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« Gods and monsters » : grandeur et décadence de Hollywood dans les années 1950 et 1960

p. 265-281


Texte intégral

« She looked a million dollars, I must admit, even if in well-used notes. Tiny as ever, five foot nothing in her heels, but a stunning advertisement for hormone replacement therapy, I must say, not a line on that skin but, then, sharkskin doesn’t wrinkle, does it […] she was smart enough not totry to look thirty-five, she’d settle happily for forty1. »

1C’est en ces termes que la narratrice de Wise Children d’Angela Carter – l’un des romans qui explorent le plus en profondeur la position des acteurs dans le cinéma hollywoodien et notamment leur relation avec le modèle du théâtre anglais – décrit une star de cinéma qui maintient sa carrière à grands renforts de chirurgie esthétique. Ce commentaire révèle avec ironie la fascination mêlée de répulsion que suscitent souvent les stars vieillissantes à l’écran et témoigne à la fois d’admiration pour une capacité de résistance et d’une certaine horreur devant une telle dénaturation. Chez cet excellent personnage romanesque, la permanence d’une image justifie tous les artifices et fait appel à un nécessaire compromis, dans un mélange d’idéalisme et de pragmatisme : « paraître 40 ans et pas 35 ».

2La fin du classicisme hollywoodien, au fil des années 1960, coïncide notamment avec le vieillissement de la génération des stars des années 1930, sans que le lien entre les deux phénomènes apparaisse comme évident. Un certain nombre de ces acteurs, loin de se replier dans des rôles secondaires, ou de se contenter d’activités parallèles au théâtre par exemple, voient leurs carrières se maintenir au cinéma :

3si certains films nient allègrement l’âge de leur star pour prolonger la magie des divertissements de la période classique2, d’autres développent en revanche une réflexion très creusée sur la question du vieillissement et de l’image des stars.

4Parmi les façons les plus surprenantes dont certaines des grandes stars féminines de la période classique hollywoodienne ont accepté d’afficher leur âge, la reconversion vers le film d’horreur de série B est un phénomène suffisamment important pour être signalé, puisqu’à la vague de films américains a succédé pour certaines actrices, comme Joan Crawford ou Bette Davis, une carrière anglaise dans le même registre3. Cela signifie-t-il pour autant que le vieillissement des stars et les changements apportés à leur image correspondent à leur expulsion des genres traditionnels hollywoodiens et même de Hollywood vers l’Europe ? La transformation de ces « déesses » du cinéma en monstres 4 est un mécanisme plus complexe et moins marginal qu’il n’y paraît et – ce sera l’objet de cet article – correspond moins à une fin brutale du classicisme qu’à des glissements progressifs à l’intérieur même de l’esthétique classique : de Sunset Blvd. à Suddenly Last Summer par exemple, tout un ensemble de films prépare la transition5.

5La réapparition d’une thématique monstrueuse dans les années 1950 et 1960 se présente ainsi comme un écho aux films de monstres des années 1930, sous la forme d’une transformation des stars féminines glamour en figures à la limite du grotesque et dont le vieillissement est très souvent exagéré. Le monstre n’est plus alors une figure du genre fantastique, mais appartient à la logique réfl exive du cinéma classique hollywoodien : cette réflexivité peut être explicite (quand il s’agit de personnages d’actrices de théâtre ou de cinéma 6) ou non (des stars vieillissantes jouent alors généralement des rôles de folles). Dans tous les cas, il s’agit de montrer des effets de multiplication de l’identité7 et de représenter l’aliénation comme un écart entre le personnage « déchu » et l’image idéale de la star.

6Dans le cinéma classique hollywoodien, comme dans l’art classique plus généralement, la présence de monstres est liée à l’existence de normes et à la question de leur possible transgression. Ainsi que le note Gilbert Lascault, le monstre est la figure qui par excellence représente les interdits d’un art réglé8. Sans forcer le rapprochement entre les différents classicismes, on peut toutefois noter qu’à Hollywood, les interdits du code d’auto-censure sont en grande partie liés au rapport au réel et au surgissement des corps réels derrière les personnages à travers l’alcoolisme, la sexualité… Le monstre en tant que créature surnaturelle peut ainsi prendre en charge un certain nombre de pulsions difficiles à représenter dans l’ordre social. Le début de la période classique aime les monstres « faux », fantastiques, Dracula, Frankenstein, King Kong. Exception notable, Freaks montre des corps « vrais » qui furent d’ailleurs jugés particulièrement dérangeants et ont donc été introduits avec la précaution du dispositif du bonimenteur de cirque au début du film. Les stars monstrueuses de la fin du classicisme exacerbent le principe d’un retour du naturel derrière les apparences de l’usine à rêves ; ils marquent aussi le franchissement d’une étape par rapport aux films consacrés à des stars déchues (comme la série des A Star Is Born, version Wellman en 1937 et version Cukor en 1954).

