte, dans la version moderne du mythe, l’animal est humanisé 10 (par ses regards, ses gestes précis et souvent tendres) dès les premiers temps de sa rencontre avec Ann. Il figure alors une virilité monstrueuse et caricaturale qui ne laisse guère la jeune actrice indifférente (celle-ci paraît bien souvent hésiter entre Driscoll, son amant scénariste, et le gorille insulaire). Comme dans des dizaines de films classiques, un happy end sans ambiguïté rétablit le refoulement – le gorille est bien mort, écrasé au pied du gratte-ciel – et opte par conséquent pour une idéologie patriarcale traditionnelle.

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Naomi Watts et Adrian Brody dans King Kong (Peter Jackson, 2005)

13Par ailleurs, Peter Jackson avance dans son film une seconde figure de monstre : le réalisateur Carl Denham. Dans le film de 1933, le parallèle était évident entre le cinéaste fictif et le tandem Cooper-Schoedsack : King Kong campe un réalisateur aventurier qui décide de partir en voyage afin de tourner un film, aux frontières du documentaire et de la fiction, sur une créature extraordinaire. Carl Denham devient vite un homme fascinant et mystérieux – au point que Joe Dante puisse, par boutade, affirmer que Carl Denham fut longtemps son cinéaste préféré11 –, et on ne sait jamais vraiment s’il est ou non conscient de mettre en péril la vie de son équipage, et de la jeune comédienne. On pense aux aventures de Cooper et Schoedsack qui transformèrent plusieurs de leurs tournages (Grass en 1925, Chang en 1927) en aventures épiques, riches en rebondissements. L’audace du metteur en scène fictif, à la fois artiste, aventurier et chasseur rappelle celle des deux jeunes cinéastes intrépides qui, pour les besoins de leurs documentaires d’exploration, ne reculaient devant aucune expérimentation ni aucun risque, afin d’obtenir des prises de vue spectaculaires, à l’instar des gros plans du tigre lors de la séquence de chasse de Chang, ou de l’impressionnante charge d’un troupeau d’éléphants, à la fin du même film. Le lien entre les films d’exploration et les films d’aventures exotiques (la série des Tarzan, par exemple) a très vite été relevé, notamment par André Bazin qui envisage le genre du film d’exploration dans une perspective évolutionniste discutable, afin de souligner combien la production des années 1930 dénote une « décadence du film exotique caractérisée par une recherche de plus en plus impudente du spectaculaire et du sensationnel12 ». Sans multiplier les preuves de la filiation entre Chang et Kong, deux films qui proposent à leur spectateur la découverte d’une terra incognita, jungle siamoise ou île du Crâne, remarquons que les dernières séquences du film de 1925 présentent une étonnante préfiguration de la muraille qui, dans King Kong, sépare le rivage, territoire des hommes, de la forêt jurassique dévolue à Kong. En effet, les indigènes de Chang ont l’idée de construire un vaste piège aux parois très hautes, le « krall », de manière à enfermer les éléphants sauvages, et partant à établir et signifier une frontière à la fois réelle et symbolique entre deux univers, le monde civilisé des villageois et le monde panique de la jungle.

14En 2005, le cinéaste devient le véritable monstre du film, lui qui s’avère finalement moins capable de sentiments que le gorille lui-même, et se montre prêt à tout pour assouvir ses ambitions davantage financières qu’artistiques, tout en étant dénué de la naïveté qui faisait tout le charme du Carl Denham du premier film. Sur ce point précis, Jackson semble moins s’inspirer du film de Cooper et Schoedsack que d’un stéréotype du cinéma fantastique, tant la gémellité de Denham et de Kong, de l’inventeur et de sa trouvaille, rappelle les couples créateur/créature si fréquents dans les films d’horreur classiques, dans le Frankenstein de Whale (1931) ou dans Island of Lost Souls (L’Île du Dr Moreau, Erle C. Kenton, 1932), comme dans certaines versions contemporaines, The Island of Dr. Moreau (1996) de John Frankenheimer, par exemple.

