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Les images du pouvoir impérial dans la Description de Sainte-Sophie de Paul le Silentiaire
p. 231-242
Texte intégral
1Le nom de Sainte-Sophie de Constantinople est souvent associé à celui de l’empereur Justinien, bien que celui-ci n’en soit pas, historiquement, le premier bâtisseur. Elle avait en effet été consacrée en 360 par l’empereur Constance II et reconstruite sous Théodose II en 415 après un incendie consécutif à une émeute1. Mais en 532, lors de la sédition Nika, qui faillit renverser l’empereur Justinien au pouvoir depuis cinq ans, la basilique fut de nouveau incendiée. L’empereur la fit reconstruire, plus grande et sur un plan différent, et l’inaugura en 537. Vingt ans plus tard, l’édifice fut ébranlé par un tremblement de terre et une partie s’écroula durant la restauration. Justinien supervisa la reconstruction et inaugura le nouvel édifice à Noël 5622. C’est durant les cérémonies de cette seconde inauguration que Paul le Silentiaire, haut dignitaire du palais impérial, lit publiquement la Description de Sainte-Sophie (1029 vers) et, quelques jours plus tard, la Description de l’Ambon (304 vers) qu’il a composées pour la circonstance3. Ces poèmes sont une commande officielle dans laquelle il s’attache non seulement à décrire la nouvelle église mais aussi à en glorifier le commanditaire. La structure même des poèmes distingue, par des différences de mètres, les prologues, en trimètres iambiques4, et les parties descriptives, en hexamètres dactyliques5. Mais le contenu réel du poème principal ne reflète pas complètement cette structure métrique puisqu’on trouve des éloges de l’empereur et du patriarche non seulement dans le long prologue (v. 1-134, 134 vers) mais aussi à la fin, en hexamètres, après la description (v. 921-1029, 109 vers).
2Comme on peut le supposer, ces parties panégyriques renferment de précieuses informations sur l’image officielle de l’empereur et sur certains événements de son règne, mais ce ne sont pas ces déclarations directes qui vont nous intéresser ici. En effet, dans la description qu’il fait du nouvel édifice, Paul le Silentiaire se livre à un exercice beaucoup plus subtil qui consiste à montrer en quoi l’édifice lui-même constitue une image du règne de Justinien, une sorte de résumé de ses préoccupations et de ses activités, après trente-cinq ans de règne, et même quarante-quatre si on prend en compte le rôle joué par Justinien sous le règne de son oncle Justin II (518-527). Il fait d’ailleurs dire à Constantinople personnifiée :
« Non, prince, les nations de la terre immense, courbées sous les lois ausoniennes [romaines], ont beau te redouter, tu as beau m’avoir construit une ville entière, jamais tu ne trouveras symbole plus éclatant de ton trône6 ! » (v. 239-242).
3« Symbole » est ici à prendre au sens originel, celui de « signe de reconnaissance », d’abord au sens propre car l’église jouxte le palais impérial7, mais aussi au sens figuré car l’édifice peut être considéré comme un emblème du pouvoir, même s’il n’en est pas le lieu d’exercice. C’est cette déclaration que nous voudrions prendre comme point de départ de notre étude pour dégager les images du pouvoir impérial que Paul le Silentiaire met en évidence dans sa description même du bâtiment.
L’empereur conquérant
4Il y a une image du pouvoir impérial que le poète s’efforce de faire passer au second plan, c’est celle du pouvoir militaire, du pouvoir conquérant, qui est pourtant un aspect bien réel du long règne de Justinien. Les conquêtes militaires sont clairement déclarées inférieures à l’œuvre pacifique du souverain, en particulier l’œuvre architecturale, dont Sainte-Sophie est le fleuron. « De toutes les actions de l’empereur la plus grande est l’édification du temple que voici » (v. 110 s.), affirme le poète dans le prologue. Bien sûr, les circonstances de la déclamation expliquent cette hiérarchie proclamée, mais, à y regarder de près, les choses sont plus complexes.
Une image en creux
5Dans le premier Prologue (iambique), les victoires militaires de l’empereur ont bien été mentionnées :
« la Victoire est innée en tes exploits, elle leur sert d’emblème. Vers le couchant, n’avons-nous pas l’Océan pour frontière de ton pouvoir, nous qui parcourons la terre ? Et vers le levant tous les peuples, les uns vaincus au combat, les autres sans même en venir là, ne les accueilles-tu pas ? N’as-tu pas tous les Africains pour esclaves, depuis longtemps ? » (v. 10-16).