7Si la star se transforme aussi aisément en monstre, c’est qu’elle en a deux caractéristiques essentielles, parmi celles que met en avant G. Lascault : son caractère extraordinaire, qui peut devenir une forme de marginalité, et le fait qu’elle est le produit de l’imagination. L’apparition des corps vieillis des stars dans les années 1950 et 1960 n’est pas l’introduction de corps étrangers dans le classicisme, mais permet au contraire à Hollywood de construire sa représentation des stars autour de ces questions de la différence et de l’imagination. Les films marquant la transition entre la période classique et les films d’horreur postérieurs portent ainsi à leur apogée certains principes classiques, plutôt qu’ils ne les contestent. Et parmi eux, What Ever Happened To Baby Jane ? concentre à l’extrême tous les procédés que nous décrirons ici. On peut ainsi l’aborder non comme une parodie ou une variante décadente du cinéma classique, mais comme un de ses points d’aboutissement.

8Plus précisément, ces films portent à leur paroxysme deux traits constitutifs du cinéma classique hollywoodien, dont le premier est sa logique binaire, fondée notamment sur ses principes de répétition et ses structures de deuxième chance. Baby Jane a ainsi recours à l’opposition entre les deux sœurs, le passé et le présent, le bourreau et la victime – dont les rôles peuvent s’inverser –, la folie et le calcul, la réclusion dans un lieu isolé du monde social, l’imaginaire de la vieille Angleterre face à la modernité américaine… ainsi qu’à la répétition des crimes, à la tentative vaine de reproduire le passé. En second lieu, on retrouve dans ces films beaucoup des mécanismes de la réflexivité hollywoodienne : la pratique citationnelle, le second degré, les effets théâtraux de distanciation ou de mise en abyme… Si les films des années 1950 et 1960 se différencient toutefois de leurs prédécesseurs, c’est surtout que ces éléments se trouvent pris dans un mouvement dialectique qui n’aboutit jamais à une synthèse, mais qui produit un phénomène de circulation sans fin.

Fabrication de la star/fabrication du monstre

Des corps à la fois trop naturels et trop artificiels

9C’est en particulier par le travail de la lumière et du noir et blanc – à une époque où la couleur se répand pourtant au cinéma – que les films des années 1950 et 1960 vont reprendre le motif traditionnel de la fabrication de la star et souligner sa dimension monstrueuse9. Le mythe hollywoodien consistant à représenter la star comme un artefact n’est pas nouveau : chez un cinéaste comme Cukor il apparaît très fortement, par exemple dans A Woman’s Face (Visage de femme, George Cukor, 1941), où le chirurgien plastique qui opère Joan Crawford se demande s’il deviendra par ce geste Pygmalion ou Frankenstein. Mais ce qui, dans les films classiques, est plutôt de l’ordre de la transformation – la star se transforme en elle-même au cours de l’intrigue – donne lieu dans des films ultérieurs à la mise en place de séries de confusions entre le corps naturel et les artifices.

10Le vieillissement peut en effet apparaître autant comme un excès de naturel que comme un excès d’artifice. Plus exactement, les mises en scène caractérisent les personnages à partir de la rencontre brutale entre un corps réel et un procédé artificiel : soit la lumière, soit le maquillage, soit un jeu excessif perçu comme théâtral. Notons d’abord que l’exhibition du naturel correspond à la mise au premier plan de corps qui jusque-là étaient plutôt ceux de rôles secondaires, par exemple ceux d’un Peter Lorre. Évoquant cet acteur, Jean-Loup Bourget note d’ailleurs que les corps monstrueux ont très souvent été présents à Hollywood à travers certains de ces rôles secondaires : « Dans les années 1940, la vague du film noir “naturalise” les monstres qui, perdant leur stigmate fantastique, se répandent partout10 »

11Progressivement, les corps de stars et de personnages principaux apparaissent comme marqués : en cela, l’évolution de l’éclairage et du maquillage de Joan Crawford dans Baby Jane – ses rides semblent s’accroître au fur et à mesure du film – reprennent des idées déjà utilisées par Mankiewicz dans All About Eve (les plans sur Bette Davis au miroir en train de se démaquiller au début du film) ou Suddenly Last Summer (la suppression des filtres pour photographier Katharine Hepburn à la fin). La mise en scène représente ainsi directement une forme de vieillissement accéléré.

12Chez d’autres actrices, l’exhibition du corps naturel peut être perçue comme un effet de travestissement : Agnes Moorehead joue ainsi dans Hush Hush Sweet Charlotte un rôle de servante bouffonne sans apprêt particulier et avec un négligé qui n’a – apparemment – rien d’étudié. Elle n’en a pas moins un des rôles les plus codés où l’idée d’artifice est introduite par des jeux de diction. Elizabeth Taylor prend quinze kilos pour tenir son rôle dans Who’s Afraid Of Virginia Woolf ?, ce qui est perçu comme un brutal vieillissement.

13Sunset Blvd. fait de ce travail esthétique un élément thématique en associant progressivement les tentatives de chirurgie esthétique de Norma Desmond (Gloria Swanson) à sa transformation en créature de Frankenstein : la star n’apparaît pas comme immédiatement monstrueuse, mais le devient lorsqu’elle est éclairée par en bas, dans des poses montrant l’emprise qu’elle cherche à exercer sur son protégé. Le film décline ainsi quelques souvenirs des films des années 1930, faisant aussi de sa protagoniste – qui d’ailleurs adopte toute une série de déguisements – une momie ou une figure de cire.