Remake et fiction patrimoniale13

15Cette fidélité de Jackson à l’œuvre originelle (sa structure, sa thématique, et surtout l’idéologie qu’elle exprime) se comprend mieux si l’on rapproche le remake qu’est King Kong de la catégorie de la fiction patrimoniale ou du heritage film britannique. King Kong présente des affinités certaines avec ce dernier genre, dont Sarah Street explique qu’il propose souvent une vision du passé qui n’est pas exempte de nostalgie, en particulier à travers « la photographie précise de sites appartenant au patrimoine national » (on songe à la présentation, au début et à la fin du film, de quelques-uns des plus célèbres gratte-ciel de Manhattan). En outre, de nombreux films appartenant au genre expriment une certaine fascination pour la grande bourgeoisie et ses rituels (l’exhibition du gorille géant dans un théâtre de Broadway permet de filmer avec minutie une foule de riches spectateurs, qui contraste fortement avec les hordes de déshérités du début), et mettent l’accent sur « les liens et les rivalités masculines14 », qui structurent en effet le système des personnages de King Kong (tensions entre Denham et Driscoll, entre Kong et les deux hommes, etc.).

16On repère dans le film de Jackson l’un des traits principaux de la fiction patrimoniale, à savoir la difficile distinction entre film historique et film en costumes. Le début du film prend la forme d’une scène de montage typique du film historique. Particulièrement documentée, cette séquence tente, à l’aide des dernières technologies numériques, de fournir une reconstitution précise de la ville de New York lors de la Dépression. Peu avant le dénouement, la distinction film historique/film en costumes devient nettement plus difficile, et King Kong peut alors se ranger parmi ces fictions patrimoniales qui, selon Raphaëlle Moine, « pratiquent quasiment toutes une reconstitution minutieuse, à valeur authentifiante, qu’on peut parfois même qualifier d’esthétique muséale15 ».

17Le patrimoine qui est célébré dans le film est autant de nature historique (le début propose une esthétisation de la misère, au plus proche d’images bien connues de tout Américain), qu’artistique, puisque le projet de Jackson est avant tout de rappeler et glorifier l’œuvre source. Le remake est présenté comme un exercice d’admiration, et Jackson n’a pas manqué de préciser, durant la campagne de promotion, que c’est la vision du film de Cooper et Schoedsack, à l’âge de 8 ou 9 ans, qui a décidé de sa carrière de cinéaste. Il explique : « Je n’ai pas eu la prétention de dire que j’allais dépoussiérer le classique. Il a 70 ans et c’est le meilleur long métrage de tous les temps. Je voulais présenter Kong à la jeune génération16. » Le but de l’entreprise est avant tout de faire connaître au public actuel un jalon de l’histoire du septième art – et à travers lui, de rendre hommage au cinéma classique hollywoodien dans son ensemble. Ces objectifs avoués, guère différents, somme toute, des intentions affichées par Gus Van Sant avec son Psycho, ne sont pas dépourvus d’ambiguïté, dans la mesure où King Kong, comme n’importe quelle autre mise au goût du jour, contribue à effacer les deux versions précédentes. Comme le rappelle Jacqueline Nacache : « Ce que nous dit sans cesse la pratique intensive du remake dans le cinéma américain, c’est que le pouvoir des films est justement de se “faire oublier”, de se laisser remplacer17. »

