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« Everything Old Is New Again ». Bob Fosse et les métamorphoses du musical hollywoodien classique

p. 247-263


Texte intégral

Get your white suit, your tap shoes and tail
Put it on backwards when forward fails
Better leave Greta Garbo alone
Be a movie star on your own

And don’t throw the past away
You might need it some other rainy day
Dreams can come true again
When everything old is new again

Extrait de Everything Old Is New Again,
chanson de Peter Allen et Carole Bayer Sager
(Irving Music Inc./Woolnough Music Inc./
New York Times Music Corp.)
interprétée par Peter Allen
dansée par Anne Reinking et Erszebet Fokli
dans Que le spectacle commence (All That Jazz) de Bob Fosse

1Bob Fosse est apparu à Hollywood, ayant signé un contrat de comédien avec la MGM, l’année de Chantons sous la pluie (1952). Il rêvait de devenir le nouveau Gene Kelly ; il héritait de la partenaire de ce dernier, Debbie Reynolds, et de son coréalisateur, Stanley Donen : ce fut Donnez-lui une chance (Give a Girl a Break, 1953). Entre deux prises de vues, il allait voir tourner son idole, Fred Astaire, sur un plateau voisin, dans Tous en scène (The Band Wagon) : un film mis en scène par Vincente Minnelli, dont la fille Liza, vingt ans plus tard, remporterait un Oscar pour Cabaret (1972), chorégraphié et réalisé par Fosse… Deux ans après Cabaret, le cinéaste Bob Fosse tiendrait son dernier rôle à l’écran, dans Le Petit Prince (1974), encore une fois mis en scène par Stanley Donen ! L’œuvre et la carrière de Bob Fosse sont remplies de ces allers-retours, de ces boucles qu’on boucle, et la modernité même qu’il conféra à la comédie musicale ne se conçoit qu’en termes de références, de ruptures, puis de retour aux formes traditionnelles du genre.

2En fait, la carrière de Bob Fosse se confond avec l’apogée et le déclin du musical classique hollywoodien, en termes non seulement historiques, mais aussi esthétiques. Sa première prestation sur scène, à l’âge de 12 ans, en duo avec un camarade de cours de danse (sous le nom de « The Riff Brothers »), eut lieu lorsqu’il gagna un concours amateur, après une projection du film Swing Time (George Stevens, 1937), avec Fred Astaire et Ginger Rogers. L’une des chansons de ce film, « A Fine Romance », fut ensuite intégrée à leur numéro. Quelques années plus tard, en compagnie de sa première épouse Mary-Ann Niles, Fosse interprètera à la télévision un pas de deux en hommage au tandem Astaire-Rogers, et ce sera sa première chorégraphie filmée, pour « The Colgate Comedy Hour » (1951). Mais c’est dans les pas de Gene Kelly que le jeune danseur allait se retrouver sur le grand écran. La même année 1951, il reprend, pour une tournée d’été, le rôle qui avait fait de Kelly une vedette de Broadway, Pal Joey (plus tard incarné au cinéma par Frank Sinatra), et prend part à une soirée spéciale « jeunes talents » où sont conviés de nombreux professionnels du spectacle. À la suite de quoi Fosse passe son premier bout d’essai filmé, dans le rôle secondaire du jeune danseur de la pièce de Saroyan The Time of Your Life, qu’avait également créé Gene Kelly. C’est ce screen test qui le mènera à un contrat MGM et au film de Stanley Donen.

La période MGM

3Dans Donnez-lui une chance, la chorégraphie est signée Donen, et ce sont surtout Marge et Gower Champion qui sont mis en valeur, notamment avec leur fameuse danse sur les toits. Les meilleurs moments de Fosse y sont deux dynamiques duos en compagnie de Debbie Reynolds, l’un avec des ballons, en partie tourné en marche arrière, et l’autre, « Our United State », dans un parc nocturne. Fosse interprète la chanson avec son mince filet de voix, et la danse commence par un surprenant back flip, saut périlleux arrière exigé par Donen et plus tard repris par Fosse dans Embrasse-moi chérie et Ma sœur est du tonnerre : il l’exécute pour impressionner sa partenaire, et le fait suivre d’une acrobatie avec son chapeau. Répondant à ce défi, elle fait à son tour une cabriole avec le même couvre-chef. Le duo qui commence par un défi(« challenge dance ») est un procédé classique d’Astaire et Rogers, dont le plus bel exemple est peut-être « Isn’t This a Lovely Day (To Be Caught in the Rain) » de Top Hat (Mark Sandrich, 1935), également dans un jardin public désert. Fosse et Debbie Reynolds en empruntent le schéma : la suite du numéro est une plaisante démonstration de virtuosité, à partir de la figure imposée de l’exubérance amoureuse, et se termine par une belle chute du jeune premier dans une Tamise de studio.

4Dans Embrasse-moi chérie (Kiss Me Kate, George Sidney, 1953), Bob Fosse a un rôle minuscule, l’un des prétendants de Bianca (Ann Miller), coquine sœur de Kate (Kathryn Grayson), la mégère apprivoisée de cette version musicale de la pièce de Shakespeare, mise en chansons par Cole Porter. L’ensemble du film est chorégraphié par Hermes Pan, complice habituel de Fred Astaire. Pour le grand finale « From This Moment On », cependant, Sidney et Pan ont laissé Bob Fosse mettre au point sa portion du numéro, en duo avec Carol Haney : une minute dix qui va changer la vie de Bob Fosse.