Réaffirmation de l’identité de la star et contestation de son intégrité physique

14Par cette imbrication du naturel et de l’artifice, la monstruosité des stars n’est pas simplement une défiguration, mais aussi une exagération de leurs qualités intrinsèques. Elle repose sur une reprise des caractéristiques essentielles de leur persona, doublée d’effets d’étrangeté qui viennent d’une mise en cause de leur intégrité physique. Les personnages de Bette Davis et Joan Crawford dans Baby Jane reprennent ainsi de multiples caractéristiques de leurs rôles précédents, à commencer par les stéréotypes psychologiques selon lesquels Davis joue à merveille les garces et Crawford les victimes sacrificielles.

15Leurs maquillages reprennent des techniques déjà expérimentées et relativement différentes pour les deux actrices. Juste avant Baby Jane, dans Pocketful of Miracles (Milliardaire pour un jour, 1961), Capra reprend un schéma classique – ce qu’on pourrait appeler par anachronisme le syndrome My Fair Lady – par lequel la star, méconnaissable au début du film, est métamorphosée en elle-même, la transition s’accompagnant généralement du passage d’un jeu assez démonstratif à une attitude plus iconique. Mais c’est finalement un film assez atypique dans la carrière de Bette Davis dont les travestissements vont souvent dans le sens de l’enlaidissement délibéré. Aldrich suit exactement le mécanisme inverse de Capra et montre l’impossibilité de Davis à se transformer en star glamour. Dès The Private Lives of Elizabeth and Essex (La Vie privée d’Élisabeth d’Angleterre, Michael Curtiz, 1939), Davis est complètement grimée, son véritable visage est à peine saisissable derrière le masque qu’elle s’est composé. C’est ce même masque plâtreux qui la caractérise dans Baby Jane, dès le plan de son apparition11. En revanche, le maquillage de Crawford au début du film rappelle davantage celui qu’elle pouvait avoir dans A Woman’s Face, où la déformation laissait percevoir le vrai visage derrière elle, puisqu’elle n’affectait que la moitié de son visage. Dans Baby Jane, Aldrich utilise un léger décadrage pour le plan d’apparition de Crawford, ce qui atténue l’effet d’exhibition du visage de la star vieillie, pour ainsi rappeler la régularité des traits de l’actrice malgré quelques signes de l’âge – avant de la mettre à mal dans la suite de l’intrigue.

16Baby Jane pousse aussi à leurs extrêmes les types de jeu ou modes de présence de ses interprètes : Crawford, réputée pour sa plastique plutôt que pour ses performances, se retrouve une bonne partie du film à ne littéralement plus rien faire d’autre que de servir de support à des jeux de lumière et de cadre, puisque son personnage est ligoté à son lit. Aldrich considère d’ailleurs que Crawford n’a pas pour qualité principale les nuances d’interprétation. Il explique ainsi, à propos du remplacement de Crawford par de Havilland dans Hush Hush Sweet Charlotte que cette dernière est plus apte à jouer le rôle que Crawford ne l’aurait été : « The casting [de Havilland] damaged the picture commercially, but it helped the picture enormously in believability. Crawford was Crawford and very good, but she’d never have given that kind of role the nuances de Havilland did12. »

17De son côté, Davis exagère ses techniques de jeu, s’appuyant sur tous les mouvements du corps, des épaules et du dos en particulier, et sur une grande variété de glissements de voix. On retrouve très nettement dans le film sa capacité à incarner une forme de fragilité dans des scènes où son personnage est moralement un monstre, que l’on voyait par exemple dans sa scène de colère contre Leslie Howard qu’elle traite de boiteux dans Of Human Bondage de John Cromwell 13.

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Bette Davis dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (What Ever Happened to Baby Jane ?, Robert Aldrich, 1962)

18Le conflit de la performance et de la photogénie – pour reprendre des termes certes réducteurs –, ou celui de la Warner et de la MGM14 devient le sujet même du film, à travers l’opposition du théâtre et du cinéma, qui sont les formes d’art respectives de Jane, l’enfant-actrice qui se produit sur scène, et Blanche, la star de cinéma. La représentation théâtrale devient finalement le lieu d’expression de la nostalgie, puisque les performances sont définitivement perdues, contrairement aux extraits de films, qui subissent certes la dégradation de passer à la télévision, mais qui, comme le rappellent plusieurs phrases du dialogue, sont conservés dans les mémoires. S’il y a un conflit entre le théâtre et le cinéma, c’est toujours pour rappeler la plus grande force du cinéma, ce qui rattache une fois de plus Baby Jane au classicisme hollywoodien plutôt qu’à sa parodie.

19Parallèlement à cette suraffirmation de la star, la mise en scène s’attache méticuleusement à sa destruction, niant par divers procédés son intégrité. On retrouve dans les éclairages, comme dans Sunset Blvd., la manière de représenter les monstres des années 1930, par des axes latéraux dans un style high key. La lumière en effet agresse et découpe le visage et le corps des stars plutôt qu’elle ne les sculpte. Aldrich lui-même a déjà beaucoup travaillé cet aspect dans Kiss Me Deadly (En quatrième vitesse, 1955, photographie d’Ernest Laszlo) mais d’autres modèles classiques peuvent être invoqués, comme The Night of the Hunter ou le moins connu Sudden Fear (Le Masque arraché, David Miller, 1952, photographie de Charles Lang) : Joan Crawford est déjà défigurée par la lumière dans la scène où, pour éviter que son mari ne l’assassine avec la complicité de sa maîtresse, elle a préparé leur meurtre à tous deux, et de victime s’apprête à devenir bourreau. Là encore, il ne s’agit pas d’un renoncement au style classique, mais de variations sur des figures essentielles liées à la présentation traditionnelle des stars à l’écran, à des jeux de découpage qui les présentent par fragments ou sous forme de blasons pour dilater l’attente du spectateur 15. Ce qui se modifie ici est que le découpage et la lumière n’ont plus pour but de construire progressivement le corps de la star, mais d’empêcher cette construction.