18Jackson cherche par moments à atteindre une fidélité maximale à l’œuvre originelle, comme le souligne, dès le générique de début, la reprise littérale du décor 1930 des cartons. Le même souci patrimonial peut se lire dans ces rencontres organisées, avant le tournage, entre Fay Wray, qui interprétait l’héroïne dans le film de 1933, Peter Jackson, et Naomi Watts. La comédienne, très âgée, se serait laissé convaincre, à force de persuasion, d’accepter un petit rôle dans la nouvelle version – c’est elle qui devait prononcer la dernière réplique – mais elle est décédée avant le début du tournage. La présence de l’actrice – et, à défaut, le récit bien médiatisé de ces rencontres – permet de légitimer l’entreprise, dont le sérieux patrimonial est validé par la présence d’une « parcelle » de ce passé cinématographique que l’on honore. De même, quoique War of the Worlds ne puisse guère être assimilé à une fiction patrimoniale, la volonté de célébration – moins bruyante, il est vrai – du passé cinématographique de l’Amérique est manifeste, que ce soit dans l’invention de tripodes extra-terrestres directement inspirés par les machines inventées par Byron Haskin et son équipe en 1953, et surtout dans l’apparition, lors du happy end, des deux acteurs principaux de la première version (Gene Barry et Ann Robinson, dans le rôle des beaux-parents de Ray), pour accueillir le héros et son enfant à Boston, à la fin de leur odyssée.

19Il ne faudrait pas déduire de cette glorification ambiguë du classicisme hollywoodien que les remakes contemporains s’apparentent à des entreprises muséales plus ou moins réactionnaires, guidées par la seule nostalgie, et cherchant à réduire la complexité idéologique des chefs-d’œuvre du passé. Si certains chercheurs anglosaxons font le lien entre l’apparition du genre heritage et le conservatisme de l’ère Thatcher, en Grande-Bretagne, et expliquent que les films sont symptomatiques d’un déni opéré par la classe moyenne des conflits sociaux actuels, Sarah Street, quant à elle, remet en cause l’aspect obligatoirement réactionnaire du heritage film18. Le mythe de King Kong possède des résonances actuelles, et la reconstitution minutieuse se présente comme la représentation éminemment spectaculaire d’une période historique sombre, dont la fonction est de rassurer le spectateur en lui permettant de s’accrocher – c’est le propre de toute fiction patrimoniale – « à un album d’images et de représentations rassurantes et supposées communes19 », de le réconforter dans une période troublée de l’histoire de la nation (menaces terroristes, tensions et difficultés sociales dans les années 2004-2005, lors de la réélection de George W. Bush), par le rappel d’une crise plus tragique encore traversée jadis par la communauté nationale.

Spectacle et récit

20Fondée sur le primat du spectacle sur la narration, la fiction patrimoniale peut alimenter les reproches souvent adressés aux films américains contemporains, qui témoigneraient d’un effondrement du récit, d’une interruption de plus en plus fréquente de la narration par des moments purement spectaculaires, dégagés de la causalité rigoureuse qui régit la manière classique de raconter une histoire. Cette argumentation aujourd’hui bien connue est notamment développée par Thomas Schatz, qui explique qu’à compter des premiers blockbusters des années 1970 les films hollywoodiens « adoptent un rythme de plus en plus viscéral, cinétique, rapide, et sont de plus en plus dépendants des effets spéciaux, de plus en plus ancrés dans le fantastique (et donc de plus en plus apolitiques), de plus en plus conçus pour plaire à un public de jeunes 20 ». Dans un registre moins critique, les tenants de la post-modernité postulent eux aussi un changement majeur dans l’esthétique et la narrativité du film américain à partir des premiers essais du Nouvel Hollywood. Laurent Jullier, par exemple, explique que « l’“esprit ludique” post-moderne [qui] demande une certaine indulgence au spectateur concernant les

21chaînes causales21 ». En effet, « confronté à la fragilisation de ces piliers que sont la représentation et le récit », Jullier montre que l’essentiel du cinéma commercial emprunte une voie nouvelle, dans laquelle il s’agit moins de faire sens, comme dans le récit classique, que sensation.