6Dans la description, où il s’agit de célébrer l’œuvre de paix de Justinien, elles n’ont plus leur place. L’image du pouvoir militaire réapparaît pourtant, mais sous forme de prétérition. Paul proclame en effet au début du second prologue, celui, en hexamètres, qui ouvre la description :
« Aujourd’hui, ce n’est pas le fracas des boucliers qui m’emporte, je ne me hâte pas non plus vers une victoire au couchant ou en Afrique, je ne marque pas, en l’honneur de trophées pris sur les tyrans massacrés, la cadence d’un galop sonore ; qu’aujourd’hui la gloire de tes héroïques massacres de Mèdes se passe d’acclamations ! » (v. 135-138).
7Par ce procédé rhétorique il mentionne des succès militaires qu’il ne célébrera pas : « au couchant », ce sont les conquêtes de 552 (dix ans auparavant donc) en Andalousie et sur la côte est de l’Afrique du Nord qui ont étendu l’Empire jusqu’à l’Océan ; « en Afrique », c’était, encore auparavant, au début du règne (533-534) les campagnes de Bélisaire ; quant aux Mèdes, nom archaïque donné aux Perses sassanides, l’Empire vient de signer avec eux un traité de paix pour cinquante ans, mais la guerre contre ce royaume durait depuis 540.
La provenance des marbres
8Mais, malgré les déclarations de Paul, l’image de l’empereur conquérant réapparaît même dans la description proprement dite, tout simplement parce que cette image est inscrite dans le bâtiment lui-même, ou plutôt dans son décor, par la diversité de la provenance des marbres qui constitue le signe visible de l’étendue universelle de l’Empire. Dans leur description, qui s’étend sur trente vers (v. 617-646), le poète s’attache à caractériser leurs particularités en termes de couleur et d’aspect et mène l’énumération en recherchant des effets de contraste entre les couleurs8, mais la mention de leurs origines géographiques crée l’impression d’une circulation d’un bout à l’autre de l’Empire9. Autrement dit, le décor de marbre de l’église est le résultat tangible des conquêtes impériales, mais l’empereur guerrier et conquérant cède la place à l’empereur pacifique et bâtisseur. Désormais sa gloire est d’une autre nature10.
Constantinople fille de Rome
9Car le véritable enjeu n’est plus l’étendue de l’Empire mais l’embellissement de sa capitale, et le vrai succès de Justinien est d’avoir rendu Constantinople plus prestigieuse que Rome. Pour mettre en valeur cet aspect du pouvoir impérial, Paul fait appel à l’imagination visuelle de l’auditeur en mettant en scène à deux reprises dans le début du poème Constantinople personnifiée. La première fois, dans le second prologue, il s’adresse à la ville en ces termes :
« Allons, je t’en prie, Rome nourricière [Constantinople], ce roi qui nous porte la vie, qui est vêtu à profusion d’hymnes que nul n’a encore entonnés, couronne-le, non pour avoir mis ton joug aux nations de la terre, non pour avoir étendu l’espace démesuré de ton trône aux bords les plus lointains, jusqu’aux rives de l’Océan, mais pour avoir dans tes bras élevé un temple, te donnant ainsi plus d’éclat qu’à ta mère des bords du Tibre ! » (v. 145-151).
10On retrouve ici le thème de la supériorité de l’œuvre civile sur l’œuvre militaire, mais apparaît aussi celui des rapports entre Constantinople et Rome. Plusieurs images sont mises en œuvre : celle de la cité couronnant l’empereur, celle de l’église installée dans les bras de la cité comme un enfant dans les bras de sa mère. Mais cette mère est aussi une fille. Constantinople est fille de Rome, image forte pour résumer une réalité politique qui a encore moins d’un siècle : l’Empire est un et Rome n’a plus le statut de capitale. Chez les poètes latins, Constantinople est représentée comme un rajeunissement de la vieille Rome ; mais Paul nous offre ici la plus ancienne attestation d’une nouvelle image pour exprimer le lien entre les deux cités, celle de la filiation11. D’ailleurs, après s’être adressé à Constantinople pour lui demander de chanter l’empereur (v. 155 s.), le poète enchaîne :
« Et toi aussi, vénérable ancêtre, Rome latine, viens unir la mélodie de ton chant à celle de la jeune Rome florissante ! Viens rire à pleine gorge de voir ton enfant dépasser sa mère, car c’est la joie des parents » (v. 164-167).