La star comme hybride

20Ainsi découpé, le corps de la star acquiert une nouvelle propriété monstrueuse, celle de se combiner à d’autres corps pour former de véritables hybrides16. On en trouve plusieurs formes, à commencer par l’association aux stars d’accessoires qui les dédoublent pour suggérer un éparpillement du corps : quand ce corps a un double, par exemple la poupée dans Baby Jane, on finit par ne plus avoir un original et une image, mais deux corps équivalents, comme le suggère la composition de cadrages qui les montrent en parallèle. Animaux, marionnettes et mécanismes automatiques prolifèrent ainsi pour transformer les stars en monstres : l’animalité est ainsi très présente dans Sunset Blvd., où le singe est un instant confondu avec un enfant, ou dans Suddenly Last Summer, à travers le motif du cannibalism animal et végétal.

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Erich von Stroheim et Gloria Swanson dans Boulevard du Crépuscule (Sunset Blvd., Billy Wilder, 1950)

21Dans la scène de l’« accident » de Baby Jane, la voiture semble devenir un personnage à part entière (la scène précédente a d’ailleurs contribué à personnifier cette voiture). Ou plus exactement, le coupable – non identifié mais que l’on imagine la première fois être Jane – est un hybride formé d’un ensemble de gros plans sur des parties de la voiture, sur la cheville et le bras de la conductrice et d’un plan subjectif qui unifie les deux et forme la tête de ce corps protéiforme. Le début du prologue avait déjà préparé cette assimilation entre l’humain et le mécanique en ouvrant le film sur le plan d’une marionnette de clown versant une larme au son des pleurs d’une petite fille. De la même manière, la fusion de la protagoniste avec sa maison, phénomène massif dans l’ensemble de notre corpus, participe à la formation de nouvelles associations « contre nature », puisque la maison possède généralement un ordre propre, contraire à la temporalité naturelle et au monde extérieur : l’alternance des jours et des nuits y est difficile à percevoir et en particulier, l’impression qu’il fait nuit à l’intérieur est souvent démentie par un plan de jour en extérieur. Ou bien, dans Hush Hush Sweet Charlotte, le son permet d’inverser la relation entre l’intérieur et l’extérieur de la maison, puisque l’ouverture du film, par exemple, laisse le regard à l’extérieur de la maison tandis que la voix résonne à l’intérieur d’une pièce qu’on tarde à voir.

22Aldrich pousse la thématique de l’hybridité très en avant dans Baby Jane, construisant en particulier une figure résultant d’un croisement entre ses deux stars. En effet, les passages où Jane imite sa sœur ne sont pas des performances réelles de Bette Davis imitant Joan Crawford, mais un montage en play-back avec la voix de Joan Crawford : le premier de ces moments récurrents est d’autant plus frappant que Davis est supposée reprendre mot à mot la réplique de Crawford (« Oh really, did she like it ? »), ce qui crée une étrange répétition. Des deux types de performance de Jane dans le film, les interprétations de chansons sur scène et les imitations de sa sœur, seules les secondes semblent aboutir (elle parvient effectivement à se faire passer pour Blanche au téléphone), c’est-à-dire celles qui sont truquées par des moyens proprement cinématographiques. Par contraste, cela souligne le caractère pathétique des spectacles à proprement parler, qui apparaissent comme d’autant plus vains.

23La dernière grande forme d’hybridité fondée sur le corps de la star repose plus précisément sur le vieillissement. Toujours dans Baby Jane, Aldrich filme Crawford comme une figure composite, faite de multiples images prises à travers le temps : les extraits d’anciens films de Crawford ou le portrait très visible de la star au mur de la chambre servent à organiser autant de cadrages où ils sont associés à une partie de son corps vieilli, notamment ses mains. Aldrich insiste sur la simultanéité de ces images, plutôt que sur la succession : le processus de vieillissement linéaire est moins mis en valeur qu’un ensemble kaléidoscopique qui mélange les époques. Le vieillissement n’apparaît ainsi pas comme une évolution à l’intérieur d’une identité cohérente, mais comme une série de ruptures, une forme de dénaturation.

Le monstre, produit de la théâtralité hollywoodienne

24Au-delà de la caractérisation du personnage à partir de l’image de la star et de variations sur des figures de mise en scène classiques, le monstrueux intervient aussi dans le dispositif même de représentation. Là encore, il ne s’agit pas tant d’une dégénérescence du style classique que de son prolongement, en particulier de ses jeux d’énonciation. De la même manière que beaucoup de films classiques usent du modèle de la représentation théâtrale pour développer des jeux de réflexivité et pour provoquer chez le spectateur un mouvement tantôt d’identification et tantôt de prise de distance, les films des années 1950 et 1960 associent au vieillissement des stars d’étonnants changements de point de vue pour le spectateur et un rapport assez instable au phénomène même de la représentation.