22Une analyse de la progression narrative des films de Jackson et Spielberg permet de définir la veine postclassique d’opus qui, par leur double nature de blockbusters et de remakes de films classiques, insèrent de purs moments d’attraction et de spectacle au cœur d’une ligne narrative serrée, élaborée selon des règles de construction narrative tout à fait traditionnelles. La progression des deux films est ainsi en tous points conforme à la structure en quatre parties qui est à l’œuvre, comme l’explique Kristin Thompson dans son livre Storytelling in New Hollywood22, dans les films de l’ancien comme du nouvel Hollywood – structure qui, précisons-le, ne reflète pas de vagues changements de direction dans le cours de l’action, mais découle entièrement d’un seul principe : les variations et ajustements que subit l’objectif du protagoniste. War of the Worlds met en scène un héros ordinaire, en conflit avec son ex-épouse et son fils adolescent, qui va tenter de sauver ses deux enfants de l’attaque des Martiens, de nouer des liens privilégiés avec sa fille, et de se réconcilier avec son fils. De manière tout à fait traditionnelle dans un film d’une durée de 112 minutes, une phase d’exposition de 30 minutes environ caractérise avec précision, efficacité et finesse le monde des personnages principaux, sans oublier de définir leurs objectifs. À la 13e minute, l’orage joue le rôle de « catalyseur ». C’est le premier danger, bien minime encore, contre lequel Ray doit protéger son enfant, tandis qu’à la 29e minute la petite famille vole une voiture afin de quitter la ville : Ray doit enfin se décider à prendre une décision radicale, une fois son but clairement défini. Commence la seconde phase du récit, que Thompson nomme Complicating Action. Les différentes péripéties permettent de façonner une « nouvelle normalité » pour les personnages, qui consiste à fuir à bord d’un véhicule, le plus loin possible de toute ville et de tout rassemblement de population, avec pour objectif Boston. À la moitié du film (54e minute) un coup de théâtre modifie l’objectif du héros et lance le développement. En effet, la famille perd son véhicule et se fond dans une foule de réfugiés, au moment où les attaques redoublent de violence. Cette phase de développement se clôt classiquement par une crise qui force le héros à effectuer un choix dramatique, abandonner son fils pour mieux s’occuper de sa petite fille. Commence alors, à 1h 07, le climax qui permet de montrer l’acharnement de Ray à défendre son enfant, pour le meilleur (quand il parvient à abattre un tripode) et pour le pire (lorsqu’il commet un meurtre). Un bref épilogue de trois minutes clôt le récit par les retrouvailles de toute la famille à Boston, et enfin par le commentaire off du narrateur.

23Le repérage de ces grandes étapes qui structurent le scénario de War of the Worlds comme de King Kong ne saurait occulter les moments de stase et de quasi-interruption du récit, quand la mise en scène fait la part belle aux poursuites, aux explosions, aux combats, au détriment peut-être de la narration, ainsi que de la profondeur humaine des personnages. Si l’on analyse la part de l’action dans King Kong, on constate qu’il faut attendre 47 minutes (dans un film de 3 heures) pour enfin avoir sous les yeux une scène de naufrage, qui dure trois minutes. Finalement, jusqu’à la moitié du film, seules quatre autres séquences pourront s’apparenter à des scènes spectaculaires (la première rencontre avec les indigènes sur l’île, l’enlèvement de l’héroïne sur le navire, le transfert d’Ann jusqu’au nid d’aigle de Kong, et la poursuite des marins par une horde de brontosaures et de T-Rex). Cette dernière séquence dure quatre minutes et paraît en effet s’éloigner de tout souci réaliste, car nous sommes conviés à une course en avant dans un corridor rocheux qui semble ne jamais devoir ni pouvoir s’achever, comme s’il s’agissait juste pour le spectateur de jouir de la maîtrise technique ainsi exhibée. Cet écart par rapport à la narrativité classique peut être rapproché de l’intérêt du réalisateur pour les jeux vidéo, d’autant plus que la post-production du film a été menée en même temps que son adaptation en jeu vidéo. Du fait de son succès et de son autorité cinématographique, du fait aussi de sa connaissance et de son goût pour les jeux, Peter Jackson a obtenu de ses producteurs d’avoir un droit de regard sur le développement du jeu tiré de son film. D’où, dans les dernières semaines de post-production, une coopération très étroite entre le game designer Michel Ancel et le metteur en scène, dont on peut supposer qu’elle eut une influence sur les effets spéciaux et la narration de quelques séquences. Le réalisateur a expliqué ses intentions au moment de la distribution conjointe du jeu et du film : « Le jeu constitue une vision magnifiée du film. Il permet de développer des thèmes et des idées que nous n’avons pas pu totalement exprimer dans le film. En particulier les aventures dans Skull Island dont on peut explorer chaque recoin dans le jeu. Si nous avions dû le faire, le film aurait duré plus de 5 heures23. » Jackson se disant très intéressé par « l’utilisation du langage et de la grammaire du cinéma pour raconter une histoire dans un jeu », il n’est guère étonnant qu’il ait recours dans une séquence de son film à des effets spectaculaires issus de l’univers ludique, qui paraissent extraire la séquence de la chaîne causale classique.