5Le futur vocabulaire chorégraphique de Fosse trouve sa première occasion de s’exprimer dans ce court duo. L’entrée de champ est une longue glissade sur le sol du danseur, accompagnée d’un hurlement enfantin et jubilatoire. Il la termine couché aux pieds de la danseuse ; celle-ci est immobile et déhanchée, en position d’attente. Un peu plus tard, grâce à une providentielle hampe de drapeau, les deux partenaires sont à la fois tendus par un bras à la barre verticale (comme Kelly sous la pluie avec son lampadaire) et relâchés comme des étendards tombants en l’absence de vent ; et ils claquent des doigts en cadence, une signature de Fosse, quelques années avant le prologue de Jerome Robbins pour West Side Story. Les petits mouvements saccadés de cou, de bassin, d’épaule, de cheville, de poignet ou même de doigts, qui fragmentent le corps, sont tournés avec fluidité par George Sidney : la chorégraphie est de Fosse, mais pas encore son filmage ; et c’est justement ce qui permet de saisir au mieux le concept de « dislocation », qui caractérise déjà le chorégraphe, et deviendra plus tard la marque de fabrique du metteur en scène Fosse. Cette future dislocation de l’espace (par le cadrage) et du temps (par le montage) commence par la dislocation corporelle (par la chorégraphie) : c’est presque un « meurtre du père » vis-à-vis des canons d’harmonie du musical classique hollywoodien.

6Et pourtant, il est une notion qui marquera à jamais Bob Fosse, et qui est à la base du genre tout entier depuis ses débuts : la théâtralité. Le musical est le genre le plus frontal de tous, pour lequel le cadre reste entaché du péché originel de la scène. On joue face au spectateur, et pour lui : pendant un « numéro », on est forcément en représentation, en performance. L’intimité est une notion étrangère au musical, ou plutôt, elle n’est qu’un mensonge, une illusion sans cesse recherchée ; les duos chantés ou dansés ne sont jamais filmés en champ-contrechamp, les duos s’exécutent face au public, Alain Masson l’a bien remarqué en analysant la mise en scène de Minnelli1. Les danses de Fred Astaire et Ginger Rogers œuvraient à l’effacement de cette frontalité, ou plutôt à l’illusion de cet effacement ; mais leurs pas de deux ont volontiers lieu dans des espaces scéniques improvisés, et la révélation des sentiments profonds de leurs personnages ne les empêche pas de saluer le public, comme dans « Let’s Face the Music and Dance » (numéro final de Suivons la flotte, Mark Sandrich, 1936). L’éclosion spontanée et naturelle du chant ou de la danse au milieu de la vie de tous les jours, tel est le casse-tête des auteurs, réalisateurs et interprètes de musicals depuis toujours. Elle est justifiée (et acceptée) par toute une série de conventions qui accentuent l’artifice en prétendant le nier : ces personnages sont des gens de spectacle (professionnels ou amateurs, sur un plateau ou une piste de danse), ou ils rêvent, ou ils sont fous, ou ils sont ivres, et souvent tout cela à la fois – surtout quand ils sont amoureux. Ils aiment en tout cas se « donner en spectacle », expression péjorative dans la vie autant qu’elle est admirative dans une comédie musicale. Fosse tirera parti de cette théâtralité, et n’aura de cesse de la souligner plutôt que de la gommer — une attitude post-moderne avant la lettre, désignant un retour aux sources pour mieux en dénoncer l’artifice. Cette posture peut s’expliquer par deux raisons essentielles. Tout d’abord, la question du réalisme : pour Fosse, l’une des causes de la désaffection du musical cinématographique dans les années 1960 résidait dans l’exigence de crédibilité accrue du spectateur moderne, moins disposé qu’auparavant à accepter de se faire « berner » par les codes du genre : solo de claquettes improvisé dans la rue, orchestre symphonique surgissant sur la bande-son pour accompagner une déclaration d’amour chantée… Ce sera l’une des raisons pour lesquelles il éliminera de l’adaptation filmique de Cabaret tous les numéros musicaux qui ne sont pas des représentations. D’autre part, quels que soient ses succès de chorégraphe et de metteur en scène, Bob Fosse gardera toute sa vie le regret d’une carrière de danseur avortée, et passera son temps à filmer des protagonistes qui aiment, précisément, se donner en spectacle : « Bob ne renoncera jamais vraiment à être un interprète », dira de lui son vieux complice Stanley Donen, en lui proposant un rôle dans Le Petit Prince2.

7Déçu par sa première expérience hollywoodienne, Fosse rompit son contrat avec la MGM en 1954 ; ce coup de tête ne faisait qu’anticiper le déclin progressif du musical dès le milieu des années 1950, période où la MGM ne renouvela aucun des contrats de ses grandes stars chantantes et dansantes, ni du personnel artistique et technique qui avait contribué à faire la gloire du genre. Entre-temps, Bob Fosse sera devenu un fameux chorégraphe à Broadway, grâce à The Pajama Game, puis Damn Yankees. En 1955, par bonheur, il fait un bref retour hollywoodien devant la caméra dans un rôle de jeune premier, en même temps qu’il assure la chorégraphie de Ma sœur est du tonnerre (My Sister Eileen) de Richard Quine. Ce joyau lui permet notamment d’exécuter avec son rival Tommy Rall une stupéfiante challenge dance, condensé de son style chorégraphique : claquettes, soft shoe (où les fers des claquettes ne font que « caresser » délicatement le sol, comme Fred Astaire dansant sur du sable dans Top Hat et La Belle de New York, ou Gene Kelly sur une feuille de journal dans Summer Stock), jeux de chapeaux, claquements de doigts et de mains, « mini-mouvements » d’épaules et de jambe alternant avec de spectaculaires acrobaties. Ce duo brillant affiche par ailleurs la dimension ludique du travail de Fosse, pour qui la danse s’apparente à un comportement d’enfant qui refuse de grandir, et pour qui tous les rapports humains, y compris l’exploration d’une sexualité très primaire, sont guidés par un instinct « pervers polymorphe ». Cette dimension régressive, infantile, se poursuit dans le même film par le joyeux quatuor dans le kiosque à musique désert – décor classique du genre – en compagnie de Janet Leigh, Betty Garrett et Tommy Rall ; elle deviendra plus sérieuse, grinçante et explicite dans Que le spectacle commence (All That Jazz, 1979). Cependant Ma sœur est du tonnerre contient aussi cette rareté : le seul duo amoureux traditionnel de toute la carrière chorégraphique de Fosse, peut-être en ultime hommage à Fred et Ginger. Il s’agit d’un pas de deux modeste, où Fosse reprend l’idée de Donnez-lui une chance en chantant timidement la chanson à un arbre à la place de sa belle, et où il tire parti de l’inexpérience technique de Janet Leigh en multipliant les petits gestes désormais typiques, claquements de doigts compris, avant de clore la question de la convention amoureuse par l’unique baiser à l’écran de sa carrière.