Exhibition/dissimulation du monstre : une identification possible ?

25Au premier abord, les films avec des stars vieillissantes reprennent un mécanisme fréquent dans les films de monstres fantastiques : ils commencent par aborder ces créatures de l’extérieur, comme si elles étaient en représentation et montrées – pour reprendre l’étymologie du mot – à un double du spectateur, avant de permettre un renversement de point de vue et une identification. On entre ainsi dans la fiction par le regard extérieur d’un témoin : le narrateur cynique de Sunset Blvd., le médecin de Suddenly Last Summer, les voisins de Baby Jane ou les enfants qui jouent à approcher celle qu’ils prennent pour une sorcière au début de Hush Hush Sweet Charlotte. Mais c’est une vision très globale et assez peu satisfaisante, dans la mesure où les monstres sont exhibés très tôt dans l’intrigue des films qui nous concerne. Le suspense ne repose pas essentiellement sur l’attente de l’apparition du monstre (Sunset Blvd. par exemple présente la rencontre sur le mode de la surprise et du fortuit) et certains films commencent in medias res (Who’s Afraid of Virginia Woolf).

26Il est plus important de remarquer que le spectateur fait plutôt l’expérience de fluctuations permanentes dans la représentation, où la star monstrueuse, d’un plan à l’autre, peut être soit exhibée, soit un support d’identification. Certes, ces jeux d’identification sont plus subtils dans Sunset Blvd. ou Suddenly Last Summer que dans les versions grand-guignolesques d’Aldrich. Mais l’ensemble des films comporte des mécanismes analogues.

27Notons d’abord que la présence de personnages permettant une identification intermédiaire est toujours un jeu à double tranchant : comme dans Freaks, un regard placé dans un univers relativement proche du spectateur médiatise son rapport au monstre. Dans Hush Hush Sweet Charlotte, le fil de l’intrigue est porté par un agent d’assurances, évoquant les investigateurs de Citizen Kane ou de The Killers. Dans Baby Jane, la banlieue américaine contemporaine (introduite par le carton « yesterday ») sert de cadre d’approche des monstres, exclus géographiquement des studios californiens. Mais dans les deux cas, ce regard intermédiaire apparaît comme très limité : aucun de ces personnages secondaires ne semble avoir de poids dans le récit même et tous se caractérisent par leur vulgarité et une relative médiocrité, bien qu’ils servent à établir une ligne de partage entre la folie et la raison. Joe Gillis, dans Sunset Blvd., est fondamentalement un raté. D’autres personnages secondaires de ces films jouent aussi un rôle double de témoin et de repoussoir, un peu à la manière des cousins de Suddenly Last Summer. La mère du pianiste, dans Baby Jane, a ainsi les mêmes caractéristiques que le personnage de Jane, en particulier dans sa maîtrise des impostures téléphoniques et dans sa préoccupation à sauver certaines apparences, le charisme en moins.

28Dans les cadrages et la mise en place même de l’image, la présentation du monstre repose très souvent sur des effets scéniques, mais sans que le dispositif soit stable pour le regard du spectateur. Si une rampe est construite, on ne sait pas, en revanche, de quel côté on se situe. La scène avec les enfants au début de Hush Hush Sweet Charlotte est ainsi organisée autour d’un renversement immédiat : celle qui est supposée être le monstre que l’enfant doit affronter sursaute, terrorisée par sa présence. Le personnage le plus monstrueux au départ, celui désigné comme tel physiquement, n’est pas introduit selon un principe de précaution, mais avec un positionnement du spectateur des deux côtés de la rampe. Lors de la rencontre de Baby Jane et de son futur pianiste (Victor Buono), le moment du spectacle repose encore davantage sur ce qui peut apparaître comme une incohérence du dispositif scénique. Positionné derrière le piano, le spectateur est d’abord maintenu à l’écart de la scène derrière une rampe clairement dessinée. Mais le plan de Jane au miroir rompt les axes de prise de vue initiaux et place brutalement le spectateur aux côtés du monstre, face à son image. Cette scène a aussi recours à un procédé classique de multiplication des spectateurs internes aux scènes, puisque le numéro de Jane est observé à la fois par le pianiste et entendu par Blanche depuis le premier étage. Les expressions du pianiste lui donnent d’abord le rôle traditionnel du témoin ébahi, qui peut rappeler les comédies sophistiquées de Cukor ou Arsenic et vieilles dentelles. Mais au fur et à mesure de la scène, cette première interprétation est mise en doute car le personnage se révèle lui-même très théâtral : rappelant que son père était un acteur shakespearien, il passe à son tour devant le miroir et superpose son propre monologue à celui de Jane. C’est finalement elle qui, refusant d’être réduite à ce rôle de spectateur, lui coupe la parole.