11Cette image des deux cités chantant à l’unisson dit l’unité de l’Empire incarnée dans la personne du souverain.
Constantinople aux pieds de Justinien
12Un peu plus loin, dans le développement consacré à l’écroulement de la coupole en 558, Paul met en scène la visite à Justinien de la cité personnifiée venue lui demander de reconstruire l’édifice et le dialogue qui s’ensuit. On est de nouveau devant une scène très vivante, théâtrale. Constantinople (appelée ici « Rome ») porte l’épithète de sakespalos « qui brandit son bouclier », c’est donc l’image de la cité conquérante qui s’adresse à l’empereur. Elle lui demande de guérir la blessure que constitue la destruction partielle de l’église, car, affirme-t-elle, en dépit des autres titres de gloire de la cité et de l’empereur (soumission de peuples divers, prospérité économique), « jamais tu ne trouveras symbole plus éclatant de ton trône » (v. 242). La scène se poursuit par la réponse de Justinien, mais entre la requête et la réponse se place un « incident », une péripétie :
« Sur ces mots, elle désirait poser ses lèvres pleines de grâce sur les pieds impériaux. Mais lui tendit sa dextre favorable à Rome familière, alors qu’elle s’agenouillait, pour la relever » (v. 243-245).
13On a là une référence très claire à la proskynesis, prosternation devant le souverain, d’origine orientale, conservée dans la ville chrétienne. Justinien et Théodora auraient étendu cette pratique aux sénateurs qui en étaient jusqu’alors dispensés. En outre, selon Procope (Hist. secrète, 30, 23), c’est eux qui auraient introduit dans le protocole l’usage pour tous ceux qui se présentaient devant eux, quel que soit leur rang, de se mettre à plat ventre et de leur baiser les pieds. L’image de la cité prosternée devant l’empereur est d’autant plus frappante qu’elle va à l’encontre de l’iconographie attestée. Dans les scènes figurées où sont représentés le souverain et la cité personnifiée, cette dernière est toujours debout. Le poète suscite ainsi l’image de l’empereur vénéré de tous, de la cité tout entière soumise devant l’empereur pour traduire son extrême reconnaissance envers l’œuvre de ce dernier, mais aussi celle du souverain magnanime qui empêche l’acte de soumission de la cité et lui accorde la faveur demandée : « Par mes labeurs je te rendrai plus glorieuse, en relevant le faîte bombé du temple » (v. 253 s.).
L’empereur bâtisseur
14L’image dominante de l’empereur dans le poème est en effet celle de l’empereur bâtisseur, image déclinée sous diverses formes.
L’empereur et les architectes
15Justinien est d’abord présenté comme celui qui a conçu le projet de la première reconstruction, celle de 532-537 après l’incendie de l’insurrection Nika, et qui a choisi les architectes capables de réaliser ce projet. Des deux architectes, Anthémios de Tralles et Isidore de Milet, Paul ne mentionne que le premier quand il déclare : « C’est ce héros qui planta les premières fondations du temple, servant les desseins de nos rois diligents [Justinien et Théodora]12 » (v. 269-270). Le couple impérial n’a pas été seulement le commanditaire de l’édifice mais aussi son maître d’œuvre, et quand Justinien, visitant l’église en 558 après l’écroulement, constate que les fondations ont résisté et « lou[e] l’art et l’intelligence d’Anthémios, armés d’un sage dessein » (v. 267 s.), c’est évidemment d’abord à lui-même qu’il adresse ces éloges. De la même manière, lorsque Paul décrit la nouvelle basilique tout juste reconstruite et mentionne les deux architectes de ce second chantier, « Anthémios au génie inventif et, avec lui, […] Isidore dont l’esprit est toute sagesse13 » (v. 552 s.), il ajoute : « En effet, tous deux, servant les desseins de princes aux beaux travaux, ont bâti le temple gigantesque » (v. 553-555).