Chorégraphe pour Stanley Donen

8Le chef-d’œuvre de la carrière de Fosse chorégraphe demeure cependant l’adaptation filmée de son premier show de Broadway, par Stanley Donen et George Abbott (ce dernier, responsable du spectacle sur scène, n’intervint guère sur le tournage) : Pique-nique en pyjama (1957), le musical au livret le plus improbable de l’histoire du cinéma, racontant une grève dans un atelier de confection, et les revendications syndicales pour obtenir « 7 cents » d’augmentation. Comme dans Donnez-lui une chance ou Ma sœur est du tonnerre, le style chorégraphique de Fosse y est filmé de la façon la plus classique qui soit, contrairement à ses propres réalisations à venir. L’avantage de cette « super-captation » est, pour le spectateur, de pouvoir examiner attentivement le mouvement dansé selon Fosse de la façon la plus « pure », sans que son filmage n’en transforme les effets. Ici, la plupart du temps, les raccords sont « invisibles » pour permettre la fluidité de la séquence, la caméra accompagne les mouvements des interprètes, les danseurs sont filmés en pied. À un seul moment, à la fin du grand pique-nique tourné en extérieurs, le rythme frénétique des danseurs s’accélère, leurs cabrioles délirantes sont filmées en plans saccadés, leurs corps sont fragmentés par le cadrage, avant que tous les participants menés par une Carol Haney survoltée s’effondrent d’épuisement avec elle sur la pelouse en pente de ce parc chatoyant : on entrevoit alors la manière à venir de Fosse cinéaste. Mais l’autre grand moment chorégraphique du film est filmé par Donen avec une scrupuleuse discrétion : le célèbre trio « Steam Heat », où Carol Haney, secondée par les danseurs Eddie Philips et Buzz Miller, immortalise l’un des tours de force burlesques les plus mémorables de Bob Fosse. Au milieu d’une réunion syndicale, c’est une déclaration d’amour déglinguée, à la mélodie et aux paroles minimalistes, accompagnée de bruits de chaudière, de claquements de langue, de mains et de doigts (gantés de blanc), avec glissades et hurlements, bassins déhanchés, épaules déboîtées, chapeaux melon lancés et rattrapés. La caméra frontale mais mobile reste à peu près au cinquième rang d’orchestre, comme subjuguée par la performance, et un personnage prend même soin de faire taire le public avant l’exécution de ce showstopper (terme américain désignant les numéros conçus pour le pur plaisir et les ovations du public, mais qui ne font pas avancer l’action). Fosse ne cachait pas les inspirations de ce mini-ballet, considéré comme révolutionnaire en son temps, mais témoignant d’un génie de la reprise et du détournement : les déhanchements influencés par son aîné Jack Cole (qui avait fait onduler Rita Hayworth et Marilyn Monroe), les chapeaux et les bruits de chaudière en hommage à Fred Astaire (qui dansait avec une machinerie de bateau dans L’Entreprenant monsieur Petrov/Shall We Dance, Mark Sandrich, 1937), et même les claquements de mains empruntés au finale de Donnez-lui une chance !