Une temporalité monstrueuse : l’impossible expulsion du monstre

29Au principe de circulation de la monstruosité entre différents personnages, correspond plus généralement le traitement de la temporalité, qui naît directement du thème du vieillissement des stars. Le temps n’apparaît pas dans ces films comme évolutif, mais au contraire comme bloqué, pris dans une logique cyclique repliée sur elle-même. Comme dans l’extrait de Wise Children précédemment évoqué, ou dans certains poèmes de Michaux analysés par Gilbert Lascault, la représentation théâtrale du monstre se fait dans une éternité statique, qui semble succéder au temps éphémère de la vie humaine. Et qui plus que les stars, dans la mythologie hollywoodienne, a accès à l’éternité ? Au temps court de l’apothéose artistique succède ainsi un temps long, informe, associé généralement à un lieu où le protagoniste est enfermé. Baby Jane ne peut ainsi se résoudre que sur la plage, lieu absolument opposé à la maison qui sert de décor principal.

30La monstruosité n’est pas pour autant un état figé. Reprenant la classification des monstres chez Descartes (Première Méditation), Lascault rappelle la distinction entre êtres monstrueux (dans un état stable) et le monstrueux dynamique, lié à un processus (métamorphose, rupture de l’ordre et de la continuité biologique…). À Hollywood, si le freak et les monstres des années 1930 sont des êtres monstrueux, les stars vieillissantes des années 1950 sont en revanche des monstres dynamiques à cause des contradictions précédemment évoquées, de leur capacité à contaminer les personnages secondaires et des multiples expériences temporelles dont elles font l’expérience : on les voit à la fois vieillir au fil du film et vivre souvent une régression, parfois vers un instant de gloire (Suddenly Last Summer, Sunset Blvd.), parfois infantile (les deux films d’Aldrich ou Who’s Afraid of Virginia Woolf ?). Le temps ne semble plus pouvoir suivre son cours normal, puisque dans un cadre au premier abord figé, de multiples apories sont apportées par toutes les répétitions qui jalonnent les films.

31Il ne peut dès lors y avoir de véritable dénouement, puisqu’aucune progression satisfaisante n’est possible selon les termes d’une intrigue traditionnelle. Il n’est pas simplement question de passage de la folie à la raison, dans un sens ou dans l’autre, mais d’une d’oscillation sans fin. Si les résolutions sont impossibles, c’est parce que le monstrueux ne peut être expulsé selon les modalités classiques. Lascault insiste sans cesse sur le nécessaire mécanisme de défense contre le monstrueux qui appelle une opération intellectuelle de séparation. L’attitude critique du spectateur vis-à-vis du monstre aboutit à son élimination17. Or, à Hollywood, par leur nature de star, les monstres des années 1950 et suivantes sont plus difficiles à éliminer. Même dans les films plus outrés d’Aldrich, qui maintiennent davantage à distance des personnages monstrueux, l’élimination du monstre est difficile. De tous les films envisagés ici, seul All About Eve résout le problème, puisque le monstre sacré, Margo Channing, y renonce à sa carrière pour se marier. L’intrigue se conclut alors sur le motif d’un cycle des actrices, dans un temps linéaire, qui devient dans les autres films un cycle individuel infernal. Si le monstre ne parvient plus à être expulsé de la représentation, c’est que les films procèdent au contraire à sa refabrication.

La refabrication du monstrueux

32De la même manière que le classicisme hollywoodien aime le principe américain d’une deuxième chance, les films de stars monstrueuses tendent à donner au monstre désigné au départ une deuxième occasion d’en devenir un. Très souvent, dans les intrigues, l’événement fondateur qui a défini le protagoniste monstrueux est en fin de compte bien moins déterminant que l’événement second qui intervient dans l’intrigue principale. Quand les intrigues reposent sur une culpabilité enfouie dans le passé, cette culpabilité est généralement démentie ou atténuée par une révélation qui n’empêche pas à temps le monstre de commettre un acte cette fois-ci irréparable. On peut mettre assez systématiquement ce mécanisme en évidence dans les films qui nous concernent : un personnage apparemment monstrueux au départ, à cause d’une culpabilité précise ou d’une folie diffuse, n’est en fait pas si monstrueux. Au cours du film, un nouveau crime permet de l’enfermer définitivement dans sa composante monstrueuse. L’enjeu du récit est souvent de le faire véritablement devenir le monstre que l’on supposait au départ et ce processus est confirmé visuellement par l’insistance sur le vieillissement du corps de la star, encore accentué si tant est que ce soit possible.

33Ainsi, dans Sunset Blvd. et Suddenly Last Summer, la faute initiale réside dans le refus d’un ordre naturel et l’illusion de résistance au vieillissement, doublée de tentations incestueuses dans le deuxième cas. La monstruosité des deux héroïnes est confirmée par leur crime, ou tentative de crime, et leur enfermement dans la folie. Dans les deux films d’Aldrich, la monstruosité initiale est une tentative de meurtre ou un meurtre sanguinolent dont l’héroïne est en fin de compte innocente. Mais les suites de cet acte fondateur sont un double meurtre. Dans Who’s Afraid of Virginia Woolf ?, l’enfermement des protagonistes dans des jeux enfantins fondés sur l’imaginaire fait surgir une violence réelle : au lieu de permettre de purger les pulsions meurtrières, le jeu contribue à les créer et à les libérer.