24Sur un film de trois heures, environ 45 minutes sont consacrées à des scènes d’action dont la récurrence ne fait guère obstacle à la progression d’un récit qui motive de manière classique, grâce à de longues scènes de dialogue, l’amour de la Bête pour la Belle, l’ambition d’un metteur en scène prêt à tout, tout comme la relation entre un matelot noir et son fils d’adoption. Toutefois, on ne saurait nier que le film de Jackson obéit à une logique d’amplification de l’action contenue dans l’œuvre originelle. Le film de Cooper et Schoedsack dure 1 h 35, la durée est portée à trois heures en 2005. Dans le premier film, Kong doit défendre Ann contre un tyrannosaure, et contre trois dans la nouvelle version. À la fin, quatre avions luttent contre la bête réfugiée au sommet de l’Empire State Building, et la scène dure quatre minutes ; chez Jackson, une séquence de six minutes nous présente six biplans. Si l’on admet que des passages purement spectaculaires ont toujours été présents au sein des films classiques, force est de reconnaître que les deux remakes (et, plus généralement, bon nombre de films populaires hollywoodiens de l’après 11 septembre) accroissent, grâce notamment aux technologies numériques, la part de l’attraction et du spectacle dans le récit. La durée relative des séquences d’action ne change pas fondamentalement, entre le modèle classique et le remake. En revanche, quand le spectacle commence, le champ est saturé, presque bouché par une profusion de créatures numériques (King Kong), tandis que dans War of the Worlds une apocalypse de feu, de bruit, de destructions laisse le héros impuissant, et le spectateur médusé.

25Ce style spectaculaire n’est pas nouveau dans la fiction populaire hollywoodienne, mais il devient hégémonique dans le film américain contemporain. Plusieurs chercheurs ont montré combien le style visuel des films produits à Hollywood depuis une vingtaine d’années était redevable à l’esthétique élaborée à l’époque des Majors. Pour David Bordwell24, en particulier, des différences stylistiques existent bien entre les films d’aujourd’hui et les œuvres classiques, mais on ne relève pas de coupure radicale entre deux époques. Les remakes de films classiques offrent une configuration singulière. Ils amplifient la part dévolue au spectacle et à l’action dans les œuvres source, tout en conservant la structure d’ensemble et les principales étapes d’un scénario classique. Étonnante entreprise que celle de ces remakes patrimoniaux, qui visent à la fois à se substituer à un film classique

26– c’est le propre de tout remake – et dans le même temps à perpétuer en images le souvenir du classicisme, patrimoine célébré dans ces spectaculaires monuments mis en scène par des cinéastes comme Jackson ou Spielberg.

Bibliographie

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Références bibliographiques

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Notes de bas de page

1 Alain Masson, « Améremake », Positif, n° 459, mai 1999, p. 76. L’article de Masson ouvre un dossier en deux parties (mai et juin 1999) consacré par Positif au remake, dossier qui contient plusieurs analyses portant sur la pratique américaine du remake.