9Porté à l’écran peu après le succès de Pique-nique en pyjama, Damn Yankees (1958) est un témoignage unique sur la rencontre de Bob Fosse et de son épouse-égérie Gwen Verdon. Ancienne disciple de Jack Cole, révélée par un rôle secondaire du spectacle Can Can de Cole Porter, Verdon est la « créature » idéale de Fosse, non seulement grâce à son talent de danseuse jazz sculpturale et éclectique, mais aussi à ses dons de comédienne et de chanteuse, pratiquant avec autant d’adresse le comique le plus trivial que le pathétique empreint d’auto-ironie. Cette diversité de talents s’expose dans Damn Yankees avec une énergie presque épuisante, donnant souvent l’impression d’une exhibition scénique : dans le rôle de l’envoyée de Lucifer chargée de détourner l’âme d’un joueur de baseball victime d’un pacte faustien (idée reprise presque littéralement du show raté de Tous en scène), Gwen Verdon se trémousse, se déhanche, s’affuble d’un faux accent espagnol et minaude de façon provocante, sans jamais faire oublier qu’elle se donne en spectacle. La comparaison avec le jeu naturel de Doris Day dans Pique-nique en pyjama, celui d’une actrice populaire formée pour et par la caméra, ne fait que renforcer le hiatus : Gwen Verdon est sans doute une professionnelle plus talentueuse et accomplie, mais son jeu conçu pour la rampe fleure le cabotinage pour spectateur de balcon. La caméra frontale et docile de Donen accuse ici ses limites, incapable de masquer l’un des défauts du chorégraphe Fosse : le narcissisme. Ce penchant exhibitionniste, parfois contrebalancé par une salutaire autodérision ou transcendé par la brillance de son style, peut être menacé de redondance et de complaisance ; lorsqu’il passera à la réalisation, Fosse mettra en abyme avec délectation ces faiblesses autant que ces qualités. Le grand ballet des joueurs de baseball (« Shoeless Joe from Hannibal, Mo. ») ou le numéro dans la boîte de nuit enfumée (« Two Lost Souls »), presque intoxiqués par leur propre virtuosité, semblent « forcés » au sein d’une narration laborieuse. Et il n’est guère surprenant que le moment le plus libre, le plus jubilatoire du film, soit un nouveau showstopper totalement parachuté au cours d’un gala de soutien à l’équipe sportive, exactement comme « Steam Heat » l’avait été en pleine réunion syndicale. Il s’agit de « Who’s Got the Pain », un mambo burlesque endiablé, dont rien n’est fait pour camoufler l’artifice : une scène de théâtre, un rideau qui s’ouvre, et même un plan filmé des coulisses. Aucun besoin de justifier ou de gommer la théâtralité ; l’effet est libérateur. Et surtout, il est interprété comme il ne le fut jamais sur scène, par Gwen Verdon et Fosse lui-même, dont le corps de danseur longiligne complète efficacement les courbes amples mais agiles de sa partenaire. Leur tenue met en valeur le mouvement avec astuce, sans prétention : chapeaux mous, juste-au-corps jaune canari, pantalons noirs moulants, baskets blanches. Comme il se doit, la chanson est entrecoupée de cris et d’onomatopées, et le catalogue des postures « à la Fosse » se déploie avec un plaisir aigu de la dislocation corporelle et du mini-geste éloquent.

10Après le semi-échec de Damn Yankees, la filmographie de Bob Fosse s’interrompt pendant près de dix ans, en même temps que son prestige grandit à Broadway. Un film du début des années 1960 nous offre le dernier exemple en date d’une chorégraphie de Fosse adaptée à l’écran par un autre que lui ; dans Comment réussir en affaires sans se fatiguer (How to Succeed in Business Without Really Trying, David Swift, 1962), les ingénieux ballets de cette satire de la vie en entreprise sont consignés par la caméra avec un respect minutieux. La séquence la plus mémorable est celle du soft shoe géant accompagnant l’immortel « A Secretary Is Not a Toy » de Frank Loesser. Les bruits de machines à écrire des dactylos y répondent aux claquements de doigts des cadres lubriques. À un moment, la caméra ne peut réfréner un plan de coupe sur les pieds des danseurs balayant de sol, l’un de ces inserts sacrilèges qu’abhorrait Fred Astaire : le dogme selon lequel on danse avec tout son corps, pas seulement avec ses jambes, et selon lequel la caméra doit respecter cette intégrité, était une règle du musical classique. Par la suite, Fosse réalisateur s’emploiera à la transgresser ; c’est en cela, notamment, qu’il portera atteinte à l’intégrité des formes classiques du genre. Mais de telles pratiques ont beau être « sacrilèges », elles ne font que revenir à des habitudes plus anciennes, et à une période pionnière où la notion d’exhibition n’était pas honteuse, comme en témoignaient les gros plans sur les pieds d’une danseuse dans The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929).

Les débuts d’un cinéaste

11Le premier film de Fosse en tant que metteur en scène date de 1968. Sweet Charity est adapté des Nuits de Cabiria de Federico Fellini (1957). Shirley MacLaine reprend le rôle créé à la scène par Gwen Verdon, cette dernière lui servant de coach pendant les répétitions. « Grand film malade », Sweet Charity arrive sur les écrans à une période où le musical a disparu en tant que genre prolifique des studios hollywoodiens : ne subsistent que des adaptations coûteuses de spectacles rodés au théâtre, superproductions tentant en vain de reproduire le succès de West Side Story, My Fair Lady, La Mélodie du bonheur et Funny Girl. Le premier film réalisé par Bob Fosse est pour le moins hybride, une tentative de moderniser le genre par une approche « adulte » (sexualité explicite, allusions au mouvement hippie, effets visuels sophistiqués) tout en restant prisonnier de certains partis pris (sentimentalisme, intégration maladroite de quelques numéros). Ces hésitations se retrouvent dans le tournage de deux fins différentes, toutes deux insatisfaisantes et convenues (selon que Charity retrouve ou non son amoureux), et dans la mise en scène des parties musicales, qui vont de l’éblouissant « Hey Big Spender » au maniériste « I’m a Brass Band » (l’héroïne s’agitant dans l’immensité de l’écran en 70 mm). Défaite par un rôle écrasant, Shirley MacLaine surjoue pour pallier ses insuffisances musicales, et sa démonstration d’énergie survoltée est éprouvante. Trois séquences où l’envahissante vedette n’apparaît pas laissent présager le chef-d’œuvre qu’aurait pu être Sweet Charity, et sa place dans le renouvellement hypothétique d’un genre en désaffection. Dans « Hey Big Spender », Fosse est enfin à même de faire épouser par sa propre mise en scène une chorégraphie éclatante d’invention et d’audace ; les hôtesses d’un dancing racolent le client depuis une estrade, avec pour accessoire une barre semblable à celle d’un cours de danse, qui leur permet des poses outrageusement lascives, et le cadrage les exhibe comme les fauves d’une ménagerie agressive.