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Richard Burton, Elizabeth Taylor et Sandy Dennis dans Qui a peur de Virginia Woolf ? (Who’s Afraid of Virginia Woolf ?, Mike Nichols, 1967)

34De ce point de vue, Aldrich transpose dans le registre du film d’horreur et avec quelques débordements visuels ce qui est moins explicite chez Wilder ou Mankiewicz : mais dans tous les cas, le surgissement du monstrueux est le résultat d’une croyance initiale, plus forte que la réalité. De plus, le personnage ne peut jamais sortir du rôle dans lequel il a été enfermé, il peut au mieux assumer ce rôle en l’exagérant. Dans ce registre, Hush Hush Sweet Charlotte pousse à bout le pirandellisme, tel qu’il est présent dans Henri IV, en poussant à bout l’idée de la confusion entre folie et jeu : « She sure acts like she’s crazy sometimes », dit-on de Charlotte18. Les films envisagés tendent ainsi à ne pas libérer le personnage d’un imaginaire envahissant, mais à conforter ce domaine imaginaire.

35La star hollywoodienne vieillisssante est ainsi une belle figure contradictoire, tout en restant fortement cohérente. L’équivalence entre le monstre et la star repose sur des figures et des caractéristiques communes, plutôt que sur des déformations. La transformation de la star en monstre n’appartient pas strictement aux genres grotesque ou parodique, mais renouvelle aussi le motif du monstrueux au cinéma.

36Le monstre n’est plus seulement une représentation de l’altérité, d’une forme de transgression, comme dans les années 1930. Il touche aussi, à travers la notion de rôle qu’il implique désormais, à la représentation de l’aliénation.

37Il est frappant que l’évolution que nous venons de décrire touche surtout les stars féminines : certes, des acteurs comme Richard Burton, Joseph Cotten ou Vincent Price ont abordé des registres semblables, mais de manière moins systématique, et dans une perspective où le vieillissement est un enjeu moindre19. Les deux raisons principales sont sans doute la prise en compte plus grande de la beauté plastique chez les actrices et le fait qu’une certaine emphase de jeu, sans même aller jusqu’à l’hystérie, est souvent considérée comme une qualité plus féminine. Il est frappant de considérer qu’à l’exception de Joan Crawford, les actrices qui ont évolué vers ce registre de l’horreur sont celles qui avaient un jeu assez expressif, notamment au théâtre. Pour Crawford, le trait marquant est moins de l’ordre de la performance que de l’originalité morphologique. En tout cas, ce sont les actrices qui ont fait l’objet du plus grand nombre de caricatures et d’imitations, en particulier dans des numéros de travestis, et qui ont contribué à faire de l’âge classique hollywoodien un élément important de la culture camp20.

Bibliographie

Références bibliographiques

Bogdanovich Peter, Who The Devil Made It. Conversations With Legendary Film Directors, New York, Ballantine Books, 1997.

Bourget Jean-Loup, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Nathan, 1998.

Brooks Jodi, « Performing Aging/Performing Crisis (for Norma Desmond, Baby Jane, Margo Channing, Sister George and Myrtle », dans Kathleen Woodward, Figuring Age : Women, Bodies, Generations, Indiana University Press, 1999, [www.sensesofcinema.com].

Carter Angela, Wise Children, Londres, Vintage, 1992.

Davis Bette et Herskowitz Michael, This ‘N That, New York, Berkley Books, 1988.

Lascault Gilbert, Le Monstre dans l’art occidental. Un problème esthétique, Paris, Klincksieck, 2004.

Mannoni Octave, « Le Théâtre et la folie », Clefs pour l’imaginaire, Paris, Points Seuil, 1969.

Nacache Jacqueline, Le Film hollywoodien classique, Nathan, coll. « 128 », 1997.

Shingler Martin, « Bette Davis : Malevolence In Motion », dans Alan Lovell et Peter Krämer, Screen Acting, Londres, Routledge, 1999.

Sontag Susan dans « Notes on Camp », Against Interpretation and Other Essays, New York, Picador, 1961 (L’Œuvre parle, Paris, Le Seuil, 1968).

Vieira Mark, « Horror Queens. Divas from Hollywood’s Golden Age Rampage Through The Sixties », Bright Lights Film Journal, n°46, 2004 (reprise d’un chapitre de Mark Vieira, Hollywood Horror : from Gothic to Cosmic, New York, Harry Abraham, 2001), [www. brightlightsfilm.com].

Notes de bas de page

1 Angela Carter, Wise Children, Londres, Vintage, 1992, p. 202. «  Je dois l’admettre, son allure valait bien un million de dollars, même en coupures usées. Toujours aussi menue, à peine 1 m 50 avec les talons, mais c’était une stupéfiante publicité pour l’hormonothérapie substitutive. Je dois le dire, il n’y avait pas une ride sur cette peau mais, en fait, la peau de requin ne se ride pas, n’est-ce pas ? […] Elle était suffisamment maligne pour ne pas chercher à paraître 35 ans. Elle se contentait avec bonheur de 40. » (Remerciements à Julie Sauvage pour la traduction.)

2 Un des meilleurs exemples serait certainement Charade, de Stanley Donen (1963).

3 Pour le cinéma américain, on pense en particulier à William Castle, Strait-Jacket (1964, Joan Crawford) ; William Castle, The Night Walker (1964, Barbara Stanwyck) ; Paul Henreid, Dead Ringer (1964, Bette Davis) ; Walter Grauman, Lady in a Cage (1964, Olivia de Havilland) ; William Castle, I Saw What You Did (1965, Joan Crawford) ; Lee H. Katzin, What Ever Happened To Aunt Alice ? (1969, Geraldine Page, Ruth Gordon) ; Curtis Harrington, What’s The Matter With Helen ? (1971, Debbie Reynolds, Shelley Winters) ; John Farris, Dear, Dead Delilah (1972, Agnes Moorehead) ; Don Shaff ey, Persecution (1974, Lana Turner). Quant aux films anglais, le plus connu est certainement The Nanny de Seth Holt (Hammer Film, 1965, Bette Davis).