La mêtis impériale
16De manière très concrète, Paul attribue à Justinien quelques trouvailles techniques. À propos de la nouvelle coupole, il s’écrie : « J’admire quel savoir-faire (mêtis) notre empereur a déployé pour le vaste temple » (v. 512 s.) et détaille ensuite l’ingéniosité du constructeur qui, parce qu’il n’a trouvé aucun arbre assez long, a renoncé à une couverture de bois et opté pour une couverture de pierre14. Ce constructeur est qualifié de polumêtis, « rempli de savoir-faire », comme si la mêtis de l’empereur était contagieuse et s’était propagée aux exécutants. La trouvaille est évidemment celle de l’empereur. Déjà, il avait vanté « le savoir-faire (mêtin) du roi aux nombreux sceptres, fécond en chefs-d’œuvre » (v. 281) et plus loin dans le texte, Paul réutilise cette notion pour le couple impérial, parlant de la « vigilance pleine de savoir-faire (polumêtis) de mes rois » (v. 810).
17D’une manière générale, pour imposer l’image de l’empereur architecte, Paul recourt parfois à un procédé syntaxique simple, faire de l’empereur le sujet grammatical de verbes qui expriment une activité technique ; l’empereur – et non les seuls artisans – est un véritable agent de toutes ces opérations. Ainsi, « le régent du grand trône des Ausoniens » rebâtit la coupole (v. 277 s.). De même, au début du développement sur les éclairages (v. 810-814), « mes rois » sont présentés comme ceux qui ont mis en place le dispositif des chaînes descendant de la corniche de la coupole auxquelles est suspendu un grand luminaire qui éclaire le centre de l’édifice (sous la coupole). Et, plus loin, les éclairages disposés le long de la corniche de la coupole le sont par l’empereur lui-même (v. 866-870), ce qu’exprime une belle comparaison avec une princesse au cou de laquelle il attacherait un collier.
La contribution personnelle
18L’intérêt personnel de l’empereur pour l’édifice prend aussi la forme de la générosité. Le poète souligne le souci de Justinien de doter Sainte-Sophie des parures les plus précieuses, non seulement le marbre, mais aussi l’argent :
« Mon empereur […] a jugé qu’une parure de marbre ne suffisait pas à l’intérieur du temple immortel […]. Non, il n’a pas épargné non plus, à profusion, la parure de l’argent » (v. 673-678).
19Et il renchérit lorsqu’il évoque le chancel qui isole l’espace réservé aux prêtres :
« Ce ne sont ni l’ivoire ni des découpes de pierre ni le bronze qui le délimitent : l’empereur l’a clos tout entier par des plaques d’argent » (v. 684-685).
20Cet argent, il en indique la provenance par une curieuse formule :
« Là, les crêtes du Pangée et la pointe du Sounion ont ouvert toutes leurs veines d’argent. Là, se sont ouverts les riches trésors de nos princes » (v. 679-681).
21Le parallélisme des deux phrases, marqué par l’anaphore de « là » et du verbe « ouvrir », place sur le même plan les mines d’où provient le métal et le trésor impérial qui le conservait et en a généreusement fait don pour le décor de l’église. La générosité de l’empereur vient parachever l’œuvre de la nature.
Le protocole transgressé
22Une scène surprenante exprime l’importance que Justinien attache à son œuvre de bâtisseur. Si le poète rappelle l’écroulement de la coupole en 558, c’est essentiellement pour montrer la part personnelle prise par l’empereur dans sa reconstruction, qui est aussi un agrandissement et un embellissement. Après avoir rapporté le dialogue entre Justinien et Constantinople personnifiée qui lui demande de restaurer l’édifice (v. 214-254), Paul raconte la visite de l’empereur sur les lieux de la catastrophe. Ce dernier est impatient d’honorer la promesse qu’il vient de faire à Constantinople :
« Sur ces mots, il se hâtait vers le sanctuaire, et bientôt ses actes étaient plus prompts que les paroles leurs voisines » (v. 255-256).
23Il réagit si vite qu’il n’attend même pas que se constitue l’escorte qui le précède habituellement dans tous ses déplacements15. Tout cela aboutit à une sorte de pagaille, très insolite :
« De chaque côté, tous soudain affluaient, d’ici, de là, devancés par le roi. Les écus s’entrechoquaient dans la bousculade et résonnait un bruit confus » (v. 262-264).
24Le détail de l’escorte habituelle est cependant énuméré aux vers 257-261 et le poète joue ainsi sur les deux images : celle du monarque puissant, maître d’un cérémonial bien réglé, et celle de l’empereur qui, dans des circonstances exceptionnelles, fait passer l’intérêt de sa cité avant le respect des formes.