2 Raphaëlle Moine, Remakes – Les Films français à hollywood, Paris, CNRS Éditions, 2007.

3 Pour se faire une idée de cette floraison actuelle de remakes, on pourra se reporter au site IMDB (The Internet Movie Data Base) qui tente d’établir une taxinomie à l’aide d’une liste de quinze types de remakes qui seraient aujourd’hui pratiqués dans le champ du cinéma hollywoodien. La liste comprend des catégories intéressantes (mais discutables), comme color-remake-of-b&w-film, remake-of-remake ou encore remake-by-original-director et tente de recenser, de manière non-exhaustive, les remakes américains [http://french.imdb.com/find?s=kw&q=remake].

4 Les journaux de post-production ont été d’abord diffusés, au fur et à mesure de l’avancée du projet, sur le site internet Kongisking. Chaque semaine, le site permettait de suivre la progression du travail dans les différents départements de post-production : montage, maquettes, effets spéciaux, son, musique, capture de mouvement, et enfin étalonnage et mixage. On peut consulter l’intégralité de ces journaux sur : [http://http://www.kongisking.net].

5 Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond, New York, Columbia University Press, 2003, p. 71.

6 Ibid., p. 68.

7 Ibid., p. 133.

8 Jacqueline Nacache, Le Film hollywoodien classique, Paris, Nathan, « Nathan Université », 1995, p. 107.

9 Sur ce point, on se reportera au documentaire de Suzanne Liandrat-Guigues, Une fable cinématographique, dans King Kong, édition DVD collector, éd. Montparnasse, 2005.

10 Le fait que chaque mouvement du gorille géant soit créé numériquement à partir d’une capture des mouvements du comédien Andy Serkis contribue fortement à l’anthropomorphisme de la créature.

11 « Kong et moi », entretien réalisé par Bill Krohn, dans King Kong, édition DVD collector, éd. Montparnasse, 2005.

12 André Bazin, « Le cinéma et l’exploration », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Le Cerf, 1981, 26-27.

13 L’idée d’envisager King Kong comme une fiction patrimoniale vient d’une hypothèse formulée par Ginette Vincendeau lors de la journée d’étude du 31 mai 2007, « Le classicisme hollywoodien », qui est en partie à l’origine du présent volume.

14 Sarah Street, British National Cinema, Londres – New York, Routledge, 1997, p. 103 pour les deux citations.

15 Raphaëlle Moine, « La fonction mémorielle du film d’époque », TDC, n° 932, « L’Histoire au cinéma », 15 mars 2007, p. 15.

16 « King Kong ? Mon rêve de gosse », entretien avec Peter Jackson réalisé par Stéphanie Belpêche, Le Journal du Dimanche, 11 décembre 2005.

17 Jacqueline Nacache, « Comment penser les remakes américains ? », Positif, n° 460, juin 1999, p. 79.

18 Sarah Street, op. cit., p. 104.

19 Raphaëlle Moine, op. cit., p. 15.

20 Thomas Schatz, « The New Hollywood », dans Jim Collins, Hilary Radner, Ava Preacher Collins (dir.), Film Theory Goes to the Movies, Londres, Routledge, 1993, p. 23.

21 Laurent Jullier, L’Écran post-moderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris/ Montréal, L’Harmattan, coll. « Champs Visuels », 1997, p. 150 et 14 pour les deux citations.

22 Kristin Thompson, Storytelling in the New Hollywood – Understanding Classical Narrative Technique, Cambridge (Mass.) – Londres, Harvard University Press, 1999.

23 Entretien avec Peter Jackson réalisé par Bruno Icher, Libération, 12 décembre 2005.

24 David Bordwell, The Way Hollywood Tells It, Berkeley – Los Angeles – Londres, University of California Press, 2006.

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