4 Le titre Gods and Monsters est emprunté au film de Bill Condon (1998), adapté du roman de Christopher Bram, Father of Frankenstein, New York, Dutton, 1995.

5 Parmi les principaux films hollywoodiens fondés sur le vieillissement des stars féminines associé à une thématique monstrueuse, on peut signaler les repères suivants  : Billy Wilder, Sunset Blvd. (Boulevard du Crépuscule, Paramount, 1950, Gloria Swanson) ; Joseph L. Mankiewicz, All About Eve (Eve, 20th Century-Fox, 1950, Bette Davis) ; Joseph L. Mankiewicz, Suddenly Last Summer (Soudain l’été dernier, Columbia, 1959, Katharine Hepburn) ; Sidney Lumet, Long Day’s Journey Into Night (Long Voyage dans la nuit, Embassy Pictures, 1962, Katharine Hepburn) ; Robert Aldrich, What Ever Happened To Baby Jane ? (Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?, Aldrich/Warner Bros., 1962, Bette Davis et Joan Crawford) ; Robert Aldrich, Hush Hush Sweet Charlotte (Chut, chut, chère Charlotte, Associates & Aldrich Company, 1964, Bette Davis et Olivia de Havilland) ; Mike Nichols, Who’s Afraid of Virginia Woolf ? (Qui a peur de Virginia Woolf ? Warner Bros./Chenault Prod., 1966, Elizabeth Taylor).

6 Sur ce thème, voir Jodi Brooks, «  Performing Aging/Performing Crisis (for Norma Desmond, Baby Jane, Margo Channing, Sister George and Myrtle) », dans Kathleen Woodward (dir.), Figuring Age  : Women, Bodies, Generations, Indiana University Press, 1999. Repris dans Senses of Cinema [http://www.sensesofcinema.com].

7 Voir Octave Mannoni, «  Le Théâtre et la folie » Clefs pour l’imaginaire, Paris, Points Seuil, 1969, p. 301-314.

8 Gilbert Lascault, Le Monstre dans l’art occidental. Un problème esthétique, Paris, Klincksieck, 2004, p. 45.

9 Le directeur de la photographie de Baby Jane est Ernest Haller qui, en plus d’avoir travaillé sur Gone With The Wind ou Rebel Without A Cause…, a déjà éclairé Bette Davis dans Dangerous, Jezebel, Dark Victory, In This Our Life et Joan Crawford dans Mildred Pierce et Humoresque.

10 Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Nathan, 1998, p. 262.

11 Pour les commentaires de l’actrice sur sa conception du maquillage pour ce rôle, voir Bette Davis et Michael Herskowitz, This ‘N That, New York, Berkley Books, 1988, chapitre 10.

12 Entretien dans Peter Bogdanovich, Who The Devil Made It. Conversations With Legendary Film Directors, New York, Ballantine Books, 1997, p. 785. «  Le casting a nui au film d’un point de vue commercial, mais lui a donné beaucoup de crédibilité. Crawford était Crawford, elle était excel¬lente. Mais elle n’aurait jamais donné à ce genre de rôle les nuances apportées par de Havilland » (notre traduction).

13 Voir l’étude de Martin Shingler, «  Bette Davis  : Malevolence In Motion », dans Alan Lovell et Peter Krämer (dir.), Screen Acting, Londres, Routledge, 1999, notamment p. 47.

14 Voir Mark Vieira, «  Horror Queens. Divas from Hollywood’s Golden Age Rampage Through The Sixties », Bright Lights Film Journal, n° 46, 2004 (reprise d’un chapitre de Mark Vieira, Hollywood Horror  : from Gothic to Cosmic, New York, Harry Abraham, 2001), [cf.www.brightlightsfilm.com].

15 Sur les figures d’apparition de la star et les jeux de découpage, voir Jacqueline Nacache, Le Film hollywoodien classique, Nathan, 128, 1997, p. 50-52.

16 Voir toujours Gilbert Lascault, Le Monstre dans l’art occidental. Un problème esthétique, op. cit., p. 76 et suiv.

17 Gilbert Lascault, Le Monstre dans l’art occidental. Un problème esthétique, op. cit., voir notamment p. 62-63 et 403.

18 «  En effet, elle se comporte parfois comme une folle. » Le double sens du verbe to act (se comporter/jouer) disparaît en français.

19 Vincent Price, par exemple, a joué très tôt dans des films d’horreur et a ensuite eu un passionnant rôle d’acteur vieillissant comparable à ceux dont il est question ici dans le fi lm anglais Theatre of Blood de Douglas Hickox (Théâtre de sang, 1973).

20 Au sens que définit Susan Sontag dans «  Notes on Camp », Against Interpretation and Other Essays, New York, Picador, 1961 (L’Œuvre parle, Paris, Le Seuil, 1968).

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