L’aide de Dieu
25La compétence architecturale du souverain n’est pas présentée comme un simple attribut personnel. Dès le premier passage où il la mentionne, Paul l’assortit d’une précision essentielle, celle de l’aide de Dieu. Concluant sur l’écroulement de la coupole et ses suites, notamment la décision de reconstruction, il déclare :
« Tel est le temple sans défaut qu’élève l’empereur à jamais protégé, par la volonté secourable de Dieu immortel. Car, par ton labeur, prince, tu attires la faveur du Christ très glorieux, pour toujours. […] Par de saintes peines accomplissant une œuvre qui passe l’attente, tu n’as pas besoin de gravir des montagnes pour bondir vers le ciel ; c’est sur les ailes de la piété qu’en droit chemin tu te diriges vers le firmament divin » (v. 300-310).
26Il impose ainsi une nouvelle image de Justinien, celle du souverain au service de Dieu, dont l’œuvre manifeste non pas une volonté de s’égaler à Dieu mais une profonde piété qui lui permet de s’approcher de lui.
L’empereur au service de Dieu
27Cette piété de l’empereur, motif premier de son projet architectural, et plus généralement l’importance de son œuvre religieuse, Paul les souligne à plusieurs reprises, directement ou indirectement, dans la description.
28La piété impériale est d’abord physiquement inscrite dans l’espace architectural, dans la nef latérale sud où se trouve le metatorion, que Paul ne désigne pas par son nom mais par une périphrase : « un espace séparé par un mur. C’est là que mon empereur, siégeant sur son trône habituel, prête son oreille au Livre qui dévoile les mystères » (v. 582-585).
La présence des images de l’empereur dans l’édifice
29La piété impériale est aussi inscrite dans le décor, par la présence sur les panneaux centraux du chancel (aujourd’hui disparu) du monogramme impérial, « un signe unique qui vaut mille discours, puisqu’il unit les noms de la souveraine et du roi » (v. 714-715). Le couple impérial est donc, par ce monogramme, constamment représenté sur la clôture qui sépare les fidèles du clergé. Le contexte iconographique de ce symbole est très important et très précisément détaillé par le poète. Il décrit en effet dans les vers précédents des médaillons d’argent situés sur l’architrave et qui représentent Dieu (v. 693-694), les anges (v. 695-699), les prophètes (v. 700-702), les apôtres (v. 703-708) et Marie (v. 709-711). Quant aux panneaux ornés du monogramme, ils portent aussi en leur centre une croix, mentionnée aussitôt après (v. 715-717). Le monogramme est donc entièrement pris dans un environnement iconographique particulièrement sacré.
30La piété impériale n’est pas seulement suggérée symboliquement par le monogramme, elle est aussi représentée concrètement sur l’étoffe qui recouvre l’autel. C’est là, en effet, qu’on trouve la seule image de l’empereur, aujourd’hui disparue, mais très précisément décrite par Paul. Les parties verticales de cette étoffe, qui forment des sortes de rideaux tombant de l’autel, sont brodées de fils d’or et de soie. L’un de ces panneaux représente le Christ en buste (brodé avec des fils de soie, v. 765-768, 785) tenant le Livre de la main gauche et bénissant de la main droite (v. 764-785), entouré de Pierre et de Paul (v. 786-793), chacun sous une arcade, l’ensemble étant délimité par quatre colonnes (v. 793-796). Sur un bord de ce panneau16, sont brodés les « ouvrages de bienfaisance des souverains universels qui protègent la ville », c’est-à-dire « les maisons où l’on guérit des maladies » et « les demeures sacrées » (v. 796-800) ; sur l’autre bord, sont représentés des miracles du Christ (v. 800 s.). On a là une représentation métonymique de l’empereur : non sa personne mais ses réalisations, « hôpitaux » et églises, mises en parallèle avec les miracles du Christ. Justinien et Théodora eux-mêmes sont représentés sur d’autres étoffes, dont l’emplacement précis n’est pas indiqué, mais toujours en rapport avec l’autel. Deux images sont indiquées par le poète, l’une où ils sont proches de Marie qui, semble-t-il, leur tend les mains (v. 802 s.), l’autre où ils sont proches du Christ, tendant lui aussi la main (v. 804). Quels que soient les débats soulevés par l’interprétation du passage et la reconstitution des scènes décrites17, il est clair que ces broderies soulignent le lien qui unit l’empereur à Dieu. Leur description est très importante non seulement pour nous, puisque ces étoffes sont perdues, mais aussi pour les fidèles de 562 qui ne pouvaient pas voir toute cette partie de l’édifice partiellement dissimulée par le chancel.