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Le numéro « Hey Big Spender » de Sweet Charity (Bob Fosse, 1968)

12Tout concourt à la réussite de la séquence : les maquillages sixties accentuant avec ironie l’impassibilité absolue des visages, les cadrages insolites contribuant à la fragmentation spatiale des corps exposés à la concupiscence, l’obscurité trouée par des projecteurs colorés, le montage qui disloque la temporalité du numéro ou, au contraire, institue une continuité mensongère par des fondus enchaînés, la chanson de Cy Coleman et Dorothy Fields, dont les clins d’œil scabreux sont entrecoupés de phrases de dialogue aguicheuses… et bien entendu, la chorégraphie elle-même. Unifiant les corps des filles, elle fait naître, du chaos apparent de leurs mouvements, une sorte de magma érotique et serpentin, qui annonce les girls de Cabaret, ou l’orgie « Airotica » de Que le spectacle commence ; il s’agit sans aucun doute du passage le plus « fellinien » de ce film inégal. Le deuxième numéro notable est devenu, depuis, un morceau culte de la danse moderne, quintessence du style Fosse, repris notamment dans le spectacle-hommage Fosse à Broadway : « Rich Man’s Frug » est un cinglant pastiche des Swinging Sixties, équivalent glacial d’une orgie fellinienne. C’est une sorte de happening mondain pour chorus de mannequins snobs, autre belle démonstration de l’harmonie chorégraphique naissant du désordre apparent : cette version cool de « Hey Big Spender » affiche par ailleurs le même deadpan (impassibilité forcée) des visages, mais troque la semiobscurité de la boîte de nuit sordide contre une lumière et un décor blafards, où se distordent des robots cocaïnés. Cela n’empêche pas Fosse de faire quelques allusions au musical classique à la Stanley Donen, par exemple lors du gag de la cigarette féminine allumée par de multiples briquets (repris de Chantons sous la pluie et d’Au fond de mon cœur), ou dans la parodie de match de boxe sous-titrée « The Heavyweight » (évoquant une scène anthologique avec Cyd Charisse dans Beau fixe sur New York), tandis que dans l’amusant « The Big Finish », les danseurs se meuvent comme des pantins mécaniques, à l’instar de Fred Astaire et Vera-Ellen dans une portion de La Belle de New York (Charles Walters, 1952, numéro « Oops »), ou de la joyeuse bande de copains éméchés de Ma sœur est du tonnerre (début de « Give Me a Band and My Baby »). Moins abouti, le troisième clou chorégraphique de Sweet Charity est le pastiche hippie où intervient Sammy Davis, Jr. en gourou du Flower Power : voulant singer la modernité par son montage à l’esbroufe et ses zooms déchaînés, Fosse ne fait que présager les tics des vidéoclips de chaînes TV musicale avec vingt ans d’avance !

13Déjà évoquée, l’une des séquences les plus embarrassantes de Sweet Charity montre Shirley MacLaine en majorette, accompagnée de quelques danseurs en uniformes rouges et blancs, évoluant dans les décors naturels des rues de Manhattan ; cette partie censée être « rêvée » par l’héroïne, met à nu la vulnérabilité de Fosse en tant que chorégraphe-réalisateur. Son inspiration s’y réduit à une série de « trucs » qui ne suffisent pas à masquer les faiblesses techniques de l’interprète, et dont l’artifice n’est pas adapté au naturalisme plat du décor naturel réduit à une toile de fond : l’effet produit est inverse à celui du fameux prologue de West Side Story, où chaque geste s’inscrivait organiquement dans la géographie urbaine, et n’égale pas les quelques prises de vues tournées sur place au début d’Un jour à New York (On the Town, Stanley Donen et Gene Kelly, 1949), où l’exubérance touristique était justifiée par la libération des pulsions. Tiraillé entre le classicisme du genre et l’obligation de modernité, Fosse semble incapable de choisir entre les deux esthétiques. Conscient de cette difficulté, le cinéaste saura la contourner ou la résoudre dans son musical le plus abouti malgré ses contradictions, Cabaret : un film réalisé en 1972, qui démontre justement l’impossibilité de tourner un musical classique en 1972.

La vie est un cabaret

14Liza Minnelli étant une danseuse encore plus limitée que Shirley MacLaine (qui, il est vrai, devait assumer un rôle créé pour une danseuse virtuose), Bob Fosse a l’intelligence de ne pas exiger d’elle l’impossible ; il conçoit précisément la chorégraphie de Cabaret en fonction même des limites de son interprète, prend bien soin de ne pas la confronter à de meilleures danseuses qu’elle (comme MacLaine, face à Chita Rivera et Paula Kelly, dans le numéro sur les toits de Sweet Charity), et lui donne ainsi l’assurance qui fera d’elle, avec ce film, une superstar3. Bref, Fosse applique à Liza Minnelli le processus qui est à la source même de son inventivité, sans pour autant nier les influences qu’il a subies (Jerome Robbins, Jack Cole, Fred Astaire, Gene Kelly, Stanley Donen…) : « Je vois mon style comme basé sur mes propres limites, et j’ai développé mon style autour d’elles, parce que je danse depuis l’âge de neuf ans. Si bien que mon style s’est formé “à la manière de”… J’ai pris des choses à d’autres gens, j’ai subi des influences. J’ai été contraint de danser d’une certaine manière, parce que je me livre plus quand je danse. Je n’ai jamais été quelqu’un de très bravache, et par conséquent, beaucoup de choses que je fais sont très petites et minimalistes. C’est donc un labyrinthe d’influences multiples4. » Non seulement Liza Minnelli livre dans ce film la prestation musicale la plus convaincante de sa carrière, mais encore le chant et la danse lui permettent de révéler la complexité de sa personnalité, ses contradictions et ses conflits, mieux que toute scène dialoguée. Sally Bowles, le personnage qu’elle incarne, est proche de Charity : une jeune femme paumée dans un environnement décadent, naïvement en quête de bonheur et d’amour, voguant de désillusion en désillusion, mais gardant espoir en un avenir meilleur. La profession de foi du titre est en même temps une invitation et un avertissement : « Life is a cabaret, old chum, come to the cabaret ! » De fait, le message musical ambigu de Cabaret est à la fois le plus brechtien depuis L’Opéra de quat’sous et le plus proche du joyeusement shakespearien « That’s Entertainment » de Tous en scène. Tout numéro ne se déroulant pas sur une scène est banni du film, à une exception près, aussi effrayante que délibérée : l’hymne chanté par le jeune nazi dans le jardin à bière. Dans tous les cas, le chant et la danse sont désignés à la fois comme aliénation irresponsable (permettant de « danser sur un volcan » et de fermer les yeux sur les horreurs du monde, à Berlin en 1930) et comme distanciation révélatrice (les numéros de cabaret « commentent » les situations du récit et les attitudes des personnages, par exemple « Two Women », au moment où le triolisme fait basculer l’intrigue). Ce statut ambivalent résulte bien entendu des interrogations de Fosse sur le genre lui-même, à une époque où s’épanouit la contestation sociale, de pair avec la remise en question du cinéma de divertissement hollywoodien. La comédie musicale a besoin, pour survivre ne serait-ce que sporadiquement, d’un investissement financier considérable (« Money makes the world go round »), mais pour Fosse, la célébration du genre ne peut masquer sa vanité, sa superficialité, son artifice, ni la conscience de sa mort : « She was the happiest corpse I’d ever seen » (« C’était le cadavre le plus heureux que j’aie jamais vu »), dit-on du personnage de la chanson-titre de Cabaret.