L’empereur défenseur de l’orthodoxie religieuse
31L’œuvre religieuse de Justinien ne se limite pas à la fondation de maisons de bienfaisance ou d’églises. Il a aussi eu à défendre la doctrine chrétienne établie par les conciles des deux siècles précédents, en particulier le dogme de l’union, sans confusion, des deux natures, divine et humaine, du Christ, proclamé en 431, au concile d’Éphèse, contre les partisans de Nestorius, puis en 451, au concile de Chalcédoine, contre les monophysites, qui ne reconnaissent pas la nature humaine du Christ. À l’époque de Paul, ceux-ci étaient nombreux dans l’Empire et à la Cour (notamment Théodora et son entourage). Lorsqu’il décrit les médaillons placés sur l’architrave du chancel, il insiste particulièrement sur la nature humaine du Christ. Sur le médaillon central est « gravée l’image de Dieu immaculé, qui a revêtu, par une conception sans semence, la figure mortelle » (v. 693 s.). Un médaillon voisin porte « l’armée des anges ailés, inclinant l’attache de leur cou ; ils ne soutiennent pas la vue de la majesté de Dieu, même caché dans une enveloppe humaine, car il est Dieu identiquement, même vêtu de chair pour la délivrance de nos péchés » (v. 695-699), tandis que, de l’autre côté, un autre médaillon représente les prophètes « hérauts de Dieu avant que Dieu ait pris chair » (v. 700 s.). La description indique ici clairement la manière de lire ce qui est représenté et fait référence aux combats doctrinaux de Justinien.
32La même orthodoxie impériale apparaît déjà par le biais d’une parenthèse dans la description du narthex. Paul rappelle que c’est là que, durant la nuit du 24 au 25 décembre, celle qui précède l’inauguration et donc la récitation du poème, se tenaient les prêtres qui chantaient les Psaumes de David. Et il rappelle alors, en une digression de cinq vers (v. 433-437), que David est l’ancêtre de Marie, qui « reçut dans son ventre le fils de Dieu qui n’avait pas de mère, fit grandir le Christ pour une naissance que n’avait précédée nulle union et soumit aux lois de la maternité le Fils conçu sans semence ! ». La référence à Marie theotokos, mère de Dieu, est aussi un rappel de la double nature du Christ.
Conclusion
33Si, au premier abord, le poème de Paul le Silentiaire peut sembler, du fait de son statut littéraire, un peu éloigné du sujet du colloque « Images et pouvoir monarchique. Représentations de la puissance royale de l’Antiquité au Moyen Âge », nous espérons avoir montré tout ce que ce texte nous apprend sur les images liées au pouvoir de Justinien : l’architecture même de l’église, un de ces « espaces liés au pouvoir » évoqués dans le texte de présentation du colloque, qui inclut dans sa structure un lieu destiné à l’empereur ; son décor, de marbre dont la variété reflète l’étendue de l’Empire ; son mobilier, dont la richesse est le fruit de la générosité impériale. Mais, de par son statut de description, le poème nous livre aussi la traduction en mots de quelques images figurées (sur les tentures d’autel) ou symboliques (le monogramme impérial sur les panneaux du chancel) du couple impérial, traduction verbale d’autant plus précieuse que les images décrites ont disparu. De ces images, le poète nous donne à la fois le contenu objectif et l’interprétation, la manière de les lire, nous renseignant ainsi, par-delà les siècles, sur l’idéologie qui sous-tend les représentations.
34Mais au-delà de ce travail de description-interprétation, le poète lui-même construit des images du pouvoir impérial en racontant l’écroulement de l’édifice et sa reconstruction. Des scènes réelles (la transgression du protocole lors de la visite après le tremblement de terre) ou imaginaires (le dialogue de Justinien avec Constantinople personnifiée) immortalisent des images de l’empereur et en construisent une image officielle. Le poème peut ainsi être inclus dans la catégorie des « rituels qui mettent en scène la puissance monarchique ».