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Liza Minnelli dans Cabaret (Bob Fosse, 1972)

Une dernière prestation à l’écran

15Pendant la préparation du Petit Prince (1974), Stanley Donen pense qu’un seul interprète pourrait jouer le rôle bref, mais décisif, du Serpent. Au moment crucial de l’histoire, alors que le Petit Prince a tout perdu, y compris les moyens de repartir chez lui, il croise en plein désert cet insidieux personnage. On dit que Donen parvint à convaincre Fosse en lui laissant lui-même réaliser sa séquence qui, de fait, surclasse aisément le reste de ce film peu inspiré. Le plan d’un véritable boa sur une branche fait place à Fosse, se prélassant dans l’arbre tentateur. Il est revêtu d’un costume noir moulant, avec lunettes noires, jabot blanc et chapeau melon ; on le croirait échappé de la bande de snobs de « Rich Man’s Frug » (Sweet Charity), et sa démarche reprend d’ailleurs celui des danseuses de l’épisode « The Aloof » de ce dernier numéro. La chanson d’Alan Jay Lerner et Frederick Loewe, « Snake in the Grass », est sinueuse et spirituelle à souhait : le serpent promet à son petit interlocuteur un voyage libérateur, éternel et à peine douloureux – le temps d’une piqûre. Le filet de voix de Fosse n’a jamais été aussi intelligemment employé, et son solo égrène avec jubilation le vocabulaire habituel de son style : claquements de doigts, mouvements de hanche et d’épaule, ultime soft shoe sur le sable du désert, lancer de chapeau et glissade sur les genoux. Le montage très « clip » se soucie peu de raccords dans le mouvement, faisant se télescoper les figures de façon discontinue, ce qui peut se justifier par l’aspect irréel de la fable, et par l’hypnose qu’induit son personnage (aucune autre portion du film n’est montée de cette manière) : il est sans doute approprié que pour sa dernière prestation devant la caméra, Fosse nous propose en quelque sorte la version maléfique du lutin irlandais incarné par Fred Astaire pour son dernier rôle dansant à lui, six ans auparavant, dans La Vallée du bonheur (Finian’s Rainbow, Francis Ford Coppola, 1968).

Tombeau du musical

16Dans Cabaret, pour figurer son alter ego, Fosse avait repris de la pièce un personnage clé, celui du maître de cérémonie interprété par Joel Grey, qui n’a aucune scène dialoguée, et ne prend vie que sur scène. C’est un être monstrueux, androgyne et libidineux, qui nous apparaît dès la fin du générique, juste après le nom du metteur en scène, dans le miroir déformant qui reflète aussi le public de son spectacle, comme pour mieux nous identifier à ces douteux spectateurs. Comme dans le théâtre expressionniste (Loulou, la pièce de Wedekind ou l’opéra d’Alban Berg qui ont inspiré le film de Pabst) ou dans les films de Max Ophuls (La Comédie de l’argent, La Ronde, Lola Montès), ce meneur de jeu sardonique nous signifie à tout moment la volonté de l’auteur, et son message : le spectacle n’est que le reflet perverti, mais séduisant, de nos propres turpitudes. Le maître de cérémonie est donc l’alter ego du metteur en scène, pour qui la vie est spectacle, et le spectacle un mensonge, mais la conscience de ce mensonge peut être salvatrice ou, au moins, cathartique. C’est ce que son film suivant, Que le spectacle commence, s’emploiera à démontrer, de façon plus explicite encore, quitte à tomber dans le travers le plus dangereux auquel s’expose son auteur : péché d’auto-fascination, complaisance masochiste du créateur. Oui, le dernier musical de Fosse tombe dans tous ces pièges, mais avec une sincérité, une liberté et un aplomb qui en font une œuvre unique dans l’histoire du musical hollywoodien. Un aspect de ce film exceptionnel va nous retenir ici plus particulièrement : Que le spectacle commence comporte une réflexion testamentaire sur un genre que Bob Fosse a côtoyé, puis pratiqué depuis ses débuts. Une synthèse réflexive et iconoclaste : All That Jazz comme tombeau du musical classique hollywoodien.

17Avec ce nouveau film, Bob Fosse, seul cinéaste en date à avoir tourné un remake de Fellini (Sweet Charity), a voulu réaliser son Huit et demi, allant jusqu’à engager l’opérateur Giuseppe Rotunno. Il faudra attendre trois ans avant que Broadway fasse de Huit et demi un vrai musical (sous le titre Nine 5), mais en 1979, Fosse met en scène son double, en proie aux tourments de la création et de l’existence : Joe Gideon (joué par Roy Scheider après la défection de Richard Dreyfuss) est, comme Bob Fosse, un chorégraphe et cinéaste adulé, égocentrique et séducteur, qui réfléchit sur sa vie après avoir été victime d’un infarctus, et qui rêve d’un musical sur sa propre mort… comme Bob Fosse dans ce film même ! De nombreux commentateurs se sont penchés sur les similitudes et les écarts entre Fosse et son alter ego Gideon. Peu ont remarqué à quel point, en filigrane, Fosse proposait avec Que le spectacle commence un récapitulatif endeuillé et transgressif du genre musical dans sa globalité. L’absence de solution de continuité entre la vie de Gideon, ses fantasmes et son œuvre, permet à l’auteur de régler d’emblée la question du réalisme : Gideon met ses rêves dans sa vie, et sa vie dans son art ; il épouse des danseuses, les trompe avec d’autres danseuses, et sa fille n’a d’autre moyen, pour se faire remarquer, que de danser devant lui. Chorégraphiquement, Que le spectacle commence est mieux qu’un testament : c’est une marque de gratitude, doublé d’un affront, vis-à-vis du genre qui a suscité en lui un « labyrinthe d’influences ». Le prologue est l’une des séquences les plus étourdissantes de l’histoire du musical. Cette gigantesque audition, montée avec virtuosité, qui voit se réduire une foule de postulants à une rangée d’élus engagés pour le prochain show de Joe Gideon, a été souvent analysée comme la réponse de Fosse au légendaire A Chorus Line, principal concurrent de son spectacle Chicago durant la saison 1975 à Broadway. Mais on n’a guère remarqué que ce passage renvoyait au thème du tout premier film où débutait Fosse : Donnez-lui une chance, entièrement construit autour des affres d’un casting pour un spectacle musical. Cette référence donne le ton : la plupart des ballets qui émaillent le film vont revisiter, soit avec nostalgie, soit avec une rage destructrice (ou avec un mélange des deux), quelques grands classiques du genre avec, à chaque fois, un profond questionnement sur la nécessité et les défaillances du besoin de représentation.

18Pendant qu’il met au point son spectacle, Gideon convoque ses commanditaires à la répétition d’un ballet qui va les scandaliser. Fosse met ici à l’épreuve les limites du bon goût, faisant voler en éclats la notion de comédie musicale comme genre « familial ». En tenues de répétition trempées de sueur et à peine agrémentées de quelques accessoires indispensables – casquettes, gants blancs – les danseurs de la troupe invitent les producteurs médusés (dans le film) et les spectateurs (du film) à un vol de la compagnie « Airotica » : « Take off with us » (« décollez avec nous ») est leur cri de guerre incitatif, un numéro dont la provocation est calculée pour plaire. La fragmentation spatio-temporelle à la Fosse participe à l’euphorie du mouvement dansé, dont l’énergie est encore accentuée par le miroir de la salle de répétition. En fait, il reprend en l’actualisant ce thème traditionnel du numéro musical classique, l’invitation au voyage et au rêve, par l’intermédiaire d’un moyen de transport comme le bateau de Show Boat (James Whale, 1936, et George Sidney, 1951), le tramway du Chant du Missouri (Meet Me in St. Louis, Vincente Minnelli, 1944), l’automobile à vapeur de Belle Jeunesse (Summer Holiday, Rouben Mamoulian, 1948) ou, plus récemment, le train de Hello Dolly ! (Gene Kelly, 1968). Dans la deuxième partie de la séquence, équivalent du « Vous n’avez encore rien entendu ! » d’Al Jolson dans Le Chanteur de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927), l’invitation coquine dégénère en partouze dansée, une idée fixe de Fosse depuis que les producteurs de Chicago l’avaient obligé à couper une scène d’orgie avant la première à Broadway. Si sa chorégraphie n’est pas aussi réussie que dans la première partie, et si son potentiel choquant est atténué par les fumigènes et les cadrages « artistiques », cette fin de séquence est révélatrice de la sauvagerie avec laquelle Fosse veut s’attaquer aux tabous du musical ; en termes d’érotisme, il est à peine plus explicite que les esclaves nues du marché de l’amour filmé par Busby Berkeley dans Roman Scandals (Frank Tuttle, 1933). Mais les réactions scandalisées des producteurs (avec une pointe d’homophobie de la part de Fosse), conjuguées aux louanges sans réserve de l’exépouse devenue groupie à la Gwen Verdon (« C’est la meilleure chose que tu aies jamais faite ») témoignent d’un besoin éperdu de régler leur compte aux traditions du genre, tout en se tressant ses propres lauriers. Conscient, peut-être, de la nature déplaisante de sa démarche, Fosse met en scène par la suite un numéro plus traditionnel, destiné à séduire le public et à calmer les producteurs du film qui s’inquiètent des dépassements. Mais cette « concession » est euphorisante : un duo « amateur » et impromptu exécuté par la maîtresse (Ann Reinking) et la fille (Erszebet Foldi) de Gideon, dans son salon, à l’aide bien sûr de chapeaux. La fraîcheur de ce moment de grâce et sa simplicité apparente évoquent le cakewalk faussement improvisé de Judy Garland et de la petite Margaret O’Brien à la soirée dansante du Chant du Missouri : un numéro musical intervient pour transfigurer l’inertie trop sage d’un espace habité, soudain transformé en lieu de fête propice à la nostalgie du lien familial. La chanson de Peter Allen qui accompagne ce charmant duo est presque le slogan de Fosse, pour qui l’invention de formes neuves reconnaît ses dettes envers ses sources d’inspiration : « Tout ce qui est vieux s’est rajeuni. »