Annexe
Annexe : Structure des deux poèmes
1 – Sommaire de la Description de Sainte-Sophie
Prologues iambiques
À l’empereur Justinien, v. 1-80
Au patriarche, v. 81-134
Description de la grande église (en hexamètres)
Nouveau prologue, v. 135-185
Adresse au roi, à la ville, au clergé, v. 135-175
Appel à l’indulgence pour le récit d’une catastrophe, v. 176-185
L’écroulement de la coupole en 558, v. 186-310
L’écroulement, v. 186-213
Rome pousse Justinien à reconstruire l’édifice, v. 214-254
Visite de Justinien sur les lieux de la catastrophe, v. 255-278
Une beauté divine, dont on ne se lasse pas, v. 279-310
La fête de la seconde inauguration, v. 311-353
Annonce de l’entrée dans l’église, v. 311-314
Fêtes de la nuit et de l’aube, v. 315-349
Entrée effective dans l’église, v. 350-353
Description architecturale, v. 354-616
Description du décor, v. 617-920
Éloges de l’empereur et du patriarche, v. 921-1029
l’empereur, v. 921-966
le patriarche, v. 967-1029
2 – Sommaire de la Description de l’ambon
Prologue iambique v. 1-29
Description en hexamètres v. 30-304
Notes de bas de page
1 Cet incendie, le 20 juin 404, eut lieu lors de troubles causés par le bannissement du patriarche Jean Chrysostome.
2 Synthèse de l’histoire de l’édifice dans P. Chuvin et M.-Ch. Fayant, Paul le Silentiaire, Description de Sainte-Sophie de Constantinople, Die, ADie, 1997, p. 19-22.
3 Sur Paul le Silentiaire et sur les cérémonies de 562, ibid., p. 22-24 et M. L. Fobelli, Un tiempo per Giustiniano, Rome, Viella, 2005, p. 9-10.
4 Le trimètre iambique est un vers assez proche du rythme de la langue parlée, utilisé en particulier dans les parties parlées de la tragédie.
5 L’hexamètre dactylique est le vers de la poésie épique depuis Homère. Pour la structure des deux poèmes, voir le plan de l’œuvre joint en annexe.
6 Toutes les traductions sont extraites de P. Chuvin et M.-Ch. Fayant, op. cit.
7 C’est l’interprétation de M. L. Fobelli, op. cit., p. 127, n. au v. 242.
8 Cf. P. Chuvin et M.-Ch. Fayant, op. cit., p. 162, n. aux v. 620-646.
9 La mention des origines géographiques fait alterner trois types de provenances : la Grèce propre (Carystos, en Eubée [v. 620-621], Laconie [v. 628-629], Atrax, en Thessalie [v. 641-644]), l’Anatolie (Phrygie [v. 622-625], Iasos, en Carie [v. 630-632], Lydie [v. 632-633], mont Onyx, en Cappadoce [v. 640]) et les régions très lointaines (Égypte [v. 625-627], Afrique du Nord [Libye et Maurétanie, v. 634-636], Gaule [v. 637-639]). Certains pays mentionnés n’ont cependant pas été reconquis (la Gaule, notamment).
10 Dans le même registre, avant de décrire le chancel d’argent, Paul souligne le rapport entre l’étendue de l’Empire et la magnificence du décor en affirmant : « Mon empereur, au moment où la terre entière ne fait plus qu’un, réunissant les richesses si variées des Barbares et des Ausoniens, a jugé qu’une parure de marbre ne suffisait pas » (v. 673-675).
11 Cf. M. Whitby, « Paul the Silentiary and Claudian », Classical Quarterly, no 35, 1985, p. 509, n. 15 et p. 514, n. 48.
12 L’impératrice, morte depuis vingt ans, est curieusement très présente dans le poème.
13 Cet Isidore est le neveu d’Isidore de Milet, architecte de la première reconstruction.
14 Telle est du moins la raison officielle de cette innovation. La crainte d’un nouvel incendie peut aussi expliquer ce choix.
15 Cette scène a été étudiée par M. Whitby, « On the omission of a ceremony in mid-sixth century Constantinople: candidati, curopalatus, silentiarii, excubitores and others », Historia, no 36, 1987, p. 462-488. Compte tenu des fonctions de Paul au palais impérial, ce passage est un document précieux sur le cérémonial de la Cour ; certains des insignes mentionnés se retrouvent sur la mosaïque de San Vitale à Ravenne.
16 Le poète ne donne pas plus de précisions : est-ce en haut ? en bas ? à droite ? à gauche ?
17 Sur ces questions, voir M. L. Fobelli, op. cit., p. 158-160.
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