19La séquence la plus emblématique du film est sous-titrée « Hospital Hallucination ». Dans les rêves de Gideon, elle est mise en scène par le personnage lui-même, qui se dédouble et assiste à son propre tournage, impuissant, depuis son lit de réanimation. Le bloc opératoire apparaît de temps en temps comme fond de décor, et des infirmières masquées battent la mesure avec un clap de cinéma en compagnie d’un squelette à tambourin. On sent que Fosse veut jouer sur tous les tableaux, celui de la dérision ironique comme celui du « message » sérieux et testamentaire. Les trois femmes les plus importantes de la vie du personnage sont devant la caméra – son ex-épouse, sa compagne actuelle et sa fille –, comme pour rappeler que dans ce film, il n’y a que les femmes qui sachent danser, et les hommes, diriger. Comme dans le duo impromptu « Everything Old Is New Again », ces femmes semblent s’affranchir de la tutelle du maître. Les créatures narguent le créateur. Mais il ne s’agit là que d’un faux-semblant, puisque c’est ce dernier qui, ma(so)chistement, est en train de les mettre en scène, dans le film (Gideon) comme dans la vie (Fosse). Les reproches qu’elles lui adressent, via de vieux standards aux paroles détournées, sont des actes d’auto-flagellation ! « After You’ve Gone », un succès de 1918 que chantait Judy Garland dans For Me and My Gal (Busby Berkeley, 1942) est repris par la sarcastique Leland Palmer, dont la voix est doublée par la véritable Gwen Verdon ; « There’ll Be Some Changes Made », blues jadis immortalisé par Ethel Waters, Sophie Tucker ou Billie Holiday, est une variation en chapeau melon du trio « Steam Heat », avec la sculpturale Anne Reinking proclamant son indépendance ; « Who’s Sorry Now ? », jadis chanté par Gloria DeHaven dans le biopic des auteurs Kalmar et Ruby, Trois Petits Mots (Richard Thorpe, 1950), est l’occasion pour Fosse de rendre un hommage morbide à son grand prédécesseur en matière de fragmentation chorégraphique, Busby Berkeley, dans un numéro à la Ziegfeld où une troupe de girls au maquillage mortuaire évolue avec d’immenses plumes d’autruche autour du lit d’hôpital du héros (les plumes renvoient autant au numéro de Berkeley dans Les Pirates de la mode/Fashions of 1934, qu’à « Cheek to Cheek » dans Top Hat) ; enfin « Some of These Days », autre « tube » de Sophie Tucker, qu’elle interprétait dans Honky Tonk (Lloyd Bacon, 1929), est chanté par l’adolescente Erszebet Foldi en Lolita provocante, empruntant sa tenue à Marlene Dietrich et son fume-cigarette à un gag rebattu déjà repris dans le « Rich Man’s Frug » de Sweet Charity.

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Ben Vereen et Roy Scheider avec deux danseuses dans All That Jazz (Que le spectacle commence, Bob Fosse, 1979)

20Le finale à rallonge de Que le spectacle commence est une danse macabre dont l’audace est patente, mais qui souffre d’une chorégraphie répétitive, de costumes explicatifs à l’excès (artères et vaisseaux d’écorché imprimés sur les maillots des danseuses) et, surtout, d’un interprète principal qui n’est pas danseur. On sait qu’à la démission de Richard Dreyfuss, Bob Fosse avait en vain supplié ses producteurs de le laisser incarner lui-même Joe Gideon, ce qui aurait fait du film un pléonasme absolu. Toujours est-il que dans son propre rôle, Fosse aurait sans doute fait de cet ultime numéro musical un sommet autobiographique, et l’illustration à la lettre de ce blasphématoire « tombeau » du genre, puisqu’à la fin du numéro – et du film – on transporte hors champ, sur une civière, le cadavre de Joe Gideon. Après ce film, Fosse ne réalisera plus un seul musical, et il succombera à un infarctus le 23 septembre 1987. Il a été rapporté qu’à la cérémonie qui suivit ses obsèques, toutes les danseuses présentes ont dansé une dernière fois pour lui, uniquement des femmes, et que Stanley Donen faisait partie des spectateurs.

Notes de bas de page

1 « Des joies fragiles – la caméra dans les “musicals” de Minnelli », par Alain Masson, Positif n° 326, décembre 2004.

2 Cité par Martin Gottfried, All His Jazz – The Life and Death of Bob Fosse, Bantam Books, New York, 1990, rééd. Da Capo Press, New York, 1998.

3 La métamorphose de Liza Minnelli se constate de façon encore plus précise dans le spectacle télévisé Liza with a Z, que Fosse mit en scène et diffusa peu avant la sortie de Cabaret (et qui contient quelques numéros issus du film). Cette émission triomphale fut tournée en 16 mm, à partir d’une représentation publique, et montée comme un film de Fosse. Elle a été récemment restaurée pour une édition DVD. Elle valut à Fosse un « Emmy Award », la même année que son « Tony » pour le show Pippin et son Oscar pour Cabaret.

4 Cité par Martin Gottfried, All His Jazz – The Life and Death of Bob Fosse, op. cit.

5 Un projet d’adaptation de Nine au cinéma par Rob Marshall (le réalisateur de Chicago, d’après le spectacle de Fosse) a été récemment annoncé, avec Javier Bardem dans le rôle de Mastroianni, Catherine Zeta-Jones et Marion Cotillard, mais sa production semble ajournée